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刻舟求劍文言文翻譯范文1
比較是一種很重要的學習方法。白話文和文言文有很多由于發展變化而產生了不同之處，我們學習時只要注意比較異同，仔細揣摩，就可以掌握規律，觸類旁通，較快地提高閱讀能力。例如，文言文的詞多是單音詞："先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣于草廬之中"（《出師表》），當中的"卑鄙"，就是兩個詞，"卑"是地位低，"鄙"是粗野，不是今天所說的品質惡劣的"卑鄙"；象"地方"、"妻子"等，在文言文中，基本上是兩個詞。文言文中一詞多義的現象是很普遍的，《廉頗藺相如列傳》一文中，"秦貪，負其強"、"相如度秦王雖齋，決負約不償城"、"臣誠恐見欺于王而負趙"、"廉頗聞之，肉袒負荊"，四句中的"負"分別是"憑借"、"違背"、"辜負"、"背著"的意思。另外，文言文中常常出現通假字、詞類活用，等等。比較還能防止古今混淆、似是而非、囫圇吞棗、食古不化等毛病。例如，"是"字在文言中，大多充當指示代詞，相當于現代的"這"，而不相當于現代的判斷詞"是"，了解了這一點，象"是吾劍之所從墜"（《刻舟求劍》）、"吾祖死于是，吾父死于是"（《捕蛇者說》）、"當是時，項羽兵四十萬，在新豐鴻門"（《鴻門宴》）等例句中的"是"的意義，就迎刃而解了。
二、歸類法
語言是有繼承性的。白話文和文言文在語音、詞匯和語法等方面雖有很多不同之處，但更多的是繼承下來的相同之處，并且有它自身的規律性。同學們學習一定數量的文言文篇目后，可在教師的指導下，對常見的文言基礎知識進行適當歸類，逐步摸索出其中的基本規律。這里就語法方面略舉幾例加以說明。在文言文中，詞性活用的情況相當普遍，歸納起來大致有以下幾種情況：一是名詞、形容詞用作動詞，"愿為市鞍馬，從此替爺征"（《木蘭詩》）中的"市"作"買"講，"吾妻之美我者，私我也"（《鄒忌諷齊王納諫》）中的"美"、"私"分別作"贊美"、"偏愛"講；二是形容詞、動詞和數詞的名物化用法，"夫星之墜，木之鳴，是天地之變，陰陽之化，物之罕至者也"（《天論》）中的"墜"、"鳴"分別作"殞落的變動"、"發出的聲響"講，"將軍身被堅執銳，伐無道，誅暴秦"（《陳涉世家》）中的"堅"、"銳"分別作"堅固的鎧甲"、"銳利的兵器"講，"其始，太醫以王命聚之，歲賦其二"（《捕蛇者說》）中的"二"作"兩次(蛇)講；三是名詞作狀語，"有狼當道，人立而啼"(《中山狼傳》)中的"人"作"象人一樣"講，"不然，將杖殺汝"(同前)中的"杖"作"用手杖"講；四是使動用法和意動用法，"會項伯欲活張良，夜往見良"(《高祖本紀》)中的"活"即"使(張良)活"的意思，"先生之恩，生死而肉骨也"(《中山狼傳》)中的"生"、"肉"分別作"使(死者)復生"、"使(白骨)生肉"講，"邑人奇之，稍稍賓客其父"(《傷仲永》)中的"奇"、"賓客"，分別作"以(之)為奇"，"以(其父)為賓客"講，等等。文言文的句法也是有規律的，同學們在學習時應逐步掌握。這里以幾種常見的句式為例：-是判斷句式，常用"……者，……也"、"……者"、"……也"、"……乃(即、則、非)……"等表示，有的則不用任何詞語。例如："陳勝者，陽城人也"(《陳涉世家》)，"此則岳陽樓之大觀也"(《岳陽樓記》)，"劉備天下梟雄"(《赤壁之戰》)。