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現代聲樂論文范文1
戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。
（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展
我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。
二、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響
（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶
我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
（二）在審美上的感染力
現代聲樂論文范文2
關鍵詞:少數民族聲樂；現代民族聲樂；原生態；民族性
中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統民族聲樂和現代民族聲樂，傳統民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術等，而少數民族民歌則屬于傳統民族聲樂范疇。現代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統藝術的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統民族聲樂的學習，特別是少數民族聲樂的學習.由于少數民族生存的環境比較偏遠，又沒有一套系統、完善的保護傳承少數民族民歌的措施，使得一些少數民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術的發展和少數民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術院校對于少數民族音樂的學習是非常有必要的。
一、少數民族民歌的特點
少數民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數民族民歌具有以下幾個典型特點：
（一）地域性
少數民族大多居于邊疆、山區、牧區，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內蒙古的長調和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。
（二）語言特點
經歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風格多樣
中國少數民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產勞動時產生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個性鮮明
由于少數民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調悠長遼闊，節奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術院校。這些音樂藝術院校為培養出眾多優秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統聲樂藝術，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業院校畢業的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業內界評為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設立了“原生態”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態民歌是鄉曲野調，發展不成熟，沒有什么技術含量，沒有經典作品和科學的發聲方法。而另外一些專家認為，原生態的歌手沒法與經過多年專業訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態歌手與專業歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術修養的結果。所以，只有學習傳統音樂、少數民族音樂，才能豐富藝術修養，使演唱具有民族性和個性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術的新視野》中說：“過去，我們對少數音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設置的影響，少數民族音樂的挖掘、整理、創作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設置來看，傳統民族聲樂和少數民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數藝術院校單獨設立了少數民族聲樂班。比如：貴州大學藝術學院的侗族大歌班；內蒙古大學藝術學院有相對系統的長調教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數民族聲樂的研究。他編寫了《少數民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調對少數民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數民族院校，專門設立了田野調查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數民族地區采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯韜先生是少數民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數民族山區采風，甚至與少數民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學習和傳承少數民族民歌
（一）現代民族聲樂生存和發展的土壤
傳統民族民間音樂是現代音樂文化的基礎、土壤，而少數民族民歌更是現代民族聲樂的根。要想發展好現代民族聲樂藝術，首先應先了解和學習傳統民族聲樂藝術，特別是少數民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統民族民間聲樂的基礎上來發展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術更具個性和生命力。
（二）我國聲樂藝術要突出民族性
我國的民族聲樂藝術雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術，根植于中華傳統音樂文化，來源于各族人民的生產勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術
（三）少數民族民歌面臨失傳
不可否認，少數民族正以一種弱勢文化的姿態存在于人們精神生活的邊緣。受現代社會經濟、信息快速發展的影響，大多年青人更喜歡通過網絡、電影和一些現代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統民歌的環境與可能性時，它的傳承就會出現代溝與障礙，那少數民族的民歌也就離消亡之日不遠了。
四、如何在音樂藝術院校開展學習少數民族民歌
（一）在各院校設立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調、歌曲背景分析，而了解少數民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。
（二）請民間歌手到課堂講學、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創作者。著名漫瀚調歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調歌王哈扎布沒有進過一天專業學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養出許多優秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數民族中，這樣的歌手更是數不勝數，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學期要做田野調查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調查就沒有發言權。在我國的各大音樂藝術院校，設置傳統音樂藝術班或者少數民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調查的學習任務，在做完每項田野調查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創作和實踐的可靠依據。
（四）演出實踐
實踐演出是前面這些工作的一個總結和最終體現。在學習了少數民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結語
少數民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數民族民歌既是對傳統音樂文化的保護，也是促進我國現代民族聲樂發展的根本所在。少數民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經濟、信息飛速發展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數民族音樂文化，既是一種對傳統文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。
參考文獻：
[1]李萍.中國現代民族聲樂論[M].湖南師范大學出版社，2006.
