前言：中文期刊網精心挑選了民間藝術欣賞論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
民間藝術欣賞論文范文1
【關鍵詞】 民間美術；藝術設計；關系；傳承；創新
藝術設計在當代人們的生活中占有著非常重要位置，民間美術與現代設計教育的緊密結合是當今中國藝術設計傳承與發展的必要條件，[1]是歷史發展的時代產物。民間美術貫穿于人民生活精神世界的各個領域，直接反映勞動人民的思想情感和審美趣味，是當代藝術設計教育快速的發展根基。民間美術幾千年文化的傳承使每個作品都顯示出人類的聰明智慧和藝術才能，它只有與現代藝術設計教育緊密的結合起來，才能得到更好更快的發展。
一、民間美術的概述
民間美術是一切美術形式的源泉，其早期可追溯到六千年前新石器時代的彩陶藝術。一般意義上的民間美術范疇指民間繪畫和民間工藝；廣義上的主要表現為人們的現實生活和物質生產方面，具有一定的地域性、民族性、群體性文化特征，表達人們對美好生活的憧憬和對純真生活的摯著追求。民間美術是由人民群眾創作的，它與人們的生活密切相關，它主要的目的是美化環境、豐富民間民俗活動，表達了人民群眾的心理、愿望、信仰和道德觀念，世代相沿且又不斷創新，它具有民間傳統的鄉土特色，是組成各民族傳統藝術的重要因素，也是很多現代設計創作的源泉。
二、民間美術在現代設計教育中被忽視
民間美術作為民間藝術欣賞的對象，其藝術表現形式豐富多樣，具有使用性、審美性、地域性等特征。[2]首先，它有生活的實用性，和人們的生活聯系緊密，它存在于人們生活的方方面面。其次，它是美的化身，是不同時期人們對美的情感的表現，是實用與美麗結合的產物。第三，民間美術具有明顯的地域性，不同地域有著不同的民俗文化，不同地域的作品也必然會千差萬別，但又會相互聯系，相互影響。它取之于民、用之于民，所以它也是民俗文化的重要組成部分和物化形式。
國內外很多知名的設計師的講授藝術設計課的時候，很多都會用到太極、陰陽、八卦之類的中國幾千年來老祖宗流傳下來的文化，這種民間的不被大多數人看好的文化卻被國內外知名的設計教育家視為“珍寶”。但目前我國很多大學的設計專業沒有開設民間美術相關的課程，很多民間藝術沒有被我們很好的挖掘、收集和整理，一些極有價值的民間技藝也面臨失傳的局面。同時，我們藝術設計專業的學生崇拜當前流行藝術的人數居多，這樣同學們的民族意識就會變得淡薄，這就必然會導致民間藝術不被重視。作為教育工作者的我們不能讓我國的民族傳統文化出現斷層或缺失，我們要肩負起弘揚民族文化精神，振興民族民間藝術的重任。
三、民間美術與現代設計教育結合的必要性
1、突出教學特色，促進藝術設計教育更好更快的發展
本土的、歷史的、傳統的民間藝術的存在，是一個國家文化傳承和象征的標志，是民族文化中的重要內容，[3]也正是因為民間美術有著這樣的特征，所以它不應該被充滿現代化的現代設計所替代，而是應該被保留下來。因此，作為培養現代化藝術設計教育人才的教育機構，理應建立一套完善的現代設計教育機制，使學生掌握設計的方式、技巧的同時明確民間美術與現代設計之間的關系。如地方傳統民間藝術導入到教學內容中，這樣既激發了學生的學習興趣，又增加了同學們的愛國主義情結，同時又宣傳了地方民間藝術文化資源。如在地方傳統藝術中，開封的木板年畫、剪紙藝術、安陽的泥泥狗等相關民間藝術已被政府列為文化保護遺產，因種種原因，有些民間美術沒有很好的被宣傳和應用，甚至有些技藝已經失傳，如民間刺繡、虎文化，虎頭鞋、虎頭帽等還沒有被足夠的重視，沒有專門的機構對其保護及補救，現今，能夠從事此項工作的民間藝人已經很少了。很多民間藝術只靠學生在學校書本上面的知識而不容易接受，需多考察、研究、實踐才能更好的挖掘傳統藝術魅力。我們作為教育者更應該將民間藝術系統的、全面的傳遞給學生，用更好的方式使同學們接受。如民間虎頭帽、虎頭鞋的制作，可以讓同學們觀看這種傳統工藝剪短的制作視頻過程，并對這種虎頭裝飾的色彩、造型、及其精神內涵做詳細的解釋說明，同時，還可以講解其帶有民間民俗文化色彩的相關故事，講解它與現代藝術設計審美的區別等授課形式，我們在傳播民俗民間文化藝術的同事也感受到中國優秀的傳統民間工藝的魅力所在，因此，藝術設計教育中的民間美術應立足本土，強化地方特色，為現代教育的發展提供取之不盡的能量，它們的結合更加有利于現代設計教育的發展。
2、有利于對民間美術的保護和傳承
我國高職院校藝術設計教育不僅僅是以學生就業為目的的一種簡單的教育，還是影響學生們一生的教育，它不僅可以提高審美能力，還教會了學生們思考問題的方式。民間美術與現代設計教育有太多的聯系，在藝術設計教學的過程中，首先要引導學生了解我國豐富寶貴的歷史文化遺產，增強學生對我國優秀民族文化的學習興趣，同時培養學生的實踐能力、創新能力等綜合能力。從民族和民間出發使現有教材的教學內容更加豐富充實。當前，民間美術和現代藝術設計教育面臨著共生存的局面。首先我們要清楚民間美術現在的發展狀態，許多的民間藝術已經處于邊緣化的失傳的狀態。其次，現代設計教育中又離不開傳統文化的影響，民間美術在其不斷的生存變化中適應著人們現代的生活，為現代設計教學提供了取之不盡的創作源泉。而只有將傳統藝術資源融入到當代教育教學中才能更好的為傳統藝術的傳承與創新提供更好的宣傳平臺。[4]將當代設計教育教學與民間美術結合，既宣傳我國優秀的傳統文化內涵，又能為現代設計作品提供深厚的歷史文化積淀。
民間美術來源于生活，但作為一門藝術學科，它不僅是現代藝術設計教育的根基，是幾千年中國傳統文化不斷更替中保留下來的精粹，更是現代藝術設計教學中的文化靈魂，所以學生們接受新事物新設計的同時，更要懂得怎樣將傳統的民間文化藝術為現代設計所用，使現代設計更好的凸顯地域的民族的特色。
四、結語
在長期的歷史發展過程中民間美術對我國的現代藝術設計教育有著非常深遠的影響。在如今加速全球工業化的大的背景下，民間美術與現代藝術教育相結合，是今后現代設計教育的一個發展趨勢，是現代設計中不可或缺的一部分，將傳統文化融入到現代設計教學體系，也是發展藝術設計院校的一個特色基礎。
民間美術是我國歷史文化遺產的重要組成部分，是民族精神的象征。中國民間藝術有著濃郁的鄉土氣息和稚真的審美格調，是現代設計創作靈感取之不竭的源泉，它對現代藝術設計有著相當重要的可借鑒性。教育是人類最優秀的傳遞單位，最有利的文化傳承的紐帶，它不斷的傳遞著我們每個時代的精華部分，藝術教育標志著一個民族的審美程度，我們希望人人都有接受藝術教育的機會。我們要繼承傳統民間藝術精華，使民間藝術的精神內涵及精髓一代一代傳承下去，并不斷地融入到現代設計當中，更好的將我國優秀的民族文化展現在世界面前。
【參考文獻】
[1] 劉玉.基于民間美術元素的當代文化招貼設計[J].青年文學家，2012.09.
[2] 鄭芳.民間美術在藝術教育中的價值[J].藝術探索，2006.09.
[3] 王利達.淺談民間工藝美術與現代設計教育的結合[J].金田（勵志），2012.07.
[4] 俞潔萍.地方傳統藝術融入高中美術教學模式初探[J].杭州師范大學碩士論文，2012.
[5] 丁勇.中國傳統工藝美術與現代藝術設計教育初探[J].大眾文藝，2012.10.
