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刻舟求劍的文言文范文1
由于初中與高中文言文教學的側重點不同，初中要求理解意思即可，高中翻譯時要求以直譯為主，字字落實。所以高中文言文的學習變得繁重了，學生容易產生厭倦情緒。因此，激發學習文言文的興趣就顯得尤為重要。那么，如何提高中文言文教學效率呢？
一、學習文言文首先要提高學生的閱讀興趣
興趣是最好的老師，孔子曾經說過：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！睂W生對學習文言文有了興趣，才能積極主動地學習，更好地掌握文言知識。
1.借助多媒體提高學生的學習興趣。在課堂上，導入時可以借助多媒體創設情境。比如學習《鴻門宴》時，課前播放一段《鴻門宴》的影視片段，以引起學生的學習興趣，讓學生急不可待地閱讀課文，了解故事情節。在學習《赤壁賦》時，配以音樂畫面讓學生閱讀，學生感情時而激昂時而低沉，收到良好的教學效果，在不知不覺中輕松完成了背誦的任務。
2.采取多種形式的誦讀方法活躍課堂氣氛。古人有“讀書百遍，其義自見”之說，反復誦讀是學習文言文的主要方法。課上，我采用聽讀、范讀、領讀、自由讀、男生讀、女生讀、齊讀、比賽讀……等方法，在反復的朗讀中感受文言文的意趣，理解課文的大意，收到了事半功倍的效果。
3.借助學生的想象分析課文，增強學生記憶，拓展學生的思路，提高他們分析問題的能力。比如《項羽之死》細讀思考：細心閱讀復述項羽之死的過程，人們對項羽之死各有各的看法，結合課后的詩歌，談談你的看法（可以用詩、小小說、議論文、雜文等形式）學生們各盡其長、熱情高漲、各抒己見，爭得面紅耳赤。這樣既提高了他們學文言文的興趣，又提高了他們思考分析問題的能力，還增強了他們的記憶力。
二、文言文的重點在于理解翻譯，所以要掌握好文言文翻譯的標準、原則和方法
學生之所以對文言文有抵觸情緒，大概還是因為古漢語的晦澀難瞳給他們的閱讀理解造成了很大的語言障礙。其實我們學習文言文的核心就是“譯”，我們想盡千方百計就是為了讓學生能夠順利地讀懂文言文、翻譯文言文。
首先，要掌握好翻譯的標準：信、達、雅。所謂信，就是指譯文要準確無誤，不歪曲、不遺漏、不增減；平時學生翻譯時做不到“信”的要求，主要表現在漏譯、誤譯和贅譯上。所謂“達”，就是指譯文要通順明白無語病，符合現代漢語的語法和用語習慣，做到字通句暢，不得出現病句。所謂“雅”，就是指譯文語句要規范、得體、生動、優美，力求體現原文的語言特色，文筆流暢富有表現力，這是翻譯較高層次的要求。
其次，要掌握文言文翻譯的基本原則：直譯為主，意譯為輔。直譯，就是嚴格按照原文的詞句進行翻譯，有一詞一句就直譯一詞一句（除無實意的虛詞外）。意譯，是指按照原文的大意靈活變通地進行翻譯。意譯不拘泥于原文的詞句，根據現代漢語的表達習慣可用與原文差異較大的表達方法。由于文言文句式靈活，有時直譯會使句子不通順或表意不明，這時應采用意譯，使句子語氣順暢，意思明確。
再次，要W會文言文翻譯常用的方法：留、刪、補、換、調、變?！傲簟保罕Ａ粑难晕闹械囊恍┗驹~匯和專有名詞。比如：國號、年號、地名、人名、物名、職稱、器皿等，可照錄不翻譯?！皠h”：把沒有意義或不必譯出的襯詞、虛詞刪去。比如“五畝之宅，樹之以桑?！边@里的“樹之”的“之”為襯字，起調整音節的作用，翻譯時應該刪去?！把a”：補出文言文中省略的成分或隱含的成分，如句子中省略的主、謂、賓以及介詞等，從而使句意完整?！皳Q”：翻譯時應把文言單音詞換成現代漢語雙音詞，將古今異義詞換成古代漢語的意思，將通假字換成本字，將活用詞換成活用后的詞。“調”：按現代漢語的習慣，在對譯的基礎上，將特殊句式的語序調整過來，使譯句暢達。如：沛公安在？自覺調成“沛公在安？”“變”：指根據語境，靈活變通地翻譯，特別是碰到古文中的修辭或典故時，更應學會變通地翻譯。如：“金城千里”可譯為：遼闊的國土，堅固的城池環繞，牢固可靠。
三、用學生喜歡的成語故事，調動他們學習的積極性，讓他們輕松愉快地去學習古漢語知識
我國古代很多神話傳說、寓言故事含義深刻，富有教育意義，往往被概括為成語。精衛填海、愚公移山、刻舟求劍等；許多著名的歷史故事和歷史事件，后人把它們凝縮成成語。臥薪嘗膽、負荊請罪、四面楚歌、完璧歸趙等；我們學習的文言文中也包括好多成語。一鼓作氣、勞苦功高、緣木求魚等……學生非常喜歡這些成語故事，我們鼓勵學生準確地翻譯這些成語故事，正確理解它的含義，效果更佳。
刻舟求劍的文言文范文2
關鍵詞：新課程；初中語文；文言文教學；教學方法
中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2016）07-0132-02
新的中學語文課程標準對文言文的教學要求是："讀文言文，要了解內容，能順暢的朗讀，背誦一些基本課文。"
