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新古典主義范文1
書法作為一種抒情的藝術形式，每個人的作品無疑都在流露和傳遞著書寫者的內心對美的追求和性情。作為一門古老的抽象線條藝術，書法所具有的古典魅力，永遠都是那樣的厚重有力和耐人尋味。
有人說，國學自開始就被割裂了。當一個民族的傳統文化斷裂之后，所有依附在它脈絡上的藝術也會隨之斷裂。因此，當代書法在經過幾十年被壓抑之后，書法自然也就歷經了探索、喧囂、發泄、自由、個性泛濫。然而，人類的精神總是在自覺地回歸和自省，于是乎，九十年代中期開始，書法也開始自覺地向古代經典回歸，這不僅僅是對古典技術的回歸，也是一種精神的回歸，更是一種情愫的自覺回歸。這種對古典的追慕情愫，我稱之為當代書法的新古典主義。
書法家林峰作品中，很溫和的滲透著這種情愫，這種滲透方式也是古典的。
（二）
溫州群落中的書法家們，普遍取法魏晉帖學經典技術和神韻，這一點與康當年的探索和弘揚有著不可或缺的作用。尤其是對于二王帖學技術的經典解讀與試驗的成功，也為溫州的書法家們提供了非常有意義的經驗和信心。林峰，自然是其中一個借今人攀登古人高峰的成功者，這應該是他個人資質、修為和修煉的結果。
前兩年在河北廊坊的“行草十家展”活動中，某晚和林峰促膝而談，以作品示我。那時候他的作品還帶有典型的“溫州味兒”或者“會文味兒”，但筆端的靈性與滲透出來的那種筆底情愫已經顯而易見了，林峰對于書法的古典情調有著深深的迷戀。
隨后每年一屆的“書法兄弟連”（行草十家展后改名此），我都很關注林峰的作品變化，與其關注作品其實是更關注他的創作走向和那種性古典主義傾訴的變化。跟蹤一個書法家的創作變化是一個有意思的事情，這需要分析、解讀和等待。在這幾年的關注過程中，林峰用自己的實力向國展證明了自己的追求是正確的也是成功的，蘭亭獎、國展獲獎、青年展一等獎等等都不是偶然的。
任何成功都是有著各種因素聚集的必然，林峰的路無疑走對了，甚至越走越自如。
（三）
竊以為，書法在古代，應該是一門極具浪漫主義抒彩的藝術形式。它的每一根線條、每一個結構塑形包括書寫過程都是心靈的歌唱。
林峰以小字行草書見長，在以魏晉散淡、優美、文雅的總基調上，佐以宋代行草書的韻味，尤其是對于米芾與魏晉的再度復合，使得他的作品中處處散發著輕靈、活潑的意趣。觀賞他的作品，總會有走在春天的田野上，路邊有野花和蝴蝶間或逸出的歡快之感。書法，首先是寫給自己看的，其次才是讓他人的審視和閱讀產生不同的審美感受，而書寫者自己的心靈的那種優美，通過筆墨線條的流露，讓他人也由此獲得愉悅，這該是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就讓人產生這種感受。
我們這個時代，不缺少變異的宣泄，也不缺少各種張揚的噪音和姿態，而那種低緩抒情的淺吟低唱似乎就會讓心靈有一種淡淡的回歸感，回到古代，回到田園，回到心的家園……所以，一個時代的藝術家通過自己的藝術，抒發給他人一種時代最需要的精神路徑，這或許就是筆墨當隨時代的一種表現吧。很顯然，欣賞林峰的作品，能夠找到這種感覺！
（四）
隨著心路歷程的成熟，林峰也越發書如其人――文靜、儒雅而又彬彬有禮。他的用筆已經開始圓融，用筆的細膩度更加精準、筆鋒線路更加隱蔽，如二王體系中的那種內藏筆法一樣，只見其形不見其跡；細觀他的每一根線條也更加圓勁與圓潤，一方面這是技術高度熟練和自信的結果，使之能夠做到信筆揮灑。另一方面，這更應該看過是內心對中國古典美的一種深刻理解所表露出來的形質----溫剛。他的小字行草書，在結構上比較成功的將米芾的恣肆、率意和多變，反相結合到了二王的體系中來，字形或端莊或欹側，或獨立或連帶，左右映帶，因字賦型，順勢生發，如此觀之通篇，已見其對于古代經典技術的熟練駕馭程度能夠做到了心手雙暢、抒己情懷的境界。
一個書法家，能夠自由的書寫，能夠完美的把自己的內心情感和審美追求，借助于高妙的技術方式表達出來，似乎這就是“技近乎道”。因之縱覽當代書法家們的創作，還有多少人徘徊在技術的門檻上信筆為體的掙扎、以猙獰狀做斯文呢。
新古典主義范文2
關鍵詞：新古典主義 摹仿 自然 理性 崇古
新古典主義
英國最初的新古典主義文學批評家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅，他翻譯了賀拉斯的《詩的藝術》，也寫過許多文學批評的文章。他的《素材集》中包含了自己對詩歌及戲劇方面的見解。他的理論為英國的新古典主義文學批評理論奠定了基礎。后來出現了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評著作《論戲劇詩》(An Essay of Dramatic Poesy)表達了自己關于戲劇的創作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩，著有《論批評》(An Essay on Criticism)，他無論寫詩還是評論都講究法規，善于雕琢，《論批評》中充滿議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發展。英國的新古典主義發展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。
摹 仿