【作者簡介】
民間藝術欣賞論文范文2
論文摘要：沒有藝術教育是不完整的教育，高校需要藝術教育，實施藝術教育是適應現代社會發展的需要，是時展對高等教育提出的新要求。高校學生藝術素質的培養對他們的思想品德、思維能力等方面都起著很重要的作用。
當前很多高校都開設了藝術選修課，與此同時，學校為了提高藝術選修課的質量開設了藝術公選課教研室。很明顯，現在的藝術教育正在逐步成熟，并趨于完善。對當代大學生的藝術素質的提高將起到很深遠作用，將有很重大的意義。
一、高校學生藝術素質教育現狀分析
作為高校學生的藝術教育，其學科的個性、創造性、主體性在教學中體現得較為突出。在教學內容、教學方法和教學形式上，考試和考核以及教學目標、教學大綱、教學計劃等方面，各高校都有自己不同的要求和做法。
高校實施藝術素質的現狀呈現以下特點:(1)沒有統一規范的教材，自主性比較強，教學內容較多地受到專業教育的影響，存在將專業藝術院校的教材壓縮使用的現象；(2)教學機構方面，多數高校院校設有藝術教研室或藝術活動中心等機構；(3)師資隊伍方面，學校擁有一定數量的教師隊伍，但學歷、職稱層次無法與專業教師隊伍相比；(4)資金投入方面，大多數學校經費緊張，教學設備短缺；(5)學生對藝術素質教育的認識方面，大多數學生對學習藝術類課程抱有較大興趣，但也有部分學生認為藝術素質教育與就業無關，學習興趣不大。
二、藝術素質培養在教育中的作用
1.對品德的培養。首先藝術素質教育與“德”有緊密聯系。藝術素質教育作為人文素質教育內容的一部分，其內容是廣泛而富有聯系的，如果僅僅將藝術素質教育歸結為吹拉彈唱、舞文弄墨等技巧性的訓練，顯然達不到正確理解藝術的目的；應該從文化現象或者說人文素質的高度來整體認識藝術，才是對藝術素質教育的全面認識。藝術教育從形式上不能僅限于一些技巧性的訓練，而且從內容上看也不只單包括繪畫、音樂、舞蹈等狹窄的門類。作為富有民族特色、地方特色的民間藝術，由于不同時代、不同民族、不同文化背景下的民眾，其思維方式、價值觀念、審美情感、藝術觀念，乃至整個社會的風尚、習俗、氣質等都有或多或少的差異，而產生的藝術也必將表現出各自的特質。但作為藝術的整體，文化的組成部分將其納入人文素質教育內容的一部分，不僅使藝術教育更為寬泛.同時對真正弘揚優秀傳統文化，傳承傳播民族文化，樹立民族形象以及培養愛家鄉、愛本土的愛國主義思想具有潛移默化、實實在在的價值，從藝術教育的實施、傳授及提高方面也有便利的條件。
2.對審美觀念的培養。藝術教育包括音樂、美術、舞蹈、戲劇、影視、雕塑、建筑、陶藝等藝術學科，各藝術學科都有各自的特點，但是藝術作為人類發展的一個組成部分，不管是哪一種藝術，它都是現實生活的反映，是人類對世界、對現實、對生活的一種情感反映。對現實生活感受越深，藝術情感的表現就越深刻、越真實，優秀的藝術作品，都是經過對生活深刻實踐才完成，這樣的藝術作品，對人的情感世界，精神世界的作用就越大。在藝術類型中，最主要的、人類感覺最敏銳的是視覺藝術和聽覺藝術。藝術作品影響人、感染人的過程，也就是教育人的過程，這一過程是受教育者認識美的過程，是在不斷的審美過程中完成的教育。正是因為藝術本身是美的鑄造，它感染人，作用于人類的審美，靠的就是它自身美的魅力。藝術教育就是提高人的審美意識的重要手段之一。
3.對思維的培養。藝術素質的教育除了審美功能作用外，對形象性思維的培養是另一主要功能。愛因斯坦講過：想象力比知識更重要?，F代醫學已經證明，人的左右腦有著不同的分工，左腦以語言、計算、邏輯等功能為主，右腦以記憶、形象、情感等功能為主，左右腦既分工不同，又互相調節，互相輔助，偏重任何一方，智力的發展會受到限制，只有全面平衡的發展，才能達到增進智商的目的。藝術創作是情感的心理活動，是藝術家通過非具象的手段表現他的內心世界。由于是非具象性的藝術，因此，他的創作必須以想象力為心理基礎，通過想象和聯想的充分發揮，塑造出豐富的藝術形象，而作為藝術的受教育者，通過不斷地對感知力的培養，對藝術欣賞的二度創作，也變得更加豐富，這個由感官刺激到受理智支配的過程，是受藝術情感激發的過程，是藝術不斷給大腦思維提供豐富給養的過程。
總之，藝術素質教育能潛移默化地陶冶學生的性情，純潔心靈塑造，是美的集中體現。事實上，素質的提高，不單是文化知識水平的提高，更需要審美觀念、審美理想、審美標準個人意識、道德修養等的提高；素質的提高，也能使大學生的精神風貌和文明程度得到提高。大學生更應該盡可能地接受人文教育，找回丟掉的另一半，走出或超越自己狹窄的專業范圍。它將成為藝術素質教育的主要內容而倍受重視，讓更多的大學生參與到這有益的探索當中，尋找自我，表達自我。
參考文獻：
[1]（英）赫伯·里德著呂延和譯 通過藝術的教育[m] 長沙:湖南人學出版 1993
[2]宋德玉，姬英濤陶冶情操，完善自我——論音樂欣賞課在高校素質教育中的地位和作用[j] . 美與時代，2004，（9）
民間藝術欣賞論文范文3
國家對文化藝術的重視和投入今非昔比，黨的十七大又宣示著我國的文化建設即將進入一個新的歷史時期。文章指出，新時期的建設重點應該是在過去的基礎上更深一層次的、在內涵上的提升，以實現中華文化可持續性的發展和繁榮。要達到這一目標，最為根本的途徑就是要逐步實現藝術教育在全國的普及和質的提高。我們的文化部門和教育系統應該聯起手來，突破思維定式，共同建立起一個新的藝術教育的格局，踏踏實實地推動文化藝術教育的蓬勃發展。
——題記
我國高等藝術教育事業從建國至今，已走過近60年的歷程，基本形成了學科門類齊全、學科體系完備、學科水平較高的藝術高等教育體系。尤其是近年來，隨著我國高等教育策略的調整，以及國民經濟的快速增長帶來的人們對精神文化生活的高需求，在全國范圍內形成了一股藝術專業辦學熱。據1998年本科專業目錄調整后的不完全統計，在全國有近298個本科院校有藝術類專業設置，而到2001年達到597個本科院校，到2002年一年時間又陡增到700多個，至2006年藝術類專業設置在藝術院校和一般院校中也呈上升趨勢。這其中，有些藝術院校缺乏相關辦學經驗和基本條件，于是問題接踵而至，首當其沖的就是專業設置問題。專業設置關系著學科體系建設乃至學校的長遠發展，關系著教師隊伍的組建和教學單位的設立，更關系著學生的學習與就業。因此，各藝術院校應該如何進行科學有效的專業設置是一個值得深入討論的問題，本文從“共性與個性相結合、傳統與現代相結合、理論與技能型相結合”等視角進行討論。
一、堅持共性與個性相結合的原則
近年來，隨著我國文化藝術事業的發展，我國藝術院校的發展體現出一種綜合化進程，主要表現為藝術學科內部各門類之間、藝術學科與人文學科之間、藝術學科與自然科學之間的相互影響和滲透。這種綜合化進程，加之市場利益、市場需求的作用，造成了藝術院校專業設置上追求“大”而“全”的共性。無論是對于音樂學、作曲與作曲技術理論、音樂表演、繪畫、雕塑、舞蹈學、表演、錄音藝術、播音與主持藝術等傳統專業，還是對于藝術設計、藝術管理、工業設計等新興專業，一些藝術院校還沒來得及仔細衡量自身的辦學實力，都紛紛涉足其中并恐為人后。于是，相同專業重復設置的局面形成了。專業的雷同設置不僅會造成教學資源的浪費，加大高校人才輸出和社會人才需求之間的矛盾，同時也將使各藝術院校趨同化發展，失去自身的特色和比較優勢。因此，在專業設置上，各藝術院校不能一味地求全、慕新、尚名、逐利，而要具體情況具體分析，既與綜合化趨勢保持和諧一致，又不盲從、不輕易放棄已有的辦學傳統和風格，在共性中保持自己的個性。
