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傳統漆藝論文范文1
論文摘要:中國傳統的喪葬儀式是中國禮儀文化中最為獨特的一種，因為它既是對死者的羊重與悼念，也是對于生者的一種慰藉.而我們除了要對中國傳統的喪葬儀式了解的背后，還要更為深入地探究其背后的法律文化，因為這種法律文化才是一個民族的根。而這種尋根溯源無論是時歷史還是未來，都是一種應有的交代。立足于中國傳統喪葬儀式的過程和具體的禮儀要求，在回顧古代喪葬儀式的前提下，對于喪葬禮儀背后的法律文化進行剖析。從中得出的法律文化才是我們真正所要探尋的價值目標。
1引言
中國人自古以來就有一套自己的生死觀，他們把養生與送死等量齊觀，甚至重視送死的程度超過了養生。因為有時只要是活著就好，無關質量，于是就有了“好死不如賴活著”。相應的人們對于徹底離開這個世界的最后一次儀式—喪葬儀式就有了較為繁瑣的規定。當然，這些喪葬儀式的背后，也深深隱藏著中國傳統的法律文化。
2中國傳統喪葬儀式的主要過程
本人長期生活在北方，所以我對中國傳統的喪葬儀式的了解主要是針對于北方。通過本人親身的經驗以及查閱一些資料，中國傳統喪葬儀式的主要過程有:
小鹼:為尸體凈身整容，穿上壽衣。這個步驟要盡早，甚至有時在斷氣之前就進行。因為過幾個小時，由于肌肉細胞死亡，會出現稱為尸僵的四肢僵硬現象，影響穿壽衣。壽衣不能用皮質，因傳統認為這樣死者會轉世成動物。
報喪:正式通知遠近各處的親友死亡時間、情況和葬禮安排.經常有嚴格的形勢和順序規定.
奔喪:親友攜帶禮品、禮金、挽聯、花圈等從外地來參加葬豐。
停靈:即將尸體在靈堂停放若干天，等待前來奔喪的親友;同時有助于確定死亡而不是昏迷假死。靈堂可為家中房間、臨時搭制的靈棚、或殯儀館的專用房間。靈堂內設悼念條幅、死者遺像、供奉死者的食品(供品)、香、蠟燭、紙錢等。另外，在暫時不能正式安葬死者的情況下，將棺材寄放在寺廟等地，等待未來下葬，也可稱作停靈。
守靈:停靈期間，已在場的親友，特別是死者的晚輩在靈堂輪流守護死者，接受奔喪者的吊唁。在整個葬禮期間，死者親近的晚輩(稱為孝子/孝女)穿不縫邊的白色粗麻布衣服或褂子，腰系草繩或麻繩，腳穿草鞋，稱為孝服。
大鹼:當著家屬的面，將死者移人鋪有褥子的棺材，蓋上被子，釘上釘子封棺.富裕的人家可能用內棺和放置隨葬品的外棺兩層。
出殯和下葬:把棺材送到墓地埋葬。出殯開始的標志是孝子將一個瓦盆摔碎，稱為“摔盆兒”.由孝子執“引魂播”帶隊，有樂隊吹打，沿途散發紙錢到墓地。下葬儀式有風水師協助。
燒七:下葬后，親友每七天去墓地看望并燒紙錢，一共去七次共四十九天。還有類似的叫魂、燒紙錢等活動，稱為“做七”。第四十九天的儀式稱為“斷七”，為正式葬禮部分的結束。
守孝:按儒教的傳統，孝子應該守護在父母墓的周圍三年，期間避免娛樂、飲酒食肉、夫妻同房等.
牌位:家人用香燭祭品供奉寫有死者名字的牌位。
掃墓:親友于清明節期間修理、打掃墓地.
以上這些是具體的程序，但是從這些程序中的一些細節中可以看出一些傳統的法律文化。
3喪葬儀式背后的法律文化
3. 1懊孟追遠的儒家孝道觀
孝道觀念是中國法律文化的重要組成部分。數千年以來，中國人無論貴賤貧富，都深深地受到這種禮教的熏陶和影響。儒家孝道觀十分重視死，把送死看成是盡孝的主要標志之一?！吨杏埂氛f:事死如生、事亡如存，仁智備矣?！缎⒔洝防锩嬲f;“孝子之事親也，居則致其敬，養則致其樂，病則致其優，喪則致其哀，祭則致其嚴。五者備矣，然后能事親。《論語》曰:慎終追遠，民德歸厚矣。儒家的孝道觀在宗教觀上表現為尊祖，在倫理觀上表現為孝祖，在喪葬觀上表現為厚葬。孔子在回答弟子樊遲時說:生，事之以札;死，葬之以禮，祭之以禮(《倫語為政》)。當弟子宰我認為三年之喪太久時，孔子批評日:予之不仁也!子生三年。然后免于父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也，予也有三年之愛于其父母乎!(《論語陽貿》)。在喪葬上，孔子雖然不主張厚葬，主張崇尚精神性的悼念，但他倡導的孝道觀，客觀上對后世的厚葬之風起了推波助瀾的作用。故《淮南子祀論訓》曰:厚葬久喪以送死，孔子之立也。死者斷氣之前，要由其近親屬親自為其凈身整容，穿上壽衣;在葬禮上，死者的晚輩要在靈堂輪流守護死者，無論白天或是黑夜，尤其是晚上不能斷了人;下葬后，親友每七天去墓地看望并燒紙錢，一共去七次共四十九天;以及以后的守孝和掃墓等活動。
“孝”是一種血緣倫理觀念。先秦儒家認為，悲哀之情是人的孝梯道德本性在喪禮中的外顯形式，是真情的流露，正如《禮記正義》孔穎達疏說的:“本謂心也……孝子親喪，痛由心發，故啼號哭泣，不待外告而哀自至，是反本還其孝性之本心也?！比寮野研⒌缽拇税妒澜邕\用到了彼岸世界，喪葬儀式作為孝道在彼岸世界運用的載體，維系著以血緣為紐帶的家族關系。
3. 2禮制下的宗法等級觀念
傳統等級觀念脫胎于奴隸社會，完善于封建社會，反映等級制度，并為思想家所論證、為法律所強化，因而成為一種傳統法律文化。中國古代歷來重視以“禮”為基礎的宗法等級觀念。儒家學說不僅強調外在儀禮的種種規則，而且更為重視其表現的思想和觀念，并且把他們上升到了社會秩序的層次，強調等級觀念。這一點也深深地表現在了喪葬儀式中。其中在喪服上就很有講究。按照《儀禮·喪服》的規定，喪服分為斬衰、齊衰、大功、小功、紹麻五種，從表面上看，守喪是一個純血緣親情問題，其實五個不同的等級都表現出君臣、父子、夫婦之間的差異，是等級觀念的體現。比如，喪葬禮儀中反映出男女社會地位的等級差異，據《儀禮·喪服》中記載，兒子給父親服斬衰，為母親只服齊衰，若父親已去世，服齊衰三年，未去世只服一年。妻子為丈夫服斬衰三年，丈夫則只為妻子服齊衰一年。其次，墓葬制度反映出社會等級的差別。陵墓的大小、高低、形制反映出死者生前的地位、權力和財富。比如西漢時代對各種不同身份地位人的墳丘的高低大小有較明確的禮制規定，墳丘禮制趨于完備。
孔子所謂的“禮”的主要作用是為了區分貴賤等級，維護社會秩序，是適應統治者的需要而提出的。由于中國古代的國家是在戰爭中氏族族長權力的不斷擴大而建立起來的，是一只家國一體的國家制度。相應的國家的各個機構和權力分配基本上是由氏族的血緣關系決定的，所以封建統治者正式通過“孝”來維系宗法血緣的紐帶，從而達到“以孝治天下”的政治目的，為鞏固“家天下”的統治而服務。
3. 3以“和”為墓礎的法律文化觀念
