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紅色文化概論范文1
【關鍵詞】大學標志 表現方式 對比分析
中國分類號：J524 4
在標志設計藝術中，色彩是設計者心目中最生動活潑、熱情洋溢的角色，并能產生強烈的視覺（心理）效果，增強標志的獨特鮮明的識別性。在一定意義上可以說，如果沒有色彩，標志設計將失去應有的美麗，整個世界也會暗淡無光。
我們所看到的色彩世界，千差萬別，幾乎沒有相同的，只要我們注意就能辨別出許多不同的色彩。這許許多多的色彩大致分類的話，可分為如黑、白、灰那樣沒有純度的色和紅、橙、黃、綠、藍、紫等有純度的色。我們把沒有純度的色叫做無彩色，把有純度的色叫做有彩色，盡管世界上的色彩千千萬萬，各不相同，但是人們發現，任何一個色彩（除無彩色只有明度的特性外）都有明度，色相和純度三個方面的性質。即任何一個色彩都有它特定的明度，色相和純度。所以我們把明度、色相、純度稱為色彩的三要素。
本文利用已有的色彩構成的理論基礎，將中西方著名大學標志的色彩按色彩三要素進行分類、統計、對比分析，旨在探尋出中西方著名大學標志的色彩在色相、明度、純度的異同及原因，為當下及今后大學標志的設計提供具有實際參考價值的范例及觀點。
抽樣調查的對象為具有西方文化背景的代表性國家英國和美國的著名大學和中國的著名大學，共計80所（其中美國25所、英國15所、中國40所）。為力求做到抽樣數據的客觀性和科學性，本文所調研的中、美、英國家的大學標志來自于郭振山、薛冬編著的《走進標識世界――世界著名大學》一書，書中未涉及的中國著名大學的標志，來自于不同大學的官方網站。
1 色相
色相指色彩的相貌，是區別色彩種類的名稱。色相的種類很多，可以識別的色相可達160個左右。本文色相的分類是個難題，首先，色相種類繁多。其次，標志的色相不可能都是單一色相。為了從大的方面研究和解決問題，本文的色相分類以孟賽爾色立體色相環為依據，該色相環是以紅、黃、綠、藍、紫、心理五原色為基礎，在加上它們的中間色相，橙、黃綠、藍綠、藍紫、紅紫成為十色相，排列順序為順時針。對于標志中具有兩種或兩種以上色相的標志，筆者按照每種色相所占的面積來分類――面積較小的色相服從面積較大的色相。
1.1 色相對比
通過對比分析，紅、黃、藍三色在中西方著名大學的標志中運用最多，其中，中國著名大學的標志中使用紅色（14枚）最多，其次為藍色（12枚），黃色（4枚）；而西方著名大學的標志中使用藍色（11枚）最多，其次為紅色（8枚），黃色（7枚）。
美國學者阿思海姆在他的《色彩論》中說：“紅色被認為是令人激動的顏色，因為它能使我們想到火、血和革命的含義?！?/p>
我國歷史上，最早使用的顏色是黑、白、土紅和赭石色，而紅色是最早的“流行色”。到奴隸制社會，青、赤、白、黑、黃，被認為是代表東、南、西、北、中和木、金、水、土的五方正色。在封建時代，黃色標志著神圣、權威、莊嚴，是智慧和文明的象征，成為皇帝的專用色彩，任何庶人都不許穿黃衣服。我國夏朝流行黑色，殷商時期流行白色，周朝流行紅色，并給了紅色正統地位。在漢朝和明朝，因為國家都興起于南方，南方表火，為朱雀，所以在當時，國家政治和文化中都提倡使用象征火的紅色（這也是故宮紅墻紅柱的來歷之一），因為漢、明兩個朝代是中國最強盛的時期，同時對中國影響最深，所以漸漸的，紅色文化滲透到了中國的各個方面成了民族的代表。
傳統的西方文化是藍色文化。古希臘人比較喜歡藍色和紫色，這兩者都是大海的顏色。古希臘人是從海洋來接受藍色的。就海水本身來說，它是無色透明的。它之所以呈藍色，正是映照了天空之藍的結果。紫色則是在藍色之中又加上陽光（特別是朝霞、晚霞）照射，折射出紫外線的結果，被認為是大海深處的顏色。在他們看來，這兩種顏色是最高貴的顏色，只有神才配享用。在羅馬帝國，紫色是皇帝的專用服色，用紫色來裝飾，是對一個人的最高禮遇。例如2012年倫敦奧運會和殘奧會頒獎儀式、頒獎臺、儀式裝束的主色調就采用了被普遍認同的帶有高貴氣質的紫色。充滿設計感的紫色領獎臺備受矚目。本屆奧運體操比賽定在北格林尼治體育館舉行，想必收看了體操比賽的觀眾都被紫紅色的比賽場館吸引眼球，或許一時還不太習慣這種濃厚鮮艷的用色，但是這種紫紅色可是英國倫敦主辦方別出心裁的設計。據介紹，在古代英國，紫色由于印染技術的限制，難以大批量生產，只有皇室貴族才能消費使用的起，而用紫色作為場館的主色，則體現了主辦方恭迎世界各地觀眾的特殊禮遇。西方人對藍色的觀念也與此相似，把藍色看成是“天堂的色彩”。
從有形空間的觀點來看，正如紅色總是積極的一樣，藍色總是消極的。然而從無形的精神觀點來看，藍色似乎是積極的，紅色則是消極的；藍色總是冷色調；紅色總是暖色調；藍色是收縮的、內向的色彩，正如紅色同血有聯系，藍色同神經系統有聯系。
藍色是一種有如冬天的大自然的力量，因為在冬天，全部萌芽與生長現象都隱藏到黑暗與寂靜之中。藍色總是帶有陰影感，在鼎盛階段傾向于黑暗，它是一種捉摸不到的東西，然而又作為透明的氣氛出現。在地球的大氣中，藍色的出現有最明亮的天藍色晴空，也有最深沉的藍黑色夜空，藍色以信仰的顫動把我們的精神召喚到無限遙遠的精神境界。藍色對西方人意味著信仰。盡管由于中西方的文化差異造成了中西方的色彩偏好的差異，但基本上接近補色的紅與藍卻是中西方著名大學標志中所占比重最大的兩種色相，這主要是由于色彩具有聯想與象征的作用。紅色可以聯想到熱情、活力等，象征著喜慶、熱情、幸福等。藍色可以聯想到平靜、悠久、理智、深遠等，藍色又是幸福色，表示希望，在西方表示名門血統，因此藍色是身份高貴的表示。大學這一象牙之塔正是既充滿熱情、活力，同時具有理智、深遠，歷史悠久又充滿希望的內涵。
1.2 色相搭配數目對比
