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新古典藝術特點范文1
一、古典主義與新古典主義
普桑的古典主義原則
古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產是吸引他留下的主要因素，在他成長和發展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。
在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執行懼怕其名望的統帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發揚。
《詩人的靈感》集中體現了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態給人一種崇高感，這與他想要創造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創作上了，這是因為，經過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。
普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調，科學和理性經營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。
新古典主義之“新”
通過對比普桑、大衛和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命輿論的新古典主義。
我們從大衛的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統中注入了激情主義和對現實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛善于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現。
安格爾沒有大衛在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛在其作品中所呈現的“現實主義”或許更具有“新”的意義。
二、大衛與安格爾
大衛，新古典主義的宗師，是這種新風格創立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛已經學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統一的節奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發現荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛所要追求和表現的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現依然延續著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛的出現，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現事物，并把事物同歷史和政治聯系起來的方式。
大衛身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續散發它的魅力。作為大衛的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調藝術的自律性和藝術家主觀創造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然?！彼乃囆g就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹的素描和平面化的處理烘托出人體，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。
三、新古典主義藝術的當下影響
大衛和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創作了一批作品，在構圖上強調完整性，強調理性而非感性的表現，強調素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發，藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。
其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發展還是產生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現其固有的價值與魅力。
參考文獻：
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新古典藝術特點范文2
【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現代藝術
巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.
參考文獻：
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[2]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.
新古典藝術特點范文3
【關鍵詞】高中 美術 融入 平面設計 研究
在傳統的美術教學中，教師常常用為學生講述理論的方法，或者引導學生用創造美術作品的方法學習美術知識。這種教學方法很難讓學生從系統的、直觀的角度理解美術藝術。平面設計是一種結合現在信息技術展現美術作品的方法，美術教師可結合平面設計的這一特點理解美術知識。
一、應用平面設計圖形引導學生了解美術元素
在傳統的美術教學中，教師會引導學生理解美術元素的應用，以教師引導學生學習素描為例，教師會從素描的角度理解點形體、明暗、空間、色彩、材質、空間的應用方法。這種教學方法不能讓學生直觀的理解美術元素應用的特點。平面設計具有符號化的特點，教師可引導學生結合平面設計的符號性理解美術元素。
以教師引導學生欣賞圖形1為例：圖形1的構圖非常簡單，僅僅只是漸變圖形加藝術文字的構圖方式，可是這一幅作品動展現出動態的美感。教師可引導學生觀看這幅圖片中數種美術元素的應用：線條的應用，這幅美術作品中動態的感覺主要依靠文字的線條來展線，柔性的弧型線條展現出美術作品的動態美；明暗的應用，這幅作品的文字、陰影、背影處處體現出明暗對比，對比的藝術進一步展現了動態性；空間的應用，在這幅作品中，大得夸張的主要文字和極小的次要文字形成極強的對比，再次形成動感。這是一幅應用基本美術元素共同組合創作出的作品，教師可引導學生集中學習這幅作品中美術元素的應用方法，從中獲得啟示。
高中美術教師在開展教學時，需要引導學生學會應用美術元素，平面設計作品中常常集中應用美術元素來表現美術藝術，教師可讓學生從創作平面設計作品理解美術元素的應用方法。
二、應用平面設計圖形引導學生了解美術構圖
美術構圖是美術創作的重要環節，美術作品的大小、遠近、虛實的創作效果會影響整幅作品的表現力。部分學生的構圖能力不佳，平面設計非常重視構圖的視覺效果，教師可應用平面設計的構圖為例子，引導學生抓住美術構圖設計的要點。
以教師引導學生欣賞圖2為例，這幅構圖極其簡單。從整幅圖的幾何構圖來看，它就是點與線的綜合應用；其中背景圖以意向的方式傳達出圖像要表達的意思，橫線文字主題突出構圖表達的重點。這幅圖的構圖極簡練，但是視覺效果極佳。很多學生不能理解好的構圖是什么，為什么自己用心創作出一幅作品會被人說構圖不好，教師可應用這幅圖為案例說明好的構圖就是要突出作品要表達的中心，好的構圖必須是重點明晰、主次分析、簡練明快，只要能達到這種藝術效果，學生可以應用任何藝術技巧構圖。
因為平面設計的創作定位非常明晰，所以它比普通的美術作品更強調構圖的創作，高中美術教師可以平面設計圖形引導學生理解美術構圖的要點，當學生掌握了抓住了美術構圖的核心實質以后，就能將這種構圖藝術應用到其它的美術創作中。
三、應用平面設計圖形引導學生了解美術風格
在美術創作中，非常強調風格的展現，如果一幅美術作品沒有風格，就等于是一幅流于工匠之作的平庸之家；一幅作品只有具有了獨特的風格，才可能具有獨特的藝術價值。很多高中生在進行美術創作時不知道該如何體現自己的風格。平面設計創作的創作方法非常靈活，創作者可用平面設計軟件創作出具有各種風格的圖形，如果高中美術教師結合平面設計圖形引導學生理解美術作品的風格，就能起讓學生理解什么是美術作品的風格。
以教師引導學生欣賞圖3為例，圖3是一幅新古典主義風格的作品。教師可引導學生結合這幅作品理解什么是新古典主義。古典主義風格是指模仿古代人創作美術作品的方法進行創作，這樣的作品帶有很強的復古味道，而新古典主義則是提取古典主義中的古典元素，結合現念進行重新組合創作的一種風格。圖3這幅作品最突出的古典元素應用為古典符號、顏色、圖案的應用。首先，這幅作品最突出的位置為一個扇形抽象線條，抽象出扇的輪廓，能讓人感受到古典的韻味；中國古代喜歡用濃重的顏色表現某種風格，這類顏色具有意向性，這幅圖應用了這種創作風格，取紅和黑為背景色，借古典文化的認知創作出沉穩、華貴的風格；該圖中應用了云紋，云紋是中國最常應用的圖紋之一，云紋體現出中華民族的文化意味。雖然該圖應用了大量古典藝術元素，但是它并沒有完全應用古典創作手法來構圖，而是應用西方幾何理念來構圖，圖3的點、線、面應用帶有濃重的西方文化色彩。
