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民族聲樂論文范文1
從對筆者的工作單位及其它藝術培訓中心的觀察，成人聲樂的學習者主要有學前教育教師、從事音樂個體教學的教師、藝術類師范院校畢業的學生和來自企、事業單位離退休的愛好者。他們所呈現的特點是:
（一）學習者年齡一般偏大，工作中和生活上的事情比較繁瑣，課后很少有時間和精力去練習所學內容，對聲樂的發展要求并不是很高，所以很少能夠堅持學習。（二）聲樂演唱技能水平偏低，相關理論知識匱乏。
（三）能夠比較認真、刻苦練習，學習聲樂知識積極主動。
二、因材施教成人聲樂教學要分析
并掌握學生的個體特點，清晰看到學生具有的優點與缺點，遵循成人的培養目標，把理論知識的學習和實踐能力相結合，為每一位學習者制定可行的教學方案，選擇更加合理的教學內容。目前的成人聲樂教學基本上都是專業音樂學院院校的教學模式，在專業技能訓練和理論知識傳授方面偏重前者，結果是學生畢業后由于理論知識的匱乏，只能演唱，不能教學，所以我們應取長補短建立科學的成人聲樂教學。如：教學過程中，教師對成人聲樂學習者應盡量避免過多講專業術語，這樣會讓其覺得枯燥乏味，將專業術語轉化為生動且容易理解的語言進行教學，這樣會起到事半功倍的效果。還有就是每個人的嗓音條件不一樣，在初學的時候要讓成人學習者了解自己特有的嗓音條件，而不會盲目的模仿他人的音色，造成聲音不自然，更不用說感動聽眾了，這樣也避免了打消其學習的積極性和自信心。眾所周知，聲樂中的五個元音的發聲練習，并不是適合每一個學習者，只有選擇最適合自己的，才能唱出最自然的聲音。
三、不同民族的音樂概念
從歷史角度看，漢族“音樂”的概念，音樂與詩詞曲是缺一不可的，曲牌的表達與“曲式”不能劃等號，而西方音樂的不同在于，曲式的結構是第一位的，歌詞與其相比是次要的，中國多民族音樂融入地方的方言，特別講究歌唱發聲特色比“曲式”更為重要。所以在成人聲樂教學過程中，不能單一的認為只有一個聲音概念。不同文化的音樂概念、沒有統一的標準。不能說哪一種聲音是正確的，哪一種個聲音是錯誤的，只有唱出來的聲音是自然的、優美的、和諧的，才會與聽眾產生共鳴。
四、對成人聲樂教學的建議
（一）中西合璧。由于現如今的中國聲樂教學內容主要分為兩方面：一是偏重于西方的歌劇為主，二是主要以中國民族音樂特別是漢民族的為主，故此，把一體的音樂文化與多元文化音樂視野結合尤為重要。對基本的發聲原理進行科學而有效地結合。
（二）聲音概念的形成。不同文化的音樂對聲音的概念有著不同的解釋，不能僅僅考慮單一的西方音樂學知識論或者中國民族音樂，還應該有著多元性的解釋，使其更加合理。
（三）樹立正確的音樂價值觀，不要認為只有國外的發聲方法先進，凡是中國的發聲方法就落后,應該充分利用科學的教學方法和建立多元的音樂價值觀。
（四）和諧的教學方法。演唱者詮釋作品過程中會涉及不同民族音樂的風格，這也是聲樂作品演唱魅力之所在，作為教師不能偏重使用某一種，應該是多種風格都讓學習者了解并掌握,保持和諧的教學風格。
五、結語
民族聲樂論文范文2
從宏觀的聲樂藝術角度來講，一切人聲歌詞中所蘊含和所要表現的思想與情感都要通過音樂載體和高水準的歌唱技術相結合才能完美實現，對于任何形式的聲樂藝術而言高水平的歌唱技術和扎實的音樂素質都是缺一不可的。聲樂是一門綜合性極強的音樂表現藝術，它包括了音樂、文學、表演等諸多方面，對于一向注重聲情并茂的我國民族聲樂來說更是如此，因此也就要求民族聲樂專業學生在學習過程中必須要具備全面綜合的素質和能力。無論從任何角度來講，聲樂都完全屬于音樂的范疇，但在我們的實際教學工作中所存在的問題是很多學生基本都處于“重技術，輕音樂”的“一條腿走路”的狀態，這對于我們高等民族聲樂教育和民族聲樂藝術事業的發展和進步都是十分不利的。這并不是要否定技術的重要作用和價值，歌唱技術是實現音樂表現的手段，而音樂所蘊含的思想和情感則是音樂表現的目的，“手段”和“目的”二者都是不可或缺的，但很多學生，包括教師在實際的教學過程中不自覺的將“手段”當成了“目的”，而卻忽視了民族聲樂演唱的真正“目的”所在，這也不符合聲樂藝術的本質發展規律。因此我們常常會聽到一些學生或民族聲樂歌手在演唱時雖然具備良好的音色和音響，卻欠缺音樂情感的表達和傳遞，總是讓人感覺意猶未盡，不盡如人意。雖然我們的在我們的傳統民族聲樂審美體系中的確一向非常重視技術的運用，但同樣不能改變技術“手段”與音樂“目的”的“本末”關系。對于已經進入高等教育學科設置的，更具時代性、科學性、系統性、規范性、學術性、藝術性的新民族聲樂或現代民族聲樂來說更是如此，而作為民族聲樂演唱人才的高等民族聲樂教育則更應該對音樂素質對于我們的民族聲樂教學的重要價值與意義有一個深刻、全面的理解、認知與掌握。這樣才能保證我們民族聲樂演唱人才的質量和民族聲樂舞臺的藝術品質。正如之前提到的，聲樂是最具綜合性的音樂表現形式，因此要想真正演唱好一首專業的民族聲樂作品同樣不能僅僅局限于技術的層面，要在具有良好歌唱技術的基礎上，將歌唱技術與音樂表現有機的、完美的融合在一起，從多方面入手，做到面面俱到，才是真正完美、專業的演唱。主要包括以下兩個層面：首先，對聲樂作品作者的了解，包括詞曲作者及他們所生活的時代背景、社會背景和詞曲作者的藝術風格與藝術個性。只有他們有一個完整深入的理解和掌握才能從客觀的角度入手，深入理解作者及他們創作作品所要表現的思想和情感。第二，對聲樂作品的音樂類型、音樂風格的了解。這其中包括調式、調性、節拍、節奏類型、速度要求、旋律及伴奏的和聲特點、曲式結構等方面。這就涉及到了民族聲樂專業學生在學習中必須具備，但又有所欠缺的音樂素質的兩個層面：音樂理論類知識與音樂技能類知識。高校學生的音樂素質主要包括音樂理論類知識和音樂技能類知識兩個層面，音樂理論知識包括音樂史、音樂美學、音樂賞析等文字類音樂理論；音樂技能類知識包括樂理、視唱練耳、和聲、曲式、復調等技術性較強的音樂素養。