專業設置如何才能做到在共性中保持個性呢？首先，各藝術院校要對自身辦學條件和辦學實力有清醒認識，根據自己的所長開辦相應類型、層次的專業，突出傳統優勢專業，并以此為龍頭，帶動相關專業的建設，實現專業科學化合理化配置。如四川音樂學院近十年來以傳統優勢的音樂專業為龍頭，帶動其他專業建設，實現了由小到大、由弱到強的轉變，其發展軌跡就是個很好的例子。
四川音樂學院與其他音樂學院一樣，自成立的幾十年以來，一直專注于音樂學科的發展，無論是在音樂學、音樂表演還是作曲與作曲技術理論等均奠定了堅實的基礎。鑒于音樂學科與舞蹈學科、影視、戲劇表演學科的密切聯系，學院首先利用自身的優勢增設了舞蹈、影視、戲劇學科的本科專業。實踐證明，由于有音樂學科的強力支撐，學院的舞蹈、影視、戲劇學科發展得很快很好。1998年由于重慶的直轄，四川美術學院脫離四川，省委和省政府大力支持四川音樂學院恢復美術學科，以原四川美術學院副院長為學術帶頭人的一批優秀的美術類專家迅速聚集成都，開始了高起點、高標準的美術高等教育，本科教育與研究生教育同時進行。由于有音樂學科、舞蹈學科和美術學科的強力支撐，學院已形成了橫跨文學、工學、管理三大學科門類的17個本科專業，100多個專業方向的綜合性高等藝術院校。目前，學院已形成成都、新都兩個校區。并擁有獨立設置的綿陽藝術學院的整體布局。
其一，在成都校區，以省級重點學科建設為龍頭，堅持發展傳統音樂各學科方向，以培養音樂表演高級人才和音樂創作精英人才為中心任務；在新都校區，以美術學科和舞蹈學科為重點，發展藝術各個門類并實現學科間的相互滲透，充分凸顯綜合性，實現藝術科技化，著力培養高級的應用型人才；在綿陽獨立學院，按照獨立藝術學院的建制，充分利用新機制和新模式的優勢，發展現代實用藝術學科及專業，注重服務地方普及型人才的培養。因此，從整個專業設置上來看，四川音樂學院的專業設置既具有齊、全、新的綜合化特點，同時三個校區分層設置，各有側重，具有科學性和合理性，能在市場競爭中形成自身優勢。
其二，要考慮地域特色，充分發揮地域優勢。上世紀90年代初，聯合國教科文組織召開了“面向二十一世紀教育國際研討會”，會議指出：“注重發展教育的民族特色、地方特色，是世界教育發展的大趨勢?！弊⒅亟逃拿褡逄厣c地方特色，是針對全球經濟一體化可能帶來的文化教育模式單一化格局而提出的，是對保護多元文化教育模式和保持教育個性的應對措施。高等藝術教育作為高等教育旗下的一個分支，要保持自身的個性特色，很重要的一環就是要設置和發展富有民族特色和地方特色的學科專業。尤其是對于地方性藝術院校來說，結合地域特色設置專業，是突出辦學特色乃至鑄就學校品牌的行之有效的途徑。
如我國西部地區，是少數民族及其文化藝術的集萃地，各地的歌曲、戲曲、舞蹈、剪紙、刺繡、扎染、巖畫、宗教藝術等民間藝術， 構成了一座豐富多彩的藝術寶庫，為西部藝術院校辦出西部特色提供了源源不竭的藝術資源。云南藝術學院的辦學就很好地利用了地處西南地區的地域特色，以“繼承傳統、兼容中外、學習民間、服務社會”為辦學理念，立足于云南豐富多彩的民族文化土壤，以傳承民族藝術文化和培養藝術教育人才為使命，專業設置上突出民族性的特點。如藝術設計分院開設了民族民間藝術與設計專業方向，舞蹈分院下設三個專業方向，分別是民族舞蹈編導、民族舞蹈表演和民族舞蹈教育，都定位在民族舞蹈的范圍內，充分利用了地域優勢資源辦學。此外，該院還設有民族民間藝術研究所專職科研機構，下設音樂、美術、舞蹈、戲劇等研究室及民族民間藝術陳列館，為專業建設提供了智力和物質保障。正因為如此，云南藝術學院在版畫、油畫、民族戲劇、音樂、舞蹈等專業領域，無論是創作還是研究上，都有著廣泛而獨特的影響。
其三，要尋求專業的“同而不同”。在高校發展同市場接軌的今天，受市場因素作用和經濟效益驅使，各藝術院校紛紛向“火爆專業”“新興專業”看齊已成普遍之勢。同時，出于藝術院校自身學科體系建設的需求，傳統專業和支撐型專業的設置雖然互相雷同，卻是必備的。在無法避免雷同的前提下，各藝術院校應努力結合自身特點，辦出不同特色的專業。比如目前熱門的藝術管理專業，據統計，全國大約有300多所院校開辦了此類專業（包括藝術院校和非藝術院校），如何在眾多院校中使自己的專業獨具特色呢？各藝術院校都以自身學科體系為基礎進行藝術管理專業建設，如中央戲劇學院側重于戲劇管理、劇目管理和演出管理，中央美術學院側重于視覺藝術管理，中國音樂學院側重于音樂事業管理，天津音樂學院側重于音樂商務和音樂傳媒管理，上海音樂學院側重于音樂產業和音樂電子信息管理、音樂產品的設計以及制作與傳播等，四川音樂學院側重于音樂表演、影視表演、藝術評論、藝術經紀人、節目主持人、音樂評論人、媒體記者、音樂藝術雜志編輯等各類人才的培養。這樣的專業建設，具有較強的針對性，做到了“同而不同”，從某種意義上來說，對避免因專業的重復設置而造成的人才重復培養有借鑒意義。
轉貼于 二、堅持傳統性與現代性相結合的原則
藝術是一門傳統而新興的學科。我國傳統的藝術學科一般包括音樂、美術、戲劇、戲曲、舞蹈、電影等門類，其下設置的專業也相對固定，如音樂學科一般包括音樂學（理論）、音樂表演（聲樂、鋼琴、管弦、民樂、指揮）、作曲與作曲技術理論等專業。隨著經濟社會的發展，特別是現代科技、市場經濟發展需求以及多學科交叉融合發展，對藝術學科產生了巨大影響，由此帶來新興藝術門類的出現和專業設置的重大變化。藝術院校的專業設置如何才能做到傳統性與現代性相結合呢？首先，要保持傳統專業的基礎地位，不能因為發展新興專業而忽視傳統專業的發展。傳統專業是該門學科體系的基本構成單位，歷經時代和社會變遷而沿傳保留至今，具有很強的藝術生命力。傳統專業體現著學科的本質特點，其存在價值是毋庸置疑的。同時，藝術院校又不能固步自封一味保持傳統專業設置模式，要抓住特色與熱門專業的優勢，與相關學科專業相互融合，以尋找與市場經濟發展需要相結合的切入點，使藝術教育與社會需要緊密聯系，體現專業設置的現代性元素。
其一，充分考慮市場經濟發展需求。在藝術教育已從精英教育走向大眾教育的今天，社會對于藝術人才的需求結構發生了變化，對專門性藝術人才（如從事藝術創作和藝術表演的人才）的需求相對有限，而對復合型藝術人才（如從事藝術策劃、藝術管理、藝術傳播、藝術批評的人才）的需求相對較大。這類人才既需要具備較高的藝術素質，同時也需要具備相關學科如經濟學、管理學、傳播學等方面精深的知識結構、理論素養和實踐能力。對此，許多藝術院校已經做出了及時回應，將藝術與管理聯姻，開設了藝術管理專業，主要包括畫廊管理、展覽會策劃與管理、音樂策劃、劇場管理、戲劇管理、電影營銷、電視節目營銷、演出管理、設計藝術管理、圖書市場管理、博物館圖書館管理等專業方向，立足于培養具有良好的文化藝術素質和高品位的文化藝術鑒賞能力，掌握文化產業的經營特點和運作規律，了解國內外文化藝術發展趨勢，同時具備現代管理、經濟和法律的基礎知識，能在文化產業、媒體以及政府機關、企事業單位等相關部門從事文化藝術管理、文化經營、文化產業業務設計、項目策劃、文化經濟、貿易、咨詢和國際文化傳播等工作的高級專門人才。