美術教師在引導學生學習美術知識時，要引導學生學會創作多種風格的作品，平面設計作品風格多種多樣，教師可引導學生在平面設計圖形中了解美術作品的風格。
【參考文獻】
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新古典藝術特點范文4
【關鍵詞】中國古典舞 文化屬性 審美內涵
中國古典舞是從明、清戲曲舞蹈中提煉，在吸收武術、雜技等藝術形象的同時，又進一步挖掘了古代石窟壁畫及出土文物上的繪畫、雕塑等動態形象，進而形成獨具一格的形象取意的外部形態程式。在傳統舞蹈文化和時代的審美情趣、時代的精神和脈搏相結合中發展，其形象蘊含著極為豐富的民族文化內涵和深厚的審美理念。
一、文化屬性
舞蹈作為一種在一定時間、空間上身體的運動和文化的展示，其背后積淀著深厚的文化價值觀。“中國古典舞”這一概念是由戲劇家、戲曲舞蹈家歐陽予倩先生在1950年提出的，這一說法得到舞蹈界廣泛認可并開始流傳。盡管這一稱謂是近現代才形成并逐漸使用的，但其實質內涵和傳統精神十分豐厚和悠久。古典舞從20世紀50年代初起，承接著歷史的積沉不斷充實和完善，以一種活體的形態，像史書一樣向后人傳遞著歷史的蹤跡。中國古典舞從其他相關藝術門類中吸取與借鑒，使其逐漸形成了細膩圓潤、剛柔并濟、頓挫有致情景交融，以及“精、氣、神”和手、眼、身法、步，完美和諧與高度統一的美學特色。其作品中蘊含的博大精深的中國民族傳統文化屬性及精神內涵，也是當代中國古典舞得以再生、發展并與時俱進的重要原因。
作為中國古典文化的另一種存活形式和表現方式，中國古典舞在豐厚的傳統文化背景上對武術、戲曲舞蹈的形象取意進行更高層次的再提煉，具有鮮明的中國傳統的文化印記，其根就是傳統文化。中國古典舞是一個特指的概念，其所蘊含的美學情趣，無不體現出中國古典舞鮮明的民族特色、時代特點和民族精神風范。它不僅僅是中國古代舞蹈經典范式的歷史再現，也是當代人創造的一種建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，同中國古典舞所強調的氣韻、神韻、審美情趣的相互關聯，真正具有民族特點、舞蹈特征和時代特征、適應現代人欣賞習慣的新古典舞。
中國古典舞承載著中國文化的精神意義，重視用身體抒情表意。在其身法訓練中，運動的外形與神的實質產生了共鳴。無論是形態上的圓、曲、擰、傾，“詩、樂、畫”的傳統文化意境，還是技術技巧中的閃、轉、騰、挪，舞姿造型的變化無窮，“手之舞之”的傳統文化限制；抑或是氣質、形象、意境的豐富多彩；節奏、氣息、力度的動律表現，原汁原味的將中國傳統文化的韻味呈現于世人面前，蘊含著深厚的民族文化價值和時代背景，是其所追尋的古典審美在當代的重建。從中國古典藝術的美學范疇和審美特征去體會，最重要的情感表達也具有其獨特的文化意義。中國古典舞以其動作之形傳達民族文化之神，是中國傳統文化的當代遺存，是對民族文化和精神氣質的塑造。我們應從深層文化底蘊所挖掘的象形取意，去探尋其蘊含著的極為深刻的民族文化內涵和時代背景意義。
二、審美內涵
中國古典舞來源于民族傳統文化，中國文化審美品格中，中國古典舞作為一種獨特的舞蹈審美語言，在表述方式上呈現出其獨具的審美價值，滿足了人類對于舞蹈審美活動的需要，歸根于民族傳統文化的審美思想。經過長時間的累積和凝聚，中國古典舞從社會生活的常態中超然逸出，所展現的不僅是人體的肢體律動所展示的感性美，更深層次的是具有深刻的思想性、濃厚的文化性、鮮明的民族性以及社會政治道德教化功能。其以剛柔相濟為特征，如行云流水般的美感，創造了撲朔迷離瞬間萬變的意象，具有中國傳統文化特色和精神的美的世界。藝術的教化功能，讓人充分領略到了一種千變萬化，是審美情感和道德素養的修煉，和諧有致地融會了剛柔的意象。以傳統的古典文化和民族審美理念為載體，以發自生命深層的自覺力量，從而具有了可“品”的內涵。其動作基本元素具有濃郁的文化底蘊和風味，體現出中國傳統哲學以靜制動的特點和精神。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質。中國古典舞的情感表達，傳承了中國古典精神，繼承了中國傳統文化的精髓。中國古典舞的氣韻通過“提煉元素，強化韻律”，以人的身體為物質載體，去逐步探尋古典舞外部程式動作形態之外的內在動律，深層次挖掘古典舞的脈搏和靈魂，即古典舞對于中國古典精神的傳承作用和意義，體現了強烈的生命意識和追求生命的律動，成就了審美在形態上的多樣性。中國古典舞中蘊涵了永無休止的玄妙，在尊重中國傳統文化美學規律的前提下，其圓、曲、擰、傾的體態，經過提煉、吸納、概括、整合，體現出周而復始、輪回常新的中國哲學精神，力圖達到中國傳統文化中“天人合一”的境界?？梢哉f，當代中國古典舞的情感表達是中國古典精神的傳承性表達，這也是中國古典舞所追求的最高境界。中國古典舞以形神兼備、傳情達意為追求目標，深刻地體現著鮮活的生命力，其追求高遠境界的精神，影響著當代中國人的思想和情感。