音樂素質對于民族聲樂專業學生的重要性在于，首先，我們必須深刻、清晰的認識到，當前我們高等教育學科序列中的現代民族聲樂或稱為新民族聲樂藝術意境是一種高度專業化、科學化，規范化、系統化、學術化的人文藝術類學科，無論是其演唱方法還是聲樂作品都承載著大量的人文與審美內涵。從音樂理論的角度來講，我們的現代民族聲樂中既包含我國傳統民族音樂的文化內涵，同時又包含著西洋美聲唱法的審美特質，因此，專業、完美的民族聲樂演唱絕不膚淺的停留在音色和音響的層面，更重要的是要從深層次的文化與審美內涵去理解和詮釋民族聲樂藝術。
第二，從演唱方法的角度來說，我國傳統民族聲樂中所蘊含的文化內涵、審美特質及其總體歌唱理念是現代民族聲樂專業學生必須深入、全面理解和掌握，這也是最基本的前提和基礎，而在此基礎學生還必須對現代民族聲樂中所包含的西洋美聲唱法的文化背景、審美取向，尤其是其歌唱理念與技術規格有所了解，同時學生還應對現代民族聲樂的產生和發展軌跡及其特有的東西方音樂融合的藝術特質有一個全面深入的認知，這樣才能從根本上理解我們的現代民族聲樂唱法。從具體的聲樂作品來講，正如之前所提到的，我國的民族聲樂藝術已經早已被列入我國高等教育學科序列多年，具有極強的專業性、學術性、科學性與規范性，這些不僅體現在演唱理念、演唱方法和演唱規格上，而更加鮮明的體現在民族聲樂的作品中。當前我國的民族聲樂作品無論是從體裁、形式還是內容上都更豐富、更全面、更復雜，承載的文化與藝術含量也更大，從形式上來說不僅僅只有藝術歌曲，還有歌劇詠嘆調，及近幾年興起的以傳統文學為素材的清唱劇作品等等，這就要求學生在演唱這些作品時必須對這些體裁的藝術特征與審美特質都要有一個全面深入的了解和掌握。同時聲樂作品的主題和內容也更加豐富。當前我國的民族聲樂作品的題材呈多元化發展的趨勢，已經不僅僅只局限于曾經的政治體裁、歌頌祖國之類，同時還有愛情題材、文學題材、歷史題材、地方題材、民族題材甚至國際風格等等，與曾經單調的“頌歌”相比如今的民族聲樂作品無疑包含了更多的文化、藝術與審美內涵，因此學生如果要想真正完美準確的演唱這些作品，對這些音樂理論全面深入的了解、認知和掌握是最基本也是最重要的前提。聲樂是既抽象又具體的音樂表現形式，只有全面深入的了解和掌握這些聲樂作品中具體的音樂細節才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的運用歌唱技術；才能表現出其中所蘊含的深層次的，看似抽象的思想與情感，帶給觀眾一種由內而外散發出的真正的美的感受和體驗，同時也更有利于學生自身的藝術二度創作，將自身的思想、情感和審美觀融入到作品當中，表現出自身的藝術魅力，同時也為作品本身增光添彩。如果說音樂理論對于民族聲樂學習者或歌手是一種深層次的、內在的底蘊積淀，會對學生演唱產生潛移默化的影響的話，那么這種厚積薄發的藝術魅力和藝術價值必須通過音樂的載體或音樂的語匯來表現出來，也就是說民族聲樂的任何深層次的文化內涵、審美特質、藝術魅力、藝術價值都要通過具體的聲樂作品、具體的音樂形式、具體的旋律、具體的節奏表現出來，而音樂素質的另一層面，具體的音樂基礎技能知識的重要性主要體現在以下幾個方面：
1.基礎樂理知識與視唱聽音對于民族聲樂專業學生的重要性
如果提到樂理知識也許很多人會不以為然，甚至認為是小題大做，但事實上這恰恰是很多民族聲樂專業，甚至包括其他聲樂專業學生所欠缺的。這一點在我們民族聲樂專業學生中表現的非常突出，基本的樂理知識和視唱聽覺能力是掌握其他基礎音樂技能知識的最基本前提和基礎，但很多學生都不能熟練的閱讀五線譜，有些甚至根本不識五線譜，并且這些人決不占少數。很多學生甚至有一種錯誤的觀念，認為只要掌握了歌唱方法、技術，能夠完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真諦，這種對于民族聲樂的認知是完全錯誤的，也不利于學生水平歌唱水平的全面提高。誠然，民族聲樂作品教材存在大量的簡譜記譜有其一定的歷史原因，在現代民族聲樂問世之初，很多聲樂作品的音樂結構或音樂形式都較為初級，技術含量偏低，因此初級的簡譜完全能夠完整的記錄這些作品。但隨著我國民族聲樂藝術的進步和發展，民族聲樂作品幾乎含概了所有聲樂創作的類型，如歌劇、清唱劇等等，都非常復雜化、專業化，因此，毫無疑問，初級的簡譜記譜已經不能滿足這些作品所承載的音樂含量，同時大量的五線譜記譜的民族聲樂教材也開始大量的出現，越來越占據民族聲樂教材整體的主流，要想演唱好這些作品就必須具有較高的閱讀五線譜、理解五線譜的能力，這也就要求學生必須要具有扎實的樂理知識基礎和視唱及聽辨能力。
2.和聲知識對于民族聲樂專業學生的重要性
正如之前提到的，民族聲樂作品形式的豐富、專業化程度的提高都對民族聲樂專業學生的專業學習提出了更高、更全面的要求。我們必須要讓學生清醒深刻的認識到這樣一個聲樂藝術的原理，聲樂作品，尤其是專業化程度較高的聲樂作品，它們既是由一個個的音符所組成的，同時又不是由單獨的音符組成的。任何單獨的音符獨立的出現時都不具有任何意義，只有多個音符組合出現，形成一種連續的并列關系才能構成真正的音樂，這種音符之間的并列關系就是和聲。也許很多學生只要一聽到和聲二字很可能馬上會下意識的想到和弦，或和聲只存在于鋼琴伴奏中，但卻忘記了和弦又分為立體和弦和分解和弦，和聲關系不僅僅存在于鋼琴伴奏中，同樣存在于歌曲的旋律當中，存在與每個小節、每個樂句、每個樂段之中，越是專業水平較高的、藝術水平較高的聲樂作品越是如此。因此，要想真正理解一首優秀的民族聲樂作品就必須對和聲知識有一個全面深入的了解和掌握，只有這樣才能準確深刻的理解一首聲樂作品的樂思，才能更準確深入的去詮釋作品。