新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統，首先是對摹仿的喜愛。本?瓊生說過：“詩和畫是性質相近的兩種藝術，兩者都勤于摹仿?！盵1]他認為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當然，新古典主義的摹仿絕非機械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強調創新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉變成自己的蜂蜜。這些觀點其實揭示了，在文學批評理論中，決不能盲目崇拜，一味復制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創作上也是主張摹仿的。他認為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現在詩之靈魂中的，也就是說，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習氣，具有活人的優美。在戲劇創作的實踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統，他的主要悲劇《一切為了愛情》是模仿著莎士比亞的創作風格，嚴格按照古典主義“三一律”寫成的。但在劇情和場景設計上，他還是有自己的套路和創新之處。后來到了蒲柏，他在《論批評》中所闡明的文學創作和批評的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說；“對古代的規則必要恪遵，摹寫自然就是摹寫古人”，[2]很明顯，這個論點與古希臘文藝理論家赫拉克里特關于“藝術摹仿自然”的提法是一致的。但他又說：“在法規無法達到的地方，幸運的使人仍可以盡情創造，意圖已定，那創造就是法規，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途?！盵2]于是可見創造對于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學應該摹仿真實存在的東西，他還強調事物的普遍性，同時認為普遍性不能脫離個體而存在，文學創作總是從現實中個別事物的的整體來摹仿的。這些觀點與亞里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的規則
新古典主義強調自然和理性的規則。這一點在蒲柏的作品里得到了充分的表現和詮釋。因為蒲柏在發表《論批評》的時候，新古典主義已在英國牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴謹成熟得多。蒲柏的批評原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評》中，他開門見山地提出，批評上的謬誤比起創作上的拙劣來，更是貽害無窮；糟糕的批評家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因為自然的合理準則永遠不變?！薄罢_無誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術的源泉和目的，又是檢驗藝術的標準?！盵3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來的浪漫派所設想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標準和規則，是正確的規范，藝術的準繩。在他們看來，規則不是人為地制定出來的，而是自然經過整理后的結果，她是被發現，而不是被捏造的。規則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認為自然是藝術的源泉和目的，也是檢驗評價藝術的標準。由此可見他們對規則的崇尚，對理性的追求，對自然，即古典的向往。
戲劇論：崇古
在對悲劇的看法問題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說。如：德萊頓在他的《悲劇批評的基礎》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過懲惡揚善，可以使人產生恐懼和憐憫的情感，減少人類的驕傲自大，培養高尚的美德。關于悲劇人物的特點，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無瑕，他有一定的美德，但也有缺點，他的弱點使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對他的同情。新古典主義發展到后期，薩繆爾?瓊生對戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強調摹仿自然與指導生活相結合。他認為莎士比亞是獨一無二的詩人，其劇本表現了“普遍人性的真實狀態”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節不能完全遵守三一律，有時淪為“技巧的產物”。德萊頓和瓊生的這些觀點，反映了新古典主義的崇古精神。