在中西方著名大學標志的色相搭配數目比例上，都是單一色相占據多數。區別是中國著名大學的標志基本上是單一色相，顯得單純，而西方著名大學標志的色相搭配數目更加豐富一些（圖1和圖2）。
2 明度
明度指色彩的明暗程度。明度是全部色彩都具有的屬性，任何色彩都可以還原為明度關系來思考，明度關系可以說是搭配色彩的基礎。為了更科學地研究不同色相間的明度關系，我們可以將十二色相環轉變成黑白片，其不同色相的明度關系一目了然（圖3）。
從圖3可以看出，黃色的明度最高，屬于高明度色彩。紅色和藍色的明度值接近，屬于中低明度色彩。因為紅、藍二色在中西方著名大學的標志中運用最多，所以中西方著名大學的標志的明度值是基本一致的，即與中低明度為主，中國著名大學標志的明度略高于西方大學標志。按照色彩構成的理論，中明度基調通常給人以樸素、穩靜、莊重、刻苦、平凡的感覺，正符合具有悠久歷史和文化積淀的大學基調。
3 純度
純度是指色彩的純凈程度，也可以說指色相感覺明確及鮮艷的程度。
光譜中紅，橙、黃、綠、藍、紫等色光都是最純的高純度色光。顏料中的紅色是純度最高的色相。橙，黃，紫等色在顏料中是純度高的色相，藍綠色在顏料中是純度最低的色相。
任何一個色彩加白、加黑、加灰都會降低它的純度?；烊氲暮凇?、灰，補色越多純度降低的也越多。
除波長的單一程度和顏料本身的最高純度不同影響純度外，眼睛對不同波長的光的敏感度也影響色彩的純度。眼睛在正常光線下對紅色光波感覺敏銳，因此紅色的純度顯得特別高。對綠色光波感覺相對遲鈍，因此綠色相的純度就顯得低。純度只能是一定色相感的純度，凡是有純度的色彩必然有相應的色相感。因此有純度的色彩都稱為有彩色。
由于中西方著名大學標志中運用紅色、藍色較多，所以中西方著名大學的標志基本以中、高純度基調為主，中國著名大學標志的純度略高于西方，標志整體上感覺鮮艷于西方著名大學的標志。
通過從色彩三要素方面來分析中西方著名大學標志，我們可知中西方著名大學的標志在色相、明度、純度方面是有所區別的，特別是色相方面區別顯著。綜上所述，中國著名大學的標志在色彩方面給人感覺積極、熱情、強烈，而西方著名大學的標志在色彩方面給人感覺文雅、冷靜、豐富、可靠。
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紅色文化概論范文2
關鍵詞：紅;《智取威虎山》;武俠元素
小說《林海雪原》講述的是我國建國以前中國人民在東北部的剿匪任務，將我國歷史上的一個獨特的時期展現在讀者面前。《智取威虎山》正是《林海雪原》中“楊子榮打威虎山”的故事片段。在導演徐克的拍攝下，保留了原作傳奇性背景的基礎上添加了武俠元素，令電影更加引人入勝。徐克（1951-），1977年畢業于美國得州大學奧斯汀分校，旋即回香港投入電視制作，然后又加盟“香港新浪潮”運動，以一部“反類型”的《蝶變》引起廣泛注目。以后拍了不少暴力片、喜劇片、英雄片。90年代起，以《笑傲江湖》為引線，重又在香港煽起以拳腳冷兵器為技擊手段的武俠片熱潮。而紅的傳統由來已久，從開始被改編成樣板戲的《紅燈記》《沙家浜》等到現在的《智取威虎山3D》，當下電影人所做的不懈努力總算讓紅色經典繼續鮮活在人們心中。本文將以此片為例，對導演徐克的創作策略進行分析?？催@位鬼才導演，如何忠實的表現紅色經典的教義，與此同時，又將其以新鮮的武俠姿態展現出來，去保證自己的市場。
《智取威虎山》的故事是老一輩人鮮活的紅色記憶，然而年輕人已不再熟知。這種境況下，規規矩矩的嚴肅紅不僅會讓年輕人失去興趣，也會讓老一輩人的心理預期得不到滿足。導演徐克的改版，恰恰彌補了這個空缺。
武俠元素的導入
一，人物形象與人物關系構建
武俠片經過幾十年的發展之后，在創作上也形成若干具有可操作性的規律?！叭宋锵扔谔幘场北闶瞧渲兄?。即劇情要先從建構人物形象與關系入手，最常見是建立父子、師徒、情人間亦敵亦友的關系，在他們相互吸引與排斥中展露性格發展劇情，然后在此基礎上安排有利于展示打斗情節的場面。因為人物是敘事的關鍵，建立起微妙的人物關系并表現人物性格，那么，好看的情景與場面就會在人物的矛盾沖突中自然地產生;相反，如果人物關系人物性格處理不當，而一味地堆砌處境，那么整個敘事鏈條就會因缺乏敘事動因的推動而變成一個銜接松散的拼盤，劇情也就難以成立。
此部電影里，人物關系如其他版本的《智取威虎山》一樣，構建的十分明朗，間諜、反派、正面人物都交代得清清楚楚。與以往版本不同的是對人物形象及性格的新的塑造。徐氏武俠電影里，人物形象的氣場分別有正氣、妖氣、邪氣、英氣、霸氣、傻氣……在此部電影中都能找到對應。換了時間換了場景換了服裝，故事雖還是原來的紅色故事，但獨有的武俠結構韻律卻能明晰的刺激著觀者的神經?？葱炜说奈鋫b片，不管是《黃飛鴻》《笑傲江湖》《青蛇》，還是《龍門飛甲》《狄仁杰》，能找到一個大致脈絡，即：道德至上的意識形態不可變，正氣不可不揚，如黃飛鴻、周淮安、七劍、燕赤霞;女性角色的形象總會有作為奇觀出現，或嫵媚陰柔或英氣逼人或妖氣魅惑，如青蛇、小倩等;女性角色常常會以男裝扮相示人，英氣十足，巾幗不讓須眉，如東方不敗、上官靜兒;正直憨厚的小人物被安排來襯托環境的險惡叢生，如寧采臣、許仙;反派人物的陰邪可怖，層出不窮，起到警醒影射世人的作用，如甄子丹飾演的曹少欽、吳啟華飾演的蘇鵬海;還有蒼眉翠須，仙氣蹤渺，武俠之巔，氣貫九霄……此部《智取威虎山》雖是講述時期的剿匪，然人物關系的構建清晰明了，人物形象被武俠類型般的刻畫更是增加了戲劇性與趣味性。
