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建筑作品范文1
Kelth WiIliams已建的工程項目中，已榮獲超過25個重要建筑設計大獎，他是唯一一個兩次獲得享有盛譽的“年度BD公共建筑設計師”大獎的設計師，獲獎年份分別是2006年和2008年。第一本介紹他工作室作品的主要書籍名為《Keith WiIliams：具象的建筑》，該書由澳大利亞的Images Publishing有限公司出版，于2010年1月份登陸英國，并在全球范圍內上市發行。
本刊有幸與Kelth WiIliams建筑事務所建立了聯系，并獲得了他們的大力支持。本期我們重點介紹了Kelth WiIliams的幾個已建和在建的文化博覽建筑項目，透過這些作品，讀者可以深刻體會其“具象的建筑”。
獨角獸劇院(倫敦，2001年～2005年，獲獎項目已建成)
獲得多項大獎的獨角獸劇院(The Unicorn Theatre)專為兒童和年輕人服務，它位于Tooley大街，就在倫敦橋和泰晤土河附近。獨角獸劇院是自1976年英國國慶日以來建造的唯一一座新的倫敦中心劇院。它設有一個能容納320人的劇場、一個實驗小劇場，教學場所以及排練場，公共休息區和咖啡廳，而且是全英范圍內最具影響力的兒童戲劇教育研究機構。
獨角獸劇團由Caryl于1947年創建，在兩輛前軍用防御卡車上開始了巡回演出。自1967年起，獨角獸劇團與其它演出團體共用位于柯芬園的藝術劇院，而這種情況一直持續到1999年，那一年他終于獲得一處屬于自己的固定演出場地。在2000年下半年，獨角獸劇團發起了一項歐洲范圍內的建筑設計大賽，在此次大賽中，KeithWiIliams建筑事務所脫穎而出，拔得頭籌。
獲勝的設計作品受到藝術總監Tony Graham獨創的劇院設計作品之影響，但同時也從以下幾個方面獲得靈感：謹慎參考國內類似項目的特點，對建筑內外部環境的仔細考量，以及從雕刻的角度來處理該項目的外形結構。
在我們工作室和獨角獸劇院的共同合作下，最終的劇院大樓耗費五年時間終于完工。引用Graham給他的設計師做簡報時的一句話：“(這座建筑)粗獷與美麗并存?！?/p>
就市區的景觀而言，新的獨角獸劇院延續了Toolev大街上多變的建筑風格，Foster and Partners公司的巨大的玻璃幕墻辦公樓作為背景，將獨角獸劇院與泰晤士河分割開來。
整座建筑給人一種模棱兩可的感覺。而這些設計實際上是經過建筑師深思熟慮的。新的劇院大樓就是一座不對稱的展廳。建筑的外立面是開放性的，有的地方還采用了透明的設計，這么做的目的就是為了將大樓的核心區域向公眾展示出來，但是，在建筑的某些部分成了堅實硬朗的外形，同時在上面精心設計了窗洞開啟的位置和頂燈照射來對建筑表面加以點綴。這樣的處理方式代表了一個充滿活力的未來，就像以前在倫敦該地區的建筑先例一樣，狹窄的街道和從前建在這里的倉庫，以及附近19世紀的倫敦橋站的鐵路高架橋。
L形的休息大廳內部采用透明設計，兩邊分別是Toolev大街和名為“獨角獸之路”的人行小道，直通泰晤士河。休息大廳分為很多層次，并且采用透明設計，從里面你可以看到小劇場和巨型樓梯――它通往7m之上的維斯頓劇場(觀眾廳)，維斯頓劇場覆蓋著防氧化銅板，橫跨在休息大廳和“獨角獸之路”的上方，十分壯觀。
建筑所用材料隨意而又恰到好處地結合在一起，加固了建筑的主體結構――每一個外立面都采用了抽象的不對稱雕塑形構造。維斯頓劇場的鍍銅材料與舞臺上鋪設的彩色釉面磚形成鮮明對比。劇場其他部分使用了亮面的涂料和藍色的工程磚。
異常突出的觀眾廳，底部已經受到侵蝕的風格主義的角樓，他們都有巨大的建筑姿態，這些都說明新的劇院大樓是面向整座城市的，但是它在服務兒童方面又有很多特別的巧妙設計。舞臺、包廂，座位，特別是觀眾廳本身的外形就來源于敘事故事，這一切都為孩子們帶來了一座美輪美奐，獨一無二的新劇院。
這座由Lord Attenborough于2005年12月1日剪彩開幕，總面積3650m2的劇院贏得了良好的口碑，奪得多項大獎，并在2006年斯特靈大獎的倒數第二輪被列入候選名單之中。
韋克斯福德歌劇院(愛爾蘭，2005年～2008年，已建成)
就如格萊德堡歌劇節(世界上最重要的歌劇節之一)在英格蘭文化領域的重要地位一樣，韋克斯福德歌劇節在愛爾蘭也具有相當的文化影響力。因此，由我的工作室和愛爾蘭政府(市政工程建筑師辦公室)設計的總面積達7235m2的新的韋克斯福德歌劇院(Wexford Opera House)，就成為了過去幾年中愛爾蘭最重要的藝術建筑工程項目。新的歌劇院位于中世紀沿海小鎮的中心地帶，就在前節日歌劇院的舊址上建造。在新歌劇院里，主表演廳的780個座位完全采用北美洲黑胡桃木的材質，除此之外，還設有設備齊全的舞臺塔和后臺，以及可移動的1 75個次眾席，連同排練場地，演出設施，酒吧，咖啡廳和休閑場所等一應俱全。
總之，通過將自身與韋克斯福德中世紀中心地帶(位于復原的斜坡狀建筑群后面)的歷史滄桑感相融合，新的歌劇院大樓保留了原先皇家劇院非比尋常的神秘與驚奇的元素，盛大的建筑規模以及其對韋克斯福德地區建筑風貌的貢獻從斯拉尼河畔看去顯得尤為明顯。在韋克斯福德兩座受Pugin啟發建造的教堂和一座意大利風格的方濟會寺院的旁邊，全新的舞臺塔矗立在地平線上。在充滿歷史感的城鎮風景中，一座出人意料的新文化建筑誕生了。
觀眾廳內部的設計靈感來自于大提琴的形狀和傳統馬蹄鐵線條的歌劇廳空間，觀眾廳的座椅全部由美洲黑胡桃木制成，靠背鑲有紫色皮革，看起來質感十足，非常符合其當代設計的理念。