關于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說，引人發笑絕不是喜劇的目的，引人發笑，只是以愚昧的行為和語言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認為，喜劇的目的不應當只是引人發笑，引人發笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風。但是到了德萊頓，他對喜劇的論點則與亞里士多德有所不同，他認為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓。而且德萊頓傾向的并不是嚴肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質低下的，劇情也較單純，在他看來，喜劇中的人物無須因為自己的脆弱面受到懲罰。
結 語
新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀的英國，并不是偶然的，它適應了當時階級社會的發展，是為加強王權的政治需要所建立的一種民族文學。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴守規范”，“追求古典”等，是對中世紀神學的挑戰，也是對文藝復興時期文藝所表現的強烈的熱情的一種反駁。注重并強調繼承古代的文化，古典的文學，可以促使作家和批評家們去借鑒傳統，吸收精華，有利于文學和社會的進步。
參考文獻：
[1]王治明. 歐美詩論選. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990
新古典主義范文3
【關鍵詞】新古典主義悲?。弧段醯隆?；悲劇之美
中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0007-02
《熙德》是法國著名劇作家高乃依的成名作之一。1636年在法國巴黎上演，是歷史上第一部新古典主義悲劇?！段醯隆飞涎莺笤诿癖娭蟹错憦娏?，而在戲劇界卻引發了異常激烈的討論，我們研究《熙德》便是研究是新古典主義戲劇的起點。《熙德》的故事背景設定在中世紀的西班牙。女主角施梅娜與男主角羅德里格真心相愛，但各自的父親卻互為眼中釘。羅德里格的父親要求兒子替自己報仇――殺了施梅娜的父親。左右為難的羅德里格在殺死施梅娜的父親之后，不僅傷害了愛人的心，同時又將施梅娜推向理智與愛情的同一選擇題。施梅娜最終與羅德里格做出了相同理性的選擇，她請求國王幫助她嚴懲羅德里格。最終，國王想出了讓羅德里格遠赴戰場戴罪立功。待男主角凱旋后，有情人終成眷屬。
情與理的不幸之美
愛情是個永恒的話題。《熙德》在第一幕時，施梅娜就預言道“我擔心這巨大的幸福中會出現嚴重的不幸。”而這不幸，正是以幸福為起點。開篇中，才子佳人的相遇，隱藏著卡斯蒂利亞公主對羅德里格愛的犧牲；男女主角看似觸手可及的幸福，卻被一股“說不清道不明”的力量無情改寫，這股“力”推動著劇情的發展。
《熙德》中男女主角不斷面臨著情與理的考驗，面對感性與理性的選擇。感性代表愛情，理性代表道德。無論是理性還是感性，都是人的天性，人們應該有自由選擇的權利。戲劇要近情近理，就是要接近真實情感和理性觀念。而17世紀時的法國是理性主義哲學當道的。理性主義哲學強調，理性是人先天的與生俱來的良知能力，它是人出生以來就帶有的，并且具有普遍性與永恒性。人人擁有理性，人人都有良知?！段醯隆分腥宋餆o論高低貴賤，皆對事件產生一種判斷，迸發出的是獨立個性的思考體。公主的女仆萊奧諾爾竟會替公主傷感道“剛才我責備你，現在我同情你。”施梅娜的女仆艾爾薇拉指責施梅娜“他害得你失去了父親，你對他居然還說愛！”看似不符合劇中人物身份的話語，彰顯了小人物的存在感，體現平凡人也有頭腦，是《熙德》劇中人具有理性思維力的動態表現。人物面對同一問題的不同選擇，折射出人的不同思維面，透過理性思維的普遍性，我們看到的是人性價值觀的多面之美，立體之美。高乃依將劇中人良知的品性放大，便是將主流道德意識的擴大，既是符合時下人們主流價值觀，更是滿足了人之初性。以幸福為欲望的起點，究其原因在于人物之“選擇”，“選擇”為其原始動因。劇中人物內化于心的良知，與外化于行的理性，合二為一產生的某種符合17世紀法國新古典道德標準的“動作”，而這種“動作”產生出的文藝理性之美其意義是永恒的。
如果說理性是永恒的，我們很容易將其理解成一種“名詞”，因為理性是固態的，是一種硬標準，好與壞，是與非，它就在那，不會為事實而改變。羅德里格為父報仇的那種天經地義感，這就是劇中理性選擇的體現，若是他選擇不報仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因為他選擇了復仇，才擁有了理性中道德標桿的永恒之美。相反的，愛情是感性的，是需要觸發的，是以“動詞”形象出現的。愛情是存在于人們感性中的一種欲望，施梅娜與羅德里格無法完婚，公主得不到羅德里格的愛，羅德里格欲自殺贖罪……這些情，都歸屬于人生中的欲，欲而不得便是苦，這種苦，觸碰到便能讓人產生疼痛感，令觀者動容流淚。劇中公主的自白“愛情若因希望而存在，也就隨希望而夭折”，不正是說明愛情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的嗎。感性它只存在于當下，是一種動態，可以是進行式，可以是過去式，但絕不會凝成一種固定式。