初中文言文的教學本就是令廣大語文教師極為頭疼的問題，而新教材的改革卻又剛好加大了中國優秀詩文的選取比例，這樣一來文言文教學的難度的加大就顯而易見了。那么在新課改的新形勢下，應如何上好初中文言文課文就成為我們這些語文教師最急迫解決的問題。下面我就如何更好的上好初中文言文課文這一問題談談自己的一些想法和做法也希望借此機會能與諸位同行交流。
1.引導學生對文言文形成正確觀念
經過多年的教學經驗和與學生無數次交流過程中我發現學生學不好文言最根本原因就是：學生對文言文"無用論"的錯誤認知。作為中學語文老師的我們有義務糾正并引導學生認識到學習文言文對于我們初中生的重要意義。我們要告訴學生我國古代豐富的文化遺產文獻，大都是用文言文寫成的。為了發掘也我國古代文化瑰寶，批判地繼承傳統文化遺產，我們就必須具備能夠閱讀文言文的能力。不僅如此，我們初中教材所選的文言文大多都是經久考驗、文質兼備值得我們去閱讀、學習的名篇……
新課標中明確指出：語文教育在促使學生學習語言知識、掌握語言規范的同時，要有意識的增強學生的文化積淀，充實文化底蘊，培養審美意識、審美情趣和審美能力，在提高辨別能力和基礎上提升文化品味，形成正確的價值觀和健全的人格。因此文言文在語文課程中的地位是不可動搖的。所以說，深入研究文言文教學，探討文言文教學方法是中學語文教學的一個重要課題。
2.激發學生學習文言文的學習興趣
初中階段學生剛剛開始接觸文言文，學習的難度非常大，如果不好好引導，會導致學生失去學習興趣和學習信心。剛開始學習，我們不能讓學生去死記硬背。初中文言文教學，激發學生的學習興趣至關重要。"興趣是最好的老師"，有了興趣，內容的學習都不是問題。
那么如何讓我們的課堂充滿樂趣，讓學生喜歡文言文的學習，享受文言文學習帶來的樂趣呢？其實調動學生學習興趣的方法最為重要，在充分研究文言文內容的基礎上，根據學生的學習情況，利用各種教學手段，在課堂上開展豐富多彩的教學活動，提高學生的學習積極性，讓學生從"無趣"到"有趣"，讓學生喜歡上古文，在學習的過程中提升文學素養。如：可以通過講故事導入，可以利用一些成語的由來導入，還可以利用一些古代名人的故事引入等等。入選教材的每篇文言文，都有其寫作背景，教學時，可以將背景中的作者身世、遭遇等，在課堂上講給學生聽，激發學生的學習興趣，提高學生的認識程度。如在上《刻舟求劍》寓言故事時，課前布置學生講述這個故事，看看誰講述最為精彩，上課時讓學生來個講故事比賽。在學生特別熟悉這個故事后，再來學習文言文，讓他們比較文言文與他們講述的故事之間的差異，文言文字詞與現代漢語之間的異同，學生就會體會文言文字詞的魅力。
3.加強文言文學習方法的指導和重視積累
在初中文言文教學的過程中，要加強對學生文言文學習的指導。文言文的學習對初中學生來說，是個全新的學習過程。語文教師教給學生文言文翻譯的方法，如文言文中的古代年號、地名可照錄不翻譯，翻譯時用現代詞語替換古義詞，調整倒裝句的語序等等。教給學生如何進行文言文的學習，遇到問題怎么辦。如果遇到難詞、難句，可以看注釋，查資料，小組討論，請老師幫忙等等。在學習文言文之前，讓學生準備專門的筆記本，用來記錄文言知識，這里面包括疑難字、通假字、重點詞匯、一詞多義、古今異義等。指導學生用已知的知識去掃清字詞障礙，因為現代漢語是從古代漢語發展而來的，那么，通過古今漢語詞語的遷移理解，幫助學生學習文言文。每學完一課指導學生進行總結，讓學生總結在本節課學到的知識，學會的方法，在整個學習過程中有何體會，感覺有哪些還沒有做到最好，可以采取怎么樣的方法去補救，你還有什么好的方法等方面去總結。每一節課都這樣總結，既可以培養學生持之以恒的精神，又可以使學生養成凡事總結的習慣，總結也是對學習的知識進行整理的過程，也是系統復習鞏固的過程。
4.強化文言文學習中的讀背教學
讀背是學習文言文的基礎，通過讀背可以加深對文言文的文意理解，幫助學生提高語言感知、直覺、積累、頓悟能力。進行文言文教學時，可以讓學生進行讀背，通過讀背讓學生慢慢形成內在的理解能力。剛開始可能學生不能完全理解文章內容，讓學生反復閱讀，等到了熟練和背誦時，學生就會從最初的感性認識，提升到一個階層，再經過教師的講解，學生就會上升到理性認識。讀背教學符合語文教學中讀、寫、聽、說全面訓練，協調發展的原則。通過讀背有助于學生語言的積累，還能幫助學生培養記憶力，提高學生的閱讀能力和審美能力。讀背是在一定的理解基礎上進行的，當學生理解了文言文內容，從心靈上產生了共鳴，對后續的讀背會產生促進作用。在進行誦讀時，可以教給學生一些記憶方法，如分段背誦；相互背誦；理解記憶等等，同時要通過誘導啟發學生掌握。
總之，新課程理念下的初中語文文言文教學方法，教師應根據學生實際，以培養學生自主學習能力為目的。在初中語文文言文教學實踐中，我們應該積極探索，對文言文教學進行科學、人文、有效的教學設計，讓初中文言文教學成為中學語文教學的亮點。
