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傳統文化現象舉例及分析范文1
一、教學目標
通過學習中國人傳統的智慧與信仰，創造與交流，美學與藝術，以及民情與風俗學生掌握中國文化的精神實質，提高文化素質與民族自信心，為日后從事跨文化商務溝通積累文化知識，進而更加積極地參與祖國文化傳播。課程還涉及以下能力的培養。
1.外語學習能力：課程屬于以中國文化內容為依托的英語語言習得性學習，因此，課程既要求理解中國文化相關內容，又要求熟悉中國文化相關英文表達。此外，學生還要掌握語言學習策略知識、學術語言表達技能以及語言學習評價知識。
2.跨文化交流能力：21世紀是跨文化交流全球化的時代[2]?？缥幕涣魇请p向交流，只有掌握了雙方文化，才能真正達到平等交流。本課程就是期待通過介紹中國傳統文化來增強學生的民族自信心并能使他們以平等的身份參與交流，進而擴大其國際視野。
3.高端思維能力：課程不限于語言表述和知識認
知，還要求結合所學分析文化現象并思考文化問題。這要求一種批判性的高端思維能力。這種能力的欠缺在英語專業教學中表現突出。文秋芳教授曾于2009年11月針對11所高校14個文科專業超過2000名一至三年級的學生展開過思辨能力的實證調查。實驗結果顯示，“大學3年期間，英語專業學生思維水平有小幅量變，但未呈現質變的階段性特征。其他文科類大學生不僅進步幅度大，而且呈現質變的關鍵期在二到三年級之間”[3]。原因在于英語學習多是碎片化的積累，學生缺乏整體思維。本課程就是期望抓住思維質變的關鍵期來培養學生的高端思維能力。
4.審美鑒賞能力：英語課程的教學不應該僅是語言技能的培養，更應該是一種人文教育，其目標是發展完滿的人性，因此需要在教學過程中加強美學意識的培養[4]。中國的傳統文化至今已有幾千年的歷史發展，積累了豐富的文化遺產，它是世界四大文明唯一未曾中斷而延續至今的文明，是全世界人民公有的文化寶藏[5]。這也蘊含著審美內容，學生通過學習可從感性角度體驗人生，使自己感受到有意味的、有情趣的人生，對人生產生無限愛戀，無限喜悅，從而使自己的精神境界得到升華，并且在此基礎上得到作為人的全面發展[6]。
二、教學內容
中國文化博大精深，有限課時內無法面面俱到，也不能深入探討。因此，課程突出通識性意義，選取最能反映中國文化特點和最能提高學生人文素質的部分，幫助學生了解中國文化并增長其見識進而促進其思考。課程的內容要集精練性、代表性、知識性和趣味性為一體。
授課內容可分為兩大部分：一部分介紹中國傳統的主觀文化（孔子思想、老子思想、《周易》思想、孫子兵法、禪宗思想和生態哲學），另一部分介紹中國傳統的客觀文化（飲食、飲茶、服飾、建筑、園林、民俗、節日、藝術、京劇、中醫、文字和文學）。兩部分彼此滲透互為反映。授課采用以“內容為依托”的形式分專題進行，每周探討一個中國傳統文化專題。
三、授課模式
課程按照“賞—讀—習—論—寫”五步來開展教學。第一階段通過視頻材料激發學生的興趣，第二階段通過閱讀來擴展學生的視野，第三階段通過習題來檢驗學生的掌握，第四階段通過課后討論來加深學生的理解，第五階段通過寫作來促進學生的反思。