3.曲式分析對于民族聲樂專業學生的重要性
民族聲樂作品創作專業化水平的提高必然帶來音樂結構，也就是曲式結構的豐富和復雜化。當前我們的很多民族聲樂作品已經完全不是早期“頌歌”時期簡單，甚至幼稚的曲式結構，很多都具有精巧曲式結構構思，結構完整甚至龐大的聲樂作品。這一點在民族聲樂的歌劇詠嘆調作品、清唱劇作品及藝術歌曲作品中表現的尤為突出和明顯。要想演唱好這些作品就必須具有一種視角開闊的音樂大局觀，這樣才能在演唱曲式結構復雜或龐大的作品時做到精心布局，從容的、有的放矢的完整演唱和詮釋作品。如果只從曾經的民族聲樂中“頌歌”類作品的角度來講的確不需要太多的曲式的知識與曲式分析的能力，但面對日益發展和進步的專業化的民族聲樂創作作品，我們必須做到與時俱進，這樣才能更好的演唱新時期的這些藝術水平、音樂層次與規格都更高民族聲樂作品。
4.民族聲樂專業學生還應對復調有所了解
復調音樂(polyphony)是與主調音樂(homophony)相對應的概念。主調音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構成的。復調音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機的結合在一起（同時結合或相繼結合）出現，協調地流動，展開所構成的多聲部音樂。復調音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區少數民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統音樂中的戲曲、曲藝音樂，宗教音樂等都存在著大量復調音樂形態（有其以襯腔式支聲復調為多見）。20世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲復調音樂作品及其技術理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結合，創作出許多表現中國社會風貌的作品，形成了自己的新音樂傳統。事實上早在20世紀上半頁，我國的音樂先驅們在民族聲樂作品的創作中就開始嘗試復調技法，如賀綠汀、冼星海等人的音樂創作。當時創作的很多作品都極具專業性和藝術性，但1949年以后，隨著社會環境的變化，民族聲樂作品的創作完全進入一種業余的狀態，沒有任何專業性、音樂性、藝術性可言，復調，這一重要的音樂創作和表現技法當然也更無從談起。隨著近幾十年來社會的進步和發展，人們思想與精神層次的提高，我國越來越多的作曲家們開始在民族聲樂作品的創作中運用復調技術，這也極大的提升了民族聲樂作品的專業性與藝術魅力。雖然復調技術在當前的民族聲樂作品中運用還不夠廣泛，但這種發展的趨勢卻是顯而易見的。易未雨而綢繆，當前我們民族聲樂專業的學生必須要重視復調課程的學習，這樣才能提高自身的藝術與審美層次和規格，為真正走上社會的大舞臺做好準備。二、我國高等專業藝術院校中民族聲樂專業學生音樂素質欠缺的具體表現當前我們的民族聲樂專業學生音樂素養的欠缺則呈現出“全方位”的態勢，首先是音樂理論知識的欠缺。民族聲樂專業的學生不僅要對我國的傳統藝術理論有一個全面深入的了解和掌握，同時還要對西洋美聲唱法及其它唱法的相關音樂理論有所認知。同時必須指出的是進入21世紀以后，世界藝術多元化發展，我們的民族聲樂藝術也自然不可避免，要想更好的適應社會發展的需求，民族聲樂專業學生還要對其他聲樂藝術種類有所了解和涉獵，這就對民族聲樂專業學生的音樂理論水平提出了更高、更全面的要求。但現實的情況是很多學生不僅對西洋美聲唱法的相關理論知之甚少，同時對本民族的傳統民族聲樂也不甚了解，更不用說其他種類的聲樂藝術了。這也就造成很多學生在演唱作品時雖然技術上乘，但缺乏一種內在的底蘊和美感。其次，當前很多學生還沒有及時的扭轉自己的觀念，不注重音樂技能知識的學習，這就使很多學生的音樂技能知識極度匱乏，甚至空白，也就直接造成學生練習作品時不能做到準確、全面、細致、深入，演唱也自然就會流于淺薄。在演唱藝術水準、專業水平較高，音樂結構復雜或龐大的作品時表現的尤為突出、明顯。
二、關于在實際教學過程中解決民族聲樂專業學生音樂素質問題的幾點建議
1.民族聲樂的專業教學模式
更類似于我國傳統的“師徒”關系，與一般文理科專業相比，某種程度上民族聲樂專業從本科學習階段就已經完全是“導師制”模式。因此專業教師對學生的專業學習有著最直接也最重要的影響。因此首先專業教師自身必須對音樂素質的重要性作用和意義有清醒的認識和足夠的重視，并要在日常的教學中采用多種手段和方式有目的的去培養和提高學生的音樂素質。
2.配套音樂課程要更具針對性
當前雖然大部分專業院校對音樂素質的相關課程都較為完備，但仍存在著一定的問題。最突出的表現就是很多課程都欠缺一定的針對性，尤其對民族聲樂專業學生來說。由于民族聲樂專業“融匯中西”、“中學為體、西學為用”的特殊藝術特征與審美特質也必然對學生的音樂素養提出更高、更全面更具針對性的要求。但反觀我們大部分音樂高等院校中很多基礎音樂課程都是所有專業一起共同授課，這實際上并不利于學生將所學知識有效的應用于自身的專業學習和提高。因此，我們在條件允許的情況下應盡量爭取音樂基礎課程不同專業分別授課的教學模式，這樣就能夠使音樂基礎素質課程的教學更具針對性和目的性，也能夠使學生更好的“學以致用”，提高學習效率，更好的促進專業水平的提高和進步。
3.民族聲樂專業考試模式
民族聲樂論文范文3