刻舟求劍的文言文范文3
1.概念的古今聯系
出于對篇幅、體例、科學性、嚴謹性等方面的考慮，課本的編寫者對文言文中出現的某些古代的概念（如官職、行政區域等），或者不作解釋，或者只說明某個概念在古代的含義。至于這個概念所指的事物在今天有沒有相對應的東西，課本一般是不作說明的。在這種情況下，學生的求知欲就難以得到滿足，而這就為教師的講課留下了發揮的空間。在教學過程中，教師可通過提問等方法，幫助學生從現代社會中找到與文言文中的某些概念相對應的事物。例如，有些文言文中出現“州”這一概念，課本一般是不作解釋的。但是課本不解釋并不等于教師也不必解釋，因為學生都想了解這一概念。查《 古漢語常用字字典 》，它對“州”的解釋是：“古代行政區，轄境大小各個時代不相同。兩漢三國時州在郡之上，隋唐時州相當于以前的郡。”這樣的解釋對于缺乏社會閱歷的學生來說無疑有些抽象，這就需要教師作進一步的解釋。教師可以作這樣的補充說明：“兩漢三國時，州相當于現在的??；隋唐時，州相當于現在的地級市，例如廣西的南寧市、北海市等?！蓖ㄟ^這樣的古今聯系，學生對“州”這一概念就有了較好的理解。再如，課本對“縣尉”的解釋是：“主管一縣治安的官員?！蓖ㄟ^提問就會發現，許多學生對這一注釋并沒有真正理解（未能說出與縣尉基本對應的現代官職的名稱）。因此，教師有必要作出這樣的補充解釋：“縣尉這個職務大致相當于當今的縣公安局局長。”這樣一來，古代的概念與今天的概念就有了直觀的聯系。
2.社會現象的古今聯系
文言文中的議論文，一般都有較豐富的思想內容。要使學生對這類課文有較深的理解，就不能停留在對文章本身議論的分析上，還應當將文中所議論的社會現象與當今社會的類似現象聯系起來。例如，韓愈在《 師說 》中指出：士大夫愛自己的孩子，就選擇教師來教他，而他們自身卻以從師學習為恥，這是一種糊涂的思想。講到這里時，教師可進一步指出：現在有些家長非常重視子女的學習，對子女的學習要求很嚴，甚至花大錢請家庭教師輔導孩子學習，但是他們本身卻不讀書，不看報，似乎學習只是孩子的事情，與成人無關。這也是糊涂的認識，跟韓愈所批評的現象很相似。又如，《 察今》一文論述了機械地死守先王成法的危害和因時變法的必要，有力地批判了守法不變的錯誤思想。該文所運用的“循表涉江”“刻舟求劍”“引嬰投江”這三則寓言故事對頑固守舊者的批判是極為辛辣的。教師分析課文時，除了講明這些寓言本身對當時的意義，還可以與當今的社會生活聯系起來。例如，現在也有不少人因循守舊、不思進取，甚至反對改革，其目的就是維護自己的既得利益。再如，孟子的寓言《 揠苗助長 》講了這樣一個故事：宋國有一個人因擔心自己的禾苗長不高，就辛辛苦苦地去將禾苗拔高了，結果害得這些禾苗都枯槁了。孟子通過這個故事辛辣地諷刺了那些違反事物發展的客觀規律而蠻干的人。講解這篇寓言時，教師可進行這樣的古今聯系：實際上，“揠苗助長”的現象不但古代有，當代也一樣有。當今有些家長望子成龍心切，便不顧兒童身心發展的客觀規律，過早地讓孩子學習太多、太難的知識，嚴重損害了孩子的身心健康，真可謂事與愿違，適得其反；有些地方官員為了追求政績，不顧客觀條件和環境的承受能力，對土地資源、林木資源和礦產資源進行了過度開發，致使資源過早枯竭，環境嚴重惡化，經濟發展的“禾苗”必然會因此而“枯槁”。這樣的古今聯系，既能加深學生對課文內容的印象，又能將思想教育滲透到教學過程中。
3.思想觀點的古今聯系
文化和思想觀念具有明顯的傳承性，所以古人在文言文中的某些觀點與我們現在提倡的某些觀點具有相通之處。但是，在講課過程中，如果僅僅停留在對古人觀點的分析上，那么講課就活不起來，古人的觀點與今人的觀點就缺乏直觀的對接，就不能充分發揮語文課的教育作用。因此，我們在講課過程中應將二者聯系起來，以加強對學生的思想教育。例如，《 魚，我所欲也 》一文中有這樣的句子：“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！边@種“舍生取義”的觀點與我們現在提倡的“為正義事業而犧牲”的觀點是相符的。教師講到這里時，可以適當闡發“舍生取義”這個觀點在當今的積極意義，并以當代的一些英雄人物作為典型例子加以證明。又如，課文《 論語十則 》中有“見賢思齊”的觀點，這跟我們現在提倡的“學先進，趕先進”的觀點是相似的。教師講解時，可首先說明“賢”在課文中的含義，然后說明“賢”在今天的標準，最后適當強調“見賢思齊”在今天學生的學習和思想修養方面的重要性。再如，在《 指南錄后序 》中，南宋愛國政治家文天祥追敘了自己在國家危急關頭出使元營、與強敵抗爭以及南逃途中備受艱辛、九死一生的戰斗歷程，深刻地表現了作者堅貞不屈的愛國精神。雖然文天祥所愛的國并不等同于今天的中國，但是他的愛國精神是值得今人繼承的。作為教師，講解該文時，除了強調作者的愛國精神感人至深外，還可“借題發揮”，通過舉例，簡要說明文天祥的愛國思想長期以來對后人特別是今人所產生的積極影響，并教育學生熱愛祖國，以實際行動把學習搞好，將來為祖國建設服務。
