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啟蒙哲學論文范文1
題目：語境下自覺消解類人學本質的第一人??論施蒂納及其重要價值
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果(如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究)，然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節目錄
一.施蒂納其人及其代表作介紹
(1) 施蒂納其人及其所處的環境。
(2) 施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
(3) 施蒂納的理論觀點及對其分析。
二. 論施蒂納的當世影響與沖擊
(1) 施蒂納思想對當時各種哲學(重點是費爾巴哈哲學)的批判。
(2) 施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三.施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1. 施蒂納與克爾凱郭爾
2. 施蒂納與尼采
3. 施蒂納與阿多諾
4. 施蒂納與后現代思想
四.結論
主要：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
譚培文《唯物主義如何可能成為社會主義哲學基礎的歷史唯物主義》，《華中理工大學學報·社會版》
啟蒙哲學論文范文2
研究目的及意義：施蒂納是青年黑格爾派的重要人物和邏輯終結者，他的代表作《唯一者及其所有物》第一次全面的批判了費爾巴哈甚至是啟蒙思想以來的古典人本主義邏輯，也是西方思想史上在現代性的語境中第一個自覺地消解形而上學的人，而且他直接地影響了的形成，具有重要的意義。然而在傳統的思想史教學中，施蒂納被貶為一個小丑式的淺薄理論家，雖然國內目前有個別學者深刻地認識到了施蒂納的重要意義并作了簡要的分析，但這種不受理論界重視的情況仍未完全改變。我的研究試圖對施蒂納的代表作的理論特色及其思想對費爾巴哈、馬克思等當時各種哲學的巨大影響進行闡述分析以及對其思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至當代后現代思想的理論相似性進行淺要發掘。
研究計劃：立足現有資料，力求先把握施蒂納的代表作《唯一者及其所有物》的主要內容與理論邏輯，同時參照早年和現有學者對施蒂納的研究成果（如張一兵《回到馬克思》中對施蒂納的研究），然后進一步尋找分析施蒂納反對形而上類本質思想的當世影響，以及他的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾及后現代思想的理論相似性。
章節目錄
一．施蒂納其人及其代表作介紹
（1）施蒂納其人及其所處的歷史環境。
（2）施蒂納代表作《唯一者及其所有物》的文本分析。
（3）施蒂納的理論觀點及對其分析。
二．論施蒂納的當世影響與沖擊
（1）施蒂納思想對當時各種哲學（重點是費爾巴哈哲學）的批判。
（2）施蒂納對馬克思思想形成的直接影響。
三．施蒂納思想的后世意義：分析施蒂納的思想與克爾凱郭爾、尼采、阿多諾甚至后現代思想的相似性。
1．施蒂納與克爾凱郭爾
2．施蒂納與尼采
3．施蒂納與阿多諾
4．施蒂納與后現代思想
四．結論
主要參考文獻：
施蒂納《唯一者及其所有物》，商務館89年版
張一兵《回到馬克思》，江蘇人民出版社1999年版
孫伯揆《探索者道路的探索》2002年版
張鳳陽《現代性的譜系》南大出版社2004年版
道格拉斯.凱爾納《后現代轉向》，南大出版社2002年版
張一兵《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版。
羅素《西方哲學史》商務館1982年版
尼采《論道德的譜系》商務館1992年版
尼采《權力意志》商務館98年版
尼采《偶像的黃昏》湖南人民出版社1987年版
《馬克思恩格斯選集》人民出版社1995年版
梯利《西方哲學史》商務館2000年版
趙敦華《西方現代哲學新編》北大出版社2001年版
劉放桐《現代西方哲學》人民出版社1999年版
啟蒙哲學論文范文3
【論文摘要】文化工業與審美自治分別是藝術生產的他律性與自律性理論的代表，本文通過對這兩種理論內在邏輯發展的追溯，試圖揭示出它們之間其實有著內在的聯系與同一，并通過當代審美實踐的理論考察，指出它們之間看似截然不同的理論主張卻統一于啟蒙理性的當代實踐——審美泛化。
在文化產業的發展成為主流話語的今天，重提法蘭克福學派的文化工業批判理論也許有些不合時宜。然而，對于某些大眾文化研究者所倡導的應以大眾文化研究取代文化工業批判，或專注于本體論研究而不及其它的理論趨向與態度，筆者深表憂慮，不敢茍同，因此不合時宜地舊話_革提。本文想闡明的足，文化工業從來就不是大眾文化，更無從被大眾文化研究所取代；審美自治并非凈上，也從未完全自治；文化工業與審美自治其實互為表里，體現和貫徹著啟蒙精神的理性邏輯，兩者的組合形成了當前社會的審美泛化和日常生活的審美化結局。
一、“文化工業”與大眾文化
當代大多數文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業”這個概念的。阿多諾在《再論文化工業》…文中說到：“‘文化工業’(cultureindustry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當代全球性文化產業的飛速發展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業批判理論遭受了越來越多的理論挑戰。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業”自然首當其沖受到挑戰。這些理論認為，文化工業統治下所產生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現，而應用內涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業”概念的來源：
“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(m culture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業’代替了它?！?/p>
阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業區別開來。”由此可見，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?