結語
舞蹈藝術是文化的一種延伸和媒介。中國古典舞在長期的流變發展中，以舞蹈本體特征發展為目的，博采中國傳統藝術之精華，其內收與和諧的特點來源于中國人“以和為貴”“中和之美”的品格特征，是對中國古典精神有效而合理的傳承。既秉承優秀傳統文化又具有鮮明舞蹈藝術特點的中國精神氣質，在剛柔相濟之風姿中，以清空曼妙之品性，構筑了一種中國古典舞的民族文化現象。以獨特審美的特色，傳承了中國傳統文化精神，保持古典審美的韻味，也是我們從事中國古典舞事業，將中國古典舞發揚光大應當認知和遵循的藝術哲理。
參考文獻：
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新古典藝術特點范文5
關鍵詞：印象派印象派畫家藝術特色
印象派繪畫，是指發生在19世紀下半期，以法國為中心風靡歐洲并具有世界性影響的印象主義繪畫現象。印象派繪畫以莫奈的《日出的印象》最初被人譏笑而得名，卻在短短的一二十年中躍然成為一場世人矚目的藝術運動。在1874年巴黎的第一屆印象派畫展，被認為是印象派繪畫團體誕生的標志。該畫展向世人宣告，這是一群畫家們不懈努力所展示的作品，他們的作品擺脫了由世俗等級制度和固步自封的藝術團體強加于其上的傳統桎梏的束縛，同美術史上的任何一場運動相比，印象主義及其關聯的畫家具有更為神秘的特性，他們起初為公眾所不理解，被評論家責難，大多數作品被社會拒絕?？墒牵麄儾粴怵H，并矢志不渝地朝向自己認定的目標前行。他們并不知道，正是他們開創了西方繪畫史的新紀元，也正是以他們的畫展為起點，“印象派”從法國開始影響整個歐洲，成為西方現代繪畫的起點。
印象派的代表人物為馬奈、德加、雷諾阿、畢沙羅、莫奈、西斯萊及后印象派畫家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經驗，在19世紀現代科學（尤其是光學理論和實踐）的啟發下，直接描繪陽光下的物象，通過畫家直接觀察所帶來的感受，來表現微妙的色彩變化。20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。它不僅在法國取得了最為輝煌的藝術成就，而且影響了整個歐洲，并逐漸傳播到世界各地。
一、印象派的構圖
印象派畫家幾乎都強調那種偶然一瞥，力求從一種全新的角度去審視對象，例如從晚會包廂里俯視舞臺，從某一個角落側視大廳，從頭頂上仰視一群，都是以前古典繪畫里沒有的。古典藝術主要關注神話、戰爭和歷史題材，講究構圖的舞臺戲劇化效果，場面宏大富有文學性。而印象派的構圖突破舊的固有模式，多作架上小品，并根據自己的喜好和審美要求對畫面構圖進行隨意剪裁。這種似乎漫不經心的構圖與傳統的舞臺樣式的構圖相比，要自然生動多了。
二、印象派的造型
由于印象派畫家重寫生，重實踐，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，常常在很短的時間內完成，筆觸奔放而果斷。他們的畫，不論是即興寫生還是記憶創作，都有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點，有一種未完成的完整性。為此，在造型特征上有這樣一些特點：
1.古典繪畫強調造型的厚重、圓渾，而印象派注重平面化的造型。這一點在馬奈的作品里是非常突出的，他精簡了黑與白之間的過渡層次，在每一個形體內部，又簡化了光影，與古典繪畫中朦朧的多層次光影效果不同。
2.古典繪畫強調輪廓線分明，印象派在處理邊線輪廓時非常含蓄，甚至形體與形體之間渾然相連。這在莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿的大量作品中就能夠明顯地看到，特別像德加的和洗澡的裸女更是如此。
3.古典繪畫里素描造型占據絕對主導地位，而印象派更看重色彩，強調發揮色彩獨立的表現功能。用色彩造型，這是印象派畫家的共同特點。
三、印象派的色彩
從世界美術史的角度來看，整個美術史的繪畫作品全部打開，你就會發現在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕，而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調子，盡管有些許跳動的色彩，但都沒有印象派繪畫那么強烈。