現代聲樂論文范文3
[論文關鍵詞]傳統音樂；倫理思想；啟示
我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統禮樂思想特別強調音樂的倫理功效，強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統音樂倫理思想的系統性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。
可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗?！?《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂?！?《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦?！?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也?！?《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑酚洝份d：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也?！?《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范?！墩撜Z·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞?？梢?，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。
其二，荀子繼承了孔子“美善統一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標準：“故樂行而志清，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”(《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣。”
現代聲樂論文范文4
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8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。
9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。
10．《外國國歌史話》，1989年商務印書館出版。
11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
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14．《錢仁康歌曲集》，1995年內部出版。
15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。
16．《黃自的生活與創作》，1997年人民音樂出版社出版。
17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。
20．《學堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。
21．《錢仁康音樂文選續編》，2004年上海音樂出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種
1．《辭海藝術分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。
2．《辭?！罚珜懸魳窏l目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。
3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。
6．《美學與藝術》，上海市美學研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學院圖書館編，1985年2月出版。
8．《外國音樂詞典》，擔任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。
9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。
10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔任音樂學科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。
11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。
12．《音樂欣賞手冊》續集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。
17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。
三、報刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂》，國立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。
2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。
3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。
4．《音樂教育的心理建設》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創刊號。
6．《宮調辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。
7．《宮調辯岐續（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。
10．《解放區音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。
11．《音樂的內容和形式》，約1955年《華東師大學報》。
12．《黃自的生活、思想和創作》，1958年第4期《音樂研究》。
13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。
14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。
15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。
19．《試論威爾地的思想和創作》，1981年第2期《音樂藝術》。
20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學院學報》。
21．《〈清平調〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術》。
25．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術》。
26．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術》。
27．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術》。
28．《音樂語言中的對稱結構――中外曲式共同規律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術》。
29．《趙元任的歌曲創作》，1988年第1期《中國音樂學》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術》。
32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術》。
35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。
36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術》。
四、為圖書、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。
2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。
3．錢仁康編譯《當代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協進會出版。
4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學傳統》，見1981年第6期《音樂譯文》。
5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術》。
6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學院出版社出版。
7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢仁康教授從1946年編寫《中學音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢仁康編《中學音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協進會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。
2．20世紀60年代翻譯蘇聯歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。
3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內部發行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。
5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現行國歌和71首舊國歌的歌詞。
6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。