盡管現階段的設計構思以秋季歌劇節為主要對象，但是新的歌劇院旨在成為一個常年的藝術場所，為韋克斯福德歌劇節的附加演出和來訪的各大團體服務。
這座著名的獲獎建筑由愛爾蘭總理Brian Cowen于2008年9月5日正式剪彩投入使用，科薩科夫的《雪之少女》于同年10月16日在該劇院開始演出，這也是首部在新劇院上演的歌劇。
新馬洛劇院(坎特伯雷。英國，2007年～2011年。在建獲獎項目)
新馬洛劇院(New Marlowe lrhealre)是以與莎士比亞同時期來自坎特伯雷的著名都鐸王朝劇作家Christopher Marlowe名字命名的新歌劇院，總面積4850m2，位于城市的歷史核心區，將在目前的舊劇院所在地建造。
馬洛劇院擁有為數眾多的忠實觀眾，是這座城市及所在地區文化生活的重要組
成部分?，F存劇院大樓是在20世紀30年代由一座電影院改建而成，與其說它是一座英國最著名歷史城區里的主劇院，倒不如說它更像是一座低檔花哨的海濱建筑。舊樓將被拆除，僅保留舞臺塔的鋼架結構和次舞臺。新的馬洛劇院將在原址的基礎上加以擴充，范圍包括毗鄰的拆遷區域――這片區域穿過城市中心，并將劇院所在地與Stour河畔連接起來。
新的大樓會設有可容納1200名觀眾的觀眾廳，設有兩層弧形樓座、舞臺和樂池；此外，樓內還設有一個150個座位的小劇場、咖啡廳和酒吧，以及排練場和后臺設施。建筑內部的主要組成部分由柱廊結構的玻璃休息大廳圍繞而成，休息大廳也會將劇院新的公共空間和露臺與Stour河相連。
新劇院大樓采用單一結構，但是在外形設計方面花費了大量的精力，目的是使這座建筑既可以在圣彼得教堂和Priam街其它已存建筑群中脫穎而出，同時也不會被重建的舞臺塔的高尖頂喧賓奪主。一座高8m，改造過的柱廊環繞著玻璃休息大廳，它的功能在于可以使必要的大型組成部分如主禮堂和舞臺塔與Friars街上2、3層的歷史建筑物和諧共存。同時，它也為休息大廳的南面提供遮擋，防止陽光直射。
分為三層的休息廳將所有主要的公共區域和兩個觀眾席結合起來。它在白天看起來像一條水晶緞帶，而到了晚上則變化成一道光芒，它開放而又魅力十足，為城市提供了一個可以長期舉行社會和文化活動的潛在場所。
城中最高的建筑是教堂鐘塔(Harry鐘塔)，而馬洛劇院現有的舞臺塔則是城中的第二高度。然而，舞臺塔設計落成后，缺乏美感，它已經無法滿足戲劇演出的需要。威廉姆斯決定要對舞臺塔重新設計，使其具有鮮明的特點，并改變其矩形的外形輪廓，讓它更加具有動感。因而，他提出了一個大膽的設計方案：將現有的舞臺塔的高度增加到9m，做成塔尖的形狀。由于施工地點毗鄰一處世界遺產，因此該提案在城市里引發巨大的爭議，但是其最終還是被采納了。
在大教堂的對面，新的舞臺塔看起來就像是一座高聳在城內的尖塔式建筑，同時它也并未掩蓋中世紀教堂宗教建筑的光輝。
舞臺塔表面會有銀鋁電鍍層，距離電鍍層500mm的地方會覆蓋不銹鋼絲網，這樣不僅可以模糊舞臺塔的形狀，而且當白天和日落的時候，通過巧妙的反射云和日光，舞臺塔表面會發出微微光芒。到了晚上，舞臺塔會燈火通明，大大提升了戲劇效果，不僅感染了近在咫尺的觀眾，也感染了城內其他地方的人們。
與獨角獸劇院提高主劇場設計標高的設計方式如出一轍，馬洛劇院的第一層樓座也比入口處高出5.5m，這么做可以使休息大廳從下面經過，人們在這里可以欣賞到大河的美景。第一層樓座的表面覆蓋著一層防氧化銅合金，在兩個觀眾席之間造成視覺差的同時與城市紅色和棕色的屋頂形成呼應。
奇切斯特區博物館(英國。奇切斯特，2007年～2011年，在建獲獎作品)
奇切斯特城全城被一面主體完好的中世紀城墻環繞，墻內的舊城被一條以中世紀市場十字架(舊時建于市場中用來張貼告示)為中心的十字形街道分割成大體面積相同的四部分。面積達1300m2的新切斯特區博物館(Chichester District MuseumChichester)新址以及其周邊26個住宅項目位于西北半區，在城市西部干線的西大街和中世紀教堂的上方。
從West北側和聳立的中世紀鐘樓開始，奇切斯特城的整體風格便開始發生了巨變。博物館所在地的周邊風貌在20世紀60年代～70年代之間發生了不可逆轉的變化，那一時期很多街邊的歷史建筑都被拆除。因此，除了Tower Street南側與博物館對面的建筑外，只有極少數有一定代表性的建筑保留了下來。博物館新址現為一處停車場(棕地)，在它下面是羅馬浴池的遺址。
作為回應，我為博物館和住宅所做的設計旨在通過建設統一風格的街區，建立一種新型的城市建筑紋理，從而使Tower大街和Woolstaplers大街擁有全新整齊劃一的街道風景。
這座羅馬浴池的歷史可以追溯到公元前69年～96年，羅馬弗拉維亞時期。那時奇切斯特的羅馬名字叫：Noviomagnus Regni，人們在20世紀70年代將它發掘出來。在奇切斯特區博物館的入口展廳處，作為博物館固有的一部分，羅馬浴池會在原址向公眾展出。在考古展覽區的上方是新的展廳。除了設立公共設施之外，博物館還會包括永久性和臨時性的展覽、藏品收集，研討機構、研究機構和圖書館區，以及一個學習室。
博物館會擁有超過1000份的全球地質樣本、8500個各個歷史時期的手工制品、3600份以上的影像資料以及超過30X項考古成果，這些成果描述了奇切斯特地區自地質時代以來的歷史變遷。
新的公共展覽區垂直排列，分為三層，由一段樓梯相連，樓梯通往博物館的最高處。在那里包括大教堂在內的城市景象盡收眼底。