首先，正氣、俠氣、義氣型的劇中人物代表――二零三、楊子榮。徐克號稱老怪，劇中明確實是內戰時期，東北在土匪的肆虐下透漏一種陰森恐怖，危機四伏，風云詭譎的感覺。所以在這種背景下，少了正氣，那就是純粹的悲劇了，而一般這種氣味賦予在影片的男主人公身上。作為的支部首長，二零三為剿匪任務而率領小分隊深入險境。與部下一起忍受缺糧少食的困境，又能在得到糧食后為戰況廢寢忘食。更重要的是膽識與智慧并存，有著放手一搏的膽識同意楊子榮的計謀，也一腔熱血靠智慧過人打出了保衛夾皮溝村民的以少勝多戰。對男主人公楊子榮的刻畫，就更是正氣浩然，俠義滿懷。所謂俠之大者，為國為民。楊子榮愛唱二人轉，喜歡做菜飯，看見貂皮大氅就往身上套……身上并沒有一介軍人的氣度，反而一團江湖氣息。在分隊集體會議上自己的作戰計策遭到否定后，楊子榮深思之后不顧是非軍紀，愿為打到威虎山土匪的一腔熱血去辭職，只身深入虎穴。不像古裝武俠片里有刀兵暗器、拳腳神功之類，但“打虎”一段戲，也多少彌補般表現了男主人公的身手矯健。在威虎山的土匪窩里，冷靜睿智膽識過人，以一己之力為整個剿匪任務定下勝利的基調。
其次，妖氣、媚氣的代表人物――馬青蓮。美是這個角色的最大特點，舉手投足間百媚叢生，剎那間的迷離眼神傾國傾城。土匪窩里討論先遣圖時，黑底紅花旗袍、絲襪與蕾絲手帕，在眾人注目下出現，并被座山雕“拎”上座椅;楊子榮出現時，她面目猙獰的從座山雕身后出來要開槍射殺這個許大馬棒組的土匪;潛入楊子榮臥室引誘失敗，受虐，羅衫半褪被捆在床上并遭老四覬覦……在這部充滿男性荷爾蒙的電影里馬青蓮可以說是是一抹最亮麗的顏色。
第三，陰氣、邪氣的代表人物――座山雕。真正的惡人，并不會看到他殺多少人，但是在徐克作品里，一個聲調，一個姿態，一個眼神，一個裝束，陰邪之氣場便可鋪天蓋地，令人心驚膽戰。座山雕的出場，眾人抬著的巨大座椅與那只詭異兇殘的雕，只聽其聲未見其面;特寫鏡頭里其伸出的手捉住馬青蓮的脖頸，如同雕擄走獵物;鷹鉤鼻子、面目可怖的老頭捆綁馬青蓮并鞭抽施虐……陰和邪，是徐克風格中最為明顯，最致命的視覺沖擊。雖然是筆墨不會給大反派座山雕太多，但前期陰郁之氛圍一直讓人心理預期著最后的一場殊死較量。
第四，傻氣書生氣的代表人物――高波。一副圓框眼鏡，呆若木雞的文弱書生，這種氣場便于故事的延伸。并且身為一個戰士的高波是三分傻氣七分正氣?？吹叫∷ㄗ蛹磳⒃獾蕉臼?，便直接沖進賊窩搶救，當然被擊倒就擒。這個情節對故事的展開鋪下道路。
第五，英氣的代表人物――小白鴿。作為衛生員的小白鴿其實就是一名護士，但塑造的形象并沒有女護士的柔弱嬌氣，反而是巾幗不讓須眉的女戰士。在保衛夾皮溝的戰斗中，本來分配給她的任務是看護在安全屋與小栓子及村民。但小栓子出去后她也不怕身處險境而去追回。眼看高波不幸犧牲，她便堅毅的舉起手槍同敵作戰，英氣十足。
二，電影敘事節奏的武俠化
看過武俠電影，一定發現，片頭會簡單明了給觀眾交代故事背景。要么是一個長鏡頭晃過之后定在一處景物給個近景并有畫外音交代時間地點，要么就直接給個小短片直接暗示接下來故事主體的發生時間地點。如《龍門飛甲》開始時的遠景鏡頭是一個古代碼頭，之后定一個特寫在龍江水師造船廠的匾額上;《倩女幽魂》則是片頭出一個小短片，描述蘭若寺里書生被鬼魅迷惑失掉性命;《狄仁杰》則直接用字幕交代背景為唐高宗后期武則天即將稱帝這樣一個特殊時期……而此部《智取威虎山》亦不例外，片頭以現代生活的小短片，聚焦當下年青一代對祖輩“打虎”事跡的看法，不乏好奇與神往心理，然后娓娓道來時光穿越到老家剿匪戰爭時期。長鏡頭推到俯瞰廣闊的林海雪原景色，接著定到林中行軍的小分隊，畫外音直接說明故事發生背景。片頭的作用，在此令觀者快速進入情境，敘事節奏明快亦更是武俠電影的典型體現。
之后便是故事主體的展開，武俠電影的敘事節奏有一個特點，為造成懸念與壓力，大反派總是盡量少出現。要為代表正義的一方設立一個對立面，建立一個武功絕妙的大反派人物，大反派人物出場釣次數越少越好?！缎慢堥T客?！分姓缱拥ぐ缪莸臇|廠大太監曹少欽只在片頭用大仰角鏡頭介紹后，其后絕少露面，中間一直是東廠大、二檔頭在與周淮安等人撕殺，但觀眾相信曹少欽一定會和周淮安等人發生惡戰，而這個期待一直到最后一場才讓觀眾得到滿足。在《智取威虎山》中，除了前面極少的幾個特寫局部鏡頭展現座山雕的個性陰狠及軍火實力，便是楊子榮進山門之后出現的一些零碎境頭，直到最后百雞宴那場戲。從拍攝上講，那場戲被策劃得驚心動魄，但如果沒有前面營造的懸念與壓力，那場戲就不會使觀眾得到充分的偷悅與宣泄，也會魅力大減。所以說，最后端掉座山雕軍火庫以及槍戰場面的魅力并不單單來自其本身，同時也需要敘事張力的支持。
另外對武俠劇的“劇情三分法”[1]也應給予關注，即，劇情發展的前三分之一最重要，重點在推銷主人公的形象，創作者應花功夫讓觀眾對主角認同、有好感，中間的三分之一是發展部，要用出奇的方法勾勒主角與大反派的恩怨、沖突，為最后的一場惡斗提供充足的發展動因;最后的三分之一是主角與大反派之間矛盾沖突的一個了結，其表現形式為一場難分難解、出神入化的惡斗，以拳腳、刀劍的撞擊來表達善必勝惡的道德倫理內涵。在這部電影里，劇情發展的前三分之一，在于對楊子榮形象的刻畫。主人公風雪之夜為分隊雪中送炭，然形象上一團匪氣。尤其在小栓子眼里楊子榮就是一名麻匪，這不禁讓首長二零三也對主人公的身份起疑。這從側面上也讓觀眾對主人公敢于挑戰做內奸打入敵人內部有一個認同感。中間的三分之一，在敵人內部被試探被引誘以及座山雕警醒的那句“我最恨內奸！”，勾勒出主人公與大反派之間一觸即發的嚴峻勢態，為最后一場惡戰提供發展動因。而最后的三分之一，就是主人公打通敵人內部，里應外合。個人意志在這里得到突出表現，座山雕最后在意的不是召集兄弟帶上身家盡快跑掉，而是說“但在你們得逞之前，我要做的一件事，就是插（殺）了你”。這是武俠人物里獨有的個人恩怨感，而不是一般頭領那樣想著大局為重東山再起。
三，關注影片對現代人的紓解