《論語》上也說:“禮之用，和為貴”。在喪葬禮儀中也體現出“和”的文化價值觀念主要表現在通過喪葬禮儀活動達到家室和宗族的和諧。喪事的處理在中國傳統社會中不僅僅是一個家庭的行為，它往往是一個家族或宗族的行為。在中國傳統的鄉土社會中，葬禮是一件大事，也是.民間各種儀式中最為隆重，也最為鋪張講究的儀式，喪事不是由幾個人單獨完成了，而是需要家族成員的參與，甚至是旁人的幫忙。葬禮是公開性的活動，也是一次社會聚合的機會，通過葬事的處理達到家庭的和諧，家族內的相互了解和和睦，達到了鄰里之間的互助，尤其重要的是，通過喪葬禮儀活動，達到了對子孫后代的教育。
傳統漆藝論文范文2
論文摘要：漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念。我們既要使漆藝創作符合當代藝術的特征，使漆藝代藝術格局中的一員，又要保持自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
漆藝的開始是作為一種實用器物出現，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗發展到現在，在世界上創造了燦爛輝煌的漆藝歷史。本文中"漆"的所指為天然生漆，是漆樹分泌出的樹脂，它不僅抗潮、防腐、耐酸、耐熱，又有誘人的光澤。它不僅可以保護器物，還可以使器物產生美麗多彩的光澤。天然生漆是漆藝的主要材料，它與木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金屬、角骨、纖維等結合便形成了不同的漆器。從漆被運用的第一天起，其美麗的光澤就同時賦予特它實用與審美的雙重功能，使漆藝具有既是物質文化又是精神文化的雙重價值。實用與審美的統一，也使漆藝具有了更加廣闊的生存空間，使漆藝向實用與欣賞兩個方面發展。[1]
漆器的出現，不僅給人類的生活帶來方便，同時愉悅我們的精神，是人類文明史上的重大進步。而中華民族是世界上最早發現和使用漆液的民族。從新石器時代的朱漆木碗，經歷了楚漢漆文化的繁榮、明清漆文化的盛事。著迷的魅力已經經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目于重視，世界漆文化會議議長大西長利先生說："漆器有它自身獨具的深沉、穩重寬和、優美的情韻。她的令人陶醉、著迷的魅力經歷了幾千年而不衰。如今已引起環球的注目與重視，譽為’東方的神秘’"。[2]從部族的祭祀用器，到王公貴族的專屬用品、文人騷客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用雜品。中國的漆藝歷經七千多年的燦爛輝煌的歷史，漆器在中國人的生活中一直占有著一定的位置?？墒欠治銎饋恚F代以前的漆藝大都是藝術設計層面上的手工藝。只有到了現代，漆藝這個誕生在古老的東方大地上的傳統工藝在經歷了種種歷史變遷之后才被看作是一種藝術的表達形式?，F代漆藝已經由一種實用的工藝美術形式發展成一門獨立的藝術門類。這里的漆藝則包含了兩層含義即"漆工藝"和"漆的藝術"。其中的藝術性得到了前所未有的強化。漆器的實用功能向著審美功能不斷的演化。在這個過渡階段我們很難截然的區別漆的實用和審美功能。通過對這個既古老又年輕的領域的研究，可以使我們對這種經歷了西方工業革命洗禮后的傳統的東方的手工藝的現狀和發展作一透視。我們面臨的問題就是在現代的歷史文化條件下，如何繼續傳延傳統的文脈，同時又有一個新的發展，我們如何找到漆藝的生存方式和增長點。
我國傳統漆藝中的人文精神可說是隨處可見。如：我國湖南、湖北等地的大量考古發現中，出土了大量的戰國、秦漢漆器中，不論造型、裝飾還是工藝都體現出當時的楚文化的印記，幻想與現實交織，充滿著迷離神幻的意境。楚人的意識形態彌漫著奇異的想象和炙熱的感情，"他們認為天與地之間，神鬼與人之間，都有著某種易感而難解的奇特的聯系，認為萬物都同自己一樣有生命、有感情、人死歸天后其靈魂仍在另一個世界衣食作息，監視著他們的行為…"①在戰國早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射圖》木衣箱，衣箱的蓋面繪有兩幅弋射圖，表現后羿射日的情景。在弋射形象邊緣還有兩條雙首人面蛇，反向互相纏繞，可能就是傳說中的伏羲女媧。箱面有蘑菇狀云的一角，漆書20字："民祀唯房日晨于維興歲之駟所尚若陳琴瑟常和"意思說民間祭祀房宿,也就是祭祀興歲之時（即立春前后）的天駟星，人們希望通過祭祀房星而心想事成，風調雨順。衣箱通體髹黑漆，以朱漆繪飾紋樣，形象夸張、線條舒展、漆色艷麗。原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現得淋漓盡致。
而在人文文化氛圍濃重的宋代，儒、釋、道合流的趨勢更為明顯，并形成了以"審美與功能的統一"的儒家美學為主體、"頓悟"和"梵我合一"的釋家禪宗審美觀念和以"清靜無為"的道家思想并存為特色的審美思想體系。宋代疏簡素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生動地反映在宋代實用漆器的設計當中。造型簡潔、含蓄、線條曲直微妙、質地純粹、做工精良、色彩淡雅和諧、極少紋飾。體現了一種淡雅的韻味。這種理性審美正是漢文化精髓的體現。
漆器藝術，由新石器時期的樸素單純經歷了夏商周的神秘、莊嚴與獰厲，發展到戰國秦漢的浪漫激情、絢爛艷麗的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的裝飾審美意象。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進"。[3]中國傳統漆藝的每一個發展階段，都和當時的物質文化和精神文化緊密地聯系在一起。漆藝發展到現代，審美功能成為現代漆藝創作的重心。傳統的漆藝經典之作給與我們以啟示，在現代漆器設計中，漆藝家如何借助漆藝材質，用漆的特有的語言來表達作者與人、社會、自然的思想情感。通過漆器的造型、更多地掌握人文修養和對歷史文脈地把握，從而使設計實踐融入更多的人文內涵，裝飾等因素構成的形象，來反映當代人的精神風貌，體現人文精神，使漆藝與當代人建立更加緊密地聯系，反映新的時代特征。
我國是發明漆器的國家，漆器的制造歷史已有七千多年。在這七千多年里，歷代的能工巧匠留下了數以萬計的漆器精品，同時積累了豐富的經驗，口傳身授，到了明代著名漆藝家黃成對唐宋以來的漆工藝進行總結著成《髹飾錄》，可以說是中華六千多年髹漆工藝的總結。《髹飾錄》有乾、坤兩集，十八章，186條。從漆器的原材料、工具、設備的準備制造，論及漆器制造的總的方法原則和禁忌，并對漆器具體分類加以描寫工藝過程。共總結了十四門，共479種表現技法。如：純素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷絲蓓蕾者有纖細奇妙之美；罩色濃金者有淳樸光瑩之美；描金畫漆者有燦然殊雅之美；填嵌彰髹者有華彩繽然、璀璨選目之美陽識堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕鏤款彩者有圓滑精細、絢艷悅目之美…[4]中國漆器制作的技術難度是其他工藝之首，雖按不同的漆藝品中對漆藝家的技術要求又難易之別，但都學要他們運用漆材的特性和熟練的技術，已達到取勝的目的。