二是被動句式，常用"于"、"見"、"為"、"被"等詞表被動，例如："吾不能舉全吳之地，十萬之眾，受制于人"(《赤壁之戰》)，"欲予秦，秦城恐不可得，徒見欺"(《廉藺列傳》)，"饑死道路，為群獸食"(《中山狼傳》)。三是倒裝句式，有謂語前置、賓語前置(包括介詞結構的賓語前置)等形式，例如："甚矣，汝之不惠"(《愚公移山)，"沛公安在"(《鴻門宴》)，"何以戰"(《曹劌論戰》)。四是省略句式，有省略主語、賓語（含兼語和介詞結構的賓語）、介詞等形式，例如："桓侯體痛，（桓侯）使人索扁鵲，（扁鵲）已逃秦矣"(《扁鵲見蔡桓公》)一句中省主語，"一鼓作氣，再（鼓）而衰，三（鼓）而竭"(《曹劌論戰》)一句中省謂語，"用膠泥刻字，薄如錢唇，每字為一印，火燒（印）令（?。﹫?(《活板》)一句中省賓語，"將軍戰（于）河北，臣戰（于）河南"(《鴻門宴》)一句中省介詞，等等。文言文中，虛詞的用法雖然相當靈活，甚至相當復雜，但是通過學習和鉆研，也是可以摸索出它的-般規律，這里不再一一舉例。
三、直譯法
直譯就是用現代漢語按原文語句字字落實，直接翻譯，不可任意增減內容，改變語氣。翻譯時，要做到六個字：對、換、留、刪、補、調。"對"即對譯，將文言文中的單音節詞譯成以該詞為詞素的現代漢語中的雙音節詞或多音節詞，"換"即替換，用現代詞語去替換巳不再使用的古代詞語，"留"即保留不譯，文言文中的人名、地名、朝代名、國名、官職名、年號、典章制度名稱等專門名詞不用翻譯，"刪"即刪略，文言句子中的發語詞、音節助詞等無實在意義的詞，不必譯出，"補"即補充譯出文言中省略了而現代文不能省略的成分，"調"即調換語序。請看一個直譯的例子：原文：楚人有涉江者，其劍自舟中墜于水，遽契其舟，日："是吾劍之所從墜。"舟止，從其所契者入水求之。舟已行矣，而劍不行，求劍若此，不亦惑乎？以故法為其國與此同。時巳徙矣，而法不徒。以此為治，豈不難哉!(選自《察今》)譯文：楚國有-個渡江的人，他的劍從船上掉到水里，(他)急忙在船上刻下(（記號)，說，"這里是我的劍掉下去的地方"。船停了，從他所刻的地方下水尋找劍。船已經走了，而劍沒有走，象這樣尋找劍，不也糊涂嗎?用舊的法令制度來治理他的國家與此相同。時代已經改變，而法卻不改變。用這作為治國(的辦法)，哪有不困難的呢!
四、意譯法
刻舟求劍文言文翻譯范文2
一、初中古詩文教學一直處于非常尷尬的境地
小學里完全不接觸文言文，只是機械被動地背誦一定數量的古代詩詞。小學生的背誦表面上看去非常的光彩奪目，其實是虛有其表，沒有任何理解和感悟。而高中階段出現了大規模的文言文和大量需要記憶理解感悟的詩詞。高中語文課程標準中要求：誦讀古代詩詞，有意識地積累感悟和運用，提高自己的欣賞品位和審美情趣。初中的古詩文的教學便成了夾心餅干，如何做好承上啟下的工作，成了教學難題。
二、初中古詩文教學的困惑和質疑
對于與文言文初次相遇的初一新生來說，感受是非常復雜的。經調查，許多同學都有這樣的經歷：新奇——迷茫——麻木。灌輸式的古詩文課堂教學，讓學生只能被動接受，蘇教版初中語文教材中，七八年級的古詩文篇目內容少而簡單，而進入九年級立即就遇到狂轟濫炸式的攻擊，措手不及的學生自然會出現“梗塞”。
在教古詩文的時候，教師既要完成教學任務，又要提高學生的語文素養，還要傳承祖國優秀的文化傳統。與現代文相比，古詩文的教學內容和要求更加繁瑣，光字、詞、句方面的障礙就讓部分同學望而卻步。為此，筆者認為應打造簡約實效的古詩文課堂。
什么叫簡約實效？簡約不是簡單，不是拋繁就簡，也不是避難就輕，而是指課堂教學的流程清晰、簡潔，教學方法操作簡便，學生的學習輕松自如，避免填鴨式的、灌輸式的被動接受，讓學生在輕松愉悅的環境中主動學習而富有實效。