我國的民族聲樂藝術品種繁多，素材寬廣，產生于勞動、交流和祭祀中，由于聲樂藝術產生于最原始的勞作和祭祀活動中，使得其自身具有感性的重要特點，既然是聲樂的主要特點是以感觀來經驗事物，使得其自身的發展在不同的地區、不同的文化形成不同的特點，由于我國地域寬闊，使得我們的民族聲樂藝術典籍浩瀚，還有一些民間音樂以口口相授的方式流傳于民間，我們的聲樂藝術格調古樸、發音悠揚自然，這些聲樂藝術受到了我們老百姓的喜愛，是因為在人們的心中多有無法揮去的潛在的鄉情，這種情感產生在這片古老的土地上，無論走到哪里都有著天然的親近感，是我們精神的食糧，是心靈的慰藉，是我們快樂的主要源泉，我們陶醉其中，感受著美妙的歌聲，心隨之靜謐。我們的民族音樂文化同時也會推動我們社會經濟的發展。文化也可以作為一種產業帶來經濟收益，在對傳統音樂的保護中將其作為一種品牌無疑是一個好的舉措。比如，由著名舞蹈家楊麗萍任總編導并領銜主演的大型原生態歌舞集《云南映像》，云南省政府意識到“云南映像”是云南的一個品牌，于是從政策和經濟上給予了《云南映像》劇組大力的支持。楊麗萍通過把云南的原生態音樂舞蹈資源加以整合并搬上了舞臺，同時借助市場營銷等手段，對原生態歌舞進行產業運作，刺激了文化消費市場，使得《云南映像》在傳統音樂文化的同時也帶來了經濟效益?？梢娢覀兊拿褡逦幕呛軐氋F的資源，需要我們加以研究和開發，使它更好地服務于我們。
二、高師聲樂教學中民族性要素的植入
目前高師聲樂教學多采取一對一及小組課的教學模式，多是對已有優秀聲樂作品的模仿。因為，聲樂演唱和其他的表演形式一樣，都是表演者的“二度創作”。二度創作既要求表演者遵守音樂作品的基本要求，對樂曲的理解符合原作的基本精神，又要求能體現表演者的創造個性。錄音時代的來臨，使人們聆聽音樂作品的機會前所未有的快捷和方便，但在表演領域，較之按照樂譜理解音樂及其中的情緒、風格，則“興起”了摹仿固定幾個大師“樣本”進行表演的風氣，很大程度上限制了表演者的藝術想象力和創造性。聲樂演唱分為兩個層次：一是將樂譜記號轉化為實際的音響，使之成為可聽的對象；二是把握作品內在的情感、邏輯結構和藝術精神。真正的音樂表演應該是以上兩個層次的完美結合。而達到二者的真正結合便需要我們置身于當時的社會環境和人文環境之中，從源頭感受作品的內涵，才能夠真正地理解作品的情感，因此民族特色不能丟，需要我們加以保護，尤其是原生態聲樂形式，是我們聲樂發展的重要資源，“原生態”是土壤，是源泉，“學院派”是經過理論提升和整合后更完整的藝術表現，在教學過程中我們不能忽略對原生性民族聲樂藝術的采風過程，因為聲樂藝術的發展離不開我們的生活環境。在課堂上的學習資源是有限的，且都屬于二度創作和二度表演，我們需要將教學擴展到課堂外，深入基層體驗生活掌好地區、民族的民歌。再回到課堂上進行分析、掌握，這樣才能夠表演出具有地方特色的民族聲樂作品，可以采用不同的演唱方式，如民聲的、美聲的，但是作品的神韻不能丟。
三、高師聲樂教學實踐中的民族要素植入
民族聲樂論文范文4
（1）聲樂教育的指導思想不符合實際需求
我國聲樂教育事業在起步階段主要是復制西方的教育模式。從指導思想上來看，均需要一個消化過程和吸取過程。不管是西洋化模式與傳承和發揚我國民族歌唱藝術之間的相互矛盾，還是兩者之間的相互適應都是一個非常漫長的歷史過程。如果對此沒有一個清晰地認識，那么必然無法形成科學的宏觀教育指導思想，從而也就無法使教育方法應有的作用得以充分發揮。同時，由于持續不斷的本土和西洋之爭，不僅在很大程度上影響了我國聲樂教育事業的發展，并且這種中西文化對立的思想也在很大程度上使我國聲樂教育失去了生氣與活力，顯得非常單一。
（2）聲樂教育與民族文化的發展趨勢不相適應
從本質上來看，文化的民族性其實是一種和睦相處而不隨便附和的共同發展。因此，在教育的指導思想方面，聲樂教育事業的發展必須始終堅持對"民族性"深入理解。針對西洋聲樂藝術，聲樂教育既不能搞"關門主義"，也不能搞成殖民文化。而針對本民族的歌唱藝術，聲樂教育既不能搞""，也不能搞"沙文主義"。聲樂教育發展應該在堅持民族性的基礎上，逐步形成完整的體系，逐步探索出一條適合我國聲樂教育健康發展的新途徑。
2基于自然主義構建出科學的聲樂教育新境界
（1）始終將民族歌唱藝術作為民族聲樂教育發展的基礎
所謂"自然的教育"就是教育的落腳點和切入點都在于教育和培養人才。從宏觀上來看，在民族聲樂教育實踐過程中，應該遵循自然主義教育原則，始終將民族歌唱藝術作為民族聲樂教育發展的基礎。在此基礎之上，不斷整理、研究和探索民族歌唱藝術實踐中的基本規律，然后，將其作為重要參考，積極主動地將其運用到聲樂教育實踐當中去，并對其進行不斷的創新。將來自不同地域、民族和歌唱方式中的已經形成規律性和共性的東西廣泛地吸取進來，并加以充分利用，不僅能夠使我國民族歌唱藝術變得更加豐富，同時，能夠使我國民族歌唱藝術邁向更高的臺階。
（2）將自然主義教育思想充分融入到聲樂教育的實踐中
從聲樂教育方法和教育技巧的實踐過程上來看，在民族聲樂教育過程中具體應用自然主義教育思想更加需要嚴格遵循"自然主義"教育原則，才能夠將自然主義教育思想充分融入到聲樂教育的實踐中。歌唱藝術的方法和技巧并不是人為臆造出來的，而是自然形成的，并且蘊藏在民族歌唱藝術的自然實踐過程當中。從本質上來看，我們所說的歌唱藝術方法和技巧其實是在藝術實踐過程當中自然形成的一種規律和共性。民族聲樂教育體系的建立正是通過在聲樂教育的實踐過程中不斷讓受教育者認真領悟、充分掌握和有效應用這些方法規律和自然共性才得以實現的。在實際開展聲樂教育的過程當中，民族聲樂的教育方法和教育技巧均應該來自于自然，充分保證在自然中逐漸形成歌唱方法和歌唱技巧。
（3）教育活動必須遵循
自然規律和適應被教育者的天性我們所說的"教育的自然"就是指所有的教育活動其最終目的都是為了教育和培養出"自然人"。可以說，一切教育實踐活動都屬于一種"人為的教育"。從知識論角度來看，教育必須嚴格遵循自然規律和充分適應被教育者的天性，也就是說，教育不僅需要與"事物教育"的普遍規律相符合，同時，還應該充分適應被教育者的實際特點和實際條件，充分滿足各方面因素的相關要求。如果無法做到這些，那么在開展各種教育活動時的主導思想，乃至行為方式上都必然會與聲樂教育的共性規律背道而馳。換而言之，在聲樂教育實踐過程中，所有的教育活動都不能夠脫離自然規律和受教育者的天性這兩個方面的自然特點。比如，讓陜西的農民放棄本土的"秦腔"而改唱意大利歌劇，讓唱"信天游"的阿寶放棄陜北民歌而去學習美聲，無疑這兩者都是行不通的。