“賞析”屬于課前引導，類似于課前熱身討論。由于“我國基礎英語教學的一大缺陷‘中國文化失語’，即 ：不了解中國傳統文化，不會用英語表達中國文化概念似乎已經成為中國大學生的通病”[7]，因此學生難對主題進行有效討論。而教師如給出與中國文化主題相應的視頻短片，既可激發學生的好奇心，又可使其快速進入情境，起到很好的引導作用。而且，當今社會的一大趨勢是“各式引起視覺刺激的圖像通過影視和互聯網等媒介空前地滲透到整個社會文化，參與大眾的文化生活”[8]，我們的學生是視覺文化下成長起來的一代 ，更熟悉也更易于接受圖像給予他們的信息，也更為自然地融入其中。
“閱讀”屬于主干學習，類似于課上精讀學習，選擇適宜的文章。這不僅要求內容包含所學主題的精華，還要求語言包含所學主題的詞匯。這種基于“內容”的學習兼顧了語言的擴展和知識的儲備。旨在培養學生交際能力的交際法教學對我國語言教學界影響頗大，但“盡管有許多可取之處，卻受到其自身及我國外語教學環境的種種限制，仍然存在著一些弊端，許多教師運用交際法組織教學活動未能取得預期的效果”[9]。其中一個弊端就是學生的文本閱讀能力變弱，而這一階段的“閱讀”就旨在提高學生文化素養的同時提高其文本閱讀能力。
“復習”屬于學習檢測，類似于課后練習。這部分屬于學生自主檢測，不涉及學生間互評和教師評價。這種檢測從兩方面進行：一方面從所學知識層面設計問題，可通過判斷、選擇和填空等來考查學生對于中國傳統文化知識點的掌握；另一方面從所學語言層面設計問題，可通過詞語釋義、選詞填空和英漢互譯等來考查學生對于中國傳統文化英文表述的掌握。文化學習始于興趣，但不該止于興趣，必須要讓學生真正掌握所學內容，才能在日后跨文化商務溝通中有效應用。“討論”屬于學習反饋，類似于課堂討論。這是學生的自主性學習。教師僅作為教學活動的“主導者”，而學生才是教學活動的“主體”。教師需要于前一次課留下下一次課的討論話題，并將學生隨機分組，給學習充足的自主性，讓他們課下查找資料并制作PPT，于下一課課上演示。需要注意以下幾點：（1）分組必須隨機，如分組固定，組內個別學生會產生惰性；（2）組內學生分工平均，可按學生具體表現打分并計入總成績；（3）無法監控課下討論，可要求學生根據組別提交組內討論記錄。這個階段不僅提高了學生學習的參與性與主動性，而且教學相長，教師也可以通過學生的表現得到及時反饋，進一步提高教學水平。
“寫作”屬于學習反思，類似于深入性學習，培養學生的高端思維能力。它需要以前幾個階段的學習為基礎，探討一些與中國傳統文化的相關主題的深層次問題，是一種形而上的思考。教師可留幾個思考問題供學生參考，學生也可以自擬問題，最終目的是讓學生在透徹理解主題的基礎上做深入思考，并將其所思所想用流暢英文加以表述，這是對上階段“討論”結果的系統化呈現。寫作可設最低字數（如500字），上限不控制，且教師要盡量保護學生寫作的創造性，鼓勵其打破常年應試教育的思維定式，表述心中真實所想內容。寫作初期可能存在很多問題，如語法混亂，結構不清，邏輯混亂，論點不明，論證含糊，可讓學生自評后再進行學生間互評，最后教師點評，這樣學生的寫作逐漸地會有很大提高，可以寫得更多，寫得更準，表達更自如，開始感受用英語暢快表述自身的快樂，不僅可以改變中國文化失語的現象，也可以在一定程度上提高學生的學術英語寫作能力。
四、教學評價
中國傳統文化課程教學評價采用形成性評價和終結性評價相結合的方式進行。形成性評價為平時考核，占50% ，包括：課堂提問、隨堂測試、課堂討論、課后翻譯和課后寫作。終結性評價為期末閉卷考試，占50% ，包括填空、搭配、判斷、翻譯和寫作。