（一）有效的預習，才會有有效的課堂。
在課堂教學改革中，預習也稱為課前學習。既然是學習，就要有一定的思維量。課前去讀一讀，查一查，掃除字詞障礙，查閱相關的資料，這些工作都是機械性的程序，不是預習。筆者認為，預習應該是通過查閱相關資料、誦讀等常規工作的完成試著去解決一些與文章有關的問題。答案也不一定要如何準確，但是所設的問題一定要有思維量。在教《送東陽馬生序》（八下）一文時，筆者做了一個實驗。教學之前，布置了一個預習作業：把全文的翻譯和字詞解釋寫在練習冊上。當時每一個學生手頭都有一本《中學語文學習——超鏈接》，這本練習冊上有原文，而且是一句一行，下面是橫線，就是讓學生寫翻譯和解釋的。因為是雙休日，基本上每個同學手頭都有五花八門的參考資料，完成作業肯定不成問題。果然，作業完成的質量非常棒。筆者想，這下上課該輕松一點了。學生把全文的字詞句的解釋翻譯都解決了。筆者只要像分析現代文一樣來分析課文就可以了。可是，事與愿違，筆者以為沒有問題了，課堂上全是問題。往往提出一個與課文相關的問題，筆者以為應該很簡單，回答問題應該很熱烈?？墒菍W生們茫然的眼神讓筆者明白了，他們的預習沒有任何效果。字詞的解釋依然不知道，重點句子的翻譯還要查找，甚至頁下的注釋都忽視了。繁瑣而又無效的照搬照抄，毫無思維的預習就產生了這樣的后果。如果，筆者把預習要求換成這樣一道思考題：請你充分運用頁下注解、查閱相關資料、借助工具書，用自己的語言說一說“我”當初學習時遇到了哪些困難？“我”又有什么樣的學習態度？這樣可能效果要好得多。在課堂教學中，再圍繞預習提出的問題進行深入探討，這樣離簡約和實效就不遠了。
（二）讓學生真正喜歡，才有真正的實效。
古詩文畢竟是古代作家的作品，描述的生活與現代生活太遠，表達的情感也非一個未成年人所能設身處地地體會的，如果一味地講——聽——記，學生很快就會疏遠、害怕，只能被逼接受。其實文言文和現代文是一脈相承的。有許多文言詞語在現代生活中依然使用，頻率還比較高。特別是一些名人名言、成語和俗語等都是生活中的文言詞語。例如：唯你是問、馬首是瞻等，在老師的提醒下，已有的知識經驗就會被及時調動起來，可以充分縮小學生和文言文的距離，這樣就可以消除恐懼感。學生就可以在古詩文的學習中獲得成就感與認同感。
要讓學生真正喜歡，還離不開老師的精心準備。備課中的“備學生”是現代教師備課中的一個重要環節。所謂備學生，就是根據本堂課的內容，結合學生的實際情況，設計恰當的教學方法，達到教學目的。在教古詩文的時候，要善于挖掘古詩文中的有趣的故事和情節來吸引學生，特別是剛進入初中的新生，興趣的培養就尤為重要?！多嵢速I履》（七上）《刻舟求劍》（七上）等寓言故事家喻戶曉，學生也耳熟能詳?？墒牵谛W里學生看到的都是簡要的白話文，不是文言文，現在初次接觸到文言文，本來就有強烈的新奇感。如果趁熱打鐵，再補充一些像《揠苗助長》、《掩耳盜鈴》這樣的文言小故事，篇幅短小，故事簡單，寓意深刻，無疑就會引起他們的學習興趣，他們也會喜歡這樣的課堂。
（三）有效的誦讀，才會有有效的課堂。
誦讀是一門藝術，也是一種很重要的學習方法，對于古詩文的學習來講，并不要從藝術的角度來評判，但要一定要通過誦讀來達到理解的目的?！稄陌俨輬@到三味書屋》中壽鏡吾老先生把頭拗過去拗過去的誦讀，自然讓小朋友覺得可笑，可是成年人卻能從中看到老先生投入的閱讀是那樣的自得其樂。在朗讀這方面，一直提倡帶著任務誦讀，每讀一遍課文都要有目標，遍遍都有收獲，所以讀準是前提，讀懂是基礎，讀出真摯的情感和真實的感受是目的。