最后一點，徐克的武俠總是含著對現實的反映。紅不可逆轉的漸漸淡出新一代人的視野，對紅色文化的繼承與觀點是當下提上日程的一件事。反觀現在制作低劣的抗日神劇或者爛大街的諜戰劇，不僅沒能做好發揚紅色文化的任務，還引起大眾越來越明顯的調侃與反感。所以說，賦予舊題材以新的生命是艱巨而必要的。當下的觀眾生活壓力大，更有新一代80后、90后甚至00后的觀眾比例越來越大，人們精神文化水準的提高令視野更加開闊，其中當然也包括海外求學的同胞或者移民。這些離戰爭年代久遠的年青一代該如何面對老一輩苦口婆心從小教育的“飲水思源”呢？
徐克的翻拍，賦予這部經典紅以傳統武俠特色，已經是出彩的一點。對徐克來說，開拍一部片子之前，如何使那些“新觀眾”對他那遙遠的俠客產生興趣是首先要解決的問題，因為對一個被現實壓迫得支離破碎的現代人來說，他沒有時間去關注那些與己無關的俠客、無暇去回眸那些古老的故事，他只關注自己的生存狀況。這樣，向隔世久遠的俠客灌注現代人的人生感受，既是賦予陳舊題材以新的生命力的手段，也是為追求商業成功所必須做出的選擇。（作者單位：鄭州大學）
紅色文化概論范文3
餐飲空間的設計更是“以人為本”的重要體現。隨著社會經濟的發展，人們對餐飲空間的環境要求也越來越高。過去那種簡單、乏味的固有模式逐漸被主題餐廳、民族餐廳等特色餐廳所取締?！暗介L沙”湘菜館便是這樣一個典范，它不同于任何其他的傳統餐飲空間，無論是餐廳的設計理念，還是整個餐廳的空間布局、材質燈光，都無一不體現出其與眾不同的個性化設計。
一、個性化的設計理念
真正好的設計，不僅應該有匠心獨運的設計形式，還應該有深刻厚重的精神內核。這個精神內核，就是設計理念的來源和支撐?！暗介L沙”餐飲空間的設計，實質上是對湘菜文化及地域文化的呈現。湘菜的一大特色是辣，講求鮮香，多為就地取材。但是“到長沙”并未像傳統的湘菜館一樣以“辣椒文化”或者“紅色文化”為主題，而是另辟蹊徑以“火車文化”為主題。這一設計理念，一是讓消費者有身臨其境的感覺，如同真的坐著火車來到長沙一樣；二是與餐廳的名字相得益彰，“到”字既是設計的靈感源泉，又是設計的核心理念。
二、個性化的設計形式
設計形式是設計理念在視覺上的傳遞與表達。“到長沙”湘菜館從舊式車廂的內部空間，到綠皮火車的外墻，都充分突出了“火車文化”這一設計主題。而這一主題的個性化設計形式，則具體體現在以下幾個方面：
（一）個性化的空間結構
首先體現在餐廳入口處的設計。餐廳的門廳可謂是餐廳的門面，門廳的設計形式往往能夠折射出整個餐廳的設計風格。傳統餐飲空間的門廳大多都開闊敞亮，而“到長沙”湘菜館則一反常態。設計師用隔斷將門廳圍合，只留下通往內部空間的入口。這樣一來，當顧客進入餐廳時，視線受阻，無法對餐廳里面的具體布置一覽無余，卻更引人一探究竟。入口處的隔斷上還有城市地名的印痕，仿佛在模擬車站的站牌標志，為顧客營造出一種踏入火車站的感覺。這樣的設計正好巧妙地呼應了“火車文化”這一個性化的設計主題。其次，個性的“火車文化”還體現在了餐廳里走廊過道的設計中（見圖1）。整個空間結構模擬火車車廂，用狹長的過道走廊連接各個用餐空間。此外，“到長沙”湘菜館的個性化空間結構尤其體現在餐廳吊頂的設計上。餐廳的吊頂（見圖2）仿造建筑中的工業造型結構且不施以任何覆蓋遮擋，體現了后現代主義設計中的高科技設計風格，具有強烈的工業感。它放佛讓人從上個世紀的火車車廂一下跳轉到了現代高科技的工廠中，這樣強烈的對比沖突更加增強了設計的個性化。
（二）個性化的細節元素
除了火車車廂的空間結構以外，空間中的其它細節也不經意地彰顯出設計的獨到個性。首先是噴繪涂鴉的運用（見圖3）。在餐廳里，不管上木板的地面上，還是清水混凝土的墻壁上，或者是原木的隔斷上，處處都是看似隨意的涂鴉字體，營造出復古、隨意的感覺。其次，運用了齒輪作為餐廳的裝飾元素（見圖6）。生銹的齒輪被用在墻上、門把手上、以及走廊的轉角處，突出了設計的工業感。設計師還將飲水機換成了老舊的土陶壇子，既實用又能裝飾空間。
（三）個性化的材質運用
材質可以說是空間設計的皮膚，它能夠體現設計的質感。即使是同樣的空間結構，運用不同的材質組合，也可以塑造不同的設計風格?！暗介L沙”湘菜館的主題是上個世紀的火車車廂，因此整個設計呈現復古的風格，并在復古之中帶有些許金屬和機械的工業感。為了體現這樣的設計風格，設計師將原木和鋼架作為主要材質。餐廳里的墻壁、地板，甚至桌椅，都大量運用了原木材質，而隔斷、吊頂則運用鋼架穿插其中。木頭給人的感覺是溫和的、自然的，而鋼架則代表了工業化、機械化，是冷漠堅硬的。鋼架與原木的結合，冷而不冰，復古卻又不失人情味。其次，設計師還將具有工業感的清水混凝土以及復古的灰泥紅磚間差在空間墻體中，豐富了空間的視覺效果。
（四）個性化的燈光照明
燈光主要用于營造環境氛圍，巧妙的燈光照明可以使原本平淡無奇的空間煥然一新?！暗介L沙”湘菜館的整體格調是復古的、靜謐的，因此在燈光的運用上，講求的不是燈火通明，而是細膩溫暖。餐廳里的光源大多根據桌椅的位置設置，成點狀分布，沒有大片明亮的燈光，都是雅致安靜的吊燈。暖黃色的燈光，營造出舒適、靜謐的用餐氛圍。為了弱化復雜的吊頂結構，頂棚上幾乎沒有光源。結構縱橫交錯的吊頂在陰影中若隱若現，不會占據人們的主要視線，模糊用餐的焦點。
“到長沙”的餐飲空間，用復古的原木，生銹的鐵皮，灰泥紅墻，以及昏暗微黃的燈光，訴說了那個年代的車廂里，時光遙遠而又步履匆匆的故事。這便是個性化設計的目的：通過與眾不同的設計形式，承載頗具深意的文化思想，將其傳遞給大眾群體，以滿足人們彰顯品味格調的需求。如今，餐飲空間乃至整個設計領域所提倡的“個性化設計”，從某種層面而言，是“器以載道”的延續和演變。“器以載道”是中國傳統的造物觀，即用器物來表達或象征一種審美情趣或思想理念。所謂個性化設計，除了具有時代性的現實意義外，還與傳統民族文化一脈相承。這或許是設計的精髓所在，站在巨人的肩膀上，總是能看得更遠。（作者單位：四川美術學院）