筆試中，考核學生中國傳統文化知識點識記能力（5%），指對具體知識和抽象知識的辨認，表現為回憶、識別、列表、定義、陳述、概括等能力；中國傳統文化精神的領會能力（10%），指對觀念的初步理解，表現為能夠轉換、解釋、區分、推斷等能力；中國傳統文化現象分析能力（15%），指把復雜的知識整體分解為組成部分并理解各部分之間聯系的能力，包括部分的鑒別、部分之間關系的分析和對其中問題的認識；中國傳統文化理論整合能力（20%），指將所學知識的各部分重新組合，形成一個新的知識整體，強調的是創造能力，即形成新的模式或結構的能力；中國傳統文化事件評價能力（20%），指對材料（如論文、觀點、文化報告等）做價值判斷的能力，包括對材料的內在標準（如文化問題）或外在標準（如某種學術觀點）進行價值判斷；以及綜合應用所學的中國傳統文化處理一些文化實務問題的能力（占30%），指運用恰當的原理解決實際問題，表現為論證、澄清、舉例說明、解答問題等。
這種評價方式不僅關注學生對所學內容的掌握和看重評價結果對教學的反撥作用，更加強調學生在文化教學中的自身成長，也尊重并守護每個學生的發展價值。
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傳統文化現象舉例及分析范文2
1. 高中英語文化教學的現狀調查
要了解高中英語文化教學中的現狀，首先要根據實際情況作出一系列的調查分析。例如對某個學校的高中學生和教師以問卷調查或師生訪談的形式進行統計分析。根據實際的調查情況我們可以了解到，高中生大部分對英語文化都比較有興趣，也能正確認識到英語文化教學的重要性。但高中學習受高考和各個學科的壓力，學生在英語中的知識水平還比較低，對文化交流能力也沒有具體的方式來提高。了解到教師在英語教學中的課堂表現，對文化教學方式還比較單一，沒有提高學生對英語的學習興趣和課堂學習氛圍，而且英語學習中只是按照課本內容進行舉例說明，沒有發揮我國傳統文化的積極作用，學生也不能發揮自己的自主學習能力。教師在實際教學中只是針對理論性知識的提升，使教學模式不斷趨于一種形式，所以在具體實行中降低了文化教學的學習效率。
2. 高中英語文化教學的對策
2.1樹立科學的文化教學理念
教師在教學中的文化理念直接影響著整個教學過程的效果，很多教師都能認識到語言教學的重要性，但在高考壓力下，往往忽視了對文化教學的創新。所以教師就應在傳統的語言教學模式下發揮創新性，樹立自己的文化教學素質，將理論的英語教學與文化教學聯系起來，這樣才能將高中英語教學提升到一個新階段。而且教師在文化學習中還要不斷掌握中西文化知識，將中西文化之間的差異性和敏感性分辨出來，樹立自己的文化素質，這樣才能在英語教學中提升學生的文化思想、培養學生的文化興趣、改變學生的文化交際能力，從而發揮教師在課堂上的教學質量。
2.2利用多樣的教學模式
只有采用多樣的教學模式才能改變傳統英語教學中的枯燥形式，提高學生的學習興趣和教學水平。例如將中西文化中的不同利用對比的形式，如人們的生活習慣、生活方式等；可以將各個國家中的文化運用文學作品使學生學會欣賞，從而豐富他們的文化氛圍，例如西方文化的文學素材以及物品等，使學生能根據這些作品的理解了解不同國家在文化上的差異變化；在課堂活動中增加情景教學，要學好一門語言知識也需要良好的文化氛圍，所以在英語訓練中，教師就應根據課本上的主要內容，為學生創建西方的對話環境，使學生能在文化氛圍中感受語言的魅力；還可以利用多媒體教學，教師可以根據課本知識內容以視頻、圖片等方式直觀的呈現出來，使學生在了解文化知識中能更生動、更放松的接受文化魅力的所在性。