那么，教師又該如何處理古詩文中的字詞的解釋、句子的翻譯理解這些問題呢？的確，這個問題的恰當處理也是影響簡約實效的一個重要因素。教學有法，但無定法。在課堂上，從第一句話串講到最后一句話，整堂課都是老師講學生聽和記，顯然是不可取的。教師可以根據學生的實際和課文的難易程度分解到各個學習環節中去。
簡約實效的古詩文課堂教學既是對教師提出的要求，又是教師所追求的目標。新的課程標準對古詩文的教學提出了更高的要求，簡約實效就更加有意義，這樣在語文老師的精心指導下，每一個學生都能在古詩文的領域中有獨特的感悟和收獲。
刻舟求劍文言文翻譯范文3
關鍵詞： 形神觀 顧愷之 傅雷 繪畫 文學翻譯
翻譯是一門綜合性，跨學科性很強的科學和藝術，如果不突破封閉性觀念局限，學科的發展勢必深受束縛。（劉宓慶，1993：13）林克難先生在其《翻譯研究期待百花齊放》一文中也指出：百花齊放，百家爭鳴是翻譯研究的本質特點。讓各種翻譯研究方法同臺競技，從而促進翻譯理論研究繁榮興旺。（林克難，2005：1）因此在新世紀的譯學研究中，在新觀念的指導下進行多角度，跨學科的研究，把翻譯學創建成一門系統科學，成為必然。本文作者力圖從中國傳統繪畫理論中的“形神觀”問題出發，與文學翻譯中的“形神觀”問題進行對比研究，以期獲得有益的啟示，希望能夠對翻譯學理論的建設添磚加瓦。
翻譯中的“形”與“神”問題，是討論最多、意見也最難統一的根本問題之一（許鈞，2003：292）。上世紀我國文學翻譯界圍繞“形”與“神”的問題展開過多次激烈的討論。主張形似的一派認為，只有先求形似才能保證達到神似。而主張神似的一派則認為，形似難求，只能以神似為歸依。參照方夢之先生主編的《譯學詞典》的解釋，繪畫藝術中的形似指的是書畫中所表現出來的人、物形貌相似，在譯學中是指譯文與原文在形態、結構、排列、辭格等方面的相似；繪畫中的神似是指在形似的基礎上畫作要表現出人、物的神態、氣韻達到惟妙惟肖的傳神的境界，譯學神似是指必要時擺脫原文語言形式，如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛，在準確理解原文的基礎上，用地道的譯文傳達出原文的藝術意境。
在我國傳統繪畫理論領域，“形”和“神”的思考也是一個永恒的話題。在西歐、古希臘和文藝復興時期，形似的地位可以關系著繪畫的成敗。而在中國傳統繪畫中，形似的地位就大不一樣。中國與西方分屬兩大意識形態體系，淵源于各自的哲學思想基礎之上的審美意識及其藝術理論都具有鮮明的差異性。西方人重視外在的客觀探索，偏重描繪被人們視覺所感覺到的客觀事物形象。畫家們往往靜態、固定地觀察作畫，從而導致焦點透視畫法。畫作力求保持特定環境和光線下的狀態，與觀眾生活中所見的形象相似。東方的中國人重“天人合一”，追求主體投入客體的和諧統一。畫家追求人與自然的統一，雙方內在的“神韻”。畫家們突破焦點透視和固定光源的限制，創造了散點透視法。在面對自然時，不是像西方同行那樣實物寫生，而是靠目識心記作畫。憑記憶作畫就可以大膽取舍，保留最能表現物體精神的形象特征。而中國畫最高審美境界就是“無中生有”，“此處無形勝有形”之境（左莊偉，曹志林，1998：28）。