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民族聲樂論文范文5
【關鍵詞】少數民族戲劇；音樂文化；發展
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0038-02
隨著社會文化的發展，少數民族戲劇對少數民族音樂文化產業發展的影響也在逐漸加大，它不僅促進了少數民族音樂文化的發展，也逐漸滲透到了音樂文化相關產業中，我們應該積極抓住有利時機促進少數民族戲劇加快發展。
一、少數民族戲劇發展促進了音樂文化事業的發展
舊時的戲劇主要是指戲曲藝術，當代的戲劇則包含了戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等藝術形式。中國戲劇發展歷史悠久，文化底蘊深厚，種類豐富，各民族的戲曲劇種有三百多種，少數民族戲劇也是中國戲劇的重要組成部分。北方少數民族戲劇主要有蒙古族二人臺、阜新蒙古劇、朝鮮族歌舞劇、滿族新城戲等。
從音樂方面來說，少數民族戲劇的曲調多是在本民族曲調上發展而來的。滿族新城戲是20世紀50年代末至60年代初，流傳于吉林省扶余一代的滿族戲劇劇種，因為扶余鎮曾是清朝新城府治所，故而定名為滿族新城戲。它的唱腔是在“八角鼓”基礎上，大量吸收滿族民間音調、清代宮廷音樂以及宗教音樂形成的。常用板式有慢板、三眼、原板、彈頌板、行板、快四板等，曲牌以四句板、靠山調為主。朝鮮族的戲劇主要指的是歌劇，由韓國傳到中國，它的曲調主要來源于朝鮮族說唱藝術盤索里，盤索里主要以唱為主，曲調也是多來源于朝鮮族的民歌。
從伴奏樂器方面來說，一般都是采用本民族的樂器，例如蒙古劇的伴奏樂器主要是馬頭琴、四胡等，馬頭琴、四胡是蒙古族最具特色的樂器，已經被列為國家級非物質文化保護遺產。
從戲劇題材來說，少數民族戲劇選用的題材都是在本民族有影響力的故事，例如滿族新城戲的代表作《紅羅女》就是選自于滿族古代一個凄美的愛情故事。少數民族戲劇題材最初關于宗教的內容比較多，隨著社會發展，世俗化的內容越來越多，戲劇題材涉及比較廣泛，充分體現了社會的變化，這是戲劇適應社會發展的一個重要體現。
戲劇另外一個重要的表演元素就是舞蹈。許多少數民族都是能歌善舞的民族，他們的舞蹈種類繁多，能夠表現不同的生活含義以及喜怒哀樂的感情，這些舞蹈不僅豐富了戲劇的表演手段，還突出了戲劇的民族性。通過這些舞蹈語言，使觀眾突破語言障礙，更加深刻理解戲劇表達的含義。另外，少數民族戲劇中的唱腔、對白、服飾也都有各民族的特色。
二、少數民族戲劇發展態勢
少數民族戲劇的發展提升了音樂文化產業的層次和質量，促進了文化產業的全面發展。少數民族戲劇是少數民族音樂文化的重要組成部分，是少數民族音樂文化的精華部分，其中很多劇種都被列為國家、省級非物質文化保護遺產，如滿族新城戲被列為吉林省非物質文化遺產，并列為吉林省新興的三個地方劇種之一，成為吉林省重點扶持的地方劇種。
少數民族戲劇發展有堅實的群眾基礎。它具有鮮明的民族性、地域性，本民族、本地區的人民是它的主要受眾，他們熱愛自己的戲劇，并將這種熱愛傳承下去，因此也培養了許多劇作家、表演家，促進了本民族戲劇的進一步發展。例如蒙古族作曲家美麗其格，他是蒙古族戲劇音樂的奠基人和開拓者，這是在他的引領下，蒙古族戲劇得到了極大地發展，使得蒙古族戲劇在北方少數民族戲劇發展中處于領先地位?？梢哉f少數民族本土藝術家就是少數民族戲劇發展的動力。
少數民族戲劇的發展豐富了少數民族人民的文化生活，弘揚了中國傳統文化。振興民族傳統文化的潮流激發了少數民族戲劇的蓬勃發展。民族文化、傳統文化是民族生存和發展的重要力量，隨著中國國力的提升，社會文化多元化的發展，國家完善的法律、政策的扶持、振興民族文化等一系列的舉措促進了少數民族文化發展，同時也促進了少數民族戲劇的發展。
三、對少數民族戲劇發展的建議
（一）繁榮少數民族文藝創作
縱觀戲劇歷史，我們可以看到，每一個發展的重要階段，甚至是文化繁榮階段，都會出現大量經典的作品，正是有了這些經典作品，才促進了戲劇的發展。我們不僅要求作品的“量”，更要求作品的“質”?！拔恼潞蠟闀r而著，詩歌合為事而作”。在創作中，應該堅持以人民為中心的導向，堅持把“中國精神”當做“社會主義文藝的靈魂”，努力創作出無愧于時代的優秀作品。在堅持社會主義核心價值觀的指導下，一方面努力培養創作人才，給予良好的創作環境和創作條件，吸引更多的社會力量投入到少數民族戲劇創作中。
（二）鼓勵民間演出與交流
以前，文藝演出主要是由文藝團體承辦，例如吉林省有吉劇團、朝鮮族歌舞劇團、松原滿族藝術劇院等，他們肩負著少數民族音樂文化，尤其是戲劇表演發展的重要責任。隨著社會文化生活的發展，單純的文藝團體演出已經不能滿足人們的需要，同時也不利于戲劇的發展，我們應該在加大支持文藝團體產業化發展的同時，積極鼓勵民間演出與交流。重視培養民間演藝“達人”以及民間演藝團體；擴大喜歡少數民族戲劇觀眾的數量；增強專業團體與業余團體的交流以及與觀眾的互動。讓少數民族戲劇深深地根植于人民群眾的生活中，而不是成為“高嶺之花”。
（三）加強少數民族戲劇的傳承發展