2.3發揚我國的傳統文化
在英語教學活動中，教材中的文化知識大部分都是以西方文化為主的例子說明，基本沒有中國文化的引入，這種現象就會出現學生只能根據課本了解西方文化，卻忘記了本國歷史的博大精深，經過長時間的積累，不僅使學生忘記了運用自己的文化來表達，降低了我國傳統文化的傳承。所以教師在英語教學中，就要隨時運用中國與外國文化進行比較，用英語的形式恰當的表現出中國文化的運用，這樣在中西文化交流中才能進行有效的溝通和交流。
2.4調動學生的積極主動性
要發展學生在高中英語中知識與能力的培養就要與學生進行溝通和參與，從而提高他們的主觀能動性。在實際教學中，教師可以根據英語的教學內容建立文化交際氛圍，讓學生融入到外國文化中去，然后用語言知識互相交流。也可以分成一定的小組進行交流，使學生在合作學習中發揮自己的主觀能動性，互相交流語言知識和英語文化。還可以在班級中組織英語演講以及外國的派對，然后學生利用自己掌握的英語語言進行交流，這樣不僅使學生真正感受到了外國文化氛圍，也發揮了他們的主觀能動性，使他們能合理的運用英語能力進行交流，從而加深了學生對各國文化的理解。
3. 結論
在文化中學好語言知識是發展英語教學的主要趨勢，只有將兩者互相依存、相輔相成，才能發展更高效的英語教學。所以在高中英語文化教學中，學習語言知識已經不是最主要的學習目的，要在學習應用中學會運用各個文化國家的語言能力，掌握會話之間的標準，這樣不僅能完成新課標下的主要任務，還能鍛煉學生在國際中的文化交流能力。
參考文獻
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傳統文化現象舉例及分析范文3
[關鍵詞]動畫；中國神話傳說；民族化；思維創新
動畫產業在我國與發達國家的萌芽時期均在20世紀60年代。舉例來講，有開山之作《大鬧天宮》，70年代末到80年代初的《哪吒鬧?！贰短鞎嬲劇贰毒派埂返取＿@些改編自以中國神話傳說的作品均取得了巨大成功，令逐漸成長為社會中堅力量的“80后”仍時時回味。然而到了80年代后，大量引進的美、日動畫片搶奪中國觀眾的眼球，嚴重沖擊國內的動畫產業市場。從那時起，國產動畫產業的發展陷入了僵局：第一，思想上，“中國學派”不能滿足觀眾的精神需求；第二，政策上，國產動畫也沒有得到應有的保護和傳承。因此，國產動畫的良性產業鏈條至今尚未形成，導致現代國產動畫觀念陳舊、幼稚說教、手法單一、粗制濫造，產業發展步履維艱。
中國神話傳說蘊涵中國傳統文化的精髓，可謂是國產動畫題材的取材寶庫。神話傳說題材在動畫中巧妙運用，找到結合缺陷的內在原因，促進國產動畫的民族化發展，不僅對中國古典文化起到良好的宣傳作用，同時為國產動畫的良性發展開辟了道路。
以中國神話傳說故事內容在動畫創作中的運用為研究對象，主要從民族文化角度對動畫內容中的神話傳說設計及故事內容進行解析，并分析對20年代神話題材的動畫所取得成功的原因，對比當今中外動畫中神話傳說的不同影響與應用，探索中國動畫發展前景和資源優勢，闡述神話傳說在中國動畫中的重要性。
一、中國神話題材動畫曾經的輝煌與尷尬現狀