參考文獻：
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紅色文化概論范文4
時光荏苒，光陰似箭如梭，油畫藝術作為一種先進的外來文化在中國已然得到了持續性的百年發展。中國油畫創作藝術家對西方油畫的材料使用、風格技法和文化內涵的理解和運用也得到了實質性的突破理解。民族的才是世界的。中國的油畫在未來不該僅僅作為承載西方油畫藝術的載體而存在，中國油畫更應該立足于本民族的文化和精神訴求，具有中華民族的文化內涵和審美意趣，成為真正意義上的中國油畫。
二、兩大主要民族審美意識發展之源
如果僅憑常識和自己的大腦來認知世界，世人對許多事物的理解和體會往往有著謬誤之處。誠然，東方人保守安分，西方人敢于冒險；東方注重感性思維，西方側重理性思考；東方注重精神世界的探索和自由，西方側重物質世界的獲取和改進。中華傳統文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結構，在此結構下的人類的觀念和行為都會受到限制，西方的文化活動則為人類社會居于主導地位放大了人性的力量的強勢世界。這似乎給大眾帶來了一種錯覺，東方民族的審美意識秉承的是靜態觀，西方民族的審美意識秉承的是動態觀。答案恰恰相反：東為動，西為靜。
（一）動觀———東方民族審美意識發展之源
東方油畫在民族觀念意識的影響下是動觀。東方更加注重寫意、感受、象征、追求美和善的和諧統一。在東方文化中，天地與我并生，萬物與我為一。在“天人合一”的觀念下，物我相忘，和諧相親。東西方截然不同的審美意識形成了不同的藝術觀和價值觀，由此觀察和表現事物的方式恰恰相反。東方油畫的創作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領悟自然。一切景語皆情語。以我觀物，則萬物皆著我之色彩也。畫家在行動中觀察事物，觀物如觀人，萬物皆著人之意趣，萬物皆著我之情致。水情乃我情，水清則我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行為我行；夏峰如猛將，冬嶺如孤人。古梅如高士，堅貞骨不媚?；?、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，葉也，獸也，魚也，皆人也。畫家眼中的物，氣質與情態皆與人的精神氣質相契合，不受此時此刻此情此景之制約，不受一時一地一知一解之束縛，目之所見得于心而會于意，最終展現在筆末毫端。
（二）靜觀———西方民族審美意識發展之源
與東方的“天人合一”相反，西方對人與自然的關系自始至終持“天人相勝”觀。首先，宇宙本身就不是一個獨立的整體，它合二為一。其次，人與自然也是兩個相互獨立的個體。人是主體，物為對立。由此，西方油畫藝術創作中，油畫藝術家著筆于寫實、模仿、再現、追求美和真的統一。西方油畫最初多為在室內描摹事物的形態、質感，注重事物的空間感和存在感，以求達到栩栩如生、以假亂真的效果；隨著時間的變革，西方油畫得到了長足發展，開始打破常規，由室內轉為室外，追求事物在變換的光線下的光感和趣味；最終西方油畫家開始致力于油畫創作的創新和內在精神特質。西方信任認知自然、把握自然，從而改造自然、駕馭自然?？梢赃@樣說，西方人的精神特征是偏向于動態的，但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態，偏好審視。
三、油畫藝術創作中東方審美意趣的演繹
（一）概論
東方油畫的歷史與西方比起來誠然短暫，但是在一批文化探索先驅的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下，注定會走上一條陽關大道。部分學者未免有失偏頗：內在的精神氣韻已然達到，為何要追求事物的表象和外觀？殊不知西方油畫的偉大之處不在對視覺上的色彩和形態的征服，在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現。藝術的理念來源于哲學。而在西方的哲學家黑格爾的眼中，東方畫家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現，但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美，也沒有掌握崇高理想的瑰麗的藝術技巧。而東方油畫的精髓也并不在于表觀世界的構建和再現，而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此，我們自然可以認識到東方文化和西方文化二者自身的無可取代和藝術價值以及在自己文化體系中所具有的價值與意義。但是在文化現象光怪陸離亟待矯正的社會大前提下，中國少年漸漸走失在探索油畫的道路上，他們知道怎樣作畫，如何作畫，卻忘記了為何作畫和怎樣創作油畫。這些現象不僅僅是技術上的矯正就可以糾正過來的。
（二）東方審美意趣的演繹