文化傳承是文化發展、社會進步的一個重要標志。由于文化的傳承是一個非常浩大的工程，而且是一個連續不斷的動態過程，在這一動態過程中會受到許多因素的影響。少數民族戲劇在傳承過程中，除了少量的文字記載外，大多數是靠口耳相傳的，人與人之間的傳承往往增加了傳承了難度，而且“流派”問題也增加了傳承的復雜性。當然，隨著科技的發展，電視、廣播、網絡等手段使得我們可以隨時隨地看到或學到一些戲劇，但是關于少數民族戲劇的內容，尤其是不出名的戲劇或戲劇流派還是比較少的。因此，我們應該多借助與現代媒體推廣少數民族戲劇，讓人們更加方便地通過電視、廣播、網絡來欣賞、了解，甚至學習它。
通過政府、民間舉辦演出、比賽等形式來推廣提高少數民族戲劇水平，也是促進少數民族戲劇傳承的重要手段。扶持少數民族劇團的創作和演出，努力挖掘優秀作品，促進少數民族戲劇的傳承。
（四）強調少數民族戲劇要多元化發展并逐步形成品牌優勢
文化元素多元化發展也要求戲劇發展多元化，只有這樣才能滿足廣大觀眾的不同需求?，F代文化發展、傳媒力量的增強使觀眾的審美能力、鑒賞能力快速提高，廣大觀眾在觀賞能力方面往往是“見多識廣”、“興趣各異”的，要想吸引他們，就必須編排戲劇精品、編排各種各樣適于不同人群的戲劇。從少數民族戲劇的發展狀況來看，也要求少數民族戲劇朝多元化方向發展，不僅要編排歷史劇，還要編排反映時代潮流、貼近民族生活的戲劇，不僅要吸引“老觀眾”，更要吸引“新觀眾”包括青少年，只有擁有了觀眾的支持，才能促進少數民族戲劇多元化發展。
參考文獻：
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民族聲樂論文范文6
關鍵詞：周小燕；聲樂理論思想；聲樂教學
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音樂學院的周小燕教授在聲樂實踐上所做的貢獻，大家有目共睹，因為在演唱上所取得的佳績，上個世紀40年代在法國求學的她就被西方聲樂界譽為來自東方的“中國夜鶯”，那個時候的中國，內憂外患、苦難深重，深受著帝國主義的和壓迫，有如此優秀的中國留學生揚名于西歐的歌壇，可算是為祖國爭了光，贏得了美譽。后來她回到國內主要致力于聲樂教學，憑她在國外掌握到的美聲歌唱藝術的真諦在中國聲樂藝術的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國際國內歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學是非常獨到而且成功的，她在聲樂教學上的成功，一方面是來自于周先生本人對聲樂藝術有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個人在長期的聲樂演唱和教學實踐領域里所獲得的一切經驗和教訓，這些經驗和教訓經過在周先生的腦海里長期的積淀和思考便形成了周先生自己獨特的聲樂教學理論和思想。最近幾年，全國聲樂界幾乎掀起了向周先生學習的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學的“奧妙”，關于周先生獨到的聲樂教學理論和思想是我們在聲樂教學和科研中探究的重中之重，我們應該學習和總結專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學，不僅應該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應該向周先生學習哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學有別于一般普通學科的教學，它在教學上所表現出來的靈活機動性使個體的聲樂教學經驗在很多方面是無法用語言給以表述的清楚，用我們傳統的說法就是：“只能意會而不能言傳”，要詳細具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學理論和思想是值得我們應該好好學習和發揚光大的，這不僅很難而且亦不現實，（所以我認為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻出這方面的聲樂教學理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學上思考問題和解決問題的方法方面所表現出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產生的大智慧所產生的深刻理論思想卻是我們每一個人都應該值得好好學習的。這一點是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對這一問題的詳細闡釋。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
一、學習她在聲樂教學方法上集各家之所長，溶集體智慧于一身，然后歸納總結這些先進的教學理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點是在重讀其論文《男高音中聲區和換聲區的訓練》后給我的深刻印象。業內人士清楚，聲樂界似乎有個說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經講過，寧愿自己訓練十個女高音，也不愿意去訓練一個男高音，這同樣是道出了訓練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個世紀70年代末專門組織了一個男高音教學“攻關小組”，攻關結束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術》上發表了《男高音中聲區和換聲區的訓練》的聲樂論文，在這一“攻關小組”成員集體智慧的基礎上形成了自己獨特的訓練男高音聲部的方法。后來的事實證明，她的這一理論思想指導下的男高音聲部的訓練方法對男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對我國乃至世界的男聲聲部訓練都有著極大的貢獻。她后來培養出那么多活躍于國際國內歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點是否對每一個聲樂教學人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實給了我這樣一個信號：聲樂教學必須認真總結，我們必須集各家教學之所長，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認真總結形成該理論和思想的他（她）人的成果再結合自己的創新而出現的。