比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾·貝爾將“文化”界定為“意義的領域”，他認為，“它(文化)通過藝術與儀式，以想象的表現方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業主要是指文化藝術的現代化、工業化加工生產及其產品借助現代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關于文化工業的論述雖然也是以這些領域的文化生產現象為主，但卻不是簡單的現象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關于美好生活的理想，“‘工業’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程?！保嗟厥窃谏鐣W的意義上，在結合工業的多種組織形式的意義上，而不是在技術理性實際生產的東西的意義上，它是工業的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產品的生產。而實際上，阿多諾文化工業的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業利用這些遮蔽了關于美好生活的理想，仿佛既存的現實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準?！迸c阿多諾的文化工業批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業作為對那些體現習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其主權的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業的概念應在其是作為已i貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業實踐成其為可能，“既是由于當代技術的發展水平，也是由于經濟的和行政的集中化?！钡鋬仍诘纳顚拥脑蛟谟趩⒚衫硇缘慕^對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文開始的疑問，文化工業來自何處?我們就會明白，文化工業不是循著工業技術的發展，不是商業化以后的產物，它的出現應溯源于啟蒙理性的出現及其在文化藝術領域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。
二、啟蒙精神與唯美主義
啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經譜寫了西方哲學與藝術的輝煌篇章。在恢宏人性戰勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構筑起了古典美學的高峰，美的藝術的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術學，并將藝術定義為“理性的感性顯現”。正是以理性的名義和根據，康德明確界定了美學的研究領域，美與藝術開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。
在傳統哲學向現代哲學轉變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現實面前遭到了前所未有的挑戰，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經歷了由理性向非理性，由意識轉向無意識，由實住論轉向價值論，由內容美學轉向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現實的浪漫主義和現實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術而藝術”的唯美主義，則逆流而卜，構筑了主觀理性統治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特·佩特在《文藝復興：藝術和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與?！?/p>
崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現實主義，認為在現實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現實生活的藝術中才有美。沃爾特·佩特在其代表作《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現象，但又認為美尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關系，這不僅僅是一種形象說法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現實持一種尖銳的批判態度有關，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構起的審美烏托邦而已。
唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術而藝術”，“藝術除了表現自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展”。在王爾德看來，藝術應當脫離社會生活和自然世界，應當以藝術家的自我意識為表現對象，而且他心目中的藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現實的社會生活沒有聯系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現實的內在聯系，他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現實而存在的。王爾德認為，藝術是“謊言”，因為藝術的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術作品都是個人創造的產物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術領域處處體現著啟蒙思想的理性邏輯。
阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的?！蔽乐髁x者所倡導的審美獨立和藝術自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面?！卑⒍嘀Z在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術而藝術’的口號正是它所倡導的反面?！币驗樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶來同樣的自我摧毀的結果。
三、工業技術與形式主義
技術的發展無疑是實現文化工業擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產過程中包含著兩種不同的技術：一是文化工業生產的復制和擴散技術；二是藝術作品中的內在技術?！拔幕I的技術概念只是在字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內在組織有關，與它的內在邏輯有關。與此相反，文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象”。
從阿多諾的論述來看，所謂文化工業的技術足指當代的機械復制、大眾傳媒等現代工業技術，而所謂藝術作品中的技術應當是指藝術作品中形式主義的藝術技巧?！靶问街髁x”是審美和藝術自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術自身發展規律的理論歸納?，F代主義藝術在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術學的范疇之內，與重新尋找藝術的本質有關。貝爾創立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現代藝術探索的理論總結，又成為現代主義藝術的闡釋依據。阿多諾對現代主義藝術的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發，以現代主義藝術作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現代主義藝術，不以寫實的藝術方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現代主義藝術強調藝術形式自身的自律性、自主性、藝術創造的原創性和藝術家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業的超越、批判和否定。
雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現代主義藝術中的形式主義藝術技巧使它成為了啟蒙理性統治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業技術則借助意識形態的支持阻礙著藝術技術的實現，“只是就文化工業小心翼翼地使它自己避免包含在它的產品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產的技術上，無關乎包含在它的功能性中的對內在的藝術整體的職責，電無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。
文化工業的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術的審美趣味。古典文化中為少數人擁有和欣賞的藝術典范，在現代社會，則通過機械復制和文化工業批量生產而轉換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質”，正是指占典文化中的高級藝術典范在現代社會經過文化工業的技術、市場、商業體系、現代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統?！薄霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌模鼈兊慕Y構都是由工廠生產出來的框架結構”，經過這種“技術”的改造和重新組裝，文化工業最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。