大漆之美，必須通過把握漆性，運用適當的操作技術表達出來。技術難度越高，就越加富有挑戰性，越富有審美觀賞價值。大漆價格昂貴、工藝復雜、對皮膚的致敏給我們帶來許多不便，入漆的顏色有限制，這都是漆藝創作的局限性，但是局限沒有了，漆的靈魂也就隨之消散，漆的美感也就看不到了，漆藝的價值就在于它的不可替代性。漆器創作"先要服從漆的規律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的腳鐐，又要勇于跳起舞來。"[5]
現代漆藝進入現代空間就需要我們利用傳統的技法，結合新的設計觀念?，F代的漆藝與傳統漆藝由于觀念的變化，在審美標準和制作工藝上就存在了一定的差異。傳統漆起比較注重造型的工整、嚴謹、對稱，追求造型的完美，注重實用性，并且進行大量的裝飾。而現代漆器創作，更強調漆器的審美價值，現代漆器作品中器形與裝飾要融會貫通，不可分離，注重裝飾形式與工藝制作的完美結合，打破繪畫與工藝的界限，設計中吸收現代的設計理念，重視材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，將各種工藝技法有機的組合在一起，表現漆所特有的魅力。黑格爾曾經講過："意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊。"我們要創作出具有時代感的漆器作品，同時又能夠使獨特的東方韻味保存下來。在優雅靜穆的氣息和東方古韻的基礎上進行創新和拓展，才能更符合漆本身的審美特征和發展路徑。審美文化的客觀標準,要為不同時代、不同民族、不同階級的社會實踐的具體歷史內容所制定和制約?，F代漆藝的地域性也就是地方的代表性，不同國家、地區由于歷史、文化、工藝的積淀，所出產的漆器便會反映出不同的特色。
我國幅員遼闊，漆產地遍布我國許多地區，同時不同地域的文化風俗等差異使不同地區的漆器呈現出不同的面貌，比如：福建的脫胎漆器、漆線雕；揚州的點螺工藝、北京的雕漆、山西平遙的推光漆器等，無論是技法、裝飾風格等方面都極具各自的特色。
與中國隔海相望的日本也是一個富有漆藝傳統的國家，在歷史上日本受到中國傳統哲學和審美觀念的影響，形成了日本人對自然熱愛的理念和對自我情操的獨特表現力。日本人熱衷于對自然力量的膜拜以及對自然形式表現的敬仰。在漆器創作中體現出一種對于質樸和稚拙的崇尚，追求簡潔、尋求微妙的心理感受的審美觀念。這一點我們可以從近年來舉辦的中日作品交流展中得到驗證，日本漆藝作品非常強烈的展示了造型上的現代設計意識和內涵上的東方文化精神，同時作品還具有引人入勝的精致。
宗白華在《中國文化的美麗精神往哪里去？》一文中提到，我們的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把這獲得的至寶，滲透進我們的現實生活，使我們生活表現禮與樂里，創造社會的秩序與和諧。我們又把這旋律裝飾到我們日用器皿上，使形下之器啟示著形上之道（即生命的旋律）。對最現實的器具，賦予崇高的意義、優美的形式，使他們不僅僅是我們役使的工具，而是可以同我們對語、同我們情思往還的藝術境界。曾經燦爛一時的漆藝，在當代文化語境下，由于它涉及到材質、人文、技術、地域、觀念等多種因素，以及在轉型過程中的創新等，為漆藝設計提供了多種可能性。漆藝能否在變化了的歷史文化條件下，即延續傳統的文脈，又有新的發展，則是我們需要考慮的問題。其作為一種藝術媒材，大漆不應只是藝術物化的材料工具，他應是藝術品的有機構成，在用這種傳統的材質創作同時，體會東方藝術傳統的精神。我們既要使漆藝創作符合當代藝術的特征，使漆藝代藝術格局中的一員，又要保持）自己的獨立品格，否則就會喪失漆藝在當代文化格局中的必要性。
參考文獻：
[1]《漆藝》喬十光，大象出版社，2004年版，P3。
[2]世界漆文化會議議長、日本東京藝術大學教授大西長利先生在"21世紀漆文化之展望國際學術討論會"上的講話。
[3]《包豪斯》[英]弗蘭克·惠特福德著,林鶴譯，三聯書店,2001年版，P168。
[4]《從河姆渡走來-2005中國現代漆藝展論文選》《漆藝復興淺說》，何豪亮著中國民族攝影藝術出版社P196。
[5]《談漆論畫喬十光文集》，喬十光著，人民美術出版社，P68。
[6]《美學》第一卷黑格爾，商務印書館，1997年版，P25。
[7]《美學散步》宗白華，上海人民出版社，1981年版，P124。
[8]《藝境》宗白華安徽教育出版社2006.8第155頁。
傳統漆藝論文范文3
【關鍵詞】家具 漆藝 髹涂 應用
我國是一個歷史悠久的國家，各個藝術門類都走在世界的前端，漆藝術是其中一顆耀眼的明珠，在幾千年的文化發展中，始終閃耀著燦爛的光芒。漆本身作為一種涂料附著在器物上，在人類社會發展中體現出實用的價值。隨著社會的發展，漆藝術的髹飾技法更是經常被應用到藝術創作和家具飾品裝飾中。當然漆藝的髹涂技法也面臨著一些問題，如制作工藝繁多、工序復雜、材料成本高等，所以在繼承傳統漆藝的髹飾技法之外，豐富經濟生活，開辟傳統文化在現代生活中的應用，嘗試將漆藝的髹飾技法如何更好地服務于家具裝飾中，使家具既具有中華民族特色又有現代氣息，這也是一個很值得研究的課題。
漆被發現的最初形態是在余杭的河姆渡文化遺址發現的朱漆木碗，而后在戰國到秦漢的500年間出現了空前的漆文化，漆藝深入到了生活的各個層面，如食器、酒器、家具、建筑、兵器等，可以說是無所不包。到了宋、元、明、清，漆藝的需求仍然旺盛，大到床、轎、舟、車，小到杯、盤、碟，人們的生活用品仍然和漆有緣。由此可以看出，中國自古以來就用漆髹飾器物表面。目前，國內家具市場主要銷售的是歐式家具和經過改良的明清家具，然而現代人更追求個性化的家具，如果把漆藝的髹飾技法應用到現代家具中，可以設計出有民族特色、有個性的家具，從而可以滿足人們追求個性化的這一需求。
一、漆藝材料