整座城市的公共和宗教建筑，如市場十字架、大教堂和鐘塔，這些都采用城市本地的白色石塊作為建筑材質，另外一些則使用磚塊再加以粉刷。新的博物館表面將覆蓋著仿舊的白色石材，從而使他在建筑性和文化性方面都能與奇切斯特宏偉的公共建筑傳統相一致，并在Tower大街其他磚制建筑中脫穎而出。同時，住宅區的開發對博物館的建筑風貌起到了輔助作用，他采用紅磚建造，大樓頂部按照該城市典型的房頂形狀進行設計。
博物館和住宅樓都只有三層，與城市建筑的一般規模、與面向南方，在Tower大街東側的注冊文物建筑協調一致，他們覆蓋著鍍鋅材質的屋頂也被解讀為屋頂風景的一部分。在博物館東側末端，主立面包含著一座立方體形狀的角樓，從而給街道的景色添加了更為豐富的元素，同時也使博物館成為West大街和城市北城墻道路之間的標志。
新的博物館的建成力圖在現代與歷史之間達到一種微妙的平衡。這座建筑既表達了對城市自身歷史遺產的自豪與尊重，同時也像其他城市一樣，必須欣然接受文化的變遷。
托里諾文化中心(意大利。2001年，國際大賽獲獎作品)
托里諾文化中心(Centro CuIturaIe di Torino Torino)是為意大利托諾里城設計的一座綜合性藝術大樓。在此次國際大賽中，該設計方案是由項目贊助商ComunedI Torino挑選出的唯一一個來自英國設計師的作品。該建筑總面積為40000m2，包括一座新的城市圖書館和一座設有1200個座位的音樂廳。我們在該項目的環境與美學方面進行了大量的探索，例如在樓體南立面內側使用了遮陽百葉窗，我們在而后的阿斯龍市政大廳項目中也采用了相同的處理方式。
都靈市三面都環繞著阿爾卑斯山，宗教建筑是市內建筑的主體，此外還有數目可觀的私人住宅，房屋。文化中心項目坐落在前工業區內，其前身為已破產的內比奧羅加工公司。我們并未將該建筑作為一個單獨的個體進行設計，而是將它視為一座以圖書館和音樂廳為中心的全新綜合體。整座大樓猶如
個“容器”，建筑內部規劃充分考慮到了各個區域的功能性，雖然都被裝入其中，但是它們之間的區別還是顯而易見的。
“圖書館立方體”分為多層，不僅發揮著城市主要圖書館和藝術機構的作用，而且還擔任著更為廣泛的城市角色。一座巨型階梯向上穿過中庭，將新的街面前院與大樓頂部的公共廣場連接起來。樓頂花園廣場意在成為一處全新的休閑場所，為都靈提供新的都市空間，它完全有別于世界上其他城市，使人們在上面可以一覽城市風光和阿爾卑斯山的美景。
中庭的垂直空間面積很大，不管是去樓頂廣場的游人，還是通過安防系統進入到圖書館各層的讀者，都會從這里經過，它也被當作是疏導人流的首要渠道。呈現在游客面前的多層圖書館代表了知識的層次感，設計直觀，游客從入口處就可以一目了然。
“圖書館立方體”，作為整座大樓的重要組成部分，被看成是對Torinese復興時期意式建筑在當代的重新詮釋。不同的是，這座意式建筑是為全體市民服務的，使他們能更好的獲取信息，使知識和文化的所有權重新回到廣大市民手中。這樣的理念通過大樓外部通透的設計得以體現，精挑細選的建筑材料再加上自然光與人造光的交互映射，使整座建筑看起來就像是一座閃閃發光的巨大結晶體。
能容納1200人的音樂廳的設計規劃完成較晚，一座突起的新式花園將它與圖書館主樓和中庭分割開來。大廳位于復原的內比奧羅建筑的庭院內部，采用新式的玻璃環繞結構，這樣就創造出了大量的內部空間，為戲劇及音樂演出提供了演出場地。
該建筑設計方案的精髓在于它與公共范疇的融合能力，鼓勵來訪者去體驗新綜合樓的各個方面，無論他是好奇的孩子，還是博學的學者亦或是意興盎然的游客，同時，對那些只是想從樓頂廣場俯瞰整個城市景觀的人來說，這里也是一個不錯的選擇。
作者：Keith Willilares建筑事務所
編譯：苗淼，《建筑創作》雜志社英文編輯
許松華：《建筑創作》雜志社編輯
建筑作品范文2
關鍵字:解構主義、分解重構、作品解讀
中圖分類號： TU2文獻標識碼：A
一．解構主義
1.解構主義的產生
現代主義出現之后，建筑風格曾長期單調統一，建筑師們力求多變，各種探索、嘗試層出不窮——這些探索基本都是基于形式主義上的探索，都是對現代主義、國際主義設計的調整、補充、改良和發展。解構主義便是其中的一個分支。
解構主義是從結構主義中演化出來的 ，是20世紀50年代后期到60年代在法國興起的哲學理念。事實上，它的思想淵源可以追溯到19世紀末尼采的叛逆思想——質疑理性，顛覆傳統，以及海德格爾的現象學和歐洲左派批判理論。
1967年前后德里達提出了解構主義的概念，從字意上來講，解構主義是指正統標準的否定和批判。同時，它的形式實際是對結構主義的破壞和分解。
2.解構主義的思想核心
解構主義認為傳統哲學的二元對立命題中森嚴的等級秩序是不合理的，它強調瓦解二元對立的統治和被統治關系,采用分解、消減和移置的方法使二者勢均力敵,達到一種新的平衡。解構主義最顯著的特點就是反中心，反權威，反二元對抗，反非對即錯的理論。提倡分解、片段、不完整、無中心、持續地變化等等，我們不難看出解構主義具有較強烈的開拓意識，并以其激進，甚至是破壞性的思想及理論，嘗試從根本上動搖或傳統文化體，因而解構主義者們所表現出來的外在特征便是對傳統的審視與背叛、對社會的關注與批判，同時還有人們的爭議和不理解。
3.解構主義對建筑的影響