在印象派之前的色彩與線條之爭，也就是浪漫主義與古典主義之爭，就已經說明色彩在向古典藝術進行了挑戰。印象派的色彩實際主要是研究條件色，談條件色必然要涉及固有色，固有色簡單說就是“物體本來的顏色”，是達·芬奇在他的畫論里的“真顏色”概念。其實，條件色早在文藝復興時期就已經被達·芬奇觀察到了，他舉了一個例子：“你如果將一球狀物體安放在一群物體之間，使一面受陽光照射，另一面是綠色或其他顏色的墻，也受陽光照射。承托它的地面紅色，兩側面黑色。這樣，就可見物體的本色之上已渲染各物的顏色。發光物的顏色最強，被光墻照射的顏色次之，陰影居第三……”[1]據記載，中世紀的科學家維泰羅就已經觀察到光在折射下的色散現象，就是說他讓白光通過六角形晶體產生了有色光。[2]這比文藝復興要早二三百年。我們從達·芬奇的作品中難以見到條件色，是他與印象派所見的物象色彩不一樣還是作為觀察者的眼睛有某種“基因變化”？看來畫畫雖然是用眼睛觀察，但觀念卻起著至關重要的作用，在某種觀念的牽引下，眼睛是有選擇地分辨顏色，而不是簡單到看見顏色。馬奈則說：“早在100年前，委拉斯貴支就進行著印象主義畫家們所進行的探索——向色彩的奧秘進軍?！盵3]在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言要素。印象派畫家們打破一成不變的“固有色”觀念，力圖捕捉物體在特定時間內的那種瞬息即逝的色彩，那種受一定的環境條件、空間距離和周圍其他物體的影響的顏色。
經常被援引的一個有關印象派畫家與光的故事是：1867年，莫奈畫《草地上的午餐》，肯定是在室外陽光下來畫，用寫生的方式直接完成創作。全新的方法引來了已經成名的庫爾貝，庫爾貝看到莫奈為了在戶外完成這幅巨作，不得不在花園里挖了一個大坑，以便畫上半部的時候把畫放進坑底。庫爾貝奇怪的是莫奈為什么沒有動筆卻停筆呆著，莫奈說：“我在等太陽?！痹趲鞝栘惪磥?，他完全可以先畫別的地方，莫奈不同意，他說：“那樣的話，色彩關系不對。”[4]莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間陽光下物象色彩之間互相滲透、互相轉化的關系。
印象派畫家一反古典畫風棕色的“醬油調子”，畫出了物體的環境色彩和色彩的相互滲透，他們精確地記錄下了大自然里朝暉夕陽的萬千氣象。猶如現代藝術心理學家魯道夫·阿恩海姆所說：“印象主義派要求畫家們所做的一切，就是真實地記錄下那些于特定時刻和特定地點知覺到的最小色彩單位?！盵5]
四、印象派的“寫”意
印象派的表現技法強調“寫”，有一些類似中國寫意筆墨那樣的方法。中國傳統藝術的精髓就是“書寫性”，它的基本要求是“書寫”有別于“描摹”，在書寫中，對線的輕重把握和疾澀枯潤是通過筆的運轉所用的體力、臂力和腕力，通過提、壓和拖，訴諸于畫面各種痕跡。而印象派畫家運用小筆觸的排列，時而擺、時而刀刮、時而重疊、時而揉擦、時而橫涂縱抹、時而積點成面等多種手法，有些顏色不再在調色板上調配，而是直接放到畫面上去感覺和組合，并進行紅色和綠色、黃色和紫色、藍色和橙色的互補對比，使繪畫性的形式美達到了一個前所未有的高度。
對于這種“寫”的作品，在當時的巴黎，許多反對印象派的人這樣描述印象派畫家，大意是說印象派畫家拿起畫布、畫筆和顏料，漫不經心地涂上幾筆，然后就簽上自己的名字，正如智力不健全的人在路邊撿起一些石子就自以為得到了寶石。這些人還認為印象派的作品不過是在3/4的畫布上涂抹黑色和白色，其他空余處點上一些紅色、黃色和藍色，就算成功了一幅春天的印象。在我國也有“近看一塌糊涂，遠看栩栩入生”。吳冠中回憶他少年時期聽到人們對歐洲現代繪畫的評價是“遠看西洋畫，近看鬼打架”；他去參觀劉海粟畫展，展覽會上有文字提醒觀者“須離畫十一步半”觀賞。曾經有學生就說印象派的畫怎么像沒有畫完一樣，這說明學生沒有理解印象派在筆法上的個性解放，沒有熟知“寫”的意匠和神采。
在第一次印象派展覽后，當時的評論家勒魯瓦在《喧噪》雜志上發表的攻擊文章中，借學院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、畢沙羅等印象派畫家挨個攻擊一番之后，接著寫到：“現在來看看摩里索小姐！這位年輕小姐對于再現微小細節是毫無興趣的，她要畫一只手時，有幾個手指她就畫幾筆，這樣就算完事了。對一只手的素描要刻意求工的人們，是一點也無法了解印象主義的……?！盵6]
五、印象派的主觀精神表現