“象”既指自然的物體形態，又象征著宇宙人生，所以大象無形，大象無聲。“意”既是美學觀念，又是哲學觀念。東方審美中，油畫創作是偏好于側重于事物的意象化表達和尋求創作的衍生和結合的。各種具象的色彩、造型、結構都有著一定的文化指向性。中國的油畫創作相比較于西方的油畫創作而言，更在乎虛實和主次的布局和安排。主體和客體相互區別對立，也相互結合統一。國畫中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關于虛實的概念。有限的實體和無限的虛體豐富和延展了傳統的油畫創作觀。畫面的疏密與色彩則能夠體現畫家本人對畫面的掌控，畫面的層次感和節奏感都能夠在畫家的關于疏密和色彩的藝術主張之中體現。在現代人的視覺經驗下，梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質都實質化起來，積淀著豐富的人文氣質。這一點在中國畫的運用和東方油畫的運用上都有著共通之處。成功的東方畫家在汲取了西方藝術精髓之后創作的油畫作品仍然能夠明顯區別于西方繪畫有賴于畫面的布局、留白、置色、意境等都來自于東方藝術熏陶下的審美視角，這一點頗值得后人學習和借鑒。
四、油畫創作中中華民族審美意識的應用
（一）繪畫創作中中華民族審美意識的體現
1.繪畫觀念本文說過：藝術創作的觀念來源于哲學。中華民族的審美意識秉承著客體和主體相互結合統一的“天人合一”觀。所以在藝術創作中，畫家時常融合個人的思想主張，“一切景語皆情語”，繪畫的構圖安排也時常匯集了畫家的文學素養、哲學觀念和。個人的精神世界展現在繪畫之中，畫家本人的中華民族傳統價值觀和充滿民族意識的審美視角也在繪畫中展露無遺。油畫作品不僅呈現著自身形態，而且展示了畫家創作時的精神世界和理想追求。
2.藝術元素華夏民族的歷史悠悠五千年，匯聚了無數傳統價值符號、美術意象和創作素材。瓷器、屏風、戲劇、錦繡、壁畫等風格獨具的中華民族傳統裝飾元素在油畫創作中逐漸平面化和實體化，復雜或簡化，力求以其風格別具一格的民族特色文化推進中國油畫的發展和油畫的民族性意識思維的發展。
3.繪畫風格中國油畫創作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真，是虛無；黑色是堅守，是純厚。中國的傳統繪畫風格的筆墨的風格技法的借鑒意義頗大。中國畫的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國油畫創作中的使用也很多，而這些西方油畫創作者都難以掌握和領會。
（二）油畫創作中中華民族審美意識的實際運用
1.國內藝術大師的中華民族審美意識的實際運用藝術大師吳冠中先生站在國畫界的邊緣，其油畫創作對中華民族的審美意識進行了叛逆性的傳承。其油畫作品《長江萬里圖》從繪畫構圖到點線置色、意境處理無不透露著他對民族文化精髓的深入了解。它以中國畫卷傳統的打開形式展開，短小精悍，尺幅千里，融時間和空間概念為一，作品充滿了敘事性和獨特美感。藝術大師林風眠先生的傳統文化底蘊十分深厚，變革了西方繪畫的造型觀念形成了自身別樹一幟的精神面貌。他的作品體現著強烈的東方意味，以作品來表現自己的善惡觀和美丑觀，在油畫的東方意味之路上的探索遠超前人，看似輕輕松松、散漫不羈，實則充斥著浮世的積極意義。
2.國外繪畫大師對中華民族審美意識的探究奧地利畫家古斯塔夫•克里姆特深受東方藝術和傳統思想的影響，精心研究了中國的書畫作品。他的油畫作品的裝飾韻味濃厚，思想內容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認知生命并能夠不斷把握其中的過程。將繪畫上升到了對人生哲理的探索和追求，他的畫作中不乏對生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國文化的影子，隱約而隨性。
五、結語
紅色文化概論范文5
關鍵詞：余姚非物質文化遺產
保護
從“端午祭”由韓國人“申遺”成功到皮影戲稱為印尼人的文化遺產，國人不斷受到強烈的刺激，眼下公眾對非物質文化遺產保護的熱情和意識也不斷高漲。我們的祖國素以歷史悠久和文化燦爛著稱于世，我們的祖先用智慧和汗水澆灌了絢麗多彩的文化，我們為之驕傲和自豪。但到了今天，在炎黃子孫手中傳承了千年的中華文化卻遇到了前所未有的挑戰，博大精深的中華文化正受到越來越大的沖擊。如何讓無比珍貴卻又正在消失的文化遺產永遠保護和傳承下去，這是非物質文化遺產面臨的嚴峻問題。
一、余姚市開展非物質文化遺產保護工作的現狀
余姚作為浙江省歷史文化名城，以其歷史悠久、人文薈萃，被譽為“文獻名邦”、“東南名邑”。1973年在這里發現的河姆渡遺址，以大量出土文物，展示了七千年前先民們的光輝業績。它使中國整個文明史向前推進了兩千年，被確定為中華文明的發祥地之一。這里不僅有以河姆渡為代表的史前文化，以青瓷為代表的古越文化，以浙東抗日根據地為代表的紅色文化。還有被稱為余姚四大先賢的東漢高士嚴子陵，明思想家、教育家王陽明，明末清初的浙東史學派鼻祖黃宗羲和中日文化交流先驅朱舜水，都是名重當時、光照后世的名賢大儒。
余姚歷史文化悠久，底蘊深厚，不僅物質文化遺產資源豐富，還擁有數量眾多、門類齊全的非物質文化遺產。其中不少優秀的非物質文化遺產已經成為充分展示該市優秀傳統文化、提升城市文化形象的一張張靚麗名片。
余姚市于2006年啟動非物質文化遺產保護工作，近幾年來，非物質文化遺產保護工作以“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”為指導思想，初步建立起了以“命名重點項目，倡導多元參與，實施分批、分類、分級保護”為基礎的非物質文化遺產保護工作的“余姚模式”，整體保護工作走在了兄弟縣市的前列。
1，建立健全機制強化責任。余姚市在寧波地區最早成立了專門的市級非物質文化遺產保護機構，落實了定機構、定編制、定人員工作，成立了以分管文化副市長為組長的保護工作領導小組。余姚市政府出臺了《關于加強余姚市非物質文化遺產保護工作的意見》，最早將非物質文化遺產保護工作列入群眾文化發展規劃，并建立了以績效評估為基礎的鄉鎮（街道）保護工作推進機制。