7．錢仁康注《學堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。
8．錢仁康譯注《舒伯特藝術歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關系的歌注。
9．錢仁康譯注《舒曼藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術歌曲精選》，包含35首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
11．錢仁康譯注《李斯特藝術歌曲精選》，包含30首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
12．錢仁康譯注《貝多芬藝術歌曲精選》，包含25首藝術歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。
七、譯注或解說外國音樂
教材和外國音樂作品19種
（略）
八、音樂創作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編劇），包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領導的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。?，分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術劇場），竇立勛導演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫校歌、班級歌、紀念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
現代聲樂論文范文5
俄羅斯民族屬于斯拉夫民族中的一員，斯拉夫人用文字來記錄語言的歷史很短，斯拉夫人歷史上曾長期在外族的奴役和指使下生活，在英語中“斯拉夫”和“奴隸”是同根詞，但這同時也造就了斯拉夫人獨特的沉穩、憂郁、 堅忍不拔的性格，這在俄羅斯音樂中有著充分的體現。 本畢業論文搜集整理于畢業
俄語的書寫系統使用西里爾字母①的修訂版。有印刷體和手寫體的區別。分為元音和輔音兩種。輔音又分為清輔音（聲帶不振動）和濁輔音（聲帶震動）。此外，俄語的輔音還可以分為軟輔音和硬輔音，二者發音動作基本相同，區別主要在于發軟輔音時，舌中部需要向上顎抬起。
二、如何學好俄語基本拼讀和發音技巧
在對俄語的起源有所了解后，接下來我們將要對其語言發音特點，如何準確地掌握發音以及讀音規則等方面進行論述，使大家更全面、系統的了解俄語，從而達到規范俄語歌曲的拼讀準確性的目的。
1、俄語發音
俄語的語音系統發源于斯拉夫語系，但在早期歷史上改變很多，大約1400年大致成型。在亞歷山大謝爾蓋耶維奇普希金②的努力下，最終形成并規范了現代標準俄語。
2．俄語的讀音規則
俄語由33個字母組成，其中包含5個元音，根據前面的輔音是否發顎音(硬顎音化)寫成不同的字母。典型輔音成對出現：普通型和顎音型。傳統上叫做硬輔音和軟輔音。（硬輔音通常軟顎音化，特別是在后元音前面，雖然在一些方言里面顎音化只局限于硬音）。標準俄語基于圣彼得堡方言，有很強的重音和適度的音調變化。重音元音有一點拉長，而非重音元音傾向于減少成閉元音或者模糊元音/?/。 俄語里一個音節里的聲母和韻尾最多可以含四個輔音，所以音節結構較為復雜。
3、準確地掌握俄語發音應注意的事項
最主要的就是擺脫漢語的影響，建立語感的快速轉換。由于漢語的發音有“四聲”，即：陰平(-)、陽平(／)、上聲(V)去聲(＼)。運用不同的語音聲調，會產生不同的詞義。所以，“四聲”對于漢語詞義的表達非常重要。我們早已非常習慣和自然的這個特點，卻是很多外國人在學習中國漢語時遇到最大的困難。反之，在俄國人很熟悉的發音，對于我們也可以成為很難的事情。如果在學習俄語單詞發音時，仍然帶有“四聲”的痕跡，發音就不免拐來拐去顯得生硬、不自然，更不要說流利了。
二、 如何演唱好俄語歌曲
1、歌唱時元音發音的技巧訓練
俄語的元音包含： [а，у， о， э] （啊，烏，噢，哎）。在發這些音時一般是多靠舌中部的動作，這樣舌就會把聲音擋住。但是說話和歌唱是有本質區別的：說話只要字說的清楚，不管聲音的大小、好壞；而歌唱在說清的基礎上，還要求悅耳。所以，如果歌唱時用純正的說話方法來咬字，聲音的效果就會不如人意。
醫學證明，在歌唱時，每發出一個音，就會產生“基音”和“泛音”③兩種共鳴效果?；舻墓缠Q作用大，聲音就響亮；而泛音的共鳴恰當，元音的音色就清楚。所以，我們在歌唱時，一方面要調節好喉咽腔的大小，使其所含的空氣柱能對聲帶發出基音的共鳴，而另外一方面則要注意，在不影響基音共鳴效果的前提下，調節口腔的大小，使其能同時對聲帶發出的泛音產生共鳴，從而形成元音的音色。
閉口元音 [у，э]，在唱到這類元音時，應盡可能的應用舌部的比較靠后的部分，但是要保證舌根放松，上口額盡量上抬，起音應在鼻腔。
開口元音 [а，о]，在唱到這類元音時，要盡量的將口腔長大，舌平放于下口額，利用“口咽”部分的咽肌與舌的動作來調節所唱的開口元音。
2、歌唱時輔音發音的技巧訓練
俄語輔音分為清輔音和濁輔音。發輔音時聲帶不振動所發出的音叫清輔音，聲帶振動所發出的音叫濁音。