在印象派繪畫出現之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和學院派占據統治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統繪畫的，強調創新。創新在什么地方呢？風景、人物、這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和學院派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現現實，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象，注重畫家對于現實情境的自我感受和自覺表現，擅長于對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀的自然再現轉向主觀的精神表現，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。因此，他們的創新主要在于畫法以及對于題材的態度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去研究轉瞬即逝的色彩變化規律，去尋找宣泄自己情感的方式，去發現和創造自己的思想。
凡·高認為：“為了繪畫，如果必須的話，我愿意永遠忍受貧困。歸根到底，人生在世不是為了個人自己的安逸……走出畫室到現場作畫……直接根據生活創作繪畫，意味著日復一日地生活在那些農舍里，像農民那樣在田地里勞動；夏天要忍受太陽的酷熱，冬天要不畏霜雪，而且要呆在戶外而不是室內，不僅僅是出去散散步而是像農民那樣天天如此。“[7]塞尚還提醒畫家應防止傾向于文學，在繪畫中排除敘事性的文學內容?！八矚g把很厚的油彩一筆筆涂在畫布上，造成厚涂的結實效果。因此被稱為是‘用手槍描繪的畫’?！盵8]高更關注思想，他說：“如果一個藝術家為畫的和諧需要，他就有權隨意使用色彩?！边€說：“用來自人的生活與自然的某些題材作為依托，我通過線條與色彩的安排而獲得的交響與和諧，并不表現普通字面上所說的‘真實’；它們不是直接表現思想，但是它們應該使人去思索?！盵9]看來，印象派同中國傳統繪畫有著很多相近之處，特別是關于“觀察自然，感受自然，自由抒發”，講求“外師造化，中得心源”。面對大自然，不是照抄照搬，而是注重表現個人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。
正如文藝復興運動使歐洲社會從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現，則標志著藝術家從室內走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現在的自由奔放的筆觸，從關注宗教題材到表現鄉村題材和平凡生活的變化，從客觀再現到主觀的精神表現等。20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術成就，影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。
參考文獻：
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[7]《凡·高書信選》，第286頁，湖南文藝出版社1991年出版
新古典藝術特點范文6
關鍵詞: 設計； 古典美； 現代
Abstract: the design with the development of the society can say has come to the top of a peak made art. However unique design of the building has contemporary feeling not only simplification toward new, strange, the trend of the trend development, it is also more to inherit and carry forward the spirit of classical culture. Especially we eastern inherit and carry forward the Chinese culture in each big famous buildings are reflected. This paper try to talk about the modern architecture and the integration of Chinese classical elements to feel the classical culture and modern architecture art are closely linked.