其二，在學科內部以及多學科之間尋找生長點。在學科內部尋找生長點，不僅利于新的專業成長，而且還可能對萎縮的專業賦予新的生命和活力。如中央美術學院、中央音樂學院和北京電影學院，它們原來的美術學、音樂學、電影學專業都側重于史論方面的研究，近幾年來，在保持這些專業原有特色的基礎上進行了拓展和延伸，增設了美術展覽與策劃、音樂演出與市場、電影制片與策劃等側重藝術市場的方向。這些方向的設置，給原有專業注入了現代活力，對進一步完善美術學、音樂學、電影學學科體系有積極意義。同時，各門類藝術專業之間的交融，如音樂、美術、設計等專業與文學、影視等方面的結合，生成音樂文學、攝影文學、公共藝術等獨具特色的專業方向；藝術學科與其他學科的交融，如管理學、科技學、市場學、人類學、心理學、民俗學等人文學科的結合，生成藝術管理學、藝術心理學、藝術社會學等具有濃郁時代特色的專業方向。這些是目前藝術院校已經開設或者正在醞釀準備開設的專業，我們相信，伴隨市場需求的變化和多學科的進一步交叉融合，還將會有嶄新的藝術專業出現。
其三，注重轉化和運用科技發展的最新成果?，F代科技對藝術活動的影響是全方位的革命性的。以電子技術、計算機技術和網絡技術為代表的高科技的日新月異，不僅使藝術創制、藝術傳播等方面的形式與手段不斷獲得更新，同時也推動藝術觀念、創造思維和創作理念等方面的重大變化。由此帶來了新興藝術門類和新興專業的出現，如目前許多藝術院校都開設了多媒體設計藝術、電腦動畫、數碼攝影、計算機音樂等傳統專業目錄以外的專業。能否有敏銳的洞察力和前瞻性，及時將最新科技成果轉化運用到藝術專業建設中，這是目前藝術院校能否在眾多競爭者中脫穎而出、搶占專業發展先機的重要一環。在這方面，四川音樂學院為我們樹立了一個典范?！?005年年底，四川音樂學院成立了數字藝術系，全力打造中國西部第一個高規格的數字創業基地。”“在全國首創了‘數字空間規劃與場景設計’專業方向”，其“所涉及的數字音頻、數字視頻的廣泛應用，將觸及到世界一流的科學技術，并進一步激活四川音樂學院的有關專業并形成市場優勢，對音樂、美術、戲劇、影視、傳媒及其他學科專業形成極強的整合”①，同時還將催生新興學科的誕生。我們可以看到，將現代高科技手段廣泛應用于藝術學科建設中，已成為我國乃至世界藝術教育發展的新趨勢。
三、堅持理論型專業和技能型專業相結合的原則
我國專業藝術教育，歷來都存在重技能訓練輕理論教育的現象。藝術院校把培養人才的重心放在技能方面，因此專業建設上重視技能型專業的建設而忽視理論型專業的建設。如美術專業建設，不論是專業美術院校還是綜合性大學中的美術學院，一般都設有中國畫、油畫、雕塑、建筑、攝影乃至動畫、藝術設計等較為新興專業在內的技能型專業，并且還在隨著社會的需求新專業的出現不斷擴展；而對于美術學這樣的理論型專業，基本上只有為數不多的專業院校在開設，還往往處于門庭冷落的尷尬境地。對于藝術院校設置理論型專業是否可有可無？理論型專業是否和技能型專業具有同等重要的地位？我們不能僅憑據家長學生的青睞、市場的需求去判斷，而應該站在是否有利于整個學科體系建設和是否有利于整個學校長遠發展的高度來判斷。歷史經驗告訴我們，一個缺乏理論體系的學科，根基是不牢的，其發展后勁也就如先天貧血，表面興盛的時期已然供血不足了。以理論型專業為基礎為指導，以技能型專業為支撐為特色，協調二者互相作用共同發展，是藝術院校專業建設應堅持的基本原則之一。
其一，理論型專業和技能型專業能相互促進，形成培養人才的合力。理論型專業注重專業所在藝術門類的基礎理論和文化現象的研究，內容主要涉及該門藝術的歷史發展及演變，社會功能及文化意義，審美機制和美學規律，(轉第11頁）(接第5頁）藝術語言的構成及運作，作品的解析、批評、傳播與接受等方面。理論研究是為實踐服務的，理論型專業的設置和建設能促進技能型專業的發展。通過對基礎理論的研究，能明晰該門藝術的形成和演變軌跡，把握其本質和發展規律，為藝術實踐和創作做必須的基礎鋪墊；通過對藝術創作、藝術作品、藝術欣賞等現象的研究，能提高藝術創作和實踐的認識高度，增強藝術創作和實踐的前瞻性，更好地指導藝術創作和實踐。反之，技能型專業的發展亦能推動理論研究的進一步深入。協調好兩種類型專業的發展，形成合力之勢，能促進藝術人才培養質量的提高。如北京舞蹈學院，其下設置了中國古典舞、中國民族民間舞、芭蕾舞、舞蹈編導、社會舞等專業，還設置了舞蹈學專業。舞蹈學專業依托學院的舞蹈專業技術與應用理論教學的優勢，自身學科建設取得了較好的成果，同時還撰寫了《中國舞蹈意象論》《西方現代舞蹈》《中國民族民間舞蹈文化》《現代舞蹈的身體語言》等專著和教材，對其他舞蹈專業的建設和發展提供了智力支持，也培養出了大批能夠緊密聯系舞蹈實際、具備良好的文化理論素養與基礎研究能力的高級舞蹈人才。
其二，理論型專業的設置和建設能促進藝術院?？蒲械陌l展，從而加快藝術院校整體發展的步伐。走“產、學、研”一體化道路是我國高校目前乃至今后發展的方向。就藝術院校而言，“產”和“學”發展較為平衡，而“研”這一環節相對滯后?？蒲惺峭苿哟髮W發展的動力，也是體現辦學層次和水平的重要特征。藝術院校在重新審視自我并確定高水平發展目標的時候，有一個基本的共識：務必加強科研。理論型專業相比技能型專業，更具有科研氛圍，也更能出成果。四川美術學院張強教授在談到美術學專業建設時說：“在不遠的將來、甚至現在的某些學院，已經將整個學院‘美術學’的基本水準，聯系到其整體的學術水準與學術底線的設置狀況，進行一個最基本的評價?！雹诿佬g學是這樣，音樂學也同樣如此。中央音樂學院音樂學系歷來注重科研，也獲取了豐碩的成果，從建系至今已出版和發表的專著、教材和論文近萬部（篇），許多研究成果填補了國內外音樂學學科建設的空白，并被全國其他藝術院校所采用。同時，隨著社會經濟的快速發展和高等教育大眾化的轉型，理論型專業還將關乎藝術院校生存和發展大計的課題，如藝術院校如何擔當培養高水平藝術專門人才的任務，如何適應社會經濟文化藝術事業的發展，如何適應地方區域社會文化藝術事業發展的需要等，作為重點研究對象，對加快藝術院校的發展獻計獻策。
當然，藝術院校的專業設置應考慮的因素還很多，尤其是具體針對某一院校而言，學校的辦學指導思想、辦學類型定位、辦學層次定位、培養目標定位、服務面向定位將直接關涉到專業的設置問題。筆者是站在藝術院校總體角度提出自己對專業設置的幾點思考，期望能為相關的規劃設計和管理人員在具體操作層面提供一個參考。
(本文系四川省教育廳《藝術院校的學科體系構建與對策》重點科研項目 編號：SA06075)
注釋：
①劉立新.整合學科優勢、突出辦學特色.中國教育與發展，2006；（6）：14-15.