所以，當我們發現理性思維的永恒性與感性思維的有限性后，不難看出高乃依讓劇中人物在關鍵時刻，總是選擇讓理智戰勝情感，讓有限的情感籠罩在理性永恒光環之下。違背自由意志，被道德束縛個人情感，讓我們不由得為活在17世紀的人們而嘆息。
語言詩般之美
《熙德》的成功，讓高乃依享有“法國悲劇之父”的美譽。單看《熙德》的劇本，便會被高乃依詩般的語言魅力所折服。劇本中的每段臺詞都不長，讀起來朗朗上口，文學欣賞性極佳。對白中大量使用的排比句，不僅增強了演出時的戲劇性，還十分接地氣。劇中人物的心理活動、情感糾葛、內心矛盾都在簡短的對話中得以體現，足見高乃依語言精練之美。例如，第一幕第五場中父親要求羅德里格為自己報仇的一段對話。
狄埃格：羅德里格，你心腸可好？
羅德里格：倘若因父親而遭受痛苦，我的心腸立刻就會完全變樣。
狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而產生的可敬的切膚之痛！從這高尚的怒火中，我認出自己的血統；我的青春在你這來勢如此迅猛的熱情中復蘇。來吧，孩子，來吧，心肝，你這就來洗雪我的恥辱；你這就來替我報仇。
相信狄埃格說出這段臺詞的時候，就像在朗誦一首壯美悲戚之詩。一方面，詩體般的臺詞將人物貴族身份顯露無疑。同時表達了三層意思，首先，為父的怒火無處可消；其次，我既然是你的父親，你從情感和理智上都應該站在我這邊；最后，為父強權的命令你不得不從。父親大人高尚的情感呼喚與明確的理性訴求逼迫羅德里格沒有選擇的余地。劇中的對白透過高乃依之筆，在《熙德》劇本中充滿了張力、集中和動態的發揮。結合作者的生平經歷，高乃依在幼時對于詩歌的喜愛，想必也在一定程度上影響了他的創作語言，形成了《熙德》中獨特的語言之美。
王權毒藥之美
《熙德》的主題是“理智與情感的沖突，理智戰勝了感情；個人情感服從了國家利益和王權的安排，國家立行是一切的最終主宰?！保ā段鞣綉騽±碚撌贰飞蟽灾軐帲騽∈蔷哂薪逃δ艿摹！段醯隆分械睦硇韵笳髦鯔?，以王權為核心的集權主義，便是《熙德》中的理性道德標準意圖灌輸給受眾們的。而《熙德》中的各色人物，無論從身份、語言、命運……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真實成功的塑造。
魯迅先生說，悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。《熙德》中毀滅的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一種生理反應，它是真實存在于每個人的內心的，否則我們不會感受到痛苦。劇中為情所困的人物，沒有一個不痛得撕心裂肺的。愛著羅德里格的公主說“愛情真是個對誰都不放過的暴君”；失去父親的施梅娜說“我的愛情反抗著我的怨恨”；為了愛情決斗前的_德里格大呼“為了替名譽雪恥，他失去了愛情；為了讓情人復仇，他拋棄了生命。”這些情感，都來源于內心，是人最自然，最純粹的本性之情。然而這類人性之情，在劇中都被逐一毀滅。公主為了頭銜而放棄自己心中的愛人；施梅娜為了報喪父之仇反抗自己的愛情；羅德里格為了名譽不惜愛情與生命?！段醯隆分袑θ宋锔行缘臍纾闶菍θ酥拘缘臍?。
我們再來談理性。恩格斯曾經說過，法國在中世紀起就是封建制度的中心。《熙德》處在17世紀法國絕對君主制度的中央集權的時代背景下。這種君主專制制度的維持，強調的是先有國再有家，哪怕是犧牲個人愛情、親情、友情，換來國家的利益才是理智的，正確的，應該的。而這種應之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“國之理性”，是被王權意識改造后的服從理性。在讀《熙德》劇本中，我們不難發現，最聰明最機智的永遠是國王。全劇中，國王始終站在至高點審視萬物。國王的出現，既拯救了生命，又成全了愛情，還使國家的利益得以保護，擁有一副拯救一切的“萬能上帝視角”。然而，在劇本中，公主無法舍身為愛，施梅娜父喪愛人之手，羅德里格被迫遠征贖罪。這一切他們又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是國家。
一部經典戲劇是劇作家內心深處世界觀、人生觀、哲學觀、政治觀的體現。能否從善如流，主要由作家個人的道德修養決定，也是作家心靈品格的反映。《熙德》中已有很多古典主義特色標簽，這與高乃依進入“五作家社”后范本寫作傳遞法王的意識形態有必然性的聯系。統治者網羅大批文人藝士，透過戲劇媒介，將王權意識形態符號化，融合成為戲劇，再進行思想植入。絕對君主制一方面孕育出新古典主義信條，另一方面為新古典主義在法國營造土壤。意識形態好比是一顆種子，埋在封建制度的土壤中，制度為它提供養分，供它發芽、開花、結果。成熟后的果實將結出更多的種子，周而復始，不斷地將封建思想植入人心，直至遍布全國。整個過程當中，最重要的，是將意識形態轉化為戲劇符號的過程。“五作家社”扮演的就是“轉化者”，而高乃依，正是御用“轉化者”，讓《熙德》成為一顆封建主義種子。想必，高乃依定是發覺了這顆意識形態的毒瘤，不久后離開了“五作家社”，否則怎會對黎塞留說出：“我的名聲是全靠我自己掙來的。”這句話。