被認為是激進的、非理性甚至是破壞性的解構主義合時宜的出現，使得建筑界突破了現代主義、國際主義的單調統一建筑形式，因其重視個體、部件本身，具有強烈個性，在建筑設計領域被采用。解構主義認為，從古希臘的伊瑞克先神廟，到哥特時期的巴黎圣母院教堂，建筑的對比、張力、破裂的形象日益明顯，解構主義就是要將建筑創作中那隱匿的、潛在的或被迫從屬的形式特征加以強化，以正面的形式特征突出地展現在人們的面前。伴隨著創新，實踐，解構主義建筑界出現了很多里程碑式的人物和作品，影響深遠。
二．解構主義建筑師及其作品解讀
歷史上出現了很多優秀的解構主義建筑大師，雖然他們的作品的問世往往伴隨著爭議，但不可否認他們的思想豐富了建筑設計框架，他們的作品為建筑樣式的多樣化做出了非常大的貢獻，為人們打開了全新的建筑視野。他們的共同點是從整體上或部分地對建筑系統進行批判，尋求平衡性。其核心思想是克服約束和真正的阻礙，對系統進行替換和移置，打斷整個連續的“文本性”，打亂保守的建筑思想。
1.弗蘭克•蓋里
弗蘭克•蓋里被認為世界第一個解構主義的建筑師，設計基本采用了解構的方式，即把完整的現代主義、結構主義建筑整體破碎處理，然后重新組合，形成破碎的空間形態。他對于空間本事的重視，使他的建筑擺脫了現代主義、國際主義建筑所謂的總體性和功能性細節，而具有更豐富的形式感。
弗蘭克•蓋里作品解讀
他的作品具有鮮明的個人特征，采用解構主義哲學的基本原理，認為基本部件本身就具有表現的特征，完整性不在于建筑本身整體風格的統一，而在于部件的充分表達。雖然他的作品基本都有破碎的總體形式，但本身卻是一種新的形式。是解析了以后的結構。
畢爾巴鄂古根海姆博物館
“沒有任何人類建筑的杰作能像這座建筑一般如同火焰在燃燒。” ——拉斐爾·莫尼歐
1997年，古根海姆藝術博物館在西班牙中等城市畢爾巴鄂橫空出世，以奇美的造型、特異的結構和嶄新的材料立刻博得舉世矚目，讓這個往昔輝煌的工業城市以旅游城市的面貌重新煥發光彩。
古根海姆藝術博物館位于勒維翁河濱，作為博物館主入口的巨大中庭設有一系列曲線形天橋、玻璃電梯和樓梯塔，將集中于三個樓層上的展廊連接到一起。一個雕塑性的屋頂從中庭升起，透過玻璃窗投射進來的光線傾瀉到整個中庭內。該中庭具有前所未有的巨大尺度，高于河面達50m以上，吸引著人們前來參觀這個獨特的紀念性場所。
圖1：古根海姆藝術博物館立面及平面（主中庭）
整個建筑由一群外覆鈦合金板的不規則曲面體組合而成，鈦板總面積2.787萬平方米，其形式與人類建筑的以往實踐毫無關聯，脫離了任何習慣性的建筑經驗。因為北向逆光的原因，建筑的主立面終日將處于陰影中，蓋里聰明地將建筑表皮處理成向各個方向彎曲的雙曲面，這樣，隨著日光入射角的變化，建筑的各個表面都會產生不斷變動的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉悶。蓋里為解決高架橋與其下的博物館建筑沖突的問題，將建筑穿越高架路下部。并在橋的另一端設計了一座高塔，使建筑對高架橋形成抱攬、涵納之勢，進而與城市融為一體。
2.埃森曼
埃森曼是當今美國最具影響的解構主義建筑師之一，他總是在建筑學設計和哲學理論中尋找一種平衡，但是人們總是能很清晰地看到這一理論工程的寓意。他的建筑思想，將傳統理論的定義顛覆，取而代之的是突破建筑在傳統論述的概念，提出建筑不應局限于傳統的主體與客體。埃森曼不承認任何建筑本身以外的內容對形式的統治性，包括社會意義、審美甚至功能意義的統治性。
埃森曼作品解讀
他的作品明快而簡潔，主要工作是將建筑從以往的聯系中釋放出來。埃森曼堅信，建筑是自治的，是一塊獨立王國，建筑師的任務不是像上帝一樣“建造”建筑，而是呈現它們，讓它們以自己的方式存在。
韋克斯納視覺藝術中心
韋克斯納視覺藝術中心的設計中，建筑仿佛一把扶梯或者腳手架，白色的三維的網格是一個步行的過道,橫臥兩個匿名的預先存在的結構中,與俄亥俄州首府網格一致，穿過現有的建筑，將校舍和哥倫布的城市建筑連接起來。這是一種典型的埃森曼式設計風格，在基地上產生了一種令人不安的結合點。建筑單體代表了過去與未來的對抗，也代表了融合——代表未來的白色格架在南部和一個基地內曾經存在的軍火庫基址產生沖突；磚砌體代表了軍火
圖2：韋克斯納視覺藝術中心
庫老城堡般的形象，但其形象不但被簡化，而且被肢解和扭曲：塔體和圓拱等元素象被撕裂的一層皮。按文丘里的說法，災難性的磚砌體“只是對原建筑物輪廓的歪曲而滑稽的模仿”，顯然不是要喚起對歷史的依戀。埃森曼一直對歷史主義和風格傳遞信息這種想法表示懷疑，所以，“軍火庫”的肢解就是歷史學家專業性思想的破裂。埃森曼通過分解表明歷史的不連貫性和不可及性，而歷史和未來，場地和非場地，建筑和非建筑正是埃森曼建筑的典型主題，在某種意義上，留存至今。
3.伯納德.屈米
在屈米的理念中，建筑的角色不是表達現存的社會結構，而是作為一個質疑和校訂的工具存在。他的作品強調建立層次模糊，不明確的空間,他的設計往往暗示了一種較之慣常的生活更有效的生活方式，而不是僅僅從美學和象征手法出發。建筑的責任從提供功能空間轉向了組織社會活動。
圖3：屈米和他的設計草圖
屈米作品解讀
解構主義代表人物屈米認為：“建筑師不僅僅是設計某種形式，而是創造社會性的公共空間。建筑設計并不是一種有關形式的知識，而是探索世界的知識形式。在屈米的眾多作品中，巴黎的拉•維萊特公園是其最重要的代表作。深刻的體現了屈米的解構主義精神。
拉•維萊特公園
在設計中，屈米追求一種與傳統園林截然不同的效果，他提出了一個空間上以建筑物為骨架、以人工化的自然要素為輔助、自然景觀與建筑相互穿插的建筑式的景觀設計方法, 采用了一種獨立性很強的、非常結構化的布局方式, 以點、線、面三個分離的體系重疊在整個園址上，構圖十分嚴謹和緊湊。