民間藝術欣賞論文范文4
從20世紀20年代王光祈引入“民族音樂學”，到50年代“民族民間音樂研究”，再到80年代至今的傳統音樂研究(或稱“中國民族音樂學”)，三個階段，恰以三十年為界。喬建中將《集成》資料中的五十余篇“現狀調查報告”逐篇細讀，并生發感想：
由當下而追及歷史，由民間音樂生存空間而反思當代社會文化的整體格局，由三十年來所經歷的“集成編撰時代”而展望已經轉接到的“‘非遺’保護時代”。其中將集成工作的現狀調查的歷史文化背景劃分為中國民間音樂現代整理的三個三十年：第一次，1919－1949，傳統音樂現代整理的第一個三十年――舉步之期；第二次，1949－1979，傳統音樂現代整理的第二個三十年――展開之期；第三次，1979－2009，傳統音樂現代整理的第三個三十年――總匯、編撰之期――“集成時代”。
西方的“比較音樂學”更名為“民族音樂學”之后，20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所廖乃雄、羅傳開，首先在內部油印資料《上音譯報》上發表介紹性譯文。1980年6月，在南京藝術學院舉辦了首屆全國民族音樂學學術討論會?！八院髞恚话憔桶堰@次會議看作中國推進民族音樂學的起點?！?/p>
客觀地說，以1980－2010年的三十年為期，對一個學科的發展進行階段陛總結，似乎跨度太短。但這三十年穿越了兩個世紀，見證了學科的建設、發展與逐步完善，并在嬗變中歷經兩次拐點：中國傳統音樂――民族音樂學――非物質文化遺產保護，每次系統升級，都是基于繼承之上的創新與深化。
三十年，是通過田野調查和住居體驗出新知的時期，也是爭鳴交鋒、百花齊放的時期。學者們東征西戰、南馳北騁，一大批來自第一手的田野調查報告，既反映了新一代學者的智識和認知維度，也為日后整合中國音樂文化版圖積累了鮮活資料。
三十年，是學界涌現新人最多的時期。承襲前人優秀傳統，敢于創新，老中青三代學者相互補充，既拓寬了研究視域，又豐富了研究對象；不僅為學科注入新鮮活力，且不乏歷由積濘的特有厚重。
悉數“民族音樂學”在中國落地、生根、發芽、開花的過程，就是將國內外相關學科(人類學、民族學、經濟學等)的前沿理論結合中國實際，使之本土化并做出音樂學獨特闡釋的過程。從側重音樂技術到聚焦音樂文化，再到歷史、文化、本體的“三合一”，學者們開辟了一條具有中國特色的研究之路。中國的“民族音樂學”既是一門學科，亦是一種研究方法，其理念早已影響、滲入到音樂學的其他學科中。
三十年的顛躓前行，在有限的篇幅之中如何能夠一言道盡?唯有擷取春意中最亮的那一抹綠色略作描繪。
一、學科名稱爭鳴
對于“民族音樂學”的學科稱謂在1980年以來的運用，沈洽論述道：
現在大家公認1980年在南京藝術學院召開的“全國民族音樂學學術討論會”正式將“民族音樂學”引進了我國……高厚永先生之所以倡導民族音樂學，是因他看到這門學科的觀念和方法不僅完全適用于我國從20世紀30年代起發展起來的“民族民間音樂研究”和在20世紀60年代提出的“亞非拉音樂研究”等學術領域，而且能夠把我國當時尚處在閉塞狀態的這些領域的研究引向一個更加宏觀、更具開放性和科學性的境界，從而把中受到摧殘、當時尚處在蕭條之中的“民族民間音樂研究”和“亞非拉音樂研究”專業復興起來。南京會議提出了民族音樂學的口號，并使它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內容的音樂學學科。這樣，民族音樂學便在中國逐漸地確立了自身的地位……然而，事情從一開始就有爭議，焦點主要是學科名稱問題。
民族音樂學，不僅作為學科概念和范疇引起學者們的關注，同時也因為Ethnomusi-cology的“民族音樂學”或其他譯名引發了很多討論。部分學者提出以其取代以往稱謂，部分學者提出以“傳統音樂學、中國音樂學”命名學科。雙方展開多次激烈爭論。反對者主要是針對這一稱謂中“ethno”帶有的歧視非歐民族的含義，并認為“民族音樂學”是方法，包含不了中國傳統音樂研究的某些內容，不能草率接受。而贊同者內部又有“民族音樂學”與“音樂民族學”之爭。略做總結，主要觀點與代表人物如下：
民族音樂學――羅傳開(1980)、沈洽、杜亞雄(1980)
中國音樂學――呂驥、魏廷格(1985)
音樂民族學――喬建中、金經言(1992)
民族音樂形態學――黃翔鵬、趙宋光(1992)
樂種學――董維松、袁靜芳(1995)
音樂人類學――孫國榮(1983)、楊沐(2000)、洛秦(2006)
人類的音樂學――沈洽(2008)
學科名稱的辨析，充分印證了民族音樂學本身所特有的“多元學科混融特征”?；蛟S可以說，民族音樂學從其創始之初就具有了跨學科性質。這種混融狀態――諸如對于人類學、社會學、民族學、民俗學、語言學、心理學等學科的交叉――在當代研究中顯得更加突出和明顯。
薛藝兵以西方后現代思潮和新理論、新方法為參照，分別從學科對象、學科目的、學科方法等方面，對中國民族音樂學的學科歷程進行評價和反思，提出可與國際學術前沿對接并適合中國國情的中國民族音樂學學科發展思路：
當內特爾(Bruno Nettl)這位最著名的美國民族音樂學家現在也提出民族音樂學不應該只有一個標準，不同民族、不同國家、不同地區發展起來的民族音樂學應該以其特色而有不同的標準和不同的名稱，他還直接提出所謂“印度民族音樂學”、“中國民族音樂學”、“非洲民族音樂學”、“西方民族音樂學”等具體名稱，并且創造出“ethnomusicologl‘es”這個復數形式的“多民族音樂學”概念。于是，我們現在也就可以按我們自己的中國學科特色心安理得地自稱為“中國民族音樂學”了……如果按后現代西方民族音樂的研究實踐重新認定民族音樂學的性質，我認為發展到今天的(主要是西方)民族音樂學，已經不能再以其研究對象來確認其學科的性質了，它已經是一門方法論優先的學科。
學科名稱之爭僅是表面現象。延續三十年辯論的實質，反映了傳統音樂研究者在新的歷史文化背景下對學科建設的新構想。大家均希望有一個能涵蓋研究視角的范圍、方向、方法、理念等的新指稱。表面上誰也沒有說服誰，在文論之中各行其是。實質上，多數人逐漸接受了“民族音樂學”這一稱謂。
但是，對于學會，情況卻不盡相同。1986年，“中國傳統音樂”作為一個較之“民族”“民間”有更大的包容性的研究對象和領域，成為學者們云集其下的一面旗幟。悉數歷屆傳統音樂學年會，如下所示：
歷屆年會，盡管僅在1980、1982年和時隔三十年后2010年的議題中出現“民族音樂學”字樣，但卻清晰明證了學科既不斷融合與 吸收新的理念，又“審視著”自身的發展，在新方法、新視角、新問題的開拓中不斷邁進。
二、理論研究與實踐的兩次拐點
伍國棟將20世紀中國民族音樂理論研究的學術思想劃分為“初型期”(世紀初至40年代末)與“轉型期”(50年代至20世紀末)；后者繼續細分為“第一轉型期”(50年代至70年代)和“第二轉型期”(80年代至20世紀末)。并且，作者以“創作型民間音樂理論研究”和“科研型民族音樂理論研究”的消長轉型作為不同歷史分期的內在依據。
盡管距離該文發表已逾十年，但是目前，中國傳統音樂理論研究與實踐仍舊處于“第二轉型期”之中。不過，在1980-2010的三十--年時間中，在學科研究視角中呈現出兩次拐點：第一次拐點，民族音樂理論研究――民族音樂學(20世紀80年代20世紀末)；第二次拐點，“非物質文化遺產”理念的出現(21世紀至今)。
對于第一次拐點，與伍國棟劃分的第二轉型期的時間重合，在其文章下篇闡述得非常明晰，本文不贅。筆者希望強調的是：在20世紀80年代至20世紀末的二十年中，中國學者經歷了一個自我反思與批評的“涅”。對音樂本體的研究分析，原本就是音樂學者的傳統與專長。筆者認同伍國棟在下篇中“潛在負面因素”所敘：
隨著20世紀80年代以來中國人文社會科學界“文化熱”的不斷升溫，一些脫離音樂本體結構趨片面、機械追求文化的描述和分析，最終使其音樂本體與所謂“文化研究”失去內在聯系的研究論文亦時有所見。
事實證明，這亦正是非本學科學者對其詬病的癥狀之一。從研究文論上，可以清晰地看出這一現象正在改觀，并呈現出對于音樂本體分析和研究的回歸。在歷經單純的音樂本體分析――側重音樂整體文化――音樂整體文化與音樂本體并重的過程之后，對于音樂本體分析的回歸，再不是過去單純、孤立、片段地從整個音樂文化抽取出來的研究；而是將音樂本體的分析放置于歷史的演繹過程中，放置于地方的整體文化環境中進行探討。相對以前的做法，此時的音樂本體分析是一個升華與飛躍，是透過音樂本體的分析反觀音樂整體文化，是為了對于整體文化達到更深層次的理解，是表達非音樂人所無法闡述的話語。