在歌唱俄語歌曲時將類似［б н т д］這樣的輔音唱響，相對來說是比較容易的，但要把[м п]這類哼鳴音哼響，就需要利用“頭腔共鳴”④。在唱濁輔音時，要盡量的使舌頭松弛，并柔和的碰在上牙根部；尤其是卷舌音P，特別要求舌頭放松，它的活動必須與念н完全相同。
值得注意的是：濁輔音位于詞末時，要讀成相對應的清輔音。詞末濁輔音的清化是俄語歌唱拼讀時的重要讀音規則之一。
總之，唱好俄文原文歌曲應重視輔音的正確形成，并配以元音，這是構成正確又優美的歌唱基石。元音及輔音作為俄語的構成元素，地位是同等重要的，只有完整的學會它們，才能使演唱好俄語歌曲事半功倍。
3、語音訓練的重要性
歌聲脫離歌詞無法單獨存在，歌唱方法更不可能脫離語音而孤立發展。俄語語音是演唱俄文歌曲訓練的語言基礎，用原文歌曲的演唱作為練習，是把說轉移到唱的必經之路。在演唱前還應該多朗讀歌詞，培養良好的語感，理解歌詞的含意，這樣才能將作品的風格、思想內容表達得準確而深刻。
4、舌部的訓練
舌頭的靈活程度與否是歌唱俄語歌曲的首要問題。因為，當我們唱歌時，舌頭的本能動作是收向喉嚨，并伴隨著緊張的狀態，阻礙了喉內音自由送入口腔，影響了發聲的自如性。在歌唱時，應盡量使舌部松弛的放在口腔底部，保持舌頭中心成凹型，卷起舌尖和兩邊，形成三角形的空桶狀。在發元音[а，о，у]時，軟顎輕輕抬起小舌，同時要讓舌頭平放或者凹在口腔底部，盡量的使口腔腔體增大，這樣做可以使聲音產生更好的共鳴。
結語：俄語歌曲的演唱不僅是一種具有傳統性的歌唱方法；還是一種演唱風格和聲樂流派。俄語歌曲在演唱時強調發聲，要求飽滿的氣息支持和自如的呼吸控制能力，較低和穩定的喉位，清晰的讀音，每個聲音的連接必須在一條流暢平穩的音線上，從而產生靈活、自然、柔美、豐滿、堅韌的聲音。只有堅持不懈的進行刻苦的練習，才能達到沉穩純凈的音色，富有共鳴憂郁的音質——這一俄語歌曲獨特的演唱風格。
綜上所述，歌唱是一門語言藝術，清晰準確的語言發音是歌唱的第一要素。歌唱藝術的特征是曲調和歌詞的有機結合，任何一種語言的聲樂作品都有其語言同音樂結合的特殊性。在實際的演唱中需要我們把許多俄語語音音素以及語氣 、語調等特點同音樂、歌唱方法很好地結合在一起，使我們在演唱中，不但能夠在音樂旋律的起伏與節奏的變化中很好的把歌詞轉化成音樂，進行歌唱，還能真正的體現出歌唱藝術的魅力。
【注釋】
①斯拉夫人早期使用象形文字，在斯拉夫文字的形成過程中，受到了希臘字符和拉丁字符的直接影響，Кирилл(英文為Cyril，中文為“西里爾”或“基里爾”，826-869)和Мефодий(820-885)簡化了希臘字母而創立了西里爾字母(Кириллица，英文是Cyrillic，中文 也稱“基里爾字母”或“塞瑞利克字母”)，當時的西里爾字母無論是個數還是形狀都和現在使用的西里爾字母有所不同，后經幾次演變最終形成了今天的西里爾字母。
②亞歷山大謝爾蓋耶維奇普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799年6月6日/俄歷5月26日出生于莫斯科，1837年1月29日逝世于圣彼得堡，是俄國著名的文學家、偉大的詩人、小說家，及現代俄國文學的創始人。19世紀俄國浪漫主義文學主要代表，同時也是現實主義文學的奠基人，現代標準俄語的創始人，被譽為“俄國文學之父”、“俄國詩歌的太陽”。創立了俄國民族文學和文學語言，在詩歌、小說、戲劇乃至童話等文學各個領域都給俄羅斯文學提供了典范 。
③基音：（英文：Fundamental tone）一般的聲音都是由發音體發出的一系列頻率、振幅各不相同的振動復合而成的。這些振動中有一個頻率最低的振動，由它發出的音就是基音，其余為泛音。也就是發音體整段振動?；魶Q定了音高。
④頭腔共鳴：歌唱家對于有濃厚頭腔共鳴的發聲，主觀上的感覺應當是好像在“面罩”部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是略有不同的：男高音感到它在硬腭上面的某個地方，在顴骨部位在面頰上，男低音則經常感到在門齒后面。
參考文獻
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[4]酆子玲．歌唱語言訓練[M]．北京：人民音樂出版社，1996．12．第l版
[5][美]杰羅姆漢涅斯．大歌唱家談精湛的演唱技巧[M]．黃伯春譯，北京：中國青年出版社，1996．第1版
現代聲樂論文范文6
論文摘要：隨著我國社會的不斷發展和進步，對于新社會的人才要求也提出了高的要求，教育部門也隨之創新了教學目標，注重培養學生的綜合素質。作為培育人才的教師來說，這是一次挑戰，如何創新適合新時代學生學習的教學方法是目前教學們最為關注的問題，尤其是音樂教學直接關系著學生審美觀念的認識和形成，因此，音樂教師應抓住機遇，結合學生的個性特征，創建適合學生接受和學習的音樂教學模式，從而提高學生音樂審美素質。
現在高校領導越來越重視和認同公共音樂教育，是因為公共音樂教育是作為素質教育的一個重要內容，公共音樂教育也是素質教育基礎化的一大基礎學科，是發展大眾化音樂的必須開設的基本課程之一。［1］開設公共音樂教育課程就是培養學生的音樂情操，并不是要讓大家都成為一個音樂人，而是具有一定的音樂素養，一定的藝術情操，能夠有美的音符去感受這個世界這個社會。開設這個課程，還是對課程節奏的一個調節，對學生狀態的一個調節，在數理化學習疲憊的狀態下，適當地進行音樂教育，是對心靈的放松，也是響應培養綜合性人才的要求。從更高層面來講，是完善人格的必然要求。