2，開展項目普查申報注重實效。2006年—2009年的非物質文化遺產資源普查，我市共查找非物質文化遺產線索2，3萬余條，確定重點項目1600多個。2010年《甬上風物——非物質文化遺產田野調查·余姚卷》正式出版，全書以鄉鎮（街道）為分冊，共21卷，80余萬字，內容涉及17個大類，近150個子項。余姚市政府出臺了《余姚市非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》等一系列政策指導性文件，專門將非遺保護工作作為市政府加強基層文化建設的重要組成部分。于2006年建立了項目申報制度，目前已公布了4批市級非物質文化遺產名錄，累計有72個項目被列入市級以上名錄，其中17個項目列入了寧波市級名錄，9個項目被列入了省級名錄，2個項目（姚劇、土布制作技藝）被列入國家級名錄。如表1所示，這72個項目在非遺申報項目十大類中都有分布，足以顯示非遺工作的深度與廣度。2012年3月，余姚被省文化廳命名為非物質文化遺產保護綜合試點縣。
3，加強項目保護管理保障有力。2007年開始，市政府每年安排不少于50萬的專項資金用于補助非物質文化遺產保護工作，2011年，非遺專項資金達到86，7萬元。2009年出臺了《余姚市重點非物質文化遺產項目保護管理辦法》，建立了以文化局、非遺保護中心、鄉鎮（街道）文化站、傳承基地（代表性傳承人）為基礎的四級保護網絡，其中鄉鎮（街道）文化站代表當地政府開展區域內各類保護工作。《辦法》還對包括項目、代表性傳承人、傳承基地、傳承活動等涉及的各類責任主體明確了補助標準，其中對省級以上的項目和對象采取定額補助，對市級以上項目和對象每年通過績效評估的方式進行分級補助，對一些保護工作開展不力的責任主體降低補助標準或者取消補助。截至目前，我市有寧波級非遺傳承基地34個，省級非遺傳承基地2個。余姚級非遺代表性傳承人43名，寧波級非遺代表性傳承人26名，省級非遺代表性傳承人6名，國家級非遺代表性傳承人32名。
4，注重項目精品培育助力傳承。近幾年來，余姚市非物質文化遺產精品培育工作碩果累累，目前已經有2個項目被列入省級非物質文化遺產傳統表演藝術重點培育項目，市姚劇保護傳承中心創作的姚劇《母親》、《王陽明》先后獲得第十屆、十一屆浙江戲劇節劇目大獎，傳統戲《打窗樓》獲得2010浙江傳統戲劇展演最佳傳承獎；犴舞獲得2006浙江省廣場舞蹈群星獎銀獎；木偶摔跤獲得2010年浙江省傳統表演藝術絕技絕藝展演活動最佳表演獎，并先后參加了2010年浙江省第五屆非物質文化遺產節開幕式、杭州市第五裙風雅頌文化節閉幕式、上海世博會廣場演出和2011年中國動漫節巡游等一系列重大文化活動。
5。加大宣傳推介力度擴大影響。一是活動推廣，在每年舉辦的各類文化活動中邀請非物質文化遺產項目進行展示和展演，同時積極參加省級以上各類展示、展演。二是媒體推廣，積極推薦優秀項目參加各類媒體的專題推介和參與性推介等活動。近幾年來，成功利用中央電視臺、《人民日報》（海外版）、香港《文匯報》等知名媒體進行國內海外推介，取得明顯的成效。三是精品推廣，將姚劇、木偶摔跤、余姚土布制作技藝等精品項目予以重點扶持、重點推介，鼓勵參加各類寧波級以上的展演和比賽活動，已經獲得省級專題性獎項8個。
6，積極引導社會參與多輪驅動。以項目普查為代表，全市發動了近300個村（社區）1000余名業余普查員進行地毯式田野調查，在全市營造了“非遺普查、人人參與”的良好氛圍，并因此吸引了一大批地方文化專業研究人士參與到當地非物質文化遺產項目的研究，極大地推動了我市非物質文化遺產保護事業的進一步發展。同時，以村（社區）、企業單位為主的項目結對扶持工作也取得了積極的成效。僅以泗門鎮為例，已經有10個精品項目實現了與當地村、企業“三位一體”式的結對共建模式，即以村名為傳承基地，以企業為冠名單位，通過非物質文化遺產項目的對外形象展示來達到宣傳推介的作用。
二、余姚市開展非物質文化遺產保護工作中存在的問題
非物質文化遺產保護是一項涉及面廣，工作量大的系統工程，近年來余姚市的保護工作已經取得護工定的成效，但仍處于起步階段，無論是體制創新還是機制建設仍然在不斷摸索當中，當前的各項保護工作仍然存在著不少突出問題，需要進一步研究與探討。
1，保護機制仍不夠完善。根據新公布的《非物質文化遺產法》，目前急需制訂整體性的非物質文化遺產保護規劃和重點項目的專項保護計劃，使之成為市級十二五規劃的有益補充。鄉鎮一級的保護機制建設方面，由于工作力量不足，對具體項目的研究和挖掘工作相當欠缺，以致許多優秀的項目仍然散落在民間，得不到足夠的重視。在項目的有效傳承方面，通過設立代表性傳承人的工作津貼制度，傳承環境得到了有效的改善，但是在師徒形式的傳承發展上面仍然缺少有效的激勵手段，給今后的項目發展帶來了不少問題。
2，保護方式仍不夠豐富。目前余姚市非物質文化遺產保護工作主要是以專項財政分類補助為基礎，以《余姚市重點非物質文化遺產保護管理辦法》為依據，對項目、傳承基地和代夷性傳承人進行年度補助。對照新的頒布《非物質文化遺產法》，余姚市非物質文化遺產保護工作在一些方面正在凸顯出不足，土復是現在專項資金對重點項目的扶持力度還有一定距離，鄉鎮（街道）級的配套資金沒有及時跟上，導致一些有發展潛力的項目沒有很好地培育起來。
3，保護力度仍有待加強。主要體現在資金投入、精品培育、基地建設等方面。目前每年大概有40萬左右的資金，落實到140多個具體項目的責任主體，平均不足3000元，這對一些繼續重點保護的項目來講，遠遠不夠。與先進的縣市區相比，余姚市的非物質文化遺產項目精品還不夠多，除了姚劇之外，能夠在國家級調演和比賽中獲獎的項目還沒有，主要原因是沒有做好整體件的項目策劃和提升工作。在目前的30多個傳承基地中，大多尚未形成規模，可供游客、專業人士參觀的非遺專題館、陳列館更是屈指可敬。