Keywords: design; Classic beauty; modern
中圖分類號：S611文獻標識碼： A 文章編號：
近年來我國現代建筑文化普遍都透露出一種歐式文化，巴洛克式、哥特式、多立克式、科林斯柱式的建筑在城市的新老城區都有出現，赫然給人以突兀的感覺。而我國古代的唐朝風格，清朝風格，蘇州園林風格等等卻被拋棄，這無疑是一種撿了芝麻丟了西瓜的行為，因為我們所特有的古典建筑風格中也存在著很大的升值空間，更是向世人體現了一種古典美的氣質，而依據我國古代建筑文化而衍生的一系列現在建筑文化風格和流派有：新古典主義，新地方主義，新少數民族風格，新后代風格，后現代風格，鄉土自然風格等等，而這一系列無不得益于我國古代建筑的特點給人的啟發：中國古建筑都是以磚瓦和木材為主要建筑材料，結構是以木構架結構為主；中國古代建筑的平面布局的組織規律非常的簡明，造型也極為優美；中國古代建筑的設計注重與自身周圍自然環境相協調，裝飾也是相當的豐富多彩。下文，筆者就將探究現代建筑設計中的古典美的體現。
一、應用古典藝術典范的現代建筑作品
隨著新世紀的到來，建筑藝術的造詣也到了令世界驚嘆的地步。就拿中國來說，二十一世紀以來，中國輝煌奇偉的建筑如雨后春筍般陸續高高拔起。如：國家大劇院，水立方，鳥巢，中國館，北京首都國際機場，香港中國銀行大廈，香山飯店，喜馬拉雅中心等，它們中有很多建筑都融合了中國古典建筑元素，體現了中國本土文化內涵。倘若真的親臨其鏡參觀到這些建筑，就一定會深切感受到蘊藏在這些建筑里中國古典文化的博大精深，也必將會為中國的古典美而沉醉。
二、現代著名建筑設計古典美的體現
（一）貝聿銘的香山飯店與中國古典元素的結合
美籍華人建筑師貝聿銘于1982年建成了著名的香山飯店，而這一設計便是融合了中國古典的元素，處處體現著中國的古典美。香山飯店結合地形采用在水平方向延伸的、院落式的建筑，這不禁讓人聯想到中國人居采用的院落，這就是把中國人的文化生活與現代建筑緊密相連的典型。貝聿銘將體積龐大，約15萬立方米的香山分割成許多小塊，以求達到“不與香山爭高低”的目的，香山飯店只用了白、灰、黃三種顏色，這三種顏色也是中國古典建筑文化中常常見到的顏色，是蘇州，安徽，江南等地帶慣常采用的外墻顏色。中國古典的方方正正在香山飯店也有特別明顯的體現，它重復運用了正方形和圓形兩種圖形，使建筑產生了特有的節奏和韻味。飯店的后花園內遠山近水、高樹鋪草、疊石小徑布置的非常到位，處處顯露江南園林精致靈巧的特點，又有北方園林宏大開闊的空間的開放性特點。前庭和后院雖然在空間上是隔開的，但是因為中間設有“常春四合院”，那里的水池、青竹和假山使前庭后院都連接起來。這些四合院，水池，假山和青竹都能體現中國古代人居住的房屋、庭院的特有韻味和獨特的古典美。
（二）貝聿銘的蘇州博物館與古典元素的結合
另外，貝聿銘設計的蘇州博物館亦是在每個細節上都能體現它獨有的中國氣息和文化精髓，向世人展現了獨一無二的古典美。蘇州博物館新館地址東臨忠王府，南與蘇州民俗博物館以及獅子林隔路相望，北擁世界文化遺產拙政園，地理位置因此就顯得非常特殊，可以說是擁有著濃厚的歷史文化積淀，因此是聯系古今的獨特之館。迎客松是中國古代文人雅士一并贊美的樹種，亦是古往今來很多中國人愛用來待人接客最好的表達，貝聿銘在蘇州博物館設計迎客松實則也尊崇了中國古老不朽的傳統文化，亦有對游覽蘇州博物館游客的誠摯歡迎和祝福。蘇州博物館保留了蘇州原有的獨一無二的特色文化，游園觀賞你會不禁覺得江南水鄉的夢幻情境。
（三）中國古典美在喜瑪拉雅中心設計中的弘揚