四、審美泛化與感性操控
當代社會與文化的一個突出變化正體現為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物?！彼踔劣谡J為，如果說經典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。
詹姆遜在論述后現代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領域。而這一切在后現代主義中都結束了。在后現代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。”審美自治的烏托邦經過資本領導一卜的文化工業的沖擊、整合與重組，變成了后現代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。針對后現代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！?nbsp;
啟蒙哲學論文范文4
[論文摘要]和諧思維是構建社會主義和諧社會的思維基礎，而和諧思維的形成則必須消除長期以來人們對辯證法理論的誤讀，實現從強調對立斗爭的傳統辯證思維向突出和諧共生的現代辯證思維的轉變，以此作為構建社會主義和諧社會的理論基礎。
構建社會主義和諧社會在今天已成為人們的共識。然而構建社會主義和諧社會的深層理論內涵是什么？筆者認為，構建和諧社會，首先需要人們形成和諧思維。而要真正形成和諧思維，就必須對傳統辯證法理論進行創新，實現從強調對立斗爭的傳統辯證思維向突出和諧共生的現代辯證思維的轉變，才能使哲學理論更符合當代的實際，從而為構建社會主義和諧社會提供哲學的理論根據和思維方法。
一、傳統的辯證法理論以及由此而形成的對立斗爭思維之由來
從理論上說，辯證法作為一種自覺的理論形態始于德國古典哲學。在那里，辯證法始終是圍繞著主體對客體的能動作用以及在此基礎上的主體對客體的統攝問題而展開的。它體現了西方近代以來的啟蒙理性的文化精神，是高揚人的主體地位，通過人的能動活動來征服和改造世界的哲學表達形式。它固有一種西方文化的向外的，通過沖突和斗爭而占有和征服的傾向。資本主義現代化的過程使人類征服和改造世界的能力得到極大增強，更堅定了人們通過斗爭、競爭而促進發展的信念。在這樣的理論思考方式中，對立斗爭比和諧統一具有更重要的地位。由此，對立和斗爭就成為辯證思維的主旋律。
理論的思考反映著現實。這種強調對立斗爭的辯證思維，正是資本主義現代化初期社會矛盾尖銳化的反映。資本主義現代化初期，人們幻想以理性為工具，通過發展科學技術，提高勞動生產率，改善物質生活，促進社會進步。但對自然征服和占有的態度，最終不但使人與自然尖銳對立，而且對自然的征服會反過來作用于人本身，變成對人的統治和壓迫，造成強勢群體對弱勢群體壓制和剝奪。
也正是這樣的歷史背景使馬克思接受了這種思維，資本主義早期血與火的歷史使馬克思堅信，迄今為止的人類文明史就是一部對立和對抗的歷史，階級社會發展的過程就是在生產力和生產關系的矛盾所引發的一系列對抗和沖突中度過的。這樣馬克思的唯物辯證法就會被理解為對立斗爭的同義語。
啟蒙哲學論文范文5
一、關于“中國兒童文學”的具體發生時間的辨析
關于“中國現代兒童文學”具體發生時期一直是學界爭論的焦點，最具代表性的便是“中國兒童文學是否古已有之”這一爭論了。在中國古代是否存在“兒童文學”?存在著什么樣的“兒童文學”?針對這些問題，不同的學者持有不同的觀點。其中，以蔣風、王泉根、方衛平、張之偉、譚元亨為代表的學者認為中國古代就已經存在兒童文學了。蔣風在《中國現代兒童文學史》的緒論當中這樣寫道:“歷代兒童常常把豐富多彩的人民口頭創作和古代文人文學中的優秀篇章攫為自己的寶貴精神財富，以滿足精神上的渴求和需要。這就使我國兒童文學的發展與我國古代優秀的文學保持著傳統的血緣關系。”［1］1蔣風先生所指的優秀文學中，除了《西游記》《水滸傳》等文人文學外，他還特別提到民間文學對我國兒童文學的巨大影響:“我國古代的民間童話和民間故事，從來就主要生活在孩子們中間，滋養并豐富了過去時代的兒童精神生活，也是我國兒童文學的一宗極其豐富的遺產。”［1］2王泉根在《中國現代兒童文學主潮》《中國兒童文學概論》等論著中也大抵持相似的觀點:“由此觀察中國兒童文學，中國古代有童謠、童話的存在，自然有兒童文學的存在。”［2］13“如是我們說中國兒童文學的歷史資源源遠流長，這顯然是指千百年來民間流傳的口頭兒童文學?！保?］14張之偉在《中國現代兒童文學史稿》中將“五四”以前的兒童文學稱為“客觀存在的兒童文學”［3］。這種提法與方衛平在《中國兒童文學理論批評史》中對古代兒童文學的提法不謀而合。但是，方衛平也指出，中國古代兒童文學具有非自覺性?！俺朔蟼鹘y教育需要的作品之外，它們基本上都不是專門為兒童所創作的自覺的兒童文學作品。”［4］縱觀這幾位學者的觀點，不難做出如下的概述:他們認為古代文學中的民間文學、中某些適合兒童閱讀的作品以及兒童之間傳唱的童謠等可以看作是兒童文學，但是古代并沒有出現專門為兒童創作的文學，也就是自覺的兒童文學，真正自覺的兒童文學要到“五四”時期才出現。吳其南在《20世紀中國兒童文學的文化闡釋》一書中使用類似的稱法，即將“五四”以前的“兒童文學”稱為“非自覺的兒童文學”。他指出:“中國古代文獻中關于冠禮的記載值得關注。而真正將兒童作為一個共同體來想象其特點的是一批美學家，如老子、李贄等。因此，現代社會以前是有童年觀念的，古人也意識到了兒童與成人的不同，只不過他們的注意點多在生物學層次上，而現代的學者關注的則是文化層面。而兒童文學的產生與近代以來的新式教育制度密不可分。學校的建立推動了兒童文學讀者群的生成。學校創造一個兒童的文化群體，為兒童提供了一個特殊、介于家庭和社會之間的空間，創造了一種兒童自己的、又有別于成人的生活方式，在深層為兒童文學的特殊存在提供了依據。更為重要的是新式教育基本暢通了兒童自身的接受能力這個制約兒童文學建立和走向自覺的瓶頸。”［5］