東晉大畫家顧愷之（346―407年），字長康，性格詼諧，精通詩文，時人稱他為“才絕、畫絕、癡絕”三絕。東晉謝安稱贊他的畫“自生人以來未有也”。他在二十多歲時所作江寧瓦棺寺壁畫，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”（張彥遠《歷代名畫記》）。唐代詩圣杜甫在幾百年后看到此畫，寫詩贊曰：“虎頭（即顧愷之）金粟影（指佛像），神妙獨難忘。”他的代表作《洛神賦圖》取材于曹植名篇《洛神賦》。描繪曹植一行來到洛水之濱，洛水神女驚鴻忽現，曹植與洛水神女互表愛慕之情，悵然惜別?！堵迳褓x圖》在人物的塑造方面十分成熟，把洛神的楚楚風姿和曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情刻畫得絲絲入扣。但是從形似的角度出發，當時的山水畫還剛剛萌芽，畫中山石純用線條勾畫，遠近樹木只是大略地表現出枝葉的輪廓，手法稚拙，不太符合形似的標準。相對于西方油畫寫實主義風景畫，則形象表現力相對簡陋。但正是這樣的處理對于烘托人物情感卻有奇效。藝術家巧妙地不去刻意追求形似，而是看重了山水的神韻傳達，使觀眾從山水之間感覺到作品瀟灑自如的神韻，得到藝術的享受。如果過多地去考慮畫面背景的形似效果，結果只會破壞畫作的整體藝術性，反而因形害神。畫家從作者那里感悟到的是原作的“神”――曹植那“悵盤桓而不能去”的悵惘神情，并且用畫卷淋漓盡致地表現了出來。顧愷之依照曹植賦文的主題思想，發揮高度的藝術想象力，創作了詩情畫意的《洛神賦圖》，成為中國美術史上繪畫與文學完美結合的早期典范。（潘耀昌，1998：117）
顧愷之在繪畫理論方面也卓有建樹，對后世影響深刻。他在中國繪畫史上第一次明確提出“傳神論”，認為畫人最根本的是表現人的精神氣質，即“神”，因而好與不好不在于能否完全的形似，而在于能否以形寫神。他留下來的論著有《論畫》，《魏晉勝流畫贊》，《畫云臺山記》等，是現存我國最早的比較成熟的繪畫理論著作。他主張要形神兼備，更重傳神。他提出的“傳神論”成為中國繪畫的基本理論之一。同時顧愷之本人也是位詩人，文學家，所以能將《洛神賦》這一文學名篇成功地搬上畫面。畫面整體上散發著魏晉的瀟灑自如的氣息，達到了傳神化境的藝術高度。這種瀟灑自如的氣息正是后世的畫家們夢寐以求想要達到的終極美學境界。在形似和神似的關系問題上，唐代畫論家張彥遠認為：一個畫家應該緊緊抓住神韻骨氣這一主旨，其他方面，包括形似都要圍繞這一主旨，為之服務。他的畫論中還提到：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！币簿褪钦f畫家有時可以通過改變形似（變形）來追求神韻骨氣，超出形似的束縛來追求畫意。（潘公凱，2004：13）《歷代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！边@話大致是說：現在的繪畫，縱然形似了，但表現對象缺乏精神氣質；如果繪畫能體現出精神氣質，那么形似也就在其中了。
既然在中國傳統繪畫中“神”的處理是作品成敗的關鍵。那么在譯學研究中，文學翻譯所追求的標準或至高境界又是什么呢？首先我們了解到文學翻譯的任務是：把原作中包含的一定社會生活的印象完好無損地從一種語言移注到另一種語言中；用茅盾的話說，是“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動和美的感受”。（方夢之，2004：291）很顯然，讀者只有對譯文心領神會，才能獲得文學作品的啟發、感動和美感。讀者在這里所心領神會的就是原文的藝術意境――神。因為文學翻譯作品中所要反映的客觀的東西，只有經過譯者頭腦的加工和制作，經過能動的藝術創造才能在譯文中重新客觀化和物質化，從而讓讀者領會到。法國的維勒瑞（Paul Valery）就主張翻譯是以保持原著的神采為本。典型的藝術派（或稱文藝學派）翻譯理論認為，理想的翻譯過程可以看作是譯者和作者的心靈交流過程，而語言形式在此不過起到居間的作用而已。心靈的交流就是文本“神”的傳遞。在《洛神賦圖》中，畫家顧愷之和詩人曹植進行了心靈的交流，完成了“神”的傳遞。可以說文學翻譯中“神”的處理，即譯文是否傳神，就是譯作成功的關鍵因素。