二、學習她在聲樂教學上不拘泥于單一演唱和教學模式，主張多種演唱風格并存，堅持聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色，做到“百家爭鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個時期的學生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬山紅的雍容華貴還是方瓊的細膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調還是中國藝術歌曲和地方民歌，其演唱風格都紛彩各異、迥象萬千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬人同聲”的大一統的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學模式，始終堅持百家爭鳴、百花齊放，多種演唱風格并存和聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關。在《中國聲樂藝術的發展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學習美聲唱法的歌者應該向我們的民族傳統學習，認為我們的傳統聲樂藝術博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學習美聲唱法的青年學生，對民族聲樂傳統缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當不同，又何必下苦功研究學習呢？這種片面的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點?！雹凇鞍☉蚯⑶嚒⒚窀?、民族風格濃郁的創作歌曲和歌劇演唱在內的民族聲樂，作為中國文化傳統和文化精神的一種生動體現，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風格表現等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的。”③對于以學習傳統聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術的一些方法取得的進步也是持贊賞和肯定的態度。“京劇演員杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤?！雹艿撬哺嬲]“以中國傳統唱法為專業的青年學生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現好中國歌曲的風格特性。黑格爾在其《美學》一書中寫道：‘各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關?！雹菘傊?，她認為從事這兩種演唱風格的歌者應該互相學習和取長補短，“現在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學美聲的也在努力學習戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風格，使美聲唱法能夠較好地結合中國語言的特點。這些現象是符合演唱藝術不斷進步的時代趨勢的?！雹?“世界上許多國家，一方面大力發展國際性音樂品種，如交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發展本民族固有傳統形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發展也應是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰?！雹哂纱丝梢?，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤，學的是地地道道的美聲歌唱藝術，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國的傳統聲樂藝術落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學模式，相反，她持的是文化相對主義的觀點，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認為中國傳統的聲樂藝術源源流長，精彩紛呈，有許多精髓值得我們去學習和繼承，主張美聲歌唱藝術和傳統的聲樂藝術應相互借鑒、相互學習，多種風格并存。