刻舟求劍的文言文范文4
關鍵詞：小古文閱讀；小學高段；興趣；語文修養
在小學階段教授學生小古文，有助于提高學生的文學修養，以及其對中國歷史的認識和對古人思想的了解，同時也能提高學生的談吐魅力和寫作能力，更有利于弘揚中國的傳統文化。因此，培養學生在閱讀小古文方面的興趣與愛好是小學語文教學的重點之一。
一、書讀百遍，其義自見
讀小古文，首先要了解其內容，能做到順暢的朗讀，并背誦一些基本的課文知識，這是小學階段學習小古文的基本要求，并且隨著知識的深入，學生對小古文所描述內容的認識，往往會有一個不斷深入的過程。每一次閱讀小古文，都會自然而然地產生一些新認識與新想法，而且讀的遍數越多，對其中所蘊含道理的認識也就越深，也就會更加輕而易舉地領會古文中所要表達的真意。正所謂：“書讀百遍，其義自見。”
在引導學生閱讀古文時，首先應把生僻的詞匯及其含義教授給學生，以消除閱讀過程中的羈絆，同時還需疏通全文的意思，并給學生示范讀古文的技巧，把握好示范過程中讀的力度與韻道，讓學生感受到讀的趣味。此外，除要求學生讀準字音，讀通課文外，也可采用師生配合的方式，增加學生讀的樂趣。例如，在教授《望梅止渴》一文時，在讀的過程中，老師引導學生理解“望梅止渴”的意思，同時讓學生明白，懂得遇到危險要冷靜思考，想辦法解決的道理。此外，還可借助關鍵詞語重點讀好的方法，著重讀出描寫將士們遇到困難的句子以及描寫曹操動作語言的句子。
二、描繪古景，加深理解
想象是激發學生對古文深刻理解的必要工具，通過描繪小古文獨具特色的情境，不僅可以充分體會作者的真實意圖，在一定程度上，也可以提高學生的繪畫水平，更有助于增加學生對古文的學習濃度。老師可以通過開展小古文繪畫比賽，讓學生在作畫的過程中體味作者當時的創造靈感。鼓勵學生自由創作，在尋找素材以及構圖布局的方面充分發揮自己的想象力，如增加與古文意境相符合的元素等，深入感受文中的情景，這不僅有利于激發學生的興趣，更有利于升華小古文的教學成效。
例如，引導學生學習《刻舟求劍》時，鼓勵學生使用“畫”的方式來表達主人公當時想法的不切實際，并從中認識到做任何事情不能只憑主觀愿望和想象，而應該根據客觀情況的變化進行靈活處理。通過在畫中描繪主人公刻舟留記號時自信滿滿的表情，以及小舟行進時距離的變化，再到后來主人公找不著劍的盲目表情，充分表現出主人公的愚鈍以及用靜止的眼光來看待變化發展的事物，必將導致錯誤判斷的道理。
三、“吟”出興趣
“吟”并不是詩的專屬，在古文的學習中也有對“吟”的要求。吟詩是對誦詩的深化，即“誦”出詩的性情。而在小古文中，“吟”是讀者賞析古文的一種方式，充分品出小古文情感的一個階段。通過對小古文的吟誦，可有效地調動讀者豐富的想象力，逐步深入作者的內心，體會作者的情感，達到“吟詠情性”的目的。在指導學生對古文進行吟誦的時候，教師要注意融入古文意境氛圍的重要性，確保學生能真正體會作者的意圖和“吟”古文的樂趣。
例如，在“吟”《愚人食鹽》一文時，學生可邊誦邊吟，邊吟邊品，品出文中作者想要說明的道理，并領會作者創作的意圖。吟誦時須注意愚人對食鹽的欣賞以及空口吃鹽時的情景，從中體會干任何事情都要有一個限度，恰到好處必然美妙無比，然而一旦過度就會反向而行，即便是好事也會變得十分糟糕。所以，凡事均有度，不可過度走偏，這便是作者希望讀者領悟的道理。
四、“寫”出經典
通過學習小古文，可以有效地提高學生的作文水平。在作文中引用古文內容及其寓意可使語言更加簡潔凝練、生動活潑，有助于增強文章的感染力；小古文的引用還具有畫龍點睛之效，不僅能夠啟人心智，還可以升華主題。老師在教授學生在作文中引用古文時，必須要求學生引用前應當明白古文真正蘊含的道理，確保引用正確，表達清楚。
例如，在寫父母溺愛或做事應考慮周全等類型的文章時，可以引用《翠鳥移巢》的典故來比喻如果父母對子女過分溺愛和嬌慣，最終反而會害了子女的道理。該典故主要表達了翠鳥為保護自己的孩子，再三地將自己的窩往下挪，最終鑄成了“喪子之禍”。因此，在做任何事情的時候，不能只考慮一個方面，應從多個角度去分析問題，全面權衡事情的利與弊而審慎行事。
總而言之，在小學階段培養學生閱讀小古文的興趣，教師則需在課堂上積極引導學生理解古文，通過在教學過程中增加學生學習古文的自主性和趣味性來提高學生的學習熱度，在“讀”“畫”“吟”“寫”這四個方面加強學生對古文意圖的深刻認識，從而提升學生的語文修養與表達能力。
參考文獻：
[1]項聲菊.淺談小學高段學生文言文學習興趣的培養[J].啟迪：教育教學版，2015（4）：17-18.