17世紀主流哲學思想，是笛卡爾的“唯理主義哲學”，其中強調以人的理性為主導，“我思故我在”的原則已是將人極端理性化?！八^分強調了真理就在人的理性之中，在主觀之中，理性是知識的唯一源泉和藝術的標準?！保ā段鞣綉騽撟髡摗防钯F森）但正是在這種哲學思想下，才使得17世紀的思維方式是理性高于感性的，帶有強烈的現實主義中再現的藝術表現手法，即逼真。弗洛伊德說過“文化即是鎮壓”。為了鞏固某一種制度，必然要找到人的本性，將某種文化像血液般輸入身體中，久而久之，造成慢性中毒，人便喪失了抵抗力，才好便于統治與團結。而高乃依則是看透了這種本質，在《熙德》中施梅娜和羅德里格的痛苦，難道不會發生在17世紀法國每位公民的身上嗎？劇中的結果不具有參考意義（只具有模仿效益），但主人公面臨的痛苦卻是具有思考意義的，而最終的選擇，還是要交給觀眾自己做。
新古典主義范文4
[關鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現代美術
拋開時間的劃分方式，就本質而言，目前美術史對現代美術開端的表述是模棱兩可的。首先，權威教科書普遍認為“自印象主義崛起，歐洲藝術的現代風采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀對傳統藝術的全面突破，出現嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現代繪畫之父”已經成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區別于強調客觀色彩感覺的大部分畫家?！睋巳袃叭怀蔀楝F代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術潮流，因此林風眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產生了一個矛盾，現代美術有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統”反叛的產物，他們所解決的問題如“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現代美術流派如野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等的基本任務，這也是浪漫主義、現實主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現代美術的開端到底在哪里？誰才有資格擔當這個歷史的、學術的重任呢？“現代美術的開端”意味著“傳統”與“現代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質變的臨界點。馬克思認為：質變是事物根本性質的變化，是事物從一種狀態向另一種狀態飛躍。那么現代美術以反傳統自居，其開端自然要推理到“傳統”的頂點。
整個繪畫史表明，美術一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現實的美術流派之間沒有對應，但其對三種形態的藝術的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認為“古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道?！?/p>
美術史表明，對歷史潮流采取吸收升華態度的新古典主義是“傳統”在19世紀達到的巔峰。說新古典主義是“傳統”的巔峰，是因為其吸收總結了過去時代人類造型經驗的結晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復興的經驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現手段，并將真實的“再現”當作基本目標。第二，批判繼承發展了17世紀古典主義所崇尚的規則、秩序、均衡、典雅，通過大衛、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學宏愿，也確立了壁壘森嚴的范式。
另外，新古典主義是“傳統”的巔峰表明，其對傳統造型的手段駕輕就熟。那種認為大衛和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛是一個極為善于運用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學院的威權確立的規范。所以，一直美術史教學都有一個誤讀，認為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現代美術就是一場大大小小的“革命”思維串聯起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發散化的藝術實踐?！案锩钡膭恿褪痉缎蛠碜孕鹿诺渲髁x，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運動表現得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導致革命，尊重人類理性和人權幾乎是一切近代哲學思想的特征，天賦人權、自由、平等、博愛在18世紀耳熟能詳。