一、 音樂教育的內涵和作用
1內涵:顧名思義，音樂是一種藝術，是用有組織的樂音來表達人們的內在思想感情，是反應現實生活的一種方式。它由兩個最基本的要素構成：節奏和旋律，又分為兩大部分：聲樂和器樂。音樂教師向學生傳授基本的樂理知識為音樂教育，它包括音樂的旋律、節拍、節奏、力度、音色、音程、和聲、調式和曲式等，以及歌曲、器樂曲的演唱、演奏技能以及樂曲的欣賞分析的教學過程。［2］應約教育具備的特點是它具有十分豐富的人文內涵，不僅僅是開展音樂文化素質教育為目的，而是將人類跨越式的音樂文化精髓，通過各種不同的音樂學習形式的傳授，以及良好的音樂環境的熏陶作用，使受教育者具備強烈的民族文化精神、、正確的文化價值取向，高尚的道德情操和藝術審美能力。
2作用：從人的全面發展來看，音樂教育對人有著獨特的功能。首先，音樂教育優點是可以陶冶人的情操，凈化人的靈魂，也是其他教育方式難以替代音樂的作用。音樂是一種藝術，它是崇高而深刻的，它具有強烈的感人魅力，通過獨特的聲音表達思想、此種意境容易進入人的內心世界，激活人們內在的心理需求，實現結合作者、表演者及欣賞者的情感共鳴，音樂中所體現的思想觀點、道德精神等在不知不覺中，讓人們接受逐漸轉化為人格精神的其中一部分。
其次，大學生的智力素質和文化素質在音樂教育的幫助下逐漸增加和提高。音樂教育需要創造教育、培養創造性思維，是一種新時展的重要學科。學科在學習音樂的過程中，需要展開豐富的想象力和聯想力。再次，音樂教育的培養，可以培養學生的審美品格，提高大學生的審美素質。音符的流動，產生不同形式的內容、不同形式的樂曲，給人在不同的情感下產生不同的效果。
因此在教學中，音樂教師主要的目標是如何幫助和引導學生樹立正確的審美觀，同時提高學生的感受美、鑒賞美，進而培養學生良好的審美品格和素質。
二、現時期高等教育公共音樂教育現狀
在很多高校，對于公共音樂教育的問題并沒有引起校領導的重視，也沒用引起學生的重視，不是作為必修課程開設的，僅僅是一門選修課程，而更為嚴重的是即使是選修課程，到課率也是非常低的。學校并沒有相應地機制去保證這么課程的實施，也沒有單獨的經費去落實這門課程。沒有設立相應地管理機構與監督機構。使得這門課程是一種可有可無的狀態下發展的了。盡管，很多音樂選修課是根據音樂學院的專業教授和老師所代教的。導致大多數同學心甘情愿上課，從課堂上學習到一些音樂基礎知識，但并不是有教授就行的，主要還是學生并沒有相應地基礎，對這門課程沒有理論作為支撐，缺乏對音樂的理解，從而使這門課程的效率很低；其次就是學生很少參與有關音樂的活動，大學生普遍對高雅的音樂不感興趣。［3］所以，高校并沒有重視公共音樂教育的長期發展，這樣一來，就不利于學生對音樂的理解，不利于學生的全面綜合發展。很多大學生對于音樂教育的興趣和積極性不夠高漲基于我國基礎教育階段的音樂情況不如樂觀，很多剛進入大學的學生對音樂知識十分不夠了解，所以在大學學習期間，教師需要提高他們的音樂素養，完善他們的知識結構。但是很多大學生面對社會的激烈的競爭壓力，只重視了專業的學習，學習音樂不感興趣，沒有了動力和積極性?，F在值得一個研究的問題就是大學生不懂得去欣賞音樂。
和一些西方國家相比，我國目前的大學生對音樂知識相對缺乏，絕大多數學生對五線譜這些基礎知識不懂，不知道一些古典音樂、沒有聽過《命運》等一些舞曲；由于缺乏對學生的有效引導，一些大學生對音樂的品味不高，喜歡沒有價值內涵的垃圾音樂，而忽視了對高雅音樂的欣賞，甚至無法區分什么是高雅的音樂什么是低俗的音樂，不是一名合格的當代大學生。
荀子這樣說過：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能不亂?！睂τ谲髯拥倪@段話明顯的指出了沒有正確的引導會導致一些不良的后果。因此現在所涉及的問題是既然開設了這門課程，既然面對的是沒有音樂理論基礎的學生，那么久應該考慮怎么樣去彌補他們的缺陷，怎么樣使他們理解音樂，使他們能夠適應這門課程的客觀要求，使提高課堂效率。大學音樂教育離不開音樂的性質和方法，內容和形式，音樂的構成要素，題材和風格以歷史、世界音樂知識等內容都是息息相關。這就從基本層面上要求高校音樂教師要有較深厚的功底，對音樂知識要有比較全面的了解和研究。但目前高校的音樂教師缺乏，而且整體音樂素質也很低。另外，缺乏統一的教材。目前，許多高校都是模仿專業學生的教材，沒有適合的學生教材和方法，對學生的音樂教育嚴重歪曲。
三、 加強高校音樂教育的必須進行一定的改革，否則難以適應這門課程的發展
在當今物欲橫飛的世界，提高大學生的審美情操，是一件十分有意義的事情。對大學費音樂專業的學生進行一定的音樂系統教育，對于培養學生的審美觀、價值觀、利益觀都有很好的現實意義。對于這一改革，核心在于經費支持，并成立相應地機構，將這一課程的發展納入到有規劃、有方針的軌道中來，并對大學生自身基礎進行一系列改革。
1更加注重學生的全面素質的培養