20世紀60至80年代，動畫作為一門新興的藝術形式，人們帶著新奇與渴求的目光對其報以極大的熱情。在當時，由于國內經濟發展水平限制，人們的生活方式相對簡單，傳統思想仍然主導著國內的社會風氣，神話傳說故事家喻戶曉，伴隨著幾代中國人的成長，能夠極好地滿足那個年代人們的精神需求。嶄新的表達方式與熟悉喜愛的故事形式，可謂天時地利人和，締造了神話題材動畫的成功，也推動了國內動畫產業的迅速發展。作為一門新的藝術形式，動畫行業吸引著具有藝術天賦與前瞻性的從業人員，出產的動畫制作精良，使得當時中國動畫產業發展處于全球領先地位。
隨著數字化時代的到來，在國外動畫制作中，傳統的制作方法逐漸被層出不窮的先進技術所替代，使得國外動畫產業的發展速度加快，制作越來越精良；而中國動畫產業沒有同步研究先進技術，也沒有認清自身優勢，導致創作觀念偏激、內容老套、風格單一，從故事劇情到人物場景設計，再到制作水平，都無法跟上時代的腳步，觀眾流失嚴重，最終導致國內動畫產業的繁盛景象不再，發展停滯不前。國內動畫業的研究者與從業人員在迷茫中摸索著，提出一種觀點——“民族文化”情節是阻礙動畫產業的主因。有人認為在現代社會，民間流傳千年的神話傳說已經屬于舊時代的產物，正在逐漸失去誘人的色彩和感召力，而現代動畫應該拓展視野，進行“國際化”發展。于是完全抄襲歐美或日韓動畫風格的作品開始成為國內主流，如《魔比斯環》《我為歌狂》《大耳朵圖圖》等，但失敗成為此類動畫風格的最終結果。因此，國內動畫業又開始重新推崇“民族文化”。于是神話傳說題材動畫卷土重來，如《西游記》《寶蓮燈》《寶葫蘆的秘密》等。但是這時期出產的此類動畫片對神話故事生搬硬套，缺乏時代感與創新性的改編，對中國“民族文化”的理解認知較為膚淺，藝術功底無法與《大鬧天宮》這樣的經典媲美。從80年展至今，國產動畫的上乘之作寥寥無幾，只有1997年的《小倩》在內容和藝術質量上能夠稱之為一枝獨秀，既能傳遞出中國神話傳說的內涵，又符合當代人的審美眼光。
二、國外神話傳說題材動畫的成功范例眾多
伴隨著互聯網技術和CG技術的發展，動畫業越來越受到各國的關注和重視，逐漸成為歐美及日韓等國國民經濟的重要支柱產業之一。美國和日本的動畫產業發展情況在全球領先，兩國動畫的風格各異，卻魅力獨特。神話題材也是他們關注的題材之一，如美國的《小美人魚》《怪物史萊克》《獅子王》《功夫熊貓》等享譽全球的動畫故事，靈感均來自于神話題材。故事以主人公追求自己的幸福為主題，傳達著美國民族樂觀、積極、自信的生活態度以及崇尚自由的個人主義，和勇于開拓的冒險精神，展現了美國人的民族特質。
日本人崇拜“神明”的宗教思想信仰和傳統宗教文化觀念深入骨髓，因此日本動畫中涵蓋神話傳說題材的作品眾多，呈現出崇拜神明的宗教文化思想。宮崎駿是享譽全球的日本動畫大師，動畫作品廣受歡迎，藝術號召力經久不衰。在他最負盛名的作品中，《龍貓》《貍貓大作戰》《風之谷》《幽靈公主》《天空之城》《千與千尋》等均改編自神話故事。其巧妙地將魔幻風格與神話傳說融入真實世界中，畫面細膩精美，故事娓娓道來，表達著現代社會的人性和現實問題，引人深思回味。賦予了動畫深刻的思想內涵和強烈的人文情感。
同時，日美兩國的動畫業的選題并不拘泥于本國神話故事。如日本的《封神榜》《西游記》，美國的《花木蘭》《功夫熊貓》等作品的故事來源均為中國神話。這些動畫片利用中國藝術元素的“形式”，卻通過故事改編反映出日本和美國的民族特征和文化精髓的“內涵”。盡管如此，由于改編后的人物性格保持本色，故事情節緊湊精彩，在國內仍然獲得觀眾的一致好評，可見通過改編等方式，神話故事能夠在動畫作品中煥發嶄新的光彩。
三、中國神話傳說乃國產動畫的核心競爭力