在“兒童文學是古已有之”這一陣營中，譚元亨的觀點顯得與眾不同。他在《中國兒童文學———天賦身份的背離》一書中將孫悟空、哪吒等神話故事中的人物形象歸為“兒童形象”。并且認為，“《西游記》在很大成分上，是給兒童們寫的，而且，可以被視作中國兒童文學的一個雛形”［6］。以朱自強為代表的另一方則認為中國兒童文學并非古已有之，而是現代社會的產物，甚至連“中國兒童文學”這個名詞都不存在。這一觀點最先在他的《中國兒童文學與現代化進程》一書中提出:“從有人類的那天起便有兒童，但是在相當長的歷史時期里，兒童卻并不能作為‘兒童’而存在。兒童作為兒童被發現，是西方進入現代社會以后才完成的劃時代創舉。沒有現代社會對‘人’的發現，就不會有‘兒童’的發現，而沒有‘兒童’的發現作為前提，為兒童的兒童文學是不可能產生的。”［7］3而關于民間文學與兒童文學之間的關系，朱自強則表示:“民間文學要成為兒童文學，一定要經過現代轉化?！保?］4在《“兒童文學”的知識考古———論中國兒童文學不是“古已有之”》一文中，朱自強運用?？碌闹R考古方法和布爾迪厄的“文學場”的概念，對“兒童文學”這一觀念進行知識考古。［8］因此，他認為不能采取對細部進行孤證的做法，認為古代那些零星的作品不足以促成“兒童文學”這一重大的事件的發生?！敖嫷谋举|論”是朱自強針對兒童文學界出現的“本質主義”和“建構主義”兩種傾向所提出的。在朱自強看來，杜傳坤是建構主義的代表。杜傳坤在《現代性中的“兒童話語”———從中國現代兒童文學的起源談起》一文中表示:“現代兒童文學起源的‘元研究’的意義并不在于具體是哪一個時期，而是為什么是這個時期。兒童文學的真實起源來自于成人對兒童的想象?，F代兒童文學的發生和發展就是兒童被‘他者化’的過程?！保?］在這里，杜傳坤顯然受到了后現代主義思潮的影響，認為兒童是通過“顛倒”而被發現的風景。不可否認，兒童文學在一定程度上的確是成人為隱含的兒童讀者所構建的一個“烏托邦世界”(尤其在狹義的兒童文學中)，是成人想象出來供他們閱讀或欣賞或受益的東西。但我們應該同時注意到，讀者在閱讀過程中，對文本所提供的理想化世界并非是被動的接受。相反，他們正在積極抵抗這些理想化的過程。路易絲·喬伊在2019年出版的專著Literature'sChildren:TheCriticalChildandtheArtofIdealization(筆者譯:《文學的兒童:批判的讀者與理想化藝術》)中，分析了“兒童讀者從事的實際的批評活動的本質，強調兒童對文本起何種作用”［10］。通過細讀一系列“黃金時代”為兒童創作的兒童小說，證明了兒童批評是如何在這些文本中抵抗理想化的過程。也許，這本書提供的全新視角，可以在某些程度上糾正后現代主義思潮的偏頗，從而使我們更加理性地看待“兒童文學的發生”這一問題。
而關于“中國現代兒童文學”的起源，大多數的學者都持“五四說”的觀點。但也有少數學者持“晚清說”的觀點。張建青論文《晚清兒童文學翻譯與中國兒童文學之誕生》運用譯介學的方法，從晚清的兒童文學翻譯入手，對不同譯文以及茅盾、葉圣陶、孫毓修的童話作比較分析，從而得出“中國的兒童文學逐漸誕生于晚清，標志性的作品是1908年出現的《無貓國》，它標志著中國兒童文學的誕生”［11］。持相同觀點的還有孫建江，他在《清末民初:中國現代兒童文學的起源》一文中對清末民初兒童文學活動史料的梳理和整理，發現“清末民初時兒童文學活動的創作思想日趨成熟、兒童文學創作實踐豐富多彩、兒童文學活動的積極影響不斷顯現，因此清末民初的兒童文學活動，是具有民族性、現代性根本特征的我國現代兒童文學的真正起源，清末民初也正是我國兒童文學真正呱呱墜地的誕生期”［12］。
二、對這一時期具體文學實績進行研究
對于中國現代兒童文學發生期史料的整理從未停止過。1982年胡從經編纂的《晚清兒童鉤沉》是中國大陸較早關于晚清時期兒童文學史實的著作。隨后，蔣風的《中國現代兒童文學史》、王泉根的《中國現代兒童文學主潮》、張之偉的《中國現代兒童文學史稿》等一系列現代兒童文學史著眼于“五四”到前的兒童文學史實的梳理。對于這一時期兒童文學也以正面評價為主，肯定了“五四”時期兒童文學的對傳統文化的反撥，把“五四”時期作為兒童文學史上的重要節點。但這些著作對史料的平面梳理，大多是從兒童文學觀、域外翻譯的兒童文學和原創文學三個角度來論述，缺少對史料更深入探究。
隨著研究的不斷深入，研究者逐漸從各個角度審視晚清至“五四”這一時期的兒童文學，試圖探究這一時期兒童文學與歷史、社會和民族國家等之間復雜的關系。談鳳霞教授在論文《論中國現代兒童文學發生期的審美困境》中，從“審美”的角度，對1903－1927年間的兒童文字進行評價。在肯定這一時期兒童文學的成就的基礎上，同時指出了這一時期兒童文學的審美困境:偏重教化、偏重“玄美”和矯枉過正。作者選取的切口很小，但是輻射的面卻非常廣。通過研究發生時期兒童文學的審美性，我們可以關照到整個現代甚至當代兒童文學的審美面貌。［13］張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》另辟溪徑，從“圖像”這個在兒童文學中習以為常但卻又最容易為人忽視的文體入手，考察圖像由敘事的點綴到直接參與敘事的演變，從而折射出兒童文學發生期的復雜性。圖像在晚清時期給兒童帶來視覺上的沖擊，在民國初年成為啟蒙的利器，并出現了完全以圖像為主導的《兒童教育畫》，到了“五四”時期，“圖畫故事”作為一種新文體正式出現。圖像對葉圣陶等最早一批的兒童文學作家產生了不可忽視的影響，是現代兒童文學誕生重要的推動力量。［14］