天然生漆是由漆樹分泌出的汁液，它不僅可以抗潮濕、抗氧化、抗腐蝕，還具有美麗的光澤，能美化器物、保護器物，但它只是一種涂料，不能獨立成器，必須依附某一胎體，而木器資源豐富而且又便于加工，這也是漆和木結緣最普遍最悠久的原因。比如有的木紋肌理十分好看，可以保留這種天然肌理，在表面用天然漆進行擦涂，形成樸素高雅的美。天然漆是棕紅色，藝術表現力有限，需要加入更多的入漆材料來豐富表現手法。漆可以作為粘合劑和調和劑，作為粘合劑的功能，可以在器物表面鑲嵌一些蛋殼、螺鈿、金銀等；作為調和劑，可以調入各種色粉為彩漆，在家具表面用彩漆進行描繪。漆還具有半透明性特點，可以把金銀箔埋在漆里面，而后通過打磨，出現新奇變化、撲朔迷離的魅力。附加材料的應用大大地提升了漆的表現力，這些材質都可以運用到家具裝飾上，在韓國就大量使用螺鈿進行裝飾器物，使得器物表面非常精美，深受民眾喜愛。中國古代的“百寶嵌”，用骨石、百寶鑲嵌，十分華麗。由此可以看出，漆本身這種材質和各種入漆材料，適合對家具表面進行髹涂裝飾，也會被現代人所接受和喜歡。
二、漆木家具的髹飾技法
漆藝的髹飾技法種類眾多，大致可以歸納為描繪、針刻、鑲嵌、彰髹、磨繪等。描繪技法是一種古老的技法，就是在器物表面用精致的線條描繪圖案，特別是其中漆液描繪，在其將干未干時，撒上漆粉或貼箔，這種技法很適合在家具或工藝品上應用。針刻法就是在器物表面用刀具刻劃出線條，而后在劃痕內填充顏色，可以填充金銀或色漆，這種技法在馬王堆漢墓出土的竹筒中就有記載，在現代家具中，這種技法也可以被廣泛采用。鑲嵌法也是古已有之，商周時用綠松石鑲嵌、唐代是金銀平托工藝，到了宋代是螺鈿鑲嵌，當代漆藝是蛋殼鑲嵌，這些鑲嵌技法也豐富了漆木家具的表現語言。彰髹法也叫變涂法，借助于樹葉、稻子、各種豆子或者刷子等工具造成漆表面不平，取得意想不到的變化肌理，這種技法被廣泛使用，很適合漆木家具外表面的裝飾，雖然彰髹法是傳統漆藝的髹涂技法，但具有藝術的特質。磨繪法在當代漆畫創作中應用比較廣泛，但不是很適合漆木家具表面的裝飾。由此可看出，漆藝的工藝技法和現代家具結合，可以為現代居室生活提供高雅清幽、簡潔大方的環境。家具造型和漆藝結合，現代家具本身也可以傳承傳統家具的文化特征，在造型上與漆文化不謀而合。
三、漆木家具裝飾
漆器家具在造型上十分注重和強調使用功能，在注重實用性同時也要注重裝飾性。現代家具的造型、圖案裝飾以及內在文化內涵，深受中國傳統家具的影響。幾千年的文化影響，使得東方人形成了獨特的審美標準，所以在家具表面裝飾上，既要注重效果的美觀性和觀賞性，又要講究實用性、藝術性和裝飾性。將髹飾技法應用于家具裝飾時，應該注意處理好以下三個方面的關系。
（一）仿生設計
人類最初創作出的圖形都是來源于現實生活，進行夸張提煉出圖像，這些圖形具有仿生性。人們的生活用品大多都是仿生形態，漆木家具的裝飾圖案也大多數都是仿生形態，它將自然界生物的結構原型轉化成獨特的造型元素或者圖案?，F代漆木家具在造型和圖案裝飾方面都可以運用這些仿生形態，制作出具有個性的現代家具造型，再運用漆藝的各種髹涂技法進行裝飾，創作出個性化的現代家具。
（二）裝飾理念
為了美化家具，需要在家具表面進行裝飾，這就需要考慮細節問題，如裝飾的位置是否符合人視線停留的位置、是否符合人體工程學、是否具有美感，以及裝飾手法能否更好地展現家具的美等。同時，圖案也不能太多，否則會引起繁亂的感覺，對家具造型造成干擾。比如鑲嵌手法是現代家具裝飾中較多運用的手法，但在家具制作時就需要具體考慮使用哪一種材質，在什么位置裝飾等細節的問題。
（三）色彩
色彩是和時代緊密結合的，流行色反映了人的心理狀況和對社會文化價值的認可，對色彩的把握有助于產品的暢銷。所以，在運用髹涂技法裝飾家具時，色彩選擇也是很重要的一方面。
結語
漆藝術是中國傳統文化的一部分，充分表現出中國人的“天人合一”“人與自然渾為一體”，以及追求和諧之美的傳統文化理念。在漆藝的髹飾技法和家具裝飾的結合中，要追求協調、平衡、自然的效果，不要僅僅為了裝飾而裝飾，造成過度裝飾。要以漆文化為先導，融入現代設計思維，創作出具有民族特色、現代特征和個性化的現代家具。
（注：本文為2014年度黑龍江省藝術科學規劃課題立項“漆藝的髹飾技法在現代家具裝飾中的應用研究”的成果論文，立項編號：2014D017）
參考文獻：
[1]喬十光.漆藝[M].杭州：中國美術學院出版社，2000.
[2]趙敏婷.傳統漆器設計元素的研究與應用[D].陜西科技大學，2007.
傳統漆藝論文范文4
摘 要：中原是中華木雕藝術的發源地，遠在在龍山時期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、裝等技術，出現了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盤、勺等后世常用木器的基本器形和裝飾紋樣。夏商周三代中原木作業飛躍發展，門類更多樣，分工更專業，造車業和漆木器已成為中原地區手工業生產的重要門類，并已開始對木作技藝進行理論化總結，產生了《考工記》這一偉大著作。及至戰國、秦漢，中原地區把古代漆木器的制作、裝飾推向了一個空前的高度，使得這一時期成為中國漆木器藝術史上的一個高峰。唐宋時期，不僅是中國古代建筑發展成熟更是建筑理論的巔峰時期，產生于中原的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術與理論對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創作題材上有所創新和發展，中原地區會館建筑雕刻藝術冠絕一時。
關鍵詞：中原；木作；木雕
“木作”一詞最早見于北宋的《營造法式》，是中華傳統制木工藝的習稱。木作又有大小之分，大木作指構造房屋之木架，小木作則概指木構家具及各類木器和精細的建筑裝修。小木作后來進一步分為細木作、圓木作、雕花作、巧木作等。木作涵蓋了所有以榫卯結構和雕刻為基本工藝的中華木作藝術品，木作集中反映了中華民族高超技藝水平和獨特價值內涵，是我們的民族文化瑰寶。①
由于建筑技術和材料的革新，“大木作”逐漸淡出我們的視野，現今“木作”一詞多指“木雕”。木雕涵蓋范圍極廣，大至古建筑的雕梁畫棟、飛罩、掛絡、門窗格扇；小至聯匾、陳設工藝品，中及臺、幾、案、架、床、櫥、箱、桌、椅等家具。根據其應用及裝飾的范圍，可分為建筑雕刻、家具雕刻、陳設工藝品雕刻三大類。
如今談起木雕，社會上有所謂“中國四大木雕”之說，即東陽木雕、黃楊木雕、潮州木雕、龍眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地區，木雕工藝各有所長。追源溯流，遠者可至唐宋，直接源頭多數只能上溯至明清。中華文明五千年的文明史，手工業技藝源遠流長，難道作為中國工藝美術史的重要組成部分的木雕，其歷史竟如此短暫嗎？