三、促進非物質文化遺產保護工作的建議
1 解決好遠景規劃和近期目標的問題。文化是一棵樹，前人栽樹后人乘涼。歷史文化遺產，不僅是屬于當代人的，更是屬于子孫后代屬于未來的。留住歷史文脈，是政府的責任和應有的擔當。著眼長遠，就是要強化規劃意識，體現前瞻件。而且規劃是要組織實施的，必須工程化、項目化、具體化。我們要從市級層面制訂一個非物質文化遺產保護規劃可以有效解決保護工作領導機制、傳承保障機制、各級政府上下聯動、專業力量有效介入和社會團體充分參與等一系列的保護難題?？紤]到非物質文化遺產項目的多樣性和獨特性，除了出臺整體保護規劃的指導件意見以外，還需要對重點項目進行分類保護和規劃，尤其是對一些已經列入國家級、省級的項目，如姚劇、余姚土布制作技藝、木偶摔跤、陸埠佛雕等項目進行專題論證，充分吸收省內外同類項目成功保護的經驗，制訂出科學的保護計劃，通過分批保護和分布實施，更好地實現項目的有效傳承和發展。
2 解決好普遍性保障和重點保護的問題。這也是點與面的關系，既要以點帶面，又要以面促點，或者說既要抓好重點，又要統籌兼顧，握緊拳頭抓重點，張開手指彈鋼琴。點，體現了力度跟深度，點上經驗對面上工作有著實驗性和示范性；而面，體現了寬度和廣度。我們開展非遺工作，始終要堅持以點帶面，示范引導。對列入市級以上的名錄要落實有效的保障措施，要優化一批、扶持一批、搶救一批，特別是要落實好項目傳承基地和代表性傳承人的補助政策。根據“保護為主，搶救第一”的保護原則，對一些特別瀕危的項目，要分輕重緩急，突出重點，要體現政策傾斜，及時采取有效的搶救和扶持措施，優先改善項目的傳承環境。每年要劃出專項資金，安排2-3個具有良好發展潛力的項目落實重點扶持政策，鼓勵項目做強做大，努力提高項目的自我生存能力。同時要進一步加大對非名錄項目的整理和挖掘，努力做到挖掘一批、培育一批、成熟一批、命名一批。
3 解決好政府主導和社會參與的問題。在非物質文化遺產保護過程中，政府是主導，文化學者是主腦，民間是主體（趙德利2006）。政府主導主要體現在“五個納入”，就是要納入政府的重要議事日程、納入經濟社會發展計劃、納入城鄉建設規劃、納入財政預算、納入黨政領導崗位目標的考核體系。文化部門是開展非物質文化遺產保護工作的主體，承擔著項目普查、項目申報、項目傳承、項目傳播等重要職責。政府應積極統籌和協調財政、規劃、建設等部門，齊抓共管，形成合力，共同推進文化遺產保護事業的健康發展。政府介入以權力為依托，具有某種強制的功能，構成一種主導力量。這種主導力量可以以其強勢地位統轄全局。也因此，如果認識或措施上出現偏失，將會釀成大面積損害（賀學君2005）。因此政府要學會借勢、借力、借題發揮，要強化多元投入機制，要積極發揮社會團體和企事業單位的力量，通過項目共建、活動贊助、文化基金（傳承基地）冠名、傳承人結對扶持等措施來有效推動當地優秀非物質文化遺產項目的傳承和保護，從而來有效緩解政府財政的投入不足。我們要重視調動全社會支持和參與非遺保護的熱情，在非遺大普查中，人民群眾體現出了蓬勃的熱情和可貴的文化自覺。我們要保護這種熱情，珍惜這份熱情。以“人人參與，人人共享”為目標，可以通過建立志愿者隊伍、協會、研究會等形式，進一步引導組織全社會的力量共同參與非遺保護。
4 解決好保護和利用的問題。國務院文件提出的我國非遺保護工作方針是“保護為主，搶救第一，合理利用，繼承發展”。非遺工作，搶救保護是前提，合理利用是必然，關鍵是要科學的開發利用。王淼（2012）提出的觀點是保護優先，開發服從于保護，開發促進保護。非遺保護的目標既要保持民族性又要體現時代性。也就是說既要為歷史存檔，為民族續脈，也要發展弘揚，服務社會，融入群眾、生活和社會，使非遺保護成果惠及人民。苑利、顧軍（2006）認為，實踐證明：單純的保護不僅因為經濟方面的原因很難實現，文化遺產的社會價值也很難在完全封閉的狀態下完全展示出來。而在確保文物安全的情況下將這些遺產推向市場，不僅可以解決文化遺產的保護費用，同時也會在最大限度上凸現文化遺產的社會價值，并力爭實現我們利用遺產保存歷史、教育后人的最終目的。從目前的研究和發展現狀來看，非物質文化遺產的產品化開發主要有以下7種模式：建造主題公園模式；節事旅游開發模式；旅游商品開發模式；旅游休閑演藝模式；旅游形象經營模式；與工業旅游相結合模式；與仿古街、古民居、古城鎮等結合開發模式（別金花，梁保爾，2008）。
積極倡導對一些表演類、手工技藝類以及傳統美術類項目開展生產性保護工作。尋求機會甚至創造條件使一些表演類的非物質文化遺產項目回歸舞臺，通過獲取一定演出報酬的形式，有效解決演出隊伍的傳承生存問題。對一些傳統手工技藝和美術類的項目，要從扶持打造地方特產、名品的角度，通過扶持手工作坊建設、保護知識產權、建立專題館（陳列館）以及加強產品銷售推介等手段鼓勵項目參與市場化競爭。對傳統文化消費的社會引導不可能僅僅靠商業運作，更重要的是需要培養公眾的文化素養和消費觀念（高小康，2009）。比如傳統工藝品的社會需要從根本來說是要重新喚起社會對手工勞動技能的尊重，因此，保護工作不應當僅僅限于工藝品制作技藝的傳承和產品的銷售，而應當著力于培養社會對傳統工藝勞動過程的關注、理解與興趣。
綜上所述，非遺見證了歷史，歷史洗刷了非遺。在經濟飛速發展的同時，我們將責無旁貸地扶持和振興傳統文化，讓古老的傳統文化煥發出新的活力。讓它生根發芽，開花結果，為我們的社會撐起人文主義的濃密綠蔭。讓它如流淌的母親河，源遠流長，延綿不絕。讓它成為人民心靈的歸宿，充滿詩意和夢想的精神家園。
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