大學培養的目的不是簡單地注重學生會什么，不會什么，而是發展他們的綜合素質，培養他們自學的能力，自我辨知的技能，又具有很好的審美情操，為今后音樂人才的發展提供一個自我發展的舞臺。對于音樂的鑒賞，不僅是音樂本身，更應該注重對音樂家的背景進行講解，了解他們那個環境，他們的心情，他們的心理特征，他們的價值追求，掌握他們演繹的基本手法，還能夠透過音樂聯想到各個歷史時期不同的時代背景，涉及政治、經濟、歷史、哲學、地理、民族學、人類學等各個學科的知識。這些知識將拓寬大學生的視野，培養他們對各個領域的了解，促進發展大學生的智力開發與創新精神的培養，進而陶冶內心世界，培養學生的素質。注重學生理論知識與實踐能力的綜合培養，在音樂實踐中，能夠將音樂背后的時代背景、人物情懷在表演中表現出來。注重學生的綜合素質培養，一方面是通過平時的教育，注重課程的設置，通過向學生傳授多方面的知識引導學生；另一方面是對學生的考核，不應該單純地注重理論或者實踐的考核，應該把兩者放在同樣重要的位置，或者對二者進行綜合來考核，迫使學生提高自身的綜合素質。［4］（p57）
2完善高校公共音樂教育制度和法規
高校公共音樂教育的制度是高校公共藝術教育事業不可缺少的整體之一，也是完善機構建設的有力保證。學校要像發展體育事業那樣發展音樂，要有學校音樂培養委員會，要有校領導親自掛帥，要每年舉行音樂鑒賞財政計劃中，必須要有專項資金保證這一事業的發展。要制定相關機構，要在機構上、人事上落實到位，對音樂教育的重視程度要納入到學校發展計劃中來。對學生還可以制定學年學分，此制度在于為各種各樣的選修課程奠定基礎，從而約束學生行為。必須課和選修課相結合，拓展學生學習的知識面，發展學生的思維空間，不斷的提高和豐富學生的知識結構體系。誘導學生主動去學習，達到提高學生音樂全面知識和綜合素質的目的。重視公共音樂教學課程的規劃，必須尊重學科發展規律，不得違背科學規律而行事。首先，教材的選擇，應該選擇什么樣的教材，應該切實結合學生的實際，結合老師的實際，結合學校的實際。其次，對于老師的配備，應該采取科學的原則，老師與學生的比例應該是多少，應該由哪些老師指導這門課程，多必須有科學的一句。最后，對于這課程的考核，應該采取什么樣的方式進行，難度多大等等，都必須有理有據，否則只會打擊學生的參與熱情。學生選課可逐漸向上的原則，先選基礎類，后選鑒賞類，也可選音樂藝術實踐類，如開設《合唱基礎》《聲樂基礎》等課程，相互結合往往能收到事半功倍的效果。
3加強學生的音樂藝術實踐鍛煉，培養和提高學生的實踐能力
音樂課是一門實踐性很強的課程，學生實踐能力的培養和提高是音樂教育的關鍵。教師可以在音樂教學的實踐過程中鼓勵學生親自動手創作歌曲，參與配樂朗誦、舞臺設計等，發掘學生的思維力、想象力和創造力；還可以組織學生成立校園合唱團、樂隊、舞蹈隊等，參與各種演出和演唱比賽；還可以組織文藝演出小分隊參加每年的“三下鄉”社會實踐活動等，從而為廣大學生提供和創造展示自身音樂藝術素養和才能的機會?？傊?，社會實踐活動可以增強學生的社會責任感和歷史使命感，鞏固和拓寬學生的專業知識，提高學生的實踐動手能力，從而把學生培養成為全面發展的人才。
4優化音樂教學過程
現代音樂教育必須借助一定的手段，否則會顯得單一化、枯燥化。比如如何利用多媒體，如何利用網絡等手段進行音樂教學。在整個音樂教學過程中，必須重視兩個方面的問題，一是如何激發學生的興趣，而不是逼迫學生學，是讓學生有學習的欲望，讓他們喜歡上這門課程。二是怎樣提高課堂的效率，讓學生能夠通過課堂的學習確實學到有用的東西，并最終能夠成為自己的知識并加以運用。［5］因此，新的教學方法不是單純傳授教學方式，也不是簡單地運用新技術向學生傳授各種知識，而是教會學生學習的方法。公共音樂課不僅是能夠培養學生的高尚情操，更能培養學生的藝術探究的科學思維，研究方法，學生能夠通過這個方法去鑒賞其他的音樂作品才是最成功的。運用現代化的手段，使學生感受到多媒體帶來的樂趣，讓課堂更加生動，給學生營造一種良好的氛圍。使學生提供一個聲情并茂的、生動逼真的教學環境、豐富多彩的教學資源，營造色彩繽紛、聲像同步的教學情景，從而提高學生的興趣愛好，調動學生的視覺、聽覺等相結合感性認識，讓學生能夠欣賞美、感受美、理解美，把音樂課堂上升成一種審美能力的培養平臺，有力的提高大學生的音樂審美能力。
5營造良好的校園音樂文化
校園文化是對學生潛移默化的重要途徑之一，兩者相互影響，相互促進。一方面，學生可以從音樂的知識經驗中投身于校園文化建設服務，活躍校園文化生活；另一方面，多樣豐富的校園文化又能培養學生學習音樂的廣泛興趣，陶冶學生的自身的良好思想情操。所以，各高?？萍冀Y合學生的思想教育工作，組織學生更多的參與各種健康的文藝活動，將高雅文化帶進校園，為音樂環境教育營造出一個良好的環境。筆者認為，可以在學校舉辦一些校園歌手大賽、音樂會、音樂論壇等活動，讓學生參與進來，調動他們的積極性，在全校范圍內營造一種濃厚的校園音樂氣氛。［6］（p124-125）
四、結束語
音樂教育是一門非常重要的課程，從學科分類的角度來講，它所處的領域也很重要，對于學生審美傾向的培養，對于學生鑒賞能力的培養，對于學生發現自然美的培養都是十分重要的。音樂教學改革對學生的自身發展祈禱非常重要的作用。目前，高校公共音樂教育還沒有受到足夠的重視，這也是一個很重要的現象，隨著人們對精神追求的不斷發展，就需要音樂去彌補，需要音樂這門學科去完善教育發展的不足之處。作為高校工作者，特別是音樂教育工作者，更有責任有義務去宣傳音樂教育開展的必要性與緊迫性，為在高校開設音樂公共教育貢獻自己的力量。
［參考文獻］
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［3］黃碧源.高等音樂教育之我見［j］.廣州大學梧州分校學報，2010,（3）.
［4］郭麗娜.論音樂審美與素質教育［j］.華章，2010,（21）.