答案當然是否定的?，F今的四大木雕之說，忽略了中國木雕的鼻祖和源頭――中原木雕?？梢哉f，中華木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區，目前南方的木雕技藝只能說是繼承、發揚了中原木雕的傳統，只能算得上是中原木雕的余韻與支流。中原地區早期木雕實物因為保存條件的限制，留存下來的并不多，宋元以降，因經濟中心的南移，中原木雕工藝南傳，也不再處于領先地位，以致如今人們提起木雕工藝，往往會將其遺忘。中原木雕源遠流長，對中國木雕工藝的形成和發展做出了重要貢獻，值得我們重新審視和深入研究。
一、史前至西周――中原木雕的奠基時期
木作同石器制作、骨器制作業一樣，是最早產生于舊石器時代的手工業門類。根據常理推斷，木材分布廣泛且易于加工，應是人類最早使用的材質，舊石器時代已經制作木器并較廣泛地使用，是確定無疑的。中原地區史前時期的木作技術已經應用于建筑、生產和生活領域。
根據考古成果，中原地區史前建筑多屬土木結構，用木柱支撐屋頂，有的墻體為木骨泥墻，屋頂上有椽、梁等木構件，木柱、墻體木骨、椽和梁已經是中國傳統木結構的雛形。在山西襄汾陶寺龍山文化墓地出土了的一批彩繪木器。器形包括家具和炊廚用具、盛器、食器、樂器等。從其榫卯結構、彩繪圖案以及拼板、裝工藝水平來看，中原地區至少在龍山文化時期，已出現大量彩繪木器，為中原地區商、周漆器工藝的發展奠定了基礎。
二、夏商周三代――中原木雕發展的第一座高峰
據《考工記》記載：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上輿”。②這說明：夏商周三代，木作業是當時手工業的主導部門，且木作業已有精細化、專業化發展趨勢。夏商木作成就突出表現在造車和建筑營造技術上。
造車是一種工藝復雜、技術要求較高的手工業門類，《考古記》曰：“故一器而工聚焉者，車為多”。③商代車子主要由兩輪、一軸、一輿、一轅和一衡構成，除少數構件為青銅制品外，其它均為木質。洛陽東周王城發現的"天子駕六"車馬坑、三門峽虢國墓地西周車馬坑、新鄭鄭韓故城東周車馬坑發現的木車，雖經過數千年的埋藏之后已經完全朽蝕成灰，但發掘清理出來的完整木車輪廓以及色彩鮮艷的彩繪漆飾依然能夠顯現出漆木車曾經的奢華。（插圖1）
夏商周三代，中原地區出現了二里頭遺址、偃師商城、鄭州商城、洛邑等中國最早的一批都城，在這些規模宏大的都城遺址內，有龐大的建筑基址。至夏代晚期木架構已成為主要的結構形式。商代宮室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撐的方式，已經出現了斗拱結構，由此可想見三代宮殿的恢弘氣勢，以及中原地區三代時期木作建筑工藝的高超水平。
中原地區不僅在木雕工藝上處于領先地位，更為重要的是理論成果――《周禮?考工記》。《考工記》雖為齊國官書，反映的當是中原地區的手工業發展水平，《考工記》崇尚“中”“和”的設計思想，“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”的制造指導理論。以及“天人合一”講求“天工”與“人工”的結合的生態美學觀，無不對后世產生了重大影響?？梢哉f，《考工記》中的生產經驗和美學設計思想奠定了后世木作設計世代遵守的核心理念。④
三、戰國至兩漢――中原漆木器發展的黃金時期
戰國至兩漢時期是中國古代漆器最為發達的時代。中原地區發現的漆木器尤其以戰國時期數量最為龐大，木胎漆器占總數的95% 以上，其中主要有樂器――排簫、瑟、琴，食器――案、盤、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壺、方壺、耳杯、勺、斗等。
春秋戰國時期，漆器的技藝取得長足的進步，并已成為國家重要的生產門類， 漆器禮器、兵器、交通工具和建筑構件等，涉及了社會生活的大部分領域。漆器裝飾已有雕刻、彩繪、鑲嵌、貼金等多種技法。秦漢時期的漆器在春秋戰國時期漆器的基礎上漆器制造業內部的分工更為明確，同時漆器的工藝也更為考究，外觀更為華麗。戰國至秦漢時期中原地區在秉承夏商西周時期木作技藝基礎上，把古代漆木器的制作、裝飾、品鑒、流通推向了一個空前的高度，其技藝成就和理論成果都使得這一時期成為中國漆木器藝術史上的一個高峰。
四、魏晉至唐宋――中原木構建筑發展的成熟與建筑理論的高峰
秦漢以后，隨著瓷器逐漸成為日常生活器具的主流，漆木器在社會生活中的重要性相對有所降低。木雕技藝則主要表現在了木構建筑上。隨著佛教的傳入，木建筑進入了新一輪的高峰期。早在東漢時期，從班固《兩都賦》及張衡《二京賦》的華麗文字中可以想象中原地區洛陽和南陽城市建設繁華景象。從河南所見大量東漢陶樓名器中，可知當時正以高層木結構取代高臺建筑，斗拱的形式也在逐漸完善，屋頂形式幾乎包含了后世所能見到的基本形式。東漢時期是我國木結構建筑體系基本形成的時期，而體系的形成的中心在中原。⑤
北魏時期，隨著佛教的傳播，匠師們將印度的佛教建筑與中國木構樓閣建筑相融合，創造了"上累金盤、下為重屋"的中國式高塔建筑。唐宋時期，是中國封建社會發展的高峰，也是中國古代建筑發展成熟的時期，更是中國古典園林的奠基階段。唐朝的建筑技術木建筑設計和施工中已運用較為成熟的模數制。中唐以后，營建住宅園林時不僅已運用了空間節奏劃分、比例、對比、掩映、借景、對景、喻意等明清江南園林中所有的造園手法，且出現了以動物強化意境、以聲激情甚至以溫差營造小氣候的高超手法。并為后世留下了《池上篇》這一園林建造理論名著。
宋代建筑理論成就值得大書特書。新鄭人李誡奉敕于元符三年（1100）編成、崇寧二年（1103）刊行的《營造法式》是中國歷史上第一次全面、系統、科學的建筑總結。在木結構材料力學、構造技術方面規定，梁、枋、斗拱等重要矩形結構構件，不僅為當時建筑活動提供了規范，而且為今人研究宋代以前的建筑典章奠定了堅實的基礎。從《營造法式》也可看出，傳統的木雕技法早在北宋時期已經基本完備，其書卷十二記載有混作（圓雕）、雕插寫生華（浮雕）、起突卷葉華（落地雕）、剔地洼葉華（落地平雕）等四種技法，這基本上已涵蓋了后世木雕的主要技法。
不論是《營造法式》的編修者，還是其編修的地點與背景，都可以說這是一部產生于中原地區的建筑學著作，是中原地區對世界建筑史作出的巨大貢獻?！稜I造法式》同時也是中原木作技術理論化、系統化，高度發達的絕好注腳。
五、元至明清――中原木雕的最后高峰
明清時期中原建筑與木雕的活力主要體現在商業會館和各地特色民居上。因中原處于中國陸路與黃河、淮河、長江三大水運通道相交接的樞紐位置，幾大交通樞紐的商業城鎮被南北行商大賈尤其是晉陜商人掌控，其所建的會館建筑，成為中原乃至全國明清建筑中最絢麗、最具文化特色的作品，其中尤以南陽的賒旗鎮、漸川荊紫關鎮中的會館群和洛陽的潞澤會館、山陜會館以及開封山陜甘會館、周口關帝廟為典型代表。清代賒旗鎮山陜會館和開封山陜甘會館上的術雕、石雕，均出自中原本地匠師之手，技藝之精冠蓋海內。