圖4：拉•維萊特公園
人的參與讓公園的張力釋放——如果公園里沒有人，公園永遠是一座冷冰冰的雕塑。26個鮮紅的folies除了作為標志點和某些特殊功能外，里面還安排了許多活動。作為信息中心、小賣飲食、咖啡吧、手工藝室、醫務室之用 。
拉維萊特公園是開放的城市綠地，公園中隨時都充滿著各種年齡、各種背景的來自世界各地的游人。屈米以獨特的甚至被視為離經叛道的設計手法，為市民提供了一個宜賞、宜游、宜動、宜樂的城市自然空間，公園充滿了城市居民與各地游客互相看、同歡樂的樂趣與生機。
三．總結
本文通過對解構主義的探索，以及對以上當代知名解構大師及其作品的淺析，較深入的了解了解構主義。解構主義建筑不承認任何建筑本身以外的內容對形式的統治性，包括社會意義、審美甚至功能意義的統治性。解構試圖在一種純幾何語匯、純結構形式的基礎上，通過破壞創造出不純的結構形式，從而使建筑語言變得更加豐富。以下結合具體的設計實例簡要歸納解構主義建筑的創作手法。
把建筑分解為功能及非功能部分
蓋里在日本神戶設計的魚味餐廳，用一個尺度可與建筑相比的大魚和餐廳并列在一起。同樣的，他在洛杉磯的羅育拉法學院的設計中，用了許多“分解”的手法，如沒有柱帽、柱礎的“非柱廊”，沒有扶手的“非欄桿”，沒有鐘的“非鐘樓”等來提示“非”與“無”的存在。
在理性格局中陳列出非理性的建筑
屈米在巴黎拉維萊特公園方案中，在用理性的點、線、面組成的方格網交點上設置了一系列紅色的“瘋狂物”。據屈米自稱，它們形象地顯示了“存在”在時間及空間上的延遲。
用分解及組合的形式來表現時間的非延續性
埃森曼在西柏林IBA社會住房設計中應用移位3.3度的紅（代表“過去”）及白（代表“現在”）的方格來顯示一種“反記憶”。
“解構”是一個文化時代性的特征。這個蔓生的時代沒有一個明晰的起點，現在正在蔓延，也看不到終點。解構建筑有其獨特的審美價值，它作為一種先鋒建筑風格，追求標新立異，受到推崇和實踐。然而解構建筑要做得成功也要有功力，有章法，有素養，決非可以隨便模仿便成佳作。
參考文獻：
[1]吳俏瑤：埃森曼建筑思想之哲學探源安徽建筑2011 年第6 期（總181 期）
[2]鐘凱琳：伯納德.屈米用建筑扭轉公共空間的解構大師建筑大師viewer 2012年7月
[3]孫臣：探究-解構主義大眾文藝
[4]鄭朝燦、丁承樸：解構主義建筑在中國——以央視新大樓、廣州歌劇院為例華中建筑 2011年6月
建筑作品范文3
由同心出版社出版的奧運建筑文學作品《覺建筑》出版三個月以來已經印刷兩次，發行量達19000冊。7月16日，北京作家協會和同心出版社聯合召開《覺建筑》北京首發式。主辦方表示，在北京奧運即將召開之際，此書是對北京奧運的最佳獻禮。
《覺建筑》面世以來，業內對該書評價頗高。評論家孟繁華說，這樣一個看起來枯燥無比的題材，在經過作者深入研究、采訪、構思后，展示出來的竟是一部趣味盎然的作品。這是一部洋溢著時代意志和空間激情的作品，是一部充滿了知識性和趣味性的奧運建筑的盛宴。評論家賀紹俊十分贊賞《覺建筑》一書對建筑精神空間的挖掘。他說，當我們理解到建筑與社會與經濟與文化的深厚密切的關系后，就會發現每一個新的建筑就是一個新的精神空間。以“鳥巢”為代表的一批北京奧運建筑，其社會和文化意義遠遠大于建筑本身?？梢灶A想到在不久的將來，“鳥巢”會成為一個“新北京”、乃至一個“崛起的中國”的文化符號而流傳到全世界，這就是北京奧運建筑的精神空間。曾哲通過對北京奧運建筑的深入了解，觸摸到了這個帶有濃郁的后現代性的新的精神空間，這種后現代性恰恰體現出中國一個后發國家果敢崛起的鮮明特色，對它的認識和闡釋是在西方后現論著作中沒有現成的答案。尋找它的最佳答案，這應該是中國的作家和學者的任務。
北京作家協會黨組書記、駐會副主席李青在首發式上告訴記者，《覺建筑》所獲得的認可遠遠超出了當初的期待。她說，《覺建筑》是一部有關奧運建筑的不可多得的長篇紀實文學作品，它填補了世界奧運建筑文學的空白，也為中國紀實文學的創作和發展提供了新的經驗和可能性。同心出版社社長兼總編輯劉連樞也表示，出版社愿意進一步宣傳和推廣這部作品，并希望該書能夠得到讀者們的長久青睞，成為出版社的長銷作品。
談到作品取得的階段性成績，《覺建筑》作者曾哲說自己現在“榮幸又慶幸”。他說，《覺建筑》在結構上可能給讀者帶來一些不習慣，但他相信隨著閱讀上的調整和進入，閱讀者會建筑起自己的理解方式，和作者產生真正的心靈上的撞擊和交流，他對讀者的理解力滿懷信心。
建筑作品范文4
【關鍵詞】建筑作品 著作權 對策
一、建筑作品著作權保護的立法現狀
目前，從我國立法來看建筑作品僅指具有審美意義的表現形式為建筑物或構筑物的作品，與建筑設計圖和建筑模型分屬不同的客體。近十幾年來我國建筑業經歷了突飛猛進的發展，相關的立法已明顯滯后于社會實際情況。另外，我國作為《伯爾尼公約》的締約國，現行立法中對建筑作品的定義及范疇規定并不一致，實際上并未滿足履行簽約國義務的要求。