兒童文學與國家民族之間的復雜關系一直伴隨著中國兒童文學的各個階段，尤其在中國兒童文學的發生階段。吳翔宇的論文《想象中國:五四兒童文學的局限與張力》從“五四”時期的兒童文學創作入手，發現了“五四”兒童文學無法回避成人———兒童的張力關系。在“五四”時期的許多兒童文學作品中，都無法回避地出現成人的聲音。在成人和兒童的身上同樣都存在著自然性和社會性兩種屬性。“在兒童文學與政治的關系問題上，無論是過分強調政治之于兒童文學的訓諭和教化功能，還是將兒童文學超脫于政治之外，都是對兩者之間深度關聯的片面理解?！保?5］
從兒童文學內部探討兒童與民族國家的命題是另外一個趨勢。在“五四”時期，周作人和魯迅在兒童文學方面的貢獻不可小覷。對周作人的研究，學者大多集中在他的“兒童本位”理論以及他將民俗學、人類學與兒童文學交叉在一起的跨學科方法上。而對魯迅的研究，則更多集中在他對愛羅先珂童話的翻譯上面。談鳳霞教授的論文《魯迅與愛羅先珂的童話》一文中闡述了魯迅選擇譯介愛羅先珂童話的標準在于“有益有味”，“有益”指的是有益于兒童健康成長，并從長遠來看能有利于改良社會人生;“有味”指的是活潑、積極的生活情趣和雋永的藝術魅力，能吸引小讀者。論文的著眼點仍在啟蒙與斗爭的主題之中。［16］美國學者安德魯·瓊斯的《發展的童話:魯迅、愛羅先珂和現代中國兒童文學》一文則揭示了魯迅對于啟蒙這一命題十分曖昧的看法。魯迅和愛羅先珂一樣持續關注著進化論及其帶來的發展渴求，但也時刻懷疑這種發展的希望只是幻想。安德魯認為《狹的籠》是一個后殖民的寓言:本土知識分子的發展主體為啟蒙價值的“普世性”所篡代。［17］106－132謝曉虹的論文《五四的童話觀念和讀者對象———以魯迅的童話譯介為例》以魯迅的童話譯介為例從讀者對象的角度介入來重審“五四”時期的童話。她提出了很有趣的問題:童話在“五四”時期是否真的如通常所說的是“專為兒童用的文學”?作者的答案是:“五四”時期當童話被視為“專為兒童所用的文學”時，一個嶄新的讀者群———擁有“赤子之心”或“童心”的成人也被構建出來。具體到魯迅1926—1927年所翻譯的《小約翰》，進一步闡述了魯迅所看重的童話作品中的“社會批判力”不是源自童心的“無邪”，而是必須擁有“成人”與“兒童”的雙重視點。因此，魯迅所翻譯的童話，是獻給他們的———那些徘徊在“成人”與“兒童”世界之間，擁有雙重視點的痛苦的覺醒者。［17］133－153加拿大學者佩里·諾德曼在《隱藏的成人:定義的兒童文學》中曾說:“我推定敘述者(指兒童文學文本的敘述者)是一個成年人，這些文本往往提供兩種不同的視角，一種是兒童式的，一種是成人式的?！保?8］其實在魯迅翻譯的童話也存在著這種雙重視點，因此才會邀請同樣具有“雙重視點”的讀者進入文本。在余話中，謝曉虹希望借此豐富現時對“五四兒童”、國族想象等課題之探討。李瑋的論文《在東西之間發明兒童———論民族政治與魯迅的兒童觀》一文打破了前者啟蒙語境下的研究范式，在殖民的語境下探討了魯迅的兒童觀。她提出也許并非是魯迅“發現”了作為“人”的存在的兒童，而是魯迅通過“發明”兒童來實現他特定的文化目的?！皟和笔囚斞笇崿F民族解放的一個工具。在謝曉紅“雙重論點”的基礎上，進一步指出其翻譯的作品并不存在于成人與兒童之間，而是存在于殖民語境下魯迅所建構的東/西、新/舊的中國秩序之間。在東西結構中，在新舊轉換之間，“兒童”被賦予分裂傳統文化秩序的特質———“童心”或“童話”?！巴摹被颉巴挕睖贤硪粋€“成人世界”。［19］
還有相當一部分學者研究的重點是某一份刊物、某一個作家或是某一部分特定人群對中國現代兒童文學發生期產生的影響。宋莉華的論文《從晚清到“五四”:傳教士與中國現代兒童文學的萌蘗》指出傳教士在晚清時期的兒童文學活動。在翻譯福音小說方面，傳教士將其改編為兒童讀物，前期的目的在于傳播宗教教義，后期則被賦予了更多的啟蒙色彩;在寓言方面，傳教士將寓言進行改編，使其更加適合兒童閱讀，寓言正式成為了兒童文學的一種文體;在童話方面，傳教士用白話文譯介了大量經典的作品，代表了中國現代兒童文學未來的發生方向。［20］美國學者洪長泰《到民間去:中國知識分子與民間文學，1918—1937》一書專門為兒童文學單列一章，重點論述了“五四”時期知識分子對民間文學的采集，作者尤其肯定這個時期中國知識分子把純兒歌從傳統的、道德教化的成人正統文學中分離出來，把它歸入一個專門的民間文學體裁，并肯定它在民間文學教育方面不可估量的作用，具有開拓性的作用。［21］陳恩黎的論文《顛覆還是綿延———再論〈小孩月報〉與中國兒童文化的現代啟蒙之路》，通過對《小孩月報》的再考察，發現了《小孩月報》所開啟的“啟蒙之路”并沒有完成一種對傳統中國文化形成挑戰、顛覆和互補的橫向文化移植，而是變異為在現代化名義下繼續綿延的縱向繁殖，進一步加大了傳統中國對童年的不信任以及意欲多方規范、塑造與利用的文化慣性。［22］李艷利的論文《〈蒙學報〉與晚清兒童文學的覺醒》以《蒙學報》為中心考察了其下設欄目在中國兒童文學自覺的路上所起到的作用。［23］胡麗娜的論文《〈婦女雜志〉與中國現代兒童文學》與之結構類似。通過對《婦女雜志》下設欄目《兒童領地》和《玩具俱樂部》發表文章的整理，作者發現《婦女雜志》對中國現代兒童文學尤其是其階段的重大貢獻。它在“兒童的發現”、兒童文學的創作、譯介和本土兒童文學理論的構建方面都發揮了巨大作用。［24］