進入21世紀，學科出現了第二次拐點“非物質文化遺產保護”。自2001年“昆曲藝術”被列合國教科文組織“人類口頭和非物質遺產代表作”后，人們才開始熟悉“非物質文化遺產”(Intan~ble Cultur~Heritage)這個名詞。隨后，古琴藝術(2003)，維吾爾木卡姆(2005)，中國和蒙古國聯合申報的“長調藝術”(2007)，福建南音、貴州侗族大歌、廣東粵劇、《格薩爾》、藏戲、柯爾克孜《瑪納斯》、蒙古族呼麥、甘肅花兒、西安鼓樂、朝鮮族農樂舞(2009)等相繼人選。盡管新名詞進入學界的視野不過短短幾年，但其內力彰顯出巨大能量，得到了整個社會的認同。某種意義上說，使學者具備了重寫學科史的可能。
學者們一方面努力將原有的民間音樂研究的成果整合進來，另一方面，有針對性地進行了一系列的理論探討。這些，均為國家積極介入保護工作提供了參考與實踐依據。
或許沒有那一次學術研究的新視角與“國家在場”結合得如此緊密，從國家相關政策法令的出臺，到建立國家、省、市、縣四級管理機構；從管理措施的出臺，到由政府和學者共同監督保護措施的實施；從不同級別的非物質文化遺產保護項目的立項，到代表性傳承人的確立；從組織各地優秀節目進京調演，到將傳統文化送到廣大民眾身邊；從平面報紙到中央電視臺和各省市電視臺的宣傳；非物質文化遺產保護，成為集發現傳統樂種、挖掘優秀人才、展演民間文化、普及藝術欣賞、研究傳統文化于一體的頗具規模的社會實踐活動。
由國家在場而生發的力量――自上而下的引導，自下而上的配合――對民間文化的推廣普及、加工提升、傳承發展，起到了不可估量的作用。一系列展現在多元舞臺上的音樂建構(music making)，充分體現和反映出“國家在場”的巨大勢能。正是因為國家的在場，漸漸將非物質文化遺產保護工作納入了自覺保護的軌道，使原本自生自滅的非物質文化傳統在國家的關照下，得到有意維護，使其藝術生命在有序狀態中得以延續。這是一次國家引導、學者共建和全民參與的非物質文化遺產保護運動。
三、西方民族音樂學理論的本土化
自20世紀初，中國音樂學者就非坐在“扶手椅”上，而是奔波與收獲于快樂的田野中。三十年來，一方面中國民族音樂學的理論與實踐在很大程度上和傳統音樂研究的發展密切相連，另一方面，就是對西方民族音樂學理論和方法的借鑒。從20世紀80年代開始接觸西方民族音樂學，到90年代的廣泛借鑒，至21世紀的理論反思及本土化，可以說，學者們不僅快速跟上了先行一步的歐美的步伐，同時在國際化交流的平臺上，走出了一條有中國特色的傳統音樂研究之路。
(一)20世紀80年代，西學理論的引入及介紹
由于時值改革開放之初，對于學者而言，思想禁錮得以解放。在這一階段之中，主要以學者翻譯、介紹國外民族音樂學名著的譯著和文章居多。尤其值得一提的是：1985年前后，音樂研究所組織本所從事音樂翻譯的學者完成《論各民族的音階》(埃利斯著，孫玄齡譯)，《匈牙利民歌324首》(巴托克著，金經言譯)，《歌唱測音體系》(洛馬克斯著，張珍芳譯)，《民族音樂學》(山口修著，羅傳開譯)，《民族音樂學》(孔斯特著，羅傳開譯)，《民族音樂學譯文集》(內特爾等著，沈洽、董維松譯)。以上諸作，有的公開出版(后二種)，有的為油印本，它們對于80年代的中國音樂學界，均起到了了解學術信息、建立新理念、開闊視野、拓寬思路的作用。
繼《音樂研究》、《人民音樂》的先后復刊，國內各音樂藝術院校的學報和《中國音樂學》等也陸續創刊。其中刊載了許多相關文章，主要有：高厚永《中國民族音樂學的形成和發展》(《音樂研究》1980年第4期)，俞人豪《民族音樂學介紹》(《音樂研究》1981年第4期)，董維松、沈洽《民族音樂學問題》(《音樂研究》1982年第4期)，林凌風《歐美音樂學研究情況》(《音樂研究》1983年第2期)，[日]秋山龍英(金文達譯)《民族音樂學是怎樣一門學問》(《音樂研究》1984年第3期)，高厚永《中國對民族音樂學的研究》(《音樂研究》1985年第1期)，曹本冶《音樂的世界性――向民族音樂學比較研究邁進的一個架構》(《音樂研究》1988年第3期)，楊匡民《民族音樂志編纂體例和方法的設想》(《中國音樂》1989年第1期)，張中笑《(侗族音樂志)編寫構想》(《中國音樂》1989年第1期)等。
這些論述，不僅使學者對于西方民族音樂學的歷史進程和相關理論有了初步認知；而 且，為開闊學術視野和思考自身的學科建設奠定了基礎，成為后續研究中的“他山之石”。
(二)20世紀80年代末到21世紀初――西學理論的推廣、深化和自身學科的宏觀建構
在十余年間，涌現出較多深入介紹西方民族音樂學研究理論和方法的文章或譯文。它們為學者提供了新的視角。學者也嘗試運用其方法、融合其理念到研究對象之中，主要有：沈洽《民族音樂學研究方法導論》、《音樂文化的雙視角關照――民族音樂學的一種新定位》、《“融入”與“跳出”：民族音樂學之“道”――從“局內人”與“局外人”引出的思考》、《論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義》，管建華《重建比較音樂學》(《中國音樂》1995年第1期)，王耀華《中國音樂的跨文化比較研究》(《中國音樂學》1993年第1期)，杜亞雄《中西民族音樂學家研究范圍之比較》(《黃鐘》1996年第1期)，湯亞汀《西方民族音樂學思想對中國的影響：歷史與現狀的評估》(《音樂藝術》1998年第2期)等。
其中尤以沈洽的文章影響最廣?！叭谌搿迸c“跳出”、“局內”與“局外”等諸多概念，成為學子入門必備術語。中國音樂學者對于西學理念的吸收，與自身學科的建設、完善，是兩條并行不悖之路。有時兩者呈現出相互交叉和互滲的態勢。學者在對傳統音樂理論和民族音樂學理論兼收并用基礎上，對傳統音樂理論的某些方面進行梳理、整合，以期對自身學科的宏觀建構添磚加瓦；同時亦為有志于此的青年學子提供大量參考信息。
下文舉例簡要述之。
傳統音樂的地理分布研究。以漢族民歌及部分少數民族民歌分布與地理區劃的研究為代表。苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》(文化藝術出版社，1987)，采取音樂地理學的區域劃分理念，以歷史的、時間的、縱向的因素為背景，同時又把立足點放在現狀、空間分布和“橫向”的方面；既承認漢族民歌的一致性這個基礎，又著眼于各區域間的差別。劃分目的在于試圖從“大同”中求“小異”，從“相近”中找尋“差異”，從音樂本體的特征來找尋形成其音樂文化的深層依據。
樂種研究?！稑贩N學》為本領域的代表性成果。袁靜芳在1988年提出理論構想后，1995年經過教學與研究，于1999年正式出版(華樂出版社)。該書從理論上系統地對樂種的物質構成、樂種研究中的模式分析法、樂種的體系劃分、樂種與社會文化等理論問題進行了深入探討。
跨文化研究。以王耀華的中日音樂比較研究，杜亞雄的裕固族與匈牙利民歌的比較研究為代表。王耀華《琉球、中國音樂比較論》(日文版)以翔實資料，深入分析、可靠結論，填補了中日兩國在此領域的空白。
總論型專著。以伍國棟《民族音樂學概論》(人民音樂出版社，1997)為代表。該書是作者根據自身長期的教學經驗和科研體會，充分展現其長期實地調查和理論研究所獲得的深刻認識和獨立見解的總和。在對前人研究成果和同時代學者研究材料進行借鑒、吸收和梳理的同時，作者力求在學科基本理論框架中表現出二者的結合和一定的中國傳統音樂特色。
少數民族音樂研究。以田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂(上、下)》(中央民族大學出版社，2001)為代表。它是國內外第一部全面介紹和論述中國55個少數民族傳統音樂(包括民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂三大類)的大型專著。每個民族獨立成章，集中論述該民族的歷史文化背景及其傳統音樂的源流、類別、形態特征、音樂與生活的關系等內容。各章皆附有多首典型的音樂譜例，正文之后的5篇附錄分別介紹了未定族屬的克木人、\人、夏爾巴人、芒人、控格人等族群的傳統音樂。本書是中國眾多民族音樂家的集體成果，而且，全書內容都建立在深入田野調查的基礎上。