[2]朱琳.淺談小學生古文學習興趣的培養[J].語文天地，2014（33）：42.
刻舟求劍的文言文范文5
關鍵詞：素質教育；評價機制；自主發展
中圖分類號：G40 文獻標識碼：A 文章編號：1009-010X（2013）09-0008-02
課堂教學是實施素質教育的主渠道，因此，我們必須改革課堂教學。“自主學習”是走向素質教育的一條成功之路。它能夠激發學生強烈的學習需要與興趣，能夠使學生獲得積極的、深層次的體驗，能給學生足夠自主的空間、足夠活動的機會。學生通過獨立的分析、探索、實踐、質疑、創造等方法來體現自身價值，使整體素質得到提高。
我們在自主學習的道路上，應始終遵循“教育機會人人均等”的原則。讓每個學生都有展示自己的機會，都在原有的基礎上有所發展，都在天賦允許的范圍內充分發展，以取得成效。如何讓學生學會學習？
一、 在素質教育評價基礎上建立融洽的師生關系
中國自古以來講究“師道尊嚴”。高高在上，不茍言笑便成為教師行為的規范模式。然而，長期教學經驗表明：一個只講“師道尊嚴”的教師，他所呈現出來的只能是一個壓抑、沉悶的課堂，更難以讓學生成功地進行自主探索、自由發揮。因此，在實施素質教育的今天，構建平等、和諧、民主的師生關系已經成為教育改革和發展的一個重要方向。
首先，教學活動中巧妙地使用有限度的幽默，可以有效地活躍課堂氣氛，易拉近師生之間的關系。
“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默?！苯虒W過程中難免會遇到一些突發事件，例如學生上課遲到、注意力分散、搞小動作等等。這時，如果教師能夠使用一些幽默語言，要比嚴肅地批評更容易讓學生接受。例如：在學習《威尼斯的小艇》一課時，我清楚地記得，班上一個同學遲到了幾分鐘。當時他臉上的表情已經告訴我，他認識到自己的錯誤了。這個時候如果我再對他進行批評，勢必會影響他接下來上課的情緒。所以我半開玩笑地說了一句：“開往威尼斯的班機馬上就要起飛了，要是再晚點，你就去不成了啊?！蓖瑢W們笑了，這個同學也笑著坐到了自己的座位上。緊接著我又說了一句：“人員到齊，我們馬上飛往威尼斯，去參觀一下威尼斯的小艇。”整個課堂洋溢著輕松幽默的氣氛。接下來的課非常成功，每個同學都得到了很好的發揮?！斑t到事件”絲毫沒有影響到課堂教學的正常進展，老師的一句幽默語言，放松了學生們的心情，拉近了師生間的距離。因此，對于一名合格教師來說，掌握一定的教學幽默技巧與方法，不僅有利于增進教師自己的教學情趣和魅力，還有利于活躍課堂氣氛，溝通師生之間的情感，從而提高教學質量。
其次，對待學生要熱情、和藹、公正，尊重學生，發揚教學民主。孟子曰：親其師，信其道。蘇霍姆林斯基也曾說過：“要成為孩子的真正教育者，就要把自己的心奉獻給他們。只有對學生傾注了感情，才能獲得學生的信任和尊重?！苯處熂纫獙γ恳晃粚W生嚴格要求，耐心教誨，熱情幫助，又要虛心傾聽學生的意見，不斷改進教學工作，還要注重與學生多交流。尤其對那些平時較內向，不善言辭的學生，要使他們敞開心扉，暢所欲言。在教學過程中，我們千萬不要以一時的成績好壞去論學生的成敗，而要用一雙善于發現的眼睛去發掘每個學生的優點，并讓每個學生都能意識到自己的長處，知道教師對他的欣賞和關注，彼此之間建立信任。在這種教學氣氛中學生就會解除一切顧慮，心情舒暢，從而激發學習興趣，積極主動地學習，并獲得充分自信。
二、為學生創設輕松、民主的課堂學習氛圍
《和教師的談話》一書中指出：“智力活動是在情趣高漲的氣氛中進行的。”良好的課堂氣氛是有效教學的前提，這種氣氛會給教學帶來好處，同時也有助于完成教學任務；《現代教學藝術的理論與實踐》一書中也提到：“輕松、和諧、民主的課堂學習氛圍是師生共同協作進行教學活動的重要條件。”
我在將近二十年的教學生涯中也深有感觸。任何一門學科，它內容的本身往往是復雜的，特別是語文教學，如果教師在課堂上照本宣科、滿堂灌的話，那么教學過程必定是枯燥乏味的，學生必然產生厭倦心理。消極的課堂氣氛定會導致學生缺乏學習的興趣和責任心，消極被動地聽講，以一個旁觀者的身份來看待教學過程，很少能積極主動地參與教學過程。要促進學生的積極性和主動性，就必須營造有利于學生自主學習、主動參與的良好氛圍。好的導入是激發學生學習動機的“第一源泉，第一顆火星”。明代王陽明曾指出興趣對于學生學習的重要性，他說：“今教童子，必使其趨向鼓舞，心中喜悅，則其進自不能已?！边@的確是教學箴言。在教習六年級語文下冊《寓言二則》時，我就采用了設計懸念導入方式來激發學生的學習興趣。文言文的字詞句和現代漢語有很大的不同，與學生的知識水平、語言習慣距離也較大，學生較難讀懂，認為“文言文深不可測，枯燥無味”，導致對文言文不感興趣。我采用“講故事”的方式來引出課文。《揠苗助長》和《刻舟求劍》是學生很熟悉的寓言故事，指名讓學生講這兩個故事，隨后提出質疑：古代的人在講這個故事的時候是怎樣說的呢？想不想知道？這一問題可謂“一石激起千層浪”。學生們的興趣來了，這時教師抓住時機，讓學生翻開課本，去領略古人的語言特點。這樣就較好地調動了學生主動參與學習的積極性，學生就覺得學習不是一種負擔，而是一種樂趣，課堂氣氛也就活躍起來了。學生在這種輕松的狀態下，將釋放出巨大的學習潛能。