筆者認為，我國在建筑作品著作權立法上的不足主要體現為以下幾點：第一，建筑作品與美術作品仍有混淆?！吨鳈喾▽嵤l例》中的美術作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構成的有審美意義的平面或者立體造型藝術作品，建筑作品是指以建筑物或者構筑物形式表現的有審美意義的作品。根據上述定義，人們完全可以將建筑作品認定為美術作品。雖然現在二者被作為兩類不同客體進行保護且分別定義，但只是形式上對其作出區分，并不能擺脫人們長久以來將建筑作品歸類于美術作品的習慣性認識。這同時暴露出立法對建筑作品定義過于簡單的缺點。隨著建筑業的發展和各式各樣建筑設計作品的出現，建筑作品徹底從美術作品中分離出來是立法必然要求。第二，建筑作品范疇規定不科學。我國對建筑作品采取狹義的定義，即建筑作品僅包括建筑物或構筑物等三維立體作品。因此，如果建筑物本身受著作權法保護，它的設計圖無疑也應受著作權法保護。第三，缺少可操作條款。目前僅《著作權法》和《著作權實施條例》對建筑作品有規定，這幾個條文僅僅規定了建筑作品的定義和范疇，這造成了理論界的爭論和實務界的難題。對建筑作品的認定標準、侵權行為的認定及對權利人的救濟方式等重要的問題都沒有立法依據或在實踐中缺乏指導性和可操作性。
二、建筑作品著作權保護的司法現狀與不足
建筑作品的設計及建造是一項專業性很強的創造性活動，法官由于對建筑知識缺乏了解很難從專業的角度作出判斷。因此在實踐審判中出現以下問題：第一，缺乏對獨創性與藝術性的判斷標準。獨創性和藝術性是建筑作品必須具備的兩個特征。首先藝術性是一個很主觀的概念，同樣的一幢建筑物，有人認為具有審美意義而有人認為不具有審美意義，在實踐中根本不可能設置一個衡量的標準。獨立創作相對容易判斷，而對于如何認定“創”的部分，我國立法上沒有規定，司法上也沒有可以借鑒的標準。第二，缺乏實質性相似的判斷標準。任何建筑作品都有借鑒前人優秀設計的部分，或者將別人的設計作品加入自己的美學構思創作出具有個人特色的作品，這是文化的傳承，我們不能將之稱之為抄襲，否則就違背了著作權法鼓勵創新的立法宗旨?？蓪嵺`中的難題是建筑作品侵權總介于借鑒創新和完全抄襲之間，判斷是否構成侵權關鍵在于如何判定兩個作品是否構成實質性相似。我國是個成文法國家，在法律規定不明確的情況下進行案件審理，無論得出什么樣的結果都很難避免爭論和質疑。如奧運體育場“鳥巢”侵權案，雖然結果早已塵埃落定，但理論界仍在爭論該案中被告的行為到底是侵權還是合理使用。
三、完善我國建筑作品著作權保護的建議
（一）重新定義建筑作品，擴大建筑作品的范疇
很多學者認同美國著作權法對建筑作品的定義，但各國立法都有其獨特的背景。筆者建議應將建筑作品定義為以建筑物或構筑物表現出來的具有藝術特征且獨立于實用功能的作品及與之相關的設計圖和模型。需要說明的是如果建筑設計圖實施的結果不是建筑作品而只是一般的建筑物，那么該設計圖只能作為一般的圖形作品進行保護。對建筑作品的范圍，筆者認為應當采取廣義的界定：包括建筑物及構筑物、建筑設計圖（施工圖）及建筑模型。其中建筑設計圖包括設計草圖、建筑施工圖及效果圖。同時將三者劃為同一類客體進行保護。
（二）引入專家鑒定機制解決建筑作品認定問題
我國在判斷建筑作品獨創性的問題上，應當引入專家鑒定機制。專家應當在鑒定意見中詳細寫明涉案建筑的哪些部分具有獨創性并對創作的程度進行分級說明，同時指出該獨創性的部分是否獨立于實用功能。專家的鑒定意見作為法官判斷的重要參考，在沒有足夠理由支撐的情況不得專家的鑒定意見。至于涉案建筑是否屬于法律意義上的建筑作品，由法官依據獨立完成加適量創作的標準原則、專家意見及其他證據綜合考慮判斷。
（三）立法上增加可操作性條款，實踐中指導案例
有學者建議我國應當學習其他國家制定建筑作品著作權保護單行法，這樣可以加大對建筑作品的保護力度。筆者認為目前最好的辦法是參考外國立法，根據我國實際情況，通過司法解釋來彌補立法不足。從國外經驗及我國審判實際來看，建筑作品侵權案件中許多價值判斷問題都不可避免的涉及法官的自由裁量權。最高人民法院有針對性的相關案例，首先給法官審判提供了借鑒，同時也減少了法官自由裁量全對案件結果的影響。
（四）完善著作權登記制度
對建筑作品來說，一旦發生侵權案件，建筑作品權利證書起到的作用微乎其微。某些國家規定，建筑作品必須到相關部分登記，否則不受著作權法保護。美國曾專門過建筑作品著作權登記規則。筆者認為，對建筑作品侵權仍適用自愿登記制度，但須完善審查流程，提高獲取著作權權利證書的門檻。這一點可以參考專利相關法規中對外觀設計專利申請的審查流程，權利人在登記時需要提供建筑作品或模型作品的照片或視頻資料，并明確說明就作品哪些部分進行登記。審查人員根據整體觀感法判斷獨創性及審美意義，并決定是否授予權利證書。
參考文獻：
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建筑作品范文5
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圖片來源
圖1，圖2來源：Claire Janisch. Lessons in Sustainability from Nature. /gltfca_march2008/20_janisch.pdf.]]。建筑業中，出現了效仿蓮葉的免清潔涂料。在科技領域，效仿海豚的獨特頻率開發了高性能的水下數據傳輸的調制解調器。
3. 建筑仿生可持續思想
所有有生命的物質都具備著秩序、能量、反應、生長、自我繁衍、進化的主要特征，同時，生命體之間還存在著相互依存的關系，依賴于自身成為生態系統內材料循環和能量流動的一部分。
秩序：所有的生命要素都存在秩序，秩序界定了對生命的探究。在這種約定下，整體大于各部分之和，產生了協同效應。秩序 化的仿生建筑將像自然界一般，利用好自己有限的權利，防止內部的過度行為，以達到可持續的目的。