圖5 社旗山陜會館全景（《中原文化大典》） 圖6 麒麟送子及竹報平安木雕（《河南民居》）
社旗山陜會館的木雕裝飾藝術與石刻裝飾藝術兩相媲美，并稱“雙絕”。 “無木不雕、無石不刻”是會館獨特的建筑風格。木雕分布范圍廣，絕大多數的額枋、垂花門樓、雀替、內檐裝修之格扇、檻板、甚至穿插梁板及斗拱等處都裝飾有木雕作品，且雕鏤工藝復雜，綜合運用淺浮雕、深浮雕、陰刻、透雕等眾多表現手法。
中原民居建筑類型多樣，有村落、莊園、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的裝飾藝術總的來書以簡單實用為主，有明顯的地方特色，更有豐富的文化內涵。例如康百萬莊園的室內裝飾雕刻題材和造型等方面處處體現了人與自然的和諧共生。園內的家具木料大多來自當地榆樹、槐樹、柏樹、諫樹、楊樹、泡桐樹，伴有少量紫檀與金絲楠木等外來的貴重木材。家具的表面處理也采用天然的大漆髹飾，顏色以棕褐色和黑色為主。同時在家具的圖案紋樣與形體造型上，大都是以花卉植物圖案為主的自然紋樣，如竹節紋、葫蘆紋、牡丹紋、蓮紋、瓜楞紋、荷花紋、石榴紋、、壽桃、松樹、太陽花、西番蓮等。簡潔實用，并與整體造型統一。
總的來說，中原明清木雕以古建筑構件雕刻為大宗，主要分布在額枋、雀替花罩、垂柱、梁頭斗拱和拱眼、隔扇門窗等建筑結構構件上。這些結構構件的雕刻在不影響構件使用功能的情況下，經過美學加工而后成為具有裝飾性的構件，寄托了古人對生活的美好愿望和審美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具為日常用品，要求材質優良，結構堅固，雕刻精細。大戶的家具如桌、條案、座椅、床榻、臺架等，無不使用雕刻。最突出的當屬頂子床的床架、太師椅靠背、桌案腿與面框的連接部位。中原木雕技法在圓雕、浮雕、落地雕、落地平雕四種技法的基礎上，出現了透雕以及多層透雕的玲瓏雕以及貼雕和嵌雕等新技法。木雕題材主要有吉祥寓意類和人文軼事類兩大類。⑥
明清時期中原地區的木雕藝術在繼承唐宋的基礎上，不論在雕刻技藝手法還是創作題材上都有所創新和發展，特別是會館建筑雕刻藝術，可謂一時之冠。但是清中晚期以來，隨著國力的衰弱，中原的商業已不復當年的盛況。不論是會館建筑和是民居建筑已不像之前歷史時期那般絢麗奪目。隨著技藝人才流失，技藝傳承出現斷代，及至清末民初中原木雕相對南方木雕的發展而言，已較之遜色。
結語：亟待振興的中原木雕
中原地區是中華文明的重要發祥地。作為中國工藝美術璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地區誕生。夏商周三代制車業和漆木器已成為中原地區手工業生產的重要門類。戰國、秦漢是中國漆木器藝術史上的一個高峰。唐宋時期是中國建筑理論的巔峰時期，產生于中原地區的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術與理論的巨大成就，同時也是對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創作題材上有所創新和發展，會館建筑雕刻藝術冠絕一時。
通觀中原地區絢爛奪目的木雕發展歷史，我們不禁感嘆，中國木雕的鼻祖和源頭是中原木雕。中國木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區。中原木雕的成就不僅僅在技藝水平上，更是在美學思想、設計理念上，這些包含了中原地區無數能工巧匠辛勤勞動和智慧的理念、這些融入滲透進中華木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕對中國乃至世界建筑、工藝美術界的最大、最深遠的貢獻。
中國的傳統木雕裝飾圓潤、柔和，對稱、均衡的美學特征，吉祥納福的深刻內涵，生態、環?！疤烊撕弦弧钡淖匀簧鷳B觀念，是我們今天木雕行業學習不盡的財富，值得認真專研探索。如今，中原經濟區、華夏歷史文明傳承創新區等已經上升為國家戰略，相信在不久的將來，中原木雕一定能重新振興。
注解
① 韓維生、張書寶、王宏斌、趙明磊：《非物質文化遺產中的木作及其保護》，西北林學院學報2012年4月。
② 《周禮?考工記》，孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，2008年。
③ 同上
④ 李艷：《〈考工記〉工藝美學思想研究》，鄭州大學2005年碩士論文；聞人軍：《考工記譯注》，上海古籍出版社，1993年。
傳統漆藝論文范文5
【關鍵詞】 魏晉南北朝；士人繪畫；漆器；描金工藝；影響中國古代著名的漆工藝典籍《髹飾錄》中曾有記載：“描金，一名泥金畫漆，即純金花文也。朱地、黑質共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等。而細鉤為陽，疏理為陰，或黑漆里，或彩金像。”這是明代漆工黃大成對于描金工藝技法唯一較為全面的記述。自春秋戰國時期出現描金工藝以來，其大多是以單線平涂的方式出現，細密的金粉與溫潤和煦的朱地黑質形成強烈的質感對比，呈現出工質雅麗金碧輝煌的面貌。而至魏晉南北朝時期，漆器中的描金技法發生了重大的變化與革新，出現了運用金粉進行濃淡渲染的新形式。較之漢代之前的單線平涂更勝一籌，且層次更為豐富，也更具表現力。這種技法的出現，迎合了那一時期人們對于精致細密化重視的心理，同時也拓展描金技法所能表現內容的范疇，傳達出新的人文面貌與精神情感。這一新的表現形式的出現到底為何？為何會出現在魏晉南北朝這樣一個時局動蕩的年代？它和魏晉時期的士人繪畫的發展有無關系呢？帶著這些疑問，我們希望能夠通過對魏晉南北朝時期繪畫的發展與變革過程的研究與分析，來探尋描金渲染技法的出現與魏晉南北朝士人繪畫的關系。
在中國的繪畫史上，魏晉南北朝是中國傳統繪畫發源光大之始，它向后世展示了如此全面而多樣化的文化面貌。政治的傾軋，經濟的起落，華戎的交互，文化的取舍，使得魏晉南北朝整個社會規范處于歸無定則、矩無常度的波動之中，正所謂時勢造英雄，長期的時代動蕩，也造就了一個人才輩出，風格多變的藝術時代，藝術自覺性的出現，文人介入繪畫，匠技中的意法上升為藝文中的理趣等等，不斷以新的面貌和變革發展的態度在中國的繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。魏晉南北朝繪畫藝術表現在描金工藝上具有以下幾個特征:
一、繪畫尚“精密”對漆工態度的影響
漢代以前的繪畫形式，大都以說教為主導，其形象要求簡潔、直接、明白、易懂，常常使用夸大的手法，畫面布置也多使用形體，較少重疊的方式。從南齊謝赫所謂的“古畫皆略，至協始精”一句中對“精”的論述，我們可知，這里的“精”有兩層含義：其一，有得其精神之說。這和顧愷之的寫神論具有相似性；其二，則有精巧工整細密之意。由此可見，此一個“精”字顯示了古人對于繪畫的認識從簡略概括轉變到了對于精密的重視上來；從說教轉變為暢神和達意上來。這種對于精密的繪畫技法的重視，同時也影響到了當時的工匠藝人，形成了當時社會上流行的集體審美風尚。表現在漆器裝飾的描金工藝上，則表現為對于金粉的虛實濃淡、工質細密的描繪，從而為描金渲染技法的發展提供了理論支持與文化環境。再者東漢末年，由于政局的動蕩不安，導致了官營手工業隨著中央集權的削弱而減少，同時由于到了魏晉時期，青瓷日益發展，工藝簡單、成本低廉的青瓷，使得漆器在日用品中的地位降低，需求數量的下降，這逼使其工藝技法向精密化高品質的傾向發展。如若不然，漆器必將會喪失其最后的市場——達官貴胄士大夫階層。同時，人們對于精密、工整雅麗的作品有一種天生喜愛之情，而士人好風雅，且較為富庶，描金漆器的工質雅麗的特點與精密的描繪符合當時士大夫階層的審美情趣，易于獲得他們的認可。所以也就使得當時的工匠藝人變革了描金的工藝技法，走向了重精密的道路。所謂變革，決非無源之水。這還必須從漆器消費的受眾談起，即士大夫階層對于繪畫和審美風尚的影響。
二、上層士人對于繪畫的介入
自東漢時起，更多的好畫善畫者并非普通的畫工，而以上層人士成就最為突出。進入三國時期，文人士大夫染指繪畫者日眾。工書畫，善書畫在此期間逐漸成為人的文化特征之一被重視，并與六藝中的“射”相提并論，強調其真實性的描繪。三國時期曹不興“落墨成蠅”的故事，說明在當時繪畫的寫實技巧和狀物功能受到普遍重視，對細微的局部描繪力求真實成為普遍要求。同時繪畫不再有固定的程式，而有相當的隨機創作的主動表現與可能。這主要表現為這一時期藝術的自覺性。藝術的自覺性使得當時的藝術家可以根據自己的喜好，自由地發揮來進行藝術創作，他不需要迎合受眾，作品中所傳達出的美的形式和意蘊帶有藝術家的主觀性。再者，士人大多稟賦較高、博學多識、極富個性，同時也具有較高的社會地位，這使得他們的創作易于造成更大更廣的文化影響，對整個社會的審美風尚的變化也有舉足輕重的影響。文人意識向繪畫中滲透而使繪畫在樣式上所發生的變化，反過來又影響了原來民間工匠的藝術創作。真實的審美描繪，在那一時期的漆描金工藝上，多表現為虛實濃淡的用筆，渲染出立體的凸凹效果與節奏感。這與當時的士人對于繪畫的介入，社會審美風尚的變化應當有直接或者間接的聯系。例如，顧愷之的《洛神賦圖》中山石虛實濃淡的渲染畫法，《列女仁智圖》中人物的衣紋的濃淡渲染。相傳為張增瑤的《五星二十八宿真形圖卷》中人物面部五官和衣紋，坐騎中牛的形體的刻畫，皆與那一時期漆器上描金工藝的形式有相似之處。例如北魏時期司馬金龍墓中出土的木板漆畫，木板遍體涂有朱色漆，在其中主體人物的面部和家具的描繪上，我們可以看到描金工藝的虛實渲染的痕跡。由此可見當時士人的審美風尚與繪畫技法和法式，已經深深影響到了當時的漆工匠藝人對于描金工藝的變革。同時在繪畫的題材方面，漆畫中的形象也大多是對士人繪畫的模仿與復制。由此可見，士人繪畫在那一時期的影響之大。
三、外來西域佛畫對描金工藝技法變革的影響
佛教自漢代傳入中國，就一直在中國文化中尋求自己的解釋，以便能夠立足。印度及西域佛畫，借助于適應于他們自己那種固有文化中對“肉體”觀念的追求，創造出為適合中國人所接受的宣揚佛法的繪畫樣式。眾多畫家匠人在繪制佛畫時進行了中國化和世俗化的改造。那一時期的佛像畫家以曹不興、曹仲達、張僧繇等為代表，其中最著名的當屬張僧繇，他將外來的佛畫題材與技法巧妙地加以運用和改造。比如他大膽進行新技法的嘗試，運用“天竺遺法”在南京一乘寺做“凸凹花”，“遠望眼暈如凸凹，就視即平”，滿足時人喜新好奇心理而獲得最佳視覺效應，使那些達官貴人、善男信女感到驚異。同時他在人物衣紋的處理上也運用了凸凹渲染的技法，使得這種技法得以流行，成為審美風尚的表現技法之一。再者這種技法在表現的方式上同樣也和描金工藝上的渲染技法具有異曲同工之妙，就不免使人聯想其受到當時審美風尚的影響，進而影響到當時的描金渲染工藝的技法。外來的“天竺遺法”的繪畫樣式的流行也是社會審美風尚之一。
四、魏晉南北朝出土漆器的例證
在魏晉南北朝時期漆器雖然受到青瓷的沖擊，但是由于統治階級掌握了工藝品的原材料，如金、銀、絲、漆等，大量制造奢侈品，作為生活的享受。普通平民對于漆器的使用幾乎很少涉及。漆器加工產品的減少，受眾層的貴族化、文人化，所以也使得漆器的制作走向了精密畫的傾向，再者文人士大夫對于繪畫的介入，繪畫的形式與方法必然影響到了漆器技法的變化與革新。例如《季札掛劍圖盤》盤正面外圈黑紅漆地上繪狩獵紋，內圈紅地上繪蓮蓬白鷺啄魚、童子戲魚及各種魚類，在魚的表現上已使用了幾種色度，用金色的虛實濃淡來表現出魚的立體感，這不正是和顧愷之的《列女仁智圖》中人物衣紋的渲染具有高度的相似性，再者其中的人物采用了中國傳統的水墨的沒骨寫意畫法，可見當時繪畫方式對于漆器工藝的影響。1973年陜西大同司馬金龍墓木板屏風和寧夏固原漆棺，色彩富麗，圖像生動，在繪畫的風格上也出現了色彩和金銀的渲染以及類似繪畫中鐵線描的筆法，十分接近東晉顧愷之的風格，較好地表現了立體感和肌膚的色調，線條的運用也富有節奏感，悠緩自如。同時，在幫提文字等裝飾上也有出現。那一時期的繪畫對于當時漆器的影響之深，由此可窺一斑。
從以上的觀點分析可知，在魏晉南北朝時期，由于士人對于繪畫的介入，影響了當時整個社會的審美風尚，使繪畫更加注重線條的表達，出現了高古游絲描、鐵線描等等各種描法，豐富了其表現方法，同時士人的審美情趣也轉向了重精微的方向。這一系列的變化在一定程度上也影響了漆器描金技法的巨大變化與革新。在形式上，使得描金從漢代常見的大筆平涂，單線勾勒的作風轉向了色彩渲染及鐵線描的畫風。魏晉南北朝的金銀細工的盛行，也為描金工藝渲染技法的出現提供可能的物質基礎和技術支持。張僧繇學習借鑒西域畫法的“凸凹花”技法和他所發展的早期沒骨畫法，為描金工藝的發展提供了技法借鑒的可能性。所以，描金工藝的發展和魏晉南北朝時期社會的審美風尚和士人繪畫，以及由士人所借鑒創造的新的繪畫方式有必然的聯系。由于本人才識淺拙，文中難免有論述不當之處，還望各位方家予以周正，不甚感激！
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傳統漆藝論文范文6
【關鍵詞】 氟碳涂料 天線塔桅 醇酸磁漆 防腐刷漆