樊祖蔭著《中國多聲部民歌概論》(人民音樂出版社，1994)，從各民族不完全相同的心理素質和不完全相同的審美要求，對多聲部民歌做出了概要的論述。作者為了盡可能地掌握第一手資料，跋山涉水，進行了大量田野調查。為了探究各族多聲部民歌的特點和規律，書中采用了比較研究法。它是第一部對多聲部民歌進行綜合研究的專著。由此，呂驥在為該書寫的序中稱其為一部“開創性的論著”，“值得珍視”。
(三)21世紀至今――學科理論建設中的本土化進程與多元化的研究成果
可以說近十年是方法與實踐并重時期。本學科各學者的成果不僅呈現出了學科理論建設中的本土化進程，也反映了學者們對于相對大傳統而言的、多樣化的、建立在扎實田野調查所獲得第一手資料上的、對于小傳統的研究。
這一時期中的系統性專著，尤以王耀華《中國傳統音樂概論》(福建教育出版社，2004)為代表。該書對中國傳統音樂的源流、構成、藝術特色及發展等方面進行了分述，并與西方音樂相對照，分別闡述了傳統音樂各體系和支脈的代表樂種和音調特點，又從美學角度總結其藝術特色。它是當前傳統音樂研究成果的綜合，是研習學科分類及其相關理念的必讀文獻之一。
一批中青年學者結合自身研究對象，帶著消化新學術信息的敏銳感覺，作為新一代學術接班人，其研究成果彰顯著激情與豪邁，為學界注入了新鮮活力。僅以在博士論文基礎上出版的學術專著為例(以出版時間為序)：項陽《山西樂戶研究》(文物出版社，2001)；張振濤《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社――音樂會》(山東文藝出版社，2002)；薛藝兵《神圣的娛樂――中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學研究》(宗教文化出版社，2003)；楊民康《貝葉禮贊――傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》(宗教文化出版社，2003)；張君仁《花兒王朱仲祿――人類學情境中的民間歌手》(敦煌文藝出版社，2004)；田耀農《陜北禮俗音樂的考察與研究》(上海音樂學院出版社，2005)；景蔚崗《中國傳統笙管申論》(湖南文藝出版社，2005)；楊紅《當代社會變遷中的二人臺研究》(中央音樂學院出版社，2006)；蕭梅《中國大陸1900---1966民族音樂學實地考察――編年與個案》(上海音樂學院出版社，2007)；楊玉成《胡爾齊――科爾沁地方文化中的說唱藝人及其音樂》(上海音樂學院出版社，2007)；齊琨《歷史地闡釋一上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》(上海音樂學院出版社，2007)；吳凡《陰陽鼓匠――在秩序的空間中》(文化藝術出版社，2007)；臧藝兵《民歌與安魂――武當山民間歌師與社會、歷史的互動》(商務印書館，2009)等。上述文論反映出學科建設的不斷完善過程中，學者研究的多元、深入與細化趨勢。
同時，本時期出現了針對學科借鑒相關理論情況而作的反思性文章。如：韋慈朋《民族音樂學亞洲化的挑戰》(《中國音樂研究在新世紀的定位國際學術研討會論文集》，人民音樂出版社，2002)，楊沐《澄清對當代國際學 術理念的某些誤解――由(對我國音樂文化學研究現狀的初步思考)談起》(《中央音樂學院學報》2006年第1期)，鄭元者《地方性知識的迷障：音樂的中國經驗及其藝術人類學價值》(《音樂藝術》2006年第2期)，洛秦《音樂人類學的中國實踐與經驗的反思和發展構想》(《音樂藝術》2009年第1、2期)，楊沐《跨進21世紀的音樂人類學：國際潮流與中國實踐》(《星海音樂學院學報》2009年第4期)，薛藝兵《拆除藩籬――對中國民族音樂學的后現代反思》(《中國音樂學》2010年第3期)等。
20世紀末以來，學者逐漸對學科哲學和思想的基礎進行反思和自省。在探索征途中，研究者不是理所當然地沿襲范式化了的理論假設，而是在時代變遷中，不斷對既有理論模式的有效性加以質疑、辨析，并且嘗試添加新的要素。這樣的知識循環(或稱螺旋形上升)，使傳統音樂研究呈現出一個開放的格局。
四、集體攻關――儀式音樂
相對于五十年前的集體調查、集體成果、集體署名而言，現在呈現出個人成果的多元、深入和細化態勢，但并非代表本時期沒有集體項目，儀式音樂即是其中頗為耀眼的議題之一。
自20世紀80年代以來，民間音樂文化在全國范圍內迅速復興，其態勢之猛、速度之快、范圍之廣，大大超出了眾多學者的預計。當人們還糾結于某些民間音樂的只能遺憾停留在文字描述的想象空間時，暮然回首，卻在圍繞民間信仰演繹得如火如荼的儀式音聲之中發現了它們的身影。或隱匿生存、或邊緣保存下來的各類儀式音樂，凝結了祖祖輩輩的集體記憶和一代代傳承人的個性創造，如遇到春風的小草，用它頑強的生命力，“綠”了何止是江南那一小片土地?這些迅速恢復、同時也即刻遭遇“現代化”的儀式音樂，成為三十年來學者辛勤耕耘且收獲碩果的沃土。
儀式音樂，凝聚了和世界觀的理性高度、及其在傳統音樂中的核心地位，是當代學者進行研究的聚焦點和學理闡發的最佳例證。正如楊民康認為：不研究儀式音樂，就無從認識傳統音樂為何物，并且會為今天某些已被掏空了儀式音樂內核、變異了的傳統音樂現狀所蒙蔽。但是，儀式音樂，作為與體現人類本質特征的行為表述結合得最為緊密的特殊符號，經常被視作當然，甚至視而不見。因此也就愈發凸顯出研究的緊迫與必要。
90年代以來，儀式音樂的個案研究成績斐然，成果眾多。就研究方法和思考角度而論，大致可以分為兩種不同的傾向：儀式音樂事項研究和整體研究。儀式音樂事項研究把活動中的人和情境從民俗事件中抽取出來，也就是把事件抽象成事項，記錄成單純的文、譜本。然后，再探討事項的文化性質和意義。整體研究重新恢復了被事項研究抽掉的人和情境的本來位置。它關心整個事件，把儀式過程中的各個因素看作相互關聯的一個整體。它依靠田野調查直接觀察并參與到儀式中去獲得資料，全面掌握事件中各個因素以及它們的相互關系和意義。這兩種學術取向相互支撐、相互補充，是民族音樂學在當代騰飛之雙翼。
近年來的儀式音樂研究主要有3個集體合作項目。
1993年，曹本冶在香港中文大學音樂系設立了“中國傳統儀式音樂研究計劃”。這是一項由中國本土學者執行的長遠研究計劃，以中國漢族及少數民族的“近信仰”傳統儀式音樂作為其研究對象?！爸袊鴤鹘y儀式音樂研究計劃”的首項研究是“中國大陸、香港及臺灣主要道教宮觀傳統儀式音樂的地域性及跨地域性比較研究”(1993－1998)，重點為研究歷史上重要的，當今仍然保存良好的道教科儀音樂傳統。該項目得到了中央音樂學院及武漢音樂學院“道教音樂研究室”的協助，20名來自大陸及香港的學者組成了一個研究小組，對龍虎山、武當山、青城山、北京、上海、佳縣、嶗山、巨鹿、蘇州、杭州、溫州、無錫及云南等地區的重要道教儀式音樂傳統做了調查和研究。
自1999年1月開始，“中國傳統儀式音樂研究計劃”展開了對漢族及少數民族的民間信仰體系的研究。研究計劃的課題名為“中國民間信仰儀式音樂的曲目、風格及傳統研究”，對現今流傳在全國各地的民間信仰體系中的儀式音樂傳統進行全方位的研究，成果有2003年由云南出版社出版的《中國儀式音樂研究》(西南卷、西北卷)，2007年由上海音樂學院出版社出版的《中國儀式音樂研究》(華東卷、華南卷)。
2007年開始，上海音樂學院先后建立了上海高校音樂人類學E-研究院、上海市普通高等學校人文社會科學重點研究基地“中國儀式音樂研究中心”。通過具體課題，培養青年學人(本科、碩／博研究生、博士后)和學者，延續儀式音樂研究的計劃。該中心自2008年批復子課題31項――其中首批課題26項，增補課題5項――2009、2010年又批復課題20余項。課題承擔人涵蓋了中國藝術研究院、中央音樂學院、上海音樂學院等國內十余所音樂學術科研機構。
五、新型理念
――構筑學科理論研究的基石
A word a year，這句英文習慣用語表達了一個耐人尋味的觀點：一個詞語能夠反映出一個時代的變化。同樣，沒有哪一個理念的創立會憑空落下或與周邊的任何事物毫無瓜葛?；蛟S，在21世紀的第一個十年即將過去時，下列“新型”理念已不再“簇新”。但正是這些理念引發的文論，成為構筑學科大廈的基石。
(一)核心詞――Context