近年來，研究者逐漸關注到了兒童報刊圖像的作用。除了上文提到的張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》一文，陳平原在“中國現代文學和文化中的‘兒童的發現’”國際學術研討會上的發言名為《轉型期中國的“兒童相”———以〈啟蒙畫報〉為中心》，以1902—1904年間存在北京《啟蒙畫報》為中心，探討轉型時期的“兒童相”?！耙詧D像為中心，兼及相關文字，對比‘婦女相’和‘兒童相’，解讀《小英雄歌》等歌謠的精神意蘊，探究教科書中的插圖，進而關注‘游戲’怎樣成為兒童教育的重要內涵、‘知識’可否變得有趣、采用版刻而非石印對于《啟蒙畫報》的利弊得失。”［17］73－90梅家玲的論文《晚清童蒙教育中的文化傳譯、知識結構與表述方式———以〈蒙學報〉與〈啟蒙畫報〉為中心》，從蒙學報刊與新式小學教育的引進講起，進而講到兩份報刊中的知識結構，包括文學、歷史、算術和地理等多門學科，最后談到了新知識的表述方式并探究晚清報刊童蒙教育的開拓與局限。［17］35－72可以看出，這兩篇論文中真正涉及文學史方面的并不多，更多是在美術史、報刊史、教育史以及思想史的背景下思考晚清時期“何謂兒童，如何啟蒙”。
在晚清至“五四”時期有許多人物都對中國兒童文學的誕生做出了貢獻。王蕾的《安徒生童話與中國現代兒童文學》按照專題研究的方式說明了安徒生童話對中國現代兒童文學的觀念生成、兒童文學理論的構建、兒童文學的創作實踐等方面對中國的影響。［25］
三、結語
綜上所述，新時期以來關于中國兒童文學發生期的研究主要立足于對中國現代兒童文學的話語資源，在傳統與現代，中國與西方的語境下梳理兒童文學發生期的文學實績，考察這一時期兒童文學與現實社會、文化、歷史的復雜關系。
中國兒童文學到底起源于何時?中國古代到底有沒有兒童文學?這些問題至今仍是學界的熱門話題。針對以上這些議題，筆者認為還可以從以下幾個方面來進一步完善研究:首先要弄清楚什么是兒童?什么是兒童文學?兒童存在于自然和社會兩個維度上。存在于自然維度上的兒童，從古至今都是存在的，他指的是人類在成長過程中的一個時期;而在社會維度上的兒童，不同的歷史時期則會呈現出不同的形態。即使在同一個時代，不同階級和社會背景的人看待兒童的方式也是不同的。在古代，官方的正統思想是壓抑兒童天性的，那些所謂的蒙學讀物是不能夠算作兒童文學的，但是在民間，有許多故事和歌謠仍然是受到兒童喜愛的。所以，關于“兒童文學是否古已有之”的爭論點在于雙方對于“兒童文學”的定義有所不同。持“古代說”觀點的學者是從兒童接受的角度來定義兒童文學的。他們認為，古代文學中的某些作品為兒童所喜愛，那么就可以算作是兒童文學。而朱自強認為，“兒童文學”應當是一種觀念，只有得到成人認可，尤其是官方認可的兒童文學才是真正的兒童文學。但“兒童文學”究竟應當如何定義，學界至今也沒有準確的定論。在看待這些問題的時候，我們更應該關注作品誕生的條件，包括社會、歷史、文化等多種因素。作為研究者，更應該考察兒童文學作品在每一個具體歷史環境中如何為讀者所接受或排斥，怎樣在潛移默化中影響讀者，讀者在閱讀過程中又是怎樣反過來塑造文本的。
其次，在兒童文學發生期的史料研究方面，呈現出從平面化的史料整理轉變為多角度挖掘史料背后隱含的復雜內涵，從而糾正了人們之前的許多誤解，但在史料的深度挖掘方面仍需要進一步探究。更為重要的是，研究者對待史料要有著自己的價值立場，才能發現歷史框架中的“血肉”。如果只是將史料的研究變成單純的考據，那也就失去了研究的價值。
啟蒙哲學論文范文6
論文摘要:柏拉圖和盧梭是震爍古今的哲學家，他們先后為人類描繪了教育的理想藍圖，不僅反映出他們獨特的政治理想，而且折射出人類社會教育思想在交鋒中緩慢前行的進程。將兩位教育哲學家的思想進行時比，可以為今天我們認識教育的本質提供一個新穎的視角。
柏拉圖和盧梭是人類歷史長河中杰出的兩位思想家。柏拉圖生活在古代希臘，盧梭生活在十八世紀的法國。他們分別通過著作《理想國》和《愛彌爾》刻畫了人類教育的理想藍圖。從柏拉圖到盧梭，從人類早期的奴隸社會到資本主義社會初期，歷史跨度長達兩千多年，他們描述的教育理想有什么區別，變遷的緣由是什么，本文謹對此展開思考。
一、柏拉圖的教育理想
柏拉圖認為實施合適的教育是達到建立理想王國的唯一途徑。一個理想的社會應該是個等級清楚的集體，由統治者、護衛者和勞動者三個等級構成。三個等級各安其位，高度和諧地陳列在理想王國之中。和諧的社會由國家統一的教育體系來實現。
(一)關于教育對象
社會全民都應該接受與他自身資質和階級相配的教育。教育對象是由神鑄造的，由于神用不同的材質來鑄造，因此人類就有了不同的社會地位，所接受的教育也就不同。國家的統治者是神用金子造成的，護衛者是神用銀子造成的，勞動者是神用銅鐵造成的。教育實施要根據不同的對象側重培養相應的美德，才能達到正義。國家的聲譽與興亡完全取決于統治者及護衛者英明與否。
(二)關于教育內容