新古典主義美術正是在這種社會形式中發展起來的。隨著資產階級力量的壯大，向封建階級奪權的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進革命的成功，用以排除羅可可藝術所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復古以開今的潮流，并標志著一種新的美學觀念。大衛的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復辟和反復辟的斗爭，1831年和1848年的資產階級革命，新古典主義經歷了19世紀歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛本人的命運也在反復斗爭中浮沉。新古典主義美術由大衛到安格爾是一個轉折，在內容上由革命的、與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術的表現；在形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質疑權威、質疑規范的種子就在新古典主義操縱的學院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學生，幾乎都沒有例外的出自學院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調，并注重官能性的表現，也構成浪漫主義美術的先驅。
而浪漫主義美術產生于大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產生了，這為現代美術理念的產生提供了現實的和理論的溫床，即解放了藝術家的個性，也在顛覆權威的演示中將藝術得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀開始認為那種永恒的真理是不可能實現的，只有當下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經有的某種典型來表達他們對現世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發揮與夸大情感的表達，他們偏好描繪當時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質的表現，把他的藝術和德加、畢加索的藝術聯系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現實主義的炮轟，推動印象主義發現了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創造在有限深度以內起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達的問題。新古典主義畫家大衛對文藝復興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴格限制”。他認為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度?！边@種探索，h.h.阿納森認為可能“在最終導致20世紀抽象藝術傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]
結語
自新古典主義達到“傳統”的巔峰，藝術的曲線在此發生轉折。重溫19世紀那個藝術的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術家，形式上互斥，實質上互補地共同構成了19世紀現代美術的精采開場白?！肮诺涞囊粋纫隽肆Ⅲw主義和抽象主義；浪漫的一側導致了象征主義、表現主義、超現實主義以及抽象表現主義?！盵7]
現代美術、后現代美術的發展，誠如黑格爾所言。他認為古典型藝術的局限性是依靠外在的感性材料去表現在本質上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術區取消了古典型藝術不可分裂的統一。但是，“感性現象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現代美術的發展處于一種價值遲滯迷失的狀態，藝術家關心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術理念。確立現代美術的開端，也就是要找到人類美術精神和內容分離分化的分水嶺，追尋美術本質的原點，為美術精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻
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新古典主義范文5
關鍵詞：新古典主義；世界藝術；價值
相比與傳統古典建筑框架結構來說，現代的新古典主義更加具有明顯的優勢，其主要表現的主義風格特質為莊重、高壓以及尊貴等藝術氣質，徹底摒棄了傳統古典建筑中追求華麗奢侈的設計理念，促使建筑作品更加真實、簡單，從而拉近人與建筑物質之間的互動關聯，從而促進新古典主義的可持續發展。為此，本文就對新古典主義風格在世界藝術中的價值進行了初步的探討分析。