能量：生命體通過新陳代謝，收集、利用和儲存能量。還通過使用其獲得的能量來尋找更多的能量，并利用能量來維持體內熱平衡。高效地利用可再生能源，利用仿生學的零廢物和共同進化原則來生產資源，這是實現建筑可持續的有效途徑。
反應：生命體時刻經歷著大自然帶來的挑戰，也時刻享受著大自然給予的恩賜，它們是所生存自然領域的專家，融入到自然環境中。在建筑應用中，建筑對環境影響的反應不可預見，通常是破壞性的。建筑物可以通過以下方式作出反應：控制生物體，物質或能量的進入；建筑組成部分的移動和運動；構件屬性的變化；空間屬性的變化；內部環境的變化。
生長：生物體的生長體現在時間維度上的空間增長。建筑的生長存在于城市尺度，除了增加的概念，建筑尺度的生長，在材料或結構增長的意義上，被轉移到一個實質環境中。生長的例子曾被發現在代謝主義運動和建筑結構主義中。
自我繁衍（可循環利用）：生命由一些相同的要素組成，它們都是可降解的。生命體一旦死去，將直接為創造新生命提供關鍵要素，這樣自然界的任何物質都能被循環利用。建筑都不能繁殖，但其元素可以重復使用或循環再造。仿生建筑將由可在新配置下重復使用的部件組成，或者至少可循環再造。
進化：進化的概念是緩慢漸進發展，生命的演化是隨著時間的推移，生物通過隨機改變或漸進反應適應不斷變化的環境。自然界通過合作與競爭，使得生物體更加適應自己生存領域的環境。隨著仿生學的發展，人工進化策略的應用正慢慢成為一種新的設計方法。
4. 建筑仿生設計作品解讀
仿生建筑從生物體仿生、生物行為仿生、生態系統仿生三個方面的設計實踐中不斷努力地實現著可持續。
4.1生物體層面仿生
生物體仿生層面的建筑仿生主要是指模仿某一特定生物體，涉及模仿生物體的部分或整體。諸如動植物的結構構造及其原理，動物或人類的保護層――皮膚，又或者動物的有機神經系統及性能等。
新加坡藝術中心（圖3）設計靈感來自北極熊。北極熊的皮膚是黑色的，白色毛發是半透明管狀剛毛。剛毛豎起來時，光線穿透到黑色皮膚。寒冷情況下，毛發放平形成空氣絕緣層。該赤道建筑依靠光電池替代“神經信號”，復雜曲面覆蓋著V形鋁片，角度安置排除直射陽光，并使盡可能多的天光進入室內，由此控制建筑內的巨大熱量。鋁片是可動的，由光伏電池引發、控制，使建筑更加適應當地氣候。
4.2生物行為層面仿生
生物行為層次的建筑仿生是模仿生物體的行為，或以類似的方式模仿生物體或物種間的關系。生物體對其所生存的環境，有著自己適應性的行為模式。這些運行模式使它們能夠直接或間接控制流動到其他物種的資源，也促進了其它物種生存，增加了養分循環并創造了物種間的互利關系。生物行為層面的建筑仿生比生物體層面的仿生更加增進建筑的可持續發展。
津巴布韋哈拉雷東門大廈（圖4）設計靈感來自白蟻丘穩定的內部熱環境的被動通風和溫度調節技術。非洲撒哈拉巨型白蟻丘通過連通的空間，充分利用自然條件，蟻穴內保持空氣新鮮，溫度穩定在30℃上下。建筑師借用白蟻筑丘的自然智慧，從空間布局、細節設計、蓄熱材料利用、立面肌理等方面，構建良好的被動式通風降溫系統，來控制建筑的熱過程。
4.3生態系統層面仿生
生態系統層次的建筑仿生是對整個生態系統的模仿，包括使其能夠成功運作的共同原則。這類仿生學層次設計的優勢在于，它可以用來與另兩個層次的仿生相關聯，還可以納入現有已確立的不是明確仿生的可持續建筑方法，人類和非人類系統在此可以達到共贏?；谏鷳B系統的仿生設計方法適用于廣泛的時間和空間尺度，可以作為一個具體地方的真正可持續設計甚至再生設計的初始基準或目標。其最重要的優勢是其對整體環境性能潛在的積極影響。但尚未得知能夠表明過程或功能層次的生態系統綜合仿生的建筑實例。
建筑作品范文6
1 前言
日本現代建筑文化飛速發展，在民族性與地域性方面的探索成果非常巨大。如何繼承日本傳統文化、探討現代與傳統的結合是日本近代建筑師在建筑創作中一直思考的問題。以隈研吾(Kengo Kuma)為代表的新一代日本建筑師在建筑設計中探尋這種融合并取得了成功。他山之石，可以攻玉，中國建筑師也面臨如何處理傳統與現代問題的困惑，也許我們能通過對隈研吾(Kengo Kuma)建筑設計作品的分析中得到一些進行新時代建筑設計的啟示。
2 日本現代建筑的發展歷程
日本的傳統文化在世界上有著與眾不同的強烈影響，尤其以其固有的建筑觀和對外來文化共存并萃取的態度吸引著世人的目光。當現代主義建筑運動進入古老文明的東方，日本建筑界發展并衍生出了多種創作理論和流派。老一輩建筑師村野藤吾始終和現代主義建筑保持著一定的距離。丹下健三在東西建筑思潮的碰撞中成為推動日本的現代建筑運動發展進程的主力。磯崎新以新的視覺語言來解釋地域文脈。黑川紀章在西方新思想基礎上表達現代日本的主題。安藤忠雄以清水混凝土最簡潔的質感和最質樸的氣質回歸東方古禪。妹島和世和西澤立衛的作品多采用白色，輕盈剔透，似乎在用其他的材質模擬和紙，玻璃弱化了光而變得更加虛幻，禪思在他們的作品里深刻表達。
3 隈研吾及其建筑設計理念
隈研吾(Kengo Kuma)是當今日本建筑師的領軍人物，他主張建筑融古典與現代風格為一體。他所思考的不僅僅局限于建筑本身，而更側重于建筑與人類、建筑與自然的關系。他的建筑作品散發出日式和風與東方禪意。他運用木材、泥磚、竹子、石板、紙或玻璃等天然建材，結合水、光線與空氣來創造建筑――創造出外表柔弱卻耐震且讓人感覺到傳統建筑的溫馨與美的“弱建筑”。隈研吾(KengoKuma)有許多的作品，如三得利美術館、那須歷史探訪館、蓮屋、熱海的“水／玻璃”住宅、廣重博物館、龜老山展望臺……這些作品并非僅僅是一個個靜態的呈現，從中可以看到他對于建筑的深層思考與其建筑理念的嬗變。透明性是隈研吾(Kengo Kuma)的主要設計理念之一。他期望將現代的高科技和傳統的自然素材相結合，使這個并不年輕的理念在現代社會中得以再生。這也是傳統性、地域性與先進性、全球性相結合的一種嘗試。