上海的喜瑪拉雅中心是筆者見過的最為獨特個性的建筑，它凝聚了人類對偉大的創意創新力量和對大自然的啟迪，更是中國古典美的具體體現。喜瑪拉雅中心是當代盛世中國的見證，它是由證大集團精心打造的，占地超過2.8萬平方米，總建筑面積有16萬平方米?？芍^是當代中國文化創意產業的綜合商業地產項目，由證大藝術酒店和大隱精品酒店、喜瑪拉雅美術館、大觀舞臺、喜瑪拉雅108鋪、喜瑪拉雅品牌部落構成。具體詮釋了是中國智慧巧思和當代文化的美感，營造了符合身、心、靈交融的生活布局，是中國文化創意產業的典范。這個以“現代立體山水園林”為主題的異性建筑，從設計初期就體現處另類的野心：打造上海新地標。
喜瑪拉雅中心的建筑造型，旨意融入當代建筑之中，成就二十一世紀世界級大都會努力追求的“像”（ICON）。建筑已超越了現下建筑和藝術的概念，雖沉埋在都市紛雜之中，卻能通過本身特有的個性和表情吸引人們的視線。它的建筑整體布局是由晶瑩透亮的立方體和閃爍金屬光澤的有機形體“林”構成。簡潔明快的方形體內是酒店和創意工作室，置身空中可供客人遠望，中間不規則的有機形體是以“林”為發展意象，里面包含有美術館和演藝娛樂等基礎設施，“林”字中間是開放的城市文化廣場，一般都是公眾活動的主要場所。單純和有機，規則與隨意的結合，構成了建筑本身的雕塑性，也增強了中心作為城市“像”的震撼力。喜馬拉雅中心的布局也很講究中國風水，它沿用《魯班經》中的尺度，度量空間與家具的每一處都顯得大氣優雅，內斂簡約。
上海證大喜馬拉雅藝術中心項目外形獨特,其中樹狀仿生建筑在國內外尤其少見。喜瑪拉雅中心建筑整體是由晶瑩透亮的立方體和自然質樸的異形體組成。簡潔明快、晶瑩透亮的方形體內是證大·大隱精品酒店、證大藝術酒店、喜瑪拉雅108鋪、喜瑪拉雅品牌部落；中央不規則的異形體內，包含喜瑪拉雅美術館與大的觀舞臺。喜瑪拉雅中心不僅僅是單純的建筑，更是一座雕塑和藝術品。這種藝術價值更主要的是體現在異形體結構部分，這部分不僅從外形上、更從內涵上將藝術的渲染力源源不斷地擴散到整個建筑，使整座建筑的魅力隨異形體不斷生長。異形體就像是從地底下自然生長出“林”來，從而支撐起整個喜瑪拉雅中心。在磯崎新先生的設計理念中，喜瑪拉雅中心的異形體部分，必須富有質感，渾然天成，不經意間流露出不經刻意的修飾的美感和魄力，這就是中國古典美的具體的體現。
三、追求并不一味仿古的古典美
中國是一個有著五千多年歷史的文明古國，隨著歷史的積累，城市文化都有著很深的積淀，這樣獨具特色的民族個性和審美觀念也就形成。而在建筑這一方面，人和其的距離也都會表現出極強的地域和民族化的特點，人們對建筑的認同是建立在對該城市文化背景了解的基礎上的。有了文化的積淀，中國人的血液中就流淌著對古典美的熱烈追求，因此人們會不自覺的去親近大屋頂、飛檐、拱橋和雕梁畫棟。
但是，我們現在積極去倡導建筑文化的民族性和古典性，但這并不代表著建筑設計者要去一味追求建筑的仿古，相反也不是說要去拋棄這種傳統的建筑文化。要知道盲目的歐化和一味的仿古對城市形象造成的危害是一樣的。設計者所追求的是如何去體現現代建筑中的古典美，如何向世界展示這種獨具特色的魅力。
四、結論
中國建筑在世界上的藝術魅力是無以倫比的，因此才吸引了世界各地著名建筑大師在中國留下的輝煌業績，這不僅僅是整個建筑藝術科學帶來的輝煌成就，更是我們中國國人值得驕傲的燦爛瑰寶。不管是貝聿銘的香山飯店，蘇州博物館還是磯崎新的喜瑪拉雅中心都有令人驚嘆的藝術底蘊，他們坐落在中國的大地上意味的不僅僅是中國的節節高升的商業，娛樂，還在向我們傳承和彰顯內涵深遠的中國古典文化精神，彰顯著中國特有的古典美。
參考文獻：