天線塔桅作為支撐物或發射體是中短波天線的重要組成部分，由于其長期暴露在自然環境中，結構性能深受自然環境影響，為保證電臺播出安全和人身安全必須高度重視塔桅的維護保養。天線塔桅防腐刷漆工作是天線維護大修時必須做的項目，此項維護工作直接關系塔桅的安全，必須加以重視，否則可能造成無法估量的損失。
一、目前塔桅刷漆中存在的問題
早期的天線塔桅是普通的鐵塔，為解決塔桅銹蝕問題，必須定期（一般5年）進行刷漆防腐，主要是涂刷醇酸磁漆。近年來的天線塔桅主要是鍍鋅鐵塔，鍍鋅管屬有色金屬，附著力比較差，涂刷醇酸類油漆，不僅會發生皂化反應，還會造成原有的鍍鋅層受到損壞，導致涂層失效。在鍍鋅塔桅上涂刷醇酸磁漆一般兩年左右就開始大面積脫落，這減少了維護間隔并顯著增加了維護成本，影響了廣播電臺的正常工作。
為了解決這個問題，我們進行了廣泛的市場調研和采集，了解到氟碳漆涂料對鍍鋅塔桅的防腐效果不錯，并且在鳥巢以及艦船干舷上得到應用，效果非常好。為此我們決定引入氟碳漆進行試驗。
二、氟碳漆的優點
氟涂料是指以氟樹脂為主要成膜物質的涂料，其具有如下優異性能，在眾多領域得到廣泛應用。
1、氟碳漆的特點源于引入氟元素，其電負性最強且原子半徑小，因此在氟與碳形成的C-F鍵的鍵能顯著大于其它有機化合物的鍵能，并且氟碳漆極化率低、分子結構致密、化學特性穩定，耐紫外線輻射，人工老化試驗時間在5000小時以上，防護壽命一般在20年以上。2、優良的防腐蝕性能：得益于極好的化學惰性、漆膜耐酸、A、鹽等化學物質和多種化學溶劑，為基材提供保護屏障。3、該漆膜堅韌：漆膜硬度≥3H，表面硬度高、耐沖擊、耐磨性好，具有極佳的物理機械性能。4、強附著性：附著力為一級，在任何材料表面都具有其優良的附著力。5、免維護、自清潔：氟碳涂層有極低的表面能、表面灰塵可通過雨水自潔，疏水性極好且斥油、不會粘塵結垢，防污性好。6、耐久性高：氟碳樹脂乳液加金屬鋁粉合成的氟碳金屬漆要比普通的硅丙或丙烯酸樹脂乳液合成的金屬漆在耐久性方面有了很大提高；涂層中含有大量的F-C鍵，決定了其超強的耐久性。7、無需面漆層保護：由于氟碳漆在抗酸堿性、抗紫外線輻射、抗風化、耐水性、抗靜電性能諸多方面性能的提高，因此其涂層已無需用面漆保護，在工藝上只需噴涂完金屬漆后可以不再施涂面漆層。8、金屬光澤更突出：氟碳金屬漆乳液透明度更純、更高，金屬度就更易顯現。
三、施工試驗對比
2009年我們在無線局的一個中波天線鐵塔進行防腐刷漆時，做了對比實驗，采用氟碳涂料和醇酸磁漆進行防腐施工，對效果進行對比。該中波天線塔桅共分為五層，在最上面兩層，我們各采用了紅、白色氟碳漆進行防腐處理，下面的三層采用相對傳統的醇酸磁漆進行防腐。在之后的時間里我們不斷進行仔細觀察記錄。通過對比發現，2009年進行的防腐刷漆工程，采用相對傳統的醇酸磁漆塔桅部分在2010年年底即出現部分脫落現象，2011年油漆脫落面積不斷擴大，至2011年年底基本完全脫落，大面積的鍍鋅管表面在外。鐵塔最上面兩層經氟碳涂料處理的鍍鋅鐵塔表面經過七年的風吹日曬，雨雪沖刷，至今仍保持當初刷涂時的狀態，色澤、漆面完整性、附著性都保持的很好。
通過這次對比試驗，即驗證了氟碳漆的優良性能，同時也驗證了氟碳漆在鍍鋅天線塔桅上應用效果顯著強于醇酸磁漆。其良好的防腐性能和耐久性更有利于中短波天線維護工作。由于每次維護時均需要停止電臺的正常播出工作進行檢修，我局各發射臺站播音任務繁重，尤其中波沒有代播臺站，經常停機維護給正常工作造成很大負面影響。采用氟碳涂料進行刷漆作業，可以解決這類困難，氟碳漆20年以上的防腐效果，大幅延長塔桅防腐維護的周期，減少停機維護次數，為我局天線維護工作帶來了新的變化，同時也大幅降低維護工作人員的施工勞動強度。
此外使用氟碳漆也比醇酸磁漆顯著降低費用，雖然氟碳漆單次施工的價格高于醇酸磁漆，但是由于維護周期的延長（比以前的維護周期降低至少四倍），按照目前的維護費用相比較，二者相差至少已被以上。通過對比試驗的結果，不難看出在我局的天線塔桅的維護中，采用氟碳漆在政治上和經濟上都顯著遠遠優于普通的醇酸磁漆。
四、氟碳漆的施工注意事項
由于氟碳漆不同于原來的醇酸磁漆，因此在施工作業時必須按照施工工藝和施工安全要求進行施工，這樣才能達到最好的施工效果同時保證施工人員安全。
1、為了達到良好的涂膜性能，也為了保證涂刷效果，而在涂刷底漆之前也必須對鍍鋅塔桅表面進行處理。必須清理掉原有漆皮等物質。此外由于鍍鋅層經過曝曬之后表面會形成鋅鹽（俗稱白銹），在涂刷之前最好采用噴砂方法徹底除盡這些鋅鹽。如果不能使用噴砂處理，可以用鋼絲刷或鋼絲絨和充分的淡水，以機械清理和沖洗的辦法進行處理。2、為了更有利于發揮氟碳漆特性，增強耐久性和附著力，在進行表面處理之后必須先涂刷一遍底漆，然后再涂刷氟碳漆，這樣將有利于發揮氟碳漆特性。3、必須按規定比例混合涂料組份并用機械攪拌均勻，為了保證底漆充分干燥。底漆和面漆涂覆間隔最好在24小時以上。4、刷漆作業最好在干燥溫暖并且通風良好的條件下進行，施工溫度5-35℃，相對濕度小于75%。避免雨、雪、霧天氣或鐵塔鋼管表面受潮情況下作業，表面溫度大于50℃時，由于溶劑會快速溢出，使漆膜起泡、起皺，因此這時候嚴禁涂裝作業。5、由于氟碳漆是A、B雙組份按比例混合均勻后進行涂刷，每次配料量不宜過多，以免長時間靜置，導致固化，配好的漆必須在8小時內使用。6、氟碳漆的完全固化時間為7天左右， 因此在漆膜表干和實干之后，還不是漆膜的最后形成，必須待漆膜完全固化后，才能正式使用。7、刷漆和除銹工作不能同時進行，為了保證施工安全，刷漆時周圍不能有明火作業，同時配備必要的滅火器材。8、氟碳漆含有一定量的對人身體有潛在危害的溶劑，施工時必須采取有效措施，防止皮膚和眼睛與涂料直接接觸。若皮膚不慎與產品相接觸，請用清水及肥皂或適當的工業清潔劑徹底清洗；若眼睛受到污染，請即刻用清水沖洗至少10分鐘，并立即就醫。9、刷漆最好采用噴涂方式，由于天線塔桅結構限制不能使用噴涂方式的部分，必須采用刷子涂刷的方式。10、由于氟碳漆含有有機揮發物，在施工時，保證良好通風，建議佩戴面罩以免吸入漆霧和有害氣體。11、氟碳漆應置于干燥、防水、防漏、防曬、防高溫、遠離火源。
五、結束語
目前在國際上，眾多的鋼結構都在采用氟碳涂料進行防腐處理。在我國天線塔桅和電視塔的鋼結構領域，也應大幅提升氟碳涂料使用。這樣不僅節省維護費用，也能保證電臺的正常安全播出。常溫固化型氟碳漆將以其卓越的性價比，在廣播天線塔桅的維護刷漆中獲得廣泛的應用。
參 考 文 獻
[1]劉長海，王銳鋒，氟碳漆的噴涂工藝研究及應用，現代涂裝，2012（05
[2]王曉敏，氟碳漆的性能及應用技術，建筑與施工，2013（05）