1 新古典主義的概念
新古典主義要是以體現真實、尊重自然為宗旨的藝術形式，能夠以往早期的古典作品進行創新性設計，在保留原有美學概念的前提下，達到更加完美的藝術觀賞效果。
2 新古典主義的特色
新古典主義是一個單獨的流派名稱，這一概念最早出現于十八世紀末。在一些歐洲國家的建筑裝飾設計，得到了了十分廣泛應用。
新古典主義不僅具備了莊重、高雅的氣息，其也是一個時代特性鮮明的設計形式，可以說，這種設計手法的主要靈感來源是古典主義的精華。因此，設計人員必須清楚認識到一點問題，那就是所謂的新古典主義并不是模仿，而是通過吸傳統古典設計中的優秀經驗，在原有的設計基礎上，對其進行不斷的創新與完善，這也是新古典主義概念的基本體現。
一般來講，新古典主義最明顯的特色就是能夠將一些復雜的裝飾設計變得更加簡練、別致，盡可能在硬性線條部分，配置一些軟性的裝飾品，通過將不同古典主義元素融入到現代設計中，以此來提高室內觀賞效果，促使建筑作品整體看起來更加具有復古的藝術氣息，從而為人們營造一個和諧、安靜的生活氛圍。
3 新古典注意在裝飾上的風格
就目前新古典主義設計現來看，其主要的設計風格是采用了空間分隔的設計方法，普遍采用了大量的羅馬柱來對整個空間結構進行劃分，先是從簡單到復雜，再由局部到整體，對每一處的花紋進行了精心的雕琢。與此同時，通過搭配一些古樸、簡約的家具，加入大量具有西方特色的裝飾品，以此來凸顯新古典主義風格的優雅與磅礴大氣。
可以說，新古典主義設計理念的出現，在國內外的設計領域中，受到了十分廣泛的關注與熱議，這種設計風格徹底打破了傳統古典框架結構的限制，更多的是展現了現代藝術設計的風格，用簡單的設計手法來重點突出設計作品中所蘊含的激情，婉約中而不失厚重。除此之外，在保證細節精致的前提下，還需要著重考慮其實際的使用性能，而在所有的設計元素中，家具作為其中重要的組成部分，其造型設計質量的好壞對于室內整體的觀賞效果有著直接性的影響。目前，在我國一些古典裝飾風格的設計中，設計人員也越來越青睞獨特、穩重、具有古典氣息的紅木家具，在對飾品的選擇上，主要采用了水晶、手繪裝飾畫等作為點睛之筆。
餐廳內的精致無處不在，從舒適別致的餐椅，到餐桌上的水晶花瓶、風情高腳杯，再到壁畫、窗簾，每一樣都是精選。即便角落中簡單擺放的體閑椅也很考究，頗具藝術感的花瓶、生機盎然的盆栽、充滿現代感的地燈相映成趣。
簡約造型的深色家具是新古典主義家居的主調，飾品的選擇則極盡精致考究，從水晶球到手繪建筑風景，奢貴之感絕非一蹦而就新古典主義打破古典框架，突出濃重的現代風格，簡約而充滿激情，清新而不失厚重，在追求細節精致的同時，突出簡約舒適的實用功能，以及華美的古典精髓。在這些流行元素中，家具的創意造型仍是精髓所在，在中式古典裝飾風格中越來越多的人選擇了精美、獨特、敦厚、穩重的紅木家具。
4 新古典主義在現代世界藝術中的價值
新古典主義產生于后工業時代，在人們開始對緊張、煩躁的城市生活感到迷惘、厭倦的時候，融合了古典建筑元素、同時大量使用新建筑工藝和材料的新古典主義建筑，其親切、自然、寧靜而又大氣的風格自然受到歡迎。古典主義建筑思潮源遠流長，建筑領域的新古典主義也是頻仍出現的思潮，人們甚至創造出新新古典主義之類的名稱，以示不同時期的新古典主義建筑在內容和形式上的差別。在20世紀，在世界范圍內，各種新古典主義建筑仍大量出現，即在現代主義建筑極盛時期，各國各地區形形的新古典主義建筑仍是不絕如縷。新古典主義是現代主義建筑思潮中與后現代主義、解構主義等并駕齊驅的一個流派。它是將古典建筑的比例關系與現代建筑的構件和材料相結合形成的一種建筑形式。由于它既具有傳統建筑之美感，又融匯現代科技之“靈性”，符合大多數人的審美觀，因而在很多城市的高檔住宅物業中被廣泛采用。
新古典主義在發展過程中，主要表現在以下兩個方面，一方面是吸納了大量古典建筑的設計比例與色彩搭配方案，同時摒棄了傳統歐式建筑中復雜的線條設計。而另一方面則是將古典設計元素與現代設計元素巧妙的結合在一起，采用了更多簡約、科技的設計手段，徹底改變了早期古典建筑作品冰冷的形象，真正賦予了建筑物生命力。其次，雖然不同類型的新古典建筑作品采用的設計手法存在著很大的差異性，但這種建筑物都有著一個共同點，那就是依舊保留了早期歷史中古典建筑的風格與形式。
20世紀50年代以前，美國首都華盛頓建造的許多公共建筑也屬新古典主義的建筑風格。30年代的德國和30年代到50年代初期的前蘇聯，也風行新古典主義的建筑風格。北京的友誼賓館、人民大會堂等，也可以算作中國新古典主義建筑風格的例子。這類建筑風格強調古典建筑比例和符號，同時，大量采用建筑科技新手段，大跨度玻璃窗、新型面材的應用，使“新洋屋“在具備了古典建筑傳統美感的同時，與時代同步。正象剪裁合體的“西裝“，雖來自于“古“卻在現代社會長盛不衰。
結束語
新古典主義的設計風格其實是經過改良的古典主義風格。覽盡所有設計思想、所有設計風格，無外乎是對生活的一種態度而己。為業主設計適合現代人居住，功能性強并且風景優美的古典主義風格時，能否敏銳地把握客戶需求實際上對設計師們提出了更高的要求。
參考文獻
[1]周祥.十八世紀末法國新古典主義建筑的理性[J].華中建筑，2006.9.
新古典主義范文6
【關鍵詞】普桑；藝術繼承；藝術革新
1 普桑古典主義繪畫風格的形成