隈研吾(Kengo Kuma)對傳統的探索很具有代表性，他認為具體方法有兩個：一是物理的方法，就是讓建筑本體適應當地自然和傳統文化：二是文化的方法，讓傳統文化、手工藝等在建筑中得以體現。他用現代的建筑材料來詮釋建筑的自然屬性和日本的傳統文化。本文主要以隈研吾(Kengo Kuma)的“水／玻璃”住宅、碼頭町廣重美術館、高柳町社區中心為例，探討隈研吾在現代建筑中對傳統的表達。
4 “水／玻璃”住宅
這座由玻璃打造的透明房子位于日本靜岡熱海市一段運河的高崖之上，面向大海。這座別墅的景觀廳仿佛一葉扁舟漂浮在大海上(圖1、圖2)。該廳由一塊浮在水池上玻璃板作為地板，被安置在海岸邊的懸崖上。地板的形狀、質感、構造方式、微妙的高差變化、邊緣的處理、材質的軟硬等都被認真的推敲。室內家具的設計也采用輕盈堅韌的玻璃與鋼，與建筑相融合成一個整體。墻體使用玻璃巧妙的設計，以地面為主要手法鏈接建筑主體與環境，仿佛墻從來沒有出現。水消解了空間的邊緣，建筑主體周邊的人工水域與視線上的海景恰好形成水天一線美景。光線穿過有著不銹鋼百葉隔柵部分的屋頂投射下來，在水平和豎直玻璃的作用下，使人在其中仿佛漂浮于云霧之中。在這樣的空間里，材料的自身屬性已經淹沒在復合紋理的統一組織結構之中。建筑不再被作為被觀賞的物品，而是主動地參與到環境中，室內的觀賞者也同時被‘隱身’于建筑與環境中。整個建筑由此而顯現出安寧與沉默的氣質，最終達到退隱。
這一空間設計理念來源于日本的傳統建筑空間(圖3)。在日本傳統建筑中，各個領域是由不同形式的地面來界定的。地面是內部領域的標志，而外墻屬于外部領域。在日本古代，各領域的劃分就已經出現了，按照級別由低到高依次為土地面、地板和榻榻米，墻體不具備劃分領域的功能，所以很多情況下墻體會被具有不確定性的拉門所取代。進入了陶山時代以后的“書院造”，地板成了滿鋪，不同領域的劃分依舊是通過高差來表達，視線的高差的敏銳度同時得到加強。水／玻璃住宅景觀廳以地面的變化為主要特色的設計手法來源于對日本傳統文化的深刻記憶，通過與不同文化的交流反過來認識到自身傳統的價值。
雖然隈研吾并沒有使用日本傳統建筑的建材，但“物”雖不同“神”卻還在。他把日本建筑特有的東方神韻發揮得淋漓盡致。他把關注的焦點從建筑的“物質”轉向了建筑的“神韻”――“禪”的意境，清貧、隱忍，天人合一。他脫離開對傳統建筑符號的簡單復制與拼貼，而在空間構成上延續對傳統的記憶。水和玻璃這些物質表現出一種非時間性的永恒的特征，如同禪的通透澄明。地板、水與玻璃的完美融合，貫通了室內外，實現了空間的流動性，避免了物質性的存在，在精神上得到了升華。
5 馬頭町廣重美術館
馬頭町廣重美術館是為城市青木設計的一個能夠容納日本美術史上一位浮世繪畫家安藤廣重精神和作品的美術館(圖4)。安藤廣重的畫作曾被大量發現于青木的住所。安藤廣重浮世繪創作的特質就在于他對自然和自然界變化的關注，并且一以貫之的去表現介于光、風、雨和霧等自然元素不斷地改變它們的特征和本質這一事實。廣重美術館的創作選擇了用特別清晰的自然元素和色彩相結合來突顯安騰廣重的創作特色。美術館在整體造型上延用了日本傳統建筑抽象出來的簡潔幾何形體的印象。在美術館屋頂的設計上，突出了日本傳統建筑屋頂厚重而出檐深遠的特征，使整個建筑從遠處看謙卑的貼地而行，在建筑空間層次上充分表達了傳統建筑內斂的氣質(圖5)。這個美術館的整體與局部均采用了簡單的形態元素，由很多木質柵格組成，屋頂和墻壁都是由木質柵格組成的，使整個建筑雖匍匐于地卻不失輕盈(圖6)。柵格的簡單排列與組合，分割著建筑水平與垂直的大大小小的空間，建筑界面同時也變幻著虛實，豐富了空間層次。隨著照進建筑來的光線的變化，柵格的特質也有著各種變化。有的時候，這些柵格比其他時候更生動鮮明的展示建筑的材料和色彩的特性，保持著日本傳統建筑對于建筑材料質感的原生態展現的傳統(圖7)。通過巧妙地組合，建筑完全超越柵格系統成為一種光的“傳感器”。
6 高柳町社區中心
這棟建筑位于高柳町的圓形村落，帶有茅草的屋頂顯示出傳統建筑的輪廓。
(圖8)村落中很多傳統風格的房屋已經消失了，于是它成為圓形村落景色的象征性符號。這個建筑“雅致柔和”。它以和紙為主要表現特質，使時光倒流仿佛回到古代，勾起人們關于遙遠古時代的溫馨記憶。該建筑的用材是當地制造者Yasuo Kobayashi手工做出的和紙(圖10)。雙層和紙與木材代替玻璃和鋁板，成為了建筑的主要圍合材料。和紙以魔芋膠和柿漆做過防水處理，籍此發揮“脆弱材質”的輕薄、易折、半透明的特性。所有的內部建筑元素，像地板、墻壁等都覆以和紙。木材與紙的柵格式組合，柱與梁簡潔明了的交接。紙與柵格或鏈接或交替或鏤空的排列，給建筑室內帶來的了若隱若現的景致，使該建筑無論從物理上、空間上還是精神上都表現出日本傳統建筑中脆弱無常的美學觀點。窗外的田野洋溢著生機勃勃的喜悅，光線透過紙張與柵格進入室內，使光線在室內柔和而腺朧。薄薄的紙墻輕盈脆弱，卻真真實實的分離出建筑的內與外。內與外的通透，墻外的景致那么近在眼前卻又遠若天邊般不可觸及，仿佛一片“悟”的化境，再現了禪學中的索樸與冷寂(圖9)。