三、采用有效策略，讓每個學生素質在各自的基礎上得到自主發展
刻舟求劍的文言文范文6
關鍵詞： 形神觀 顧愷之 傅雷 繪畫 文學翻譯
翻譯是一門綜合性，跨學科性很強的科學和藝術，如果不突破封閉性觀念局限，學科的發展勢必深受束縛。（劉宓慶，1993：13）林克難先生在其《翻譯研究期待百花齊放》一文中也指出：百花齊放，百家爭鳴是翻譯研究的本質特點。讓各種翻譯研究方法同臺競技，從而促進翻譯理論研究繁榮興旺。（林克難，2005：1）因此在新世紀的譯學研究中，在新觀念的指導下進行多角度，跨學科的研究，把翻譯學創建成一門系統科學，成為必然。本文作者力圖從中國傳統繪畫理論中的“形神觀”問題出發，與文學翻譯中的“形神觀”問題進行對比研究，以期獲得有益的啟示，希望能夠對翻譯學理論的建設添磚加瓦。
翻譯中的“形”與“神”問題，是討論最多、意見也最難統一的根本問題之一（許鈞，2003：292）。上世紀我國文學翻譯界圍繞“形”與“神”的問題展開過多次激烈的討論。主張形似的一派認為，只有先求形似才能保證達到神似。而主張神似的一派則認為，形似難求，只能以神似為歸依。參照方夢之先生主編的《譯學詞典》的解釋，繪畫藝術中的形似指的是書畫中所表現出來的人、物形貌相似，在譯學中是指譯文與原文在形態、結構、排列、辭格等方面的相似；繪畫中的神似是指在形似的基礎上畫作要表現出人、物的神態、氣韻達到惟妙惟肖的傳神的境界，譯學神似是指必要時擺脫原文語言形式，如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛，在準確理解原文的基礎上，用地道的譯文傳達出原文的藝術意境。
在我國傳統繪畫理論領域，“形”和“神”的思考也是一個永恒的話題。在西歐、古希臘和文藝復興時期，形似的地位可以關系著繪畫的成敗。而在中國傳統繪畫中，形似的地位就大不一樣。中國與西方分屬兩大意識形態體系，淵源于各自的哲學思想基礎之上的審美意識及其藝術理論都具有鮮明的差異性。西方人重視外在的客觀探索，偏重描繪被人們視覺所感覺到的客觀事物形象。畫家們往往靜態、固定地觀察作畫，從而導致焦點透視畫法。畫作力求保持特定環境和光線下的狀態，與觀眾生活中所見的形象相似。東方的中國人重“天人合一”，追求主體投入客體的和諧統一。畫家追求人與自然的統一，雙方內在的“神韻”。畫家們突破焦點透視和固定光源的限制，創造了散點透視法。在面對自然時，不是像西方同行那樣實物寫生，而是靠目識心記作畫。憑記憶作畫就可以大膽取舍，保留最能表現物體精神的形象特征。而中國畫最高審美境界就是“無中生有”，“此處無形勝有形”之境（左莊偉，曹志林，1998：28）。
東晉大畫家顧愷之（346―407年），字長康，性格詼諧，精通詩文，時人稱他為“才絕、畫絕、癡絕”三絕。東晉謝安稱贊他的畫“自生人以來未有也”。他在二十多歲時所作江寧瓦棺寺壁畫，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”（張彥遠《歷代名畫記》）。唐代詩圣杜甫在幾百年后看到此畫，寫詩贊曰：“虎頭（即顧愷之）金粟影（指佛像），神妙獨難忘?！彼拇碜鳌堵迳褓x圖》取材于曹植名篇《洛神賦》。描繪曹植一行來到洛水之濱，洛水神女驚鴻忽現，曹植與洛水神女互表愛慕之情，悵然惜別?！堵迳褓x圖》在人物的塑造方面十分成熟，把洛神的楚楚風姿和曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情刻畫得絲絲入扣。但是從形似的角度出發，當時的山水畫還剛剛萌芽，畫中山石純用線條勾畫，遠近樹木只是大略地表現出枝葉的輪廓，手法稚拙，不太符合形似的標準。相對于西方油畫寫實主義風景畫，則形象表現力相對簡陋。但正是這樣的處理對于烘托人物情感卻有奇效。藝術家巧妙地不去刻意追求形似，而是看重了山水的神韻傳達，使觀眾從山水之間感覺到作品瀟灑自如的神韻，得到藝術的享受。如果過多地去考慮畫面背景的形似效果，結果只會破壞畫作的整體藝術性，反而因形害神。畫家從作者那里感悟到的是原作的“神”――曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情，并且用畫卷淋漓盡致地表現了出來。顧愷之依照曹植賦文的主題思想，發揮高度的藝術想象力，創作了詩情畫意的《洛神賦圖》，成為中國美術史上繪畫與文學完美結合的早期典范。（潘耀昌，1998：117）