普桑1594年6月15日生于諾曼底省安德利鎮的貴族家庭。少年時就喜歡繪畫，他先受意大利繪畫教師昆丹?法林（Quentin Varin）的影響，于1612年來到巴黎最先進入迪南?埃爾的畫室學習繪畫，有時間就努力學習歐洲文學和達?芬奇的解剖學、透視學，為繪畫積淀豐富的理論基礎。1623年為巴黎圣母院畫了《圣瑪利亞的安眠》作品，風格明朗、典雅而獲得好評。
由于受意大利詩人馬里諾觀念的影響，1624年春天離開了巴黎來到羅馬，在羅馬生活了16年，托馬里諾結識了紅衣主教弗蘭切斯科?巴貝里尼、巴洛克雕刻家貝尼尼和弗明索瓦?迪凱努瓦等大師。由于長時間學習意大利文藝復興大師們的思想、理論、詩文、數學、解剖學和透視學、色彩和繪畫，普桑已經基本掌握了羅馬人的藝術技巧。
普桑受古希臘、羅馬雕塑的影響，人物造型充滿體積富有雕塑感，突出莊重典雅；構圖對稱、完整；多以神話、歷史和宗教為題材；構思嚴肅而富于哲理性，具有穩定靜穆和崇高的藝術特色；嚴格的素描和和諧的構圖等這些都為古典主義藝術創作奠定了基礎，普桑逐漸形成一種以古希臘、古羅馬為形象楷模的古典主義畫風。倘使普桑沒有熱愛古典文化藝術的心性情懷，倘使他沒有深厚的古典文藝知識的積淀，沒有掌握高超的文藝復興大師的藝術技巧，他的作品就不會具有豐富的文化內涵，不會具有典型的古典主義氣息，不會具有精妙的構圖、嚴謹的素描、優雅的色調，以及浮雕一樣的人物造型普桑。因此，普桑選擇了向古典主義風格的回歸，被世人視為法國古典主義繪畫的奠基人及杰出代表。
2 普桑古典主義繪畫的繼承與革新
古典主義繪畫的特點是以精神為內涵，提倡典雅崇高的藝術特色，莊重單純的形式，強調理性而輕視情感，強調素描與嚴謹的外表、貶低色彩與筆觸的表現，追求構圖的均衡與完整，努力使作品產生一種古代的靜穆而嚴峻的美。
2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美來表達他心目中純樸而高貴的人物形象
在《阿爾卡迪亞的牧人》這一幅畫中，繪畫中的女子像希臘雕塑般的女子一樣，體型健美、相貌俊俏，具有高雅端莊的氣質。繪畫中的男子是多么的傲岸、多么的生氣勃勃，不同于那些行若衣架的舞臺人物，像藝術家拉斐爾筆下的人物一樣具有羅馬真正的男人特征，是古典人物形象的典范。這是受古希臘、羅馬雕塑的影響。
2.2 在藝術、繪畫形式方面，普桑的繪畫具有古典藝術形式：單純、明晰、優雅，看上去像“晶瑩剔透的水滴”一樣
卡爾?尤斯蒂說：“普桑的繪畫中充分體現出溫克爾曼的古典理想，即適度的形式，單純與高貴的線條，平靜的靈魂和優雅的感情。
古典的繪畫形式：巧妙的構圖、嚴謹的素描、中和的色彩。在古典主義風格的所有畫家當中，就構圖而言，普?？胺Q最革新、最獨特、最優秀的畫家之一。洛梅尼說他勝過拉斐爾，普桑作品的構圖成為后世畫家學習的典范。
普桑在繪畫上急重視構圖，他每幅作品構圖都很巧妙，通過均衡、秩序、和諧的美的圖式，傳達出深刻的思想意蘊。例如《境界標前的酒神節狂歡》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很緊湊的一個鏈狀結構；《隨著時間之神的音樂起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牽著手，組成了一個環狀的結構；《阿卡迪亞牧人》作品中躬著身子的兩個人和站著的兩個人分別形成對應關系，正好連成兩組對角線式構圖；《劫持薩賓婦女》把眾多人物按近景、中景、遠景縱深式構圖分布，使每個人物在有限的畫面空間中各得其所等等。所以普桑確實是一位構圖非比尋常，獨具魅力的畫家。
2.3 注重“理性”
普桑非常崇尚理性，這里所說的“理性”是側重于畫家所使用的獨特的繪畫語匯而言的，是指繪畫的形式元素的清晰、協調、嚴謹、精益求精。謹慎的態度，精心的構思，構圖的均衡、和諧、穩定，人物的分布，人物的表情、衣飾、造型的逼真描繪，人物和風景有清晰的輪廓線，筆觸的修飾和處理等等，一切都服從于“理性”的指導。使普桑繪畫莊重典雅大氣，散發著高貴的氣息。德拉克洛瓦稱他是“一位真正的革新家。”他的革新主要體現在以魅力獨具的形式開掘了深刻主題，這正是他上承前人，后啟來者的地方。
3 普桑古典主義繪畫對后世的影響
17世紀下半葉，普桑繪畫的藝術形式成為法國皇家美術學院官方的標準，并形成了一種官方的審美：普桑主義，反映了普桑繪畫在法國具有巨大的影響力。因此，很多法國畫家都探索、學習普桑繪畫的藝術形式，都不同程度地受到普桑繪畫風格的影響。畫家大衛和安格爾等人學習普桑的古典主義繪畫風格，成為18世紀的法國新古典主義。大衛的《求乞的貝利薩里》就是以“普桑的畫法為榜樣的。”大衛曾說：“如果在主題上我受到高乃依的啟發，那么，在繪畫技巧上，普桑是我學習的榜樣?！焙笥∠笈纱髱熑性f：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰。”塞尚畫面中堅實的形體，幾何形的結構，是普桑繪畫藝術形式在一定程度上的映現。
普桑在英國及其他國家也產生了很大的影響力，普桑的構圖、素描、色彩以及非凡的想象力影響了很多藝術家。
普桑不僅繼承了古典主義藝術的理想范式，而且開拓了古典主義藝術的新境界。他以自己獨特的繪畫語匯闡發了對宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人無限遐思。
【參考文獻】
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