談到“形神論”在翻譯和繪畫中的比較，就不能不提到現代著名文學翻譯家傅雷。他同時在繪畫上也頗有造詣，曾求學于法國盧佛美術學校，受聘于上海美術?？茖W校。他從效果和實踐工作兩個方面將翻譯和繪畫作了對比和研究，是中國翻譯界公認的“神似派”的代表人物，他的“重神似不重形似”理論已被很多譯者所接受?！案道自谖迨甏岢隽恕厣袼贫恢匦嗡啤闹鲝?，將中國傳統的藝術命題移花接木于翻譯理論，將譯論推向新的發展階段。”（劉宓慶，2003：203）傅雷認為，文學翻譯應該是原作者用譯語的寫作。所以翻譯時只問自己：“假如我是原作者，我會怎么寫？從這個意義上來說，我的譯作既體現了譯者的風格，也體現了原作者的風格。如果認為只有形似的譯文才符合原作風格，那我還是寧可舍形似而取神似的?！备道追磳σ晃兜刈非笮嗡疲问缴系臋C械對等。在《高老頭》重譯本續的開篇，他就說道：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實際工作論，翻譯比臨畫更難。”接著又指出：“各國的翻譯文學，雖優劣不一，但從無法文式的英國譯本，也沒有英文式的法國譯本。假如破壞本國文字的結構與特性，也能傳達異國文字的特性而獲致原作的精神，那么翻譯真是太容易了。不幸那種理論非但是刻舟求劍，而且結果是削足適履，兩敗俱傷。兩國文字詞類的不同，句法結構的不同，文法與習慣的不同，修辭格律的不同，俗語的不同，即反映民族思想方式的不同，感受深淺的不同，觀點角度的不同，風俗傳統信仰的不同，社會背景的不同，表現方法的不同。以甲國文字傳達乙國文字所包含的那些特點，必須像伯樂相馬，要‘得其精而忘其粗，在其內而忘其外’?！备道自谶@里清楚地解釋了文學翻譯中形和神的關系問題。正如《洛神賦圖》所實現的：“得其精（原文之神）而忘其粗（背景之形）。”
蘇珊?巴斯內特（Susan Bassnett）在她的《文化構建――文學翻譯論集》一書中提到了詩歌可譯論觀點。她認為翻譯詩歌就是要“拆散”原詩的語言材料，然后在目的語中“重組”這些語言符號。翻譯詩歌不是復制原文，而是創作相似的文本，再現原作的神韻。在該書第四章她所給出的意大利詩歌譯例中可以看到：譯者在翻譯時不僅大膽地改變了原文的形式，甚至詩中人物的關系也發生了改變。簡直成了譯者本人的再創作。巴斯內特解釋道：“我們可以說原文產生的力量已足以使譯者完成他的再創作。”（蘇珊?巴斯內特，2001：69）這里原文的力量就是原文的神，譯者通過再創造完成了神的轉移，使譯文達到了傳神。文學作品是作者和讀者情感的交流。而傳情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神實質上的相似。從這個意義上說，“神似”必須達意才行，但又不同于字對字、句對句的對應，而是在精神實質的對應或相似，從而給人以生動逼真的印象。這清楚地說明，僅僅從語言形式轉換角度進行文學翻譯或從語言學角度進行文學翻譯批評是遠遠不夠的。正如解構主義大師雅克德里達（Jacques Derrida）在他的《什么是確當的翻譯？》一文中所指出：翻譯早已超越了“逐字逐句”翻譯的狹隘境地。這里的前提就是――為求神似，必要的情況下要擺脫原文語言形式，如詞匯、語法、慣用法、修辭格等方面的束縛，即形似的束縛。