顧愷之在繪畫理論方面也卓有建樹，對后世影響深刻。他在中國繪畫史上第一次明確提出“傳神論”，認為畫人最根本的是表現人的精神氣質，即“神”，因而好與不好不在于能否完全的形似，而在于能否以形寫神。他留下來的論著有《論畫》，《魏晉勝流畫贊》，《畫云臺山記》等，是現存我國最早的比較成熟的繪畫理論著作。他主張要形神兼備，更重傳神。他提出的“傳神論”成為中國繪畫的基本理論之一。同時顧愷之本人也是位詩人，文學家，所以能將《洛神賦》這一文學名篇成功地搬上畫面。畫面整體上散發著魏晉的瀟灑自如的氣息，達到了傳神化境的藝術高度。這種瀟灑自如的氣息正是后世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學境界。在形似和神似的關系問題上，唐代畫論家張彥遠認為：一個畫家應該緊緊抓住神韻骨氣這一主旨，其他方面，包括形似都要圍繞這一主旨，為之服務。他的畫論中還提到：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！币簿褪钦f畫家有時可以通過改變形似（變形）來追求神韻骨氣，超出形似的束縛來追求畫意。（潘公凱，2004：13）《歷代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”這話大致是說：現在的繪畫，縱然形似了，但表現對象缺乏精神氣質；如果繪畫能體現出精神氣質，那么形似也就在其中了。
既然在中國傳統繪畫中“神”的處理是作品成敗的關鍵。那么在譯學研究中，文學翻譯所追求的標準或至高境界又是什么呢？首先我們了解到文學翻譯的任務是：把原作中包含的一定社會生活的印象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中；用茅盾的話說，是“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受”。（方夢之，2004：291）很顯然，讀者只有對譯文心領神會，才能獲得文學作品的啟發、感動和美感。讀者在這里所心領神會的就是原文的藝術意境――神。因為文學翻譯作品中所要反映的客觀的東西，只有經過譯者頭腦的加工和制作，經過能動的藝術創造才能在譯文中重新客觀化和物質化，從而讓讀者領會到。法國的維勒瑞（Paul Valery）就主張翻譯是以保持原著的神采為本。典型的藝術派（或稱文藝學派）翻譯理論認為，理想的翻譯過程可以看作是譯者和作者的心靈交流過程，而語言形式在此不過起到居間的作用而已。心靈的交流就是文本“神”的傳遞。在《洛神賦圖》中，畫家顧愷之和詩人曹植進行了心靈的交流，完成了“神”的傳遞?？梢哉f文學翻譯中“神”的處理，即譯文是否傳神，就是譯作成功的關鍵因素。
談到“形神論”在翻譯和繪畫中的比較，就不能不提到現代著名文學翻譯家傅雷。他同時在繪畫上也頗有造詣，曾求學于法國盧佛美術學校，受聘于上海美術?？茖W校。他從效果和實踐工作兩個方面將翻譯和繪畫作了對比和研究，是中國翻譯界公認的“神似派”的代表人物，他的“重神似不重形似”理論已被很多譯者所接受?！案道自谖迨甏岢隽恕厣袼贫恢匦嗡啤闹鲝?，將中國傳統的藝術命題移花接木于翻譯理論，將譯論推向新的發展階段?！保▌㈠祽c，2003：203）傅雷認為，文學翻譯應該是原作者用譯語的寫作。所以翻譯時只問自己：“假如我是原作者，我會怎么寫？從這個意義上來說，我的譯作既體現了譯者的風格，也體現了原作者的風格。如果認為只有形似的譯文才符合原作風格，那我還是寧可舍形似而取神似的?！备道追磳σ晃兜刈非笮嗡疲问缴系臋C械對等。在《高老頭》重譯本續的開篇，他就說道：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實際工作論，翻譯比臨畫更難?！苯又种赋觯骸案鲊姆g文學，雖優劣不一，但從無法文式的英國譯本，也沒有英文式的法國譯本。假如破壞本國文字的結構與特性，也能傳達異國文字的特性而獲致原作的精神，那么翻譯真是太容易了。不幸那種理論非但是刻舟求劍，而且結果是削足適履，兩敗俱傷。兩國文字詞類的不同，句法結構的不同，文法與習慣的不同，修辭格律的不同，俗語的不同，即反映民族思想方式的不同，感受深淺的不同，觀點角度的不同，風俗傳統信仰的不同，社會背景的不同，表現方法的不同。以甲國文字傳達乙國文字所包含的那些特點，必須像伯樂相馬，要‘得其精而忘其粗，在其內而忘其外’。”傅雷在這里清楚地解釋了文學翻譯中形和神的關系問題。正如《洛神賦圖》所實現的：“得其精（原文之神）而忘其粗（背景之形）?！?/p>