Context，意指“背景”。如果說三十年來學科中最為顯著的變化，首當其沖莫過于將音樂放置到生發的文化背景之中去研究和闡釋這一點了。音樂，是一個地域、一方水土、一個族群的整體文化中的有機組成部分。這種整體研究法，是“最能代表民族音樂學學科特色的方法，也是民族音樂學方法環鏈中核心的一環，是決定學科基本性質的方法論保證”。
例如，民間音樂的種種類型，都綜合體現出與其具有共生性質的相關民俗之間的“文化血緣”關系。同時，正是這種與相關民俗的同源構成，使得民間音樂具有了鮮明的民俗特征。換言之，民俗構成了民間音樂所依附的背景，亦構筑了民間音樂的生態系統，成為將民間音樂包容于其中的不可分割的外部框架。沒有民俗活動，就沒有民間音樂，這一說法毫不夸張。所以，從某種意義上說，民間音樂即為民俗音樂。
進入2l世紀之后，學者越來越自覺地關注文化背景。在田野調查之中，他們扎入一個較小的社區或是村落持續參與觀察。他們不再僅限于采錄、收集資料，而是把它們與當地人的生活聯系起來，并以其作為理解社區群體的路徑，作為從音樂中反觀社會結構的窗口。即使是做傳統的民間音樂體裁的研究，新一代學者的成果也體現出鮮明的文化共生視角。
此類文章，在各學術期刊中幾乎俯首即是，本文不贅。
(二)大歷史與小歷史
趙世瑜在《大歷史與小歷史：區域社會史的理念、方法與實踐》中認為：“小歷史”與 “大歷史”這一對概念比較類似于雷德菲爾德(Redfield)的“小傳統”與“大傳統”，但又不太一樣，也不完全類似于微觀歷史與宏觀歷史(micro-history＆macro-history)。所謂的“小歷史”，就是那些“局部的”歷史：比如個人的、地方性的歷史；也是那些“常態的”歷史：日常的、生活經歷的歷史，喜怒哀樂的歷史，社會慣制的歷史等。
以此對照近三十年來的傳統音樂研究，學者開始了“眼光向下”的革命，更多地關注區域性(或較小社區的)課題和“將目光投向人”的研究。其成果希冀將生動的、復雜的民眾生活基礎還給嚴肅的大歷史。
區域性研究中的一個熱點是冀中平原。一石激起千層浪，在薛藝兵、吳摹肚家營音樂會的調查與研究》(《中國音樂學》1987年第2期)發表以來，由此引發出一個20世紀以來規模最大、簡直可用“運動”一詞來形容的田野考察“學案”。相關成果如：喬建中、薛藝兵、鐘思第、張振濤《冀中、京津地區民間“音樂會”普查實錄》(《中國音樂年鑒》1994、1995、1996年卷)，曹本冶、薛藝兵《河北易縣、淶水兩地的后土崇拜與民間樂社》(《中國音樂學》2000年第1期)，張振濤《笙管音位的樂律學研究》(山東文藝出版社，2002)，鐘思第(Stephen Jones)(《采風――新舊中國的民間藝人生活》)(Plucking the Winds--Lives of village musicians in old and new Chi-na)(Chime Foundation，中國音樂研究歐洲基金會，The Nethelands，2004)，張伯瑜編著《河北安新縣圈頭村“音樂會”考察》(中央音樂學院出版社，2005)等。粗略統計，共有博士論文7篇(英文2篇，中文5篇)；碩士論文12篇；學術論文50余篇；英文專著1部。
其沿用了人類學的慣用方法，亦是本學科所強調的：對研究對象的某一村落進行至少長達一年的田野調查，這樣的做法是研究“小歷史”的方法之一。正是由于研究范圍的濃縮，研究者從而能在深描中以點帶面，見微知著。另一視角，則將研究范圍推涉至一個區域或整個樂種。多視角、多測點、數管齊下，才可能觀測到該區域、該樂種整體的文化景觀，才能深入地理解囿于一村一社的范圍所不能理解的現象。這就是大面積普查和區域性研究的必要性、重要性和意義所在。
接續冀中平原的區域性研究，除了中國儀式音樂研究中的西北、西南、華北、華南四大區域之外，一個興起的研究熱點位于長江三角洲。
(三)國家的在場
國家與社會的關系，是社會生活中最基本也是最復雜的關系。在實踐運用中，它被越來越多地作為一種闡釋模式用于解釋和分析中國社會歷史變遷與現代化進程，成為當代中國研究的框架。個人成其為個人，社會成其為社會，國家成其為國家，并不是自然的，而是通過文化、心理的認同而構成的，而這種認同有時是通過符號和儀式的運作造成的?！皞€人”通過符號建立自我，“社會”首先是抽象的符號存在，“國家”是想象的共同體。在儀式中，最能清楚地看到，個人在社會中，在國家中；社會在個人中，在國家中；國家在個人中，在社會中。受人類學、社會學對于民族一國家研究的啟發，本學科學者關注到：民族音樂已經開始以各種方式參與建構這種想象的國家共同體，并強調那些人為的、非自然的音樂元素，這些元素組成了新的民族風格。
通過豐富的田野調查，可以清晰地觀察到：無論是在中心城市還是在僻壤窮鄉，國家的符號或是國家作為符號出現在民間儀式之中、或出現在民間儀式的場所和道具里。正如高丙中分析的：民間在已經與國家疏離的情況下主動把國家符號接納進來。由此，國家的在場，無論對于民間儀式力量的型塑，還是對民間儀式的征用，都是意味深長的。
張振濤在《晉北采風二題一民間花會與國家在場》中，明確提及了這一概念。他認為：中國社會的特點之一就是存在著一個與官方文化既保持著接觸又保持著距離的活活潑潑的民間社會?？梢栽诿耖g社會的變遷中體察“國家在場”的種種影響，也可以在國家儀式的規范中體察民間社會的種種機智。該文以春節花會為例，采用“國家在場”的視角剖析了民間藝術組織的生存發展機制。
結合研究對象針對這一學理進行闡發的論文還有：張振濤《民間文藝匯演的歷史反思――保護民間音樂的一項措施》(《中央音樂學院學報》2008年第3期)，吳凡《碎片與重構――民族一國家體系中的紅瑤歲時儀禮闡釋》(《中國音樂學》2009年第1期)，李煞《華燈下的田野――少數民族文藝會演研究》(中國傳媒大學出版社，2009)，蕭舒文《“全國民間音樂舞蹈會演”與“全國音樂周”中的笛樂舞奏――試論國家在場與笛樂舞奏形式初期發展》(《中國音樂學》2010年第2期)等。
(四)時間－空間－隱喻
萊斯(Timothy Rice)在《音樂體驗和民族志中的時間、空間與隱喻》(Time，Place，andMetaphor in Musical Experience and Ethno-graphy，Ethnomusieology 47(2)，pp，151--197，2003)中論及音樂體驗的三個維度：空間、時間和隱喻，核心觀點是：不同時空中的音樂在其社會文化背景之中具有不同意蘊。這亦是對文中所提"metaphor"隱喻的概念釋義。蕭梅闡釋說：
這正好為我們提供了如何看待“傳統”動態性的動態的框架。并且，在瑞斯的框架中，這種時間、地點、隱喻的三維排列，并不是單一線性的，而是巢狀的，多層的。在某個特定的節點上，音樂經驗的空間可以挖掘出不同的喻意。這種歷史的解釋，便將研究理解成了實踐，理解成了一個持續的敘事結構。
楊紅在《田野中的音樂體驗之研究――試析有關中國民間綜合演藝品種的音樂民族志理論與方法》一文中，是針對二人臺這一民間綜合演藝品種的研究。作者基于音樂體驗中的三維概念和田野中的宏觀一微觀―互動三重研究層面，以及對諸種田野文本，展開了主位與客位相結合的理論闡釋和論證，進而達到田野中文化體驗之目的。
在一般意義上的自然界生態系統中，整個平衡狀態的維系是一個動態的不斷調節的過程，而不能將其簡單、僵化地理解為是凝固不變的恒定數值。平衡一不平衡―平衡，才是生態系統賴以存在的根本。借用自然界生態系統的動態平衡特性來審視傳統音樂，可以發現，作用于傳統音樂生態系統的因素主要有四個方面：國家政策、學者視角、地方需求及其表演民間音樂的人的個性選擇。正是歷史長河中的這些影響同時作用于傳統音樂，使其在不同時間、不同地點、不同場合中具有了不同特性，并在“他變”中不斷“自變”，找尋著“破”與“立”的平衡點。
結 語
一門學科不可能是“空降部隊”突兀生發，即使名稱新而又新，也必然是延續歷史，并在新時代中涅脫超生胎?；仡檶W科百年歷史：從思想角度，深受德國比較音樂學思想影響、提出新國樂理想的是王光祈，他代表了科研型民族音樂理論研究思想；以呂驥為代表的學者，是在東歐民間音樂研究思想影響下進行創作型民間音樂理論研究；從演奏家、作曲家角度，為創造新國樂開辟改進道路的是劉天華；“熔理論與實踐于一爐，全面清理了中國傳統音樂的基地，立足音樂遺存，為后人在古今之間、中西之間鋪起了‘立交橋’的是楊蔭瀏?！?/p>
后輩們時常感慨：偶得靈感早已為前人眷顧，今人不過是由時代、物力、精力等優異條件而得以拓展、深入和繼續專項研究罷了。