那么自然會有人提出“形神兼備”說，即：與原文相比，譯文既能做到形似，又能做到神似，二者兼得，豈不更好？但是這一說法并不完全適用于文學翻譯。比如，詩歌之難譯是人所共識的。英國著名詩人雪萊就曾經說過：詩不能翻譯，譯詩是徒勞的。朱光潛先生也不客氣地講過“有些文學作品根本不可翻譯，尤其是詩（說詩可翻譯的人大概不懂得詩）”。美國詩人弗羅斯特甚至給詩下了這樣一個定義：詩就是“在翻譯中喪失掉的東西”（What gets lost in translation）。考慮到語言文字方面的種種束縛，追求文學翻譯中的形似在實踐操作上是非常的困難。當然也不能排除少數成功的譯例，比如許淵沖先生的漢詩英譯。另外還涉及到文化語境的問題。如果把雪萊的詩用與他同時代的漢語文言文而不是現代的白話文翻譯的話，想必今天能看懂的讀者也不會太多，就更不用說廣為流傳了。重形似而忽略神似只會導致原作生命力的喪失。因為“神”就是原作的靈魂和生命力?！靶紊窦鎮洹闭f事實上模糊了形似和神似的關系問題。因此“形神兼備”除了看作是一種追求的理想目標外，并無多少實際的操作意義。
由此可見，不論是我國傳統的繪畫藝術還是在文學翻譯中，傳神都是藝術追求的最高境界。當然對于神似境界的追求并非易事。齊白石先生在為《小雞圖》作題時感慨道，“余畫小雞二十年，十年能得形似，十年能得神似。”也正如傅雷所說：“鄙人對自己譯文從未滿意，苦悶之處亦復與先生同感。傳神云云，談何容易！年歲經驗愈增，而傳神愈感不足?！保_新璋，1984：694）思果先生在《論余光中的翻譯》一文中所言：中文寫得好，一種外文如英文也能懂，已經有了基本的條件，但是還不能夠翻譯，因為譯者給原文限制住，該不理的不敢不理，該改寫的不敢改寫，該添的不敢添。要譯了幾十萬字，經過若干年，才能擺脫原文的桎梏，大膽刪，增改，寫。（思果，2002：173）可見要擺脫形似的束縛，以求神似是何等之難。有一點需要注意的是：對于神似的追求，并不意味著形似可有可無，完全不顧形似。形似和神似不是二元對立的關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！比绻L畫能體現出精神氣質，達到神似后，那么形似也就在其中了。羅新璋在《翻譯論集》的序中也指出：所謂“重神似而不重形似”，是指神似形似不可兼得的情況下。倚重倚輕，孰取孰棄的問題。這個提法，意在強調神似，不是說可以置形似于不顧，更不是主張不要形似。傅雷也認為：“我并不說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的?！保_新璋，1984：548）文學翻譯研究中的形神關系可以參考中國傳統繪畫理論中的“以形寫神，形為神用”說。文學翻譯中的形似，變形，甚至無形的考慮都要取決于“神似”的要求。中國傳統繪畫推崇神似，以形寫神，形為神用，追求畫作整體神韻的把握。在文學翻譯研究中，譯者培養這種形中取神，整體把握的能力也十分有益。譯者必須擺脫單純形似或神似的束縛，另辟新路，才能開拓文學翻譯新途徑和新方法。賦予原作第二生命，給讀者以美的享受，從而達到藝術追求的最高境界。
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