蘇珊?巴斯內特（Susan Bassnett）在她的《文化構建――文學翻譯論集》一書中提到了詩歌可譯論觀點。她認為翻譯詩歌就是要“拆散”原詩的語言材料，然后在目的語中“重組”這些語言符號。翻譯詩歌不是復制原文，而是創作相似的文本，再現原作的神韻。在該書第四章她所給出的意大利詩歌譯例中可以看到：譯者在翻譯時不僅大膽地改變了原文的形式，甚至詩中人物的關系也發生了改變。簡直成了譯者本人的再創作。巴斯內特解釋道：“我們可以說原文產生的力量已足以使譯者完成他的再創作。”（蘇珊?巴斯內特，2001：69）這里原文的力量就是原文的神，譯者通過再創造完成了神的轉移，使譯文達到了傳神。文學作品是作者和讀者情感的交流。而傳情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神實質上的相似。從這個意義上說，“神似”必須達意才行，但又不同于字對字、句對句的對應，而是在精神實質的對應或相似，從而給人以生動逼真的印象。這清楚地說明，僅僅從語言形式轉換角度進行文學翻譯或從語言學角度進行文學翻譯批評是遠遠不夠的。正如解構主義大師雅克德里達（Jacques Derrida）在他的《什么是確當的翻譯？》一文中所指出：翻譯早已超越了“逐字逐句”翻譯的狹隘境地。這里的前提就是――為求神似，必要的情況下要擺脫原文語言形式，如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛，即形似的束縛。
那么自然會有人提出“形神兼備”說，即：與原文相比，譯文既能做到形似，又能做到神似，二者兼得，豈不更好？但是這一說法并不完全適用于文學翻譯。比如，詩歌之難譯是人所共識的。英國著名詩人雪萊就曾經說過：詩不能翻譯，譯詩是徒勞的。朱光潛先生也不客氣地講過“有些文學作品根本不可翻譯，尤其是詩（說詩可翻譯的人大概不懂得詩）”。美國詩人弗羅斯特甚至給詩下了這樣一個定義：詩就是“在翻譯中喪失掉的東西”（What gets lost in translation）。考慮到語言文字方面的種種束縛，追求文學翻譯中的形似在實踐操作上是非常的困難。當然也不能排除少數成功的譯例，比如許淵沖先生的漢詩英譯。另外還涉及到文化語境的問題。如果把雪萊的詩用與他同時代的漢語文言文而不是現代的白話文翻譯的話，想必今天能看懂的讀者也不會太多，就更不用說廣為流傳了。重形似而忽略神似只會導致原作生命力的喪失。因為“神”就是原作的靈魂和生命力?！靶紊窦鎮洹闭f事實上模糊了形似和神似的關系問題。因此“形神兼備”除了看作是一種追求的理想目標外，并無多少實際的操作意義。
由此可見，不論是我國傳統的繪畫藝術還是在文學翻譯中，傳神都是藝術追求的最高境界。當然對于神似境界的追求并非易事。齊白石先生在為《小雞圖》作題時感慨道，“余畫小雞二十年，十年能得形似，十年能得神似?！币舱绺道姿f：“鄙人對自己譯文從未滿意，苦悶之處亦復與先生同感。傳神云云，談何容易！年歲經驗愈增，而傳神愈感不足?！保_新璋，1984：694）思果先生在《論余光中的翻譯》一文中所言：中文寫得好，一種外文如英文也能懂，已經有了基本的條件，但是還不能夠翻譯，因為譯者給原文限制住，該不理的不敢不理，該改寫的不敢改寫，該添的不敢添。要譯了幾十萬字，經過若干年，才能擺脫原文的桎梏，大膽刪，增改，寫。（思果，2002：173）可見要擺脫形似的束縛，以求神似是何等之難。有一點需要注意的是：對于神似的追求，并不意味著形似可有可無，完全不顧形似。形似和神似不是二元對立的關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！比绻L畫能體現出精神氣質，達到神似后，那么形似也就在其中了。羅新璋在《翻譯論集》的序中也指出：所謂“重神似而不重形似”，是指神似形似不可兼得的情況下。倚重倚輕，孰取孰棄的問題。這個提法，意在強調神似，不是說可以置形似于不顧，更不是主張不要形似。傅雷也認為：“我并不說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的。”（羅新璋，1984：548）文學翻譯研究中的形神關系可以參考中國傳統繪畫理論中的“以形寫神，形為神用”說。文學翻譯中的形似，變形，甚至無形的考慮都要取決于“神似”的要求。中國傳統繪畫推崇神似，以形寫神，形為神用，追求畫作整體神韻的把握。在文學翻譯研究中，譯者培養這種形中取神，整體把握的能力也十分有益。譯者必須擺脫單純形似或神似的束縛，另辟新路，才能開拓文學翻譯新途徑和新方法。賦予原作第二生命，給讀者以美的享受，從而達到藝術追求的最高境界。
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