正是因為她的這一理論思想主張的堅持，所以，她教授培養而成功的學生，在演唱風格上無不呈現出紛彩各異，迥象萬千的良好特色，那種“千人一腔、萬人同聲”的演唱模式基本上也與她培養的學生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統聲樂藝術在演唱和教學上只重視發展高音聲部尤其是女高音聲部的習法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進，各種風格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現當代聲樂作品還是演繹中國的創作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個錯》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態度⑧。也正因為此，在今天，上至學院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術的。
三、學習她在聲樂教學后的自我反思、不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，作到“活到老，學到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國參賽的四名選手又全部進入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績。在擁有四十余個國家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績，周先生是應該回到國內好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學生獲獎后不是大肆炫耀而是認真總結這次比賽中我國選手所表現的不足。她說：“……所以，當人們贊揚張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時，我就對張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數量來看，你僅達到卡萊拉斯的一個零頭?！斎?，這也不能完全責怪他們。因此，我希望今后我們派出國的選手，不要因為比賽需要多少首歌就準備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應盡快地把目前這種脫離基礎或基礎不廣的倒三角狀態改變過來。它不應該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養局限在聲樂的范圍之內。他們應該是有深廣文化、藝術修養的、有過硬基本功的人才。我們應該培養他們的各個方面，包括高尚的道德品質、豐富的生活經歷和藝術情趣等等?！雹嵩囅耄f出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學生身上出現的許多問題，除有一部分是由于學生的基礎、條件等所造成的外，有的就是因為教師本身就存在著這方面的缺陷呢？我說這話當然完全包括我自己在內。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學的教師，有必要在看到自己教學成績的同時，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識，進一步完善自己的‘裝備’。同時，為了保證‘工作母機’的質量，我們也應該慎而又慎地選擇和培養聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實力雄厚的隊伍”。⑩“……這次獲獎果然令人振奮，但我認為，在這樣的時候，我們不能只看成績，不看缺點，讓勝利沖昏了頭腦。我們應該把這次勝利看作是一個起點而不是終點。今后的路程會更長、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，再加上她本身在聲樂藝術上的豐富學養，所以，她在其以后的教學生涯中，進而才獲得了一個又一個突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個個閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
看看以上三點，也許就明白了我的意思。
基金項目：該文系2013年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“20世紀中國聲樂留學生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項目編號：13YJA760007
注釋：
①主要指《男高音中聲區和換聲區的訓練》（《音樂藝術》1979年第1期）、《中國聲樂藝術的發展軌跡》 （《音樂藝術》1992年第2期）、《聲樂人材培養中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》（《音樂藝術》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國聲樂藝術的發展軌跡》，《音樂藝術》1992年第2期第37頁。
③同上44頁。
④同上45頁。
⑤同上44頁。
⑥同上45頁。
⑦同上45頁。
⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點擔心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環球日報新聞網）。
⑨周小燕，《聲樂人材培養中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》，《音樂藝術》，1985年第4期第54頁。