教育內容大致可分成六門:音樂，體育，算術，幾何，天文學，辯證法。音樂教育使人達到對美的愛，可以“自覺自善”;體育鍛煉使人產生身體的健康;算術是“最能把靈魂引導到真理”的學問;幾何學對于建造兵營，對軍隊作種種布置很有必要;天文學對航海，行軍作戰尤為重要;辯證法能把零星學習的科目融會貫通，找出事物間的關系，探究事物的本質。內容難度也是逐次增大，只有天生高貴的少數人能夠學習完所有的內容，尤其是后面的高深學問。所有的內容必須從現有文化中精心挑選，因為先人為主，早年接受的見解總是根深蒂固，不易更改的。
(三)關于教育方法
所有自由民(不包括奴隸)的子女不論男女，都要進行統一的教育，然后按照各自的質地安置到恰如其分的位置上去。兒童出生到3歲主要是增進其生長，3歲到6歲他們要到游戲場參加聽故事，做游戲，唱歌等活動。6歲以后兒童進人初等學校學習閱讀，書寫，音樂，體育等科目。以進一步發展節制的美德，完成基本的勞動者的教育。17歲到20歲的貴族青年繼續進行軍事訓練，同時還有算術，幾何，天文和音樂理論等科目，培養勇敢堅定的美德。少數金質的青年在20歲至30歲可以繼續接受教育，以發展其理智和智慧的美德。極少數金質人學習研究到50歲，取得哲學上的高深造詣，能用理智衡量各種事物，就可以成為國家的最高統治者—哲學王。
(四)關于教育目的
柏拉圖構建一個理想的國家“并不是為了某一個階級的單獨突出的幸福，而是為了全體公民的最大幸福”。教育要使每個人建立和諧和有秩序的心靈法則，使個人和國家產生節制、勇敢、智慧的美德，使人“舉起心靈的眼睛去凝視這照耀著一切事物的光，看到‘善’的本身?！彼慕逃硐塍w現了一種從社會發展到個人所需的自上而下的整體教育觀，個人應該為整體的和諧而放棄個人的自由，一切為和諧的社會發展服務。
二、盧梭的教育理想
盧梭是十八世紀法國啟蒙運動的先鋒思想家，他為假想的教育對象愛彌爾設計了從出生到成人的全程教育，強調符合自然的就是合理的.要依照兒童的天性提供自然的教育。
(一)關于教育內容
教育來自三方面:事物的教育人為的教育和自然的教育。選擇教育內容的原則是:所學的知識要是真正有益于我們幸福的知識。不同年齡階段的教育內容各不相同，主要可分為感官訓練，知識教育，判斷能力訓練，勞動教育和道德教育等。兒童應該積極投身于活動之中，鍛煉各種感覺器官，強健身體，參加圖畫、唱歌、游戲等活動。年幼的兒童應該多在生活中學習，“他周圍的事物就是一本書?！钡人睦碇浅砷L得足夠理解抽象的事物時再積極學習其他各門知識。
(二)關于教育方法
第一種突出的教育方法是活動學習法，也可以稱為自然學習法。即在活動中能學的絕對不在書本中學習，而用自身感官和才能在生活中學習。如由辨別方向學地理，由日出星象學天文，由日常交際學習文字，兒童的所有功課都在大自然中進行。另一種方法是自然后果法。即在紀律教育時，通過兒童體驗他們的過失制造的不良后果來糾正他們的過失行為。那種為了懲罰孩子而懲罰孩子，卻不能讓孩子意識到自己的過失的做法是愚蠢的。第三是消極教育法。即在恰當的時候教育者要靜靜等待，重視發現兒童自身的察賦和興趣而不急于進行技能知識的灌輸。“要尊重兒童……讓大自然先教導很長的時期之后，你才去接替他的工作，以免在教法上同他相沖突。·····一個受了不良教育的孩子，遠遠不如沒有受過任何教育的孩子聰明?！薄皢栴}不在于教他各種學問，而在于培養他有愛好學問的興趣，而且在這種興趣充分增長的時候，教他以研究學問的方法。”兒童時期就是理性的睡眠期，只有等理性蘇醒，我們開發智慧的教育才會有成效。
(三)關于教育各階段
教育隨生命的開始而開始。出生至兩歲嬰兒的教育著重發展其身體健康。兩歲至十二歲，兒童的理智仍在酣睡，這時應鍛煉他們的各種感覺器官。十二歲至十五歲，兒童可以學習一些知識，進行一些勞動，取得對事物的獨立判斷能力，培養自食其力的勞動者。青年時期，兒童要接受愛情的教育指導，幫助他們順利進人成人世界。
(四)關于教育目的
教育目的要歸于自然，培養自然人。自然人可以生活在社會關系中，可以適應各種境遇而不失本性。他一切都服從理智的法則。“他有一個包羅萬象的心胸，之所以如此，不是由于他有知識，而是由于他有獲得知識的能力。他心思開朗，頭腦聰明，能夠隨時應變，不強不知以為知，雖然不是一個學習淵博的人，但至少是一個善于學習的人?！北R梭的教育目的在于培養有能力建構一個民主社會的自由公民。
三、柏拉圖和盧梭的教育理想的變遷
(一)教育理想的異同比較
1相同之處
首先，柏拉圖和盧梭思考的高度接近。他們都從哲學高度思索著人類本性，人類社會的存在模式，對教育和政治體制，教育和社會發展、人的成長都有清晰深刻的認識，力圖在當時社會背景下勾勒出一幅通過教育得以實現的美好社會景象。其次，兩者都認識到教育的重要意義，慎重選擇教育方法。他們都給兒童劃分了不同的教育階段，對教育的社會功能和個人發展功能予以充分肯定。另外，兩者的教育理想雖然沒有成為現實，但是對后世都產生了重大影響。柏拉圖具有開創性的國家公育等思想成為后世包括盧梭在內的許多學者的精神食糧。盧梭曾推崇柏拉圖在《理想國》中提出的教育法，稱贊他是通過節日，體操，唱歌和娛樂活動來教育孩子的。而盧梭的教育理想也啟發了許多教育家如裴斯泰洛齊、福祿貝爾等人，成為教育改革的重要思想來源。
2不同之處
第一，他們生活的社會背景不一樣，哲學基礎也不一樣。柏拉圖站在奴隸貴族專制的立場，帶有反民主制的情緒，他贊美集體主義并由衷地討厭個人自由。盧梭是是法國思想啟蒙運動中“啟發過人們頭腦的那些偉大人物”之一，他強調個人自由精神和民主社會，尊重人本身的氣質和興趣。第二，他們對教育的社會意義、培養目的的認識迥異。通過此前的說明我們不難看出這點。第三，他們對教師與學生的相互作用認識不同。柏拉圖對教師角色的描繪是概括的，抽象的，而盧梭的論述則是具體的。他更關注教師和學生的相互影響。