馬克思說過：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力以形象化，是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工的自然和社會本身?！边@一論述揭示神話的本質，表明神話傳說的本質是人類的藝術幻想力，它源于自然和社會，更富含了更多美好奇特的想象。一部動畫從故事劇情，到人物、場景的設定，再到后期的配音等，神話傳說都為中國動畫創作提供了大量豐富的題材和藝術元素。只有充分發揮中國這一大優勢——豐富的神話傳說資源，才能使中國動畫走出自己的特色，再次發展起來。
中國動畫發展是很具優勢的，動畫產業既蘊涵著巨大的經濟效益，同時也有深刻的文化影響力和感召力。而中國有深厚的民族底蘊，悠久的歷史文化，中國的神話傳說就是中國動畫取之不盡的文化藝術源泉。
作為四大文明古國的中國，有悠久的歷史和深厚的民族文化底蘊，各朝各代的文學創作風格不同，而民間的神話傳說風格各異，引人入勝。在國內，神話傳說可謂是動畫產業取之不盡、用之不竭的文化藝術源泉。60至80年代的創作者把神話傳說大量運用在實際創作中，使國內動畫取得了成功，對國內動畫產業的發展產生深遠的影響。80年代后，由于歐美及日韓動畫的沖擊，國內動畫市場迅速衰落。動畫研究及從業者將衰落的原因歸咎于神話傳說題材已經失去時代意義，不符合現代觀眾審美，從而引發了山寨歐美和日韓風格的動畫作品出產的熱潮。但最終因為只模仿皮毛，卻無法深入內涵，故事生硬，制作粗糙，而使國內動畫業自此后一蹶不振?？梢?，將沖擊而至衰落的矛頭指向神話故事題材的說法有誤。近年來，《花木蘭》等選取中國神話題材的國外動畫作品大獲成功更是有力的佐證。中國動畫產業的技術發展落后于歐美和日韓是不爭的事實，然而很顯然地是，我們對于本國神話故事精髓的理解和把握一定要更加準確，這才是國內動畫的核心競爭力。只有充分發揮中國這一大優勢—豐富的神話傳說資源，才能使中國動畫創作出一批具有歷史文化內涵、體現民族傳統、凝聚時代精神的動畫精品，重振國內動畫產業。
四、中國神話傳說題材與國產動畫的巧妙結合
動畫作為一種藝術形態，是對文化精神和思想內容的展現，是工業化社會人類尋求精神解脫的產物。一部打動人心的動畫片必須符合觀眾精神和心靈上的需求。
神話故事反應了人類精神對生命的詮釋和對美好的向往，給成人世界帶來童年般純真快樂的幻想色彩。動畫在起源階段都是以各國的神話傳說為劇本內容。這些神話故事，符合了人們的精神需求，傳遞了一個國家和民族的文化和道德觀，讓人們回歸心靈的平靜與共鳴。
中國神話傳說起源于中國文化，同時又反作用于中國文化，將文化中抽象的部分具化為精彩的故事，無形中向一代代國人傳遞著文化符號。中國神話是中國文化的精髓，表達出民族文化的“內涵”，也是中國五千年歷史的民族文化精神和世界觀的體現，是動畫創作的題材寶庫。同時，神話故事與生俱來的民族文化背景和天馬行空的想象力，是動畫創作中不可或缺的因素。中國神話傳說被大量應用在動畫創作中，使國內動畫業輝煌一時，對國內動畫業的發展影響深遠，可見民族化發展是國內動畫產業的正確發展道路。
〖HJ1.62mm〗然而，隨著時代的進步，人們品味與審美水平的提高，觀眾們求新獵奇的心態逐漸顯現，中國動畫業需要在充分運用傳統神話傳說題材的基礎上，融入現代中國人文精神，真正深入理解中國傳統文化“內涵”，找到符合觀眾精神需求的主題。同時，還需不斷學習其他各國動畫業的發展經驗，但絕非一味地抄襲與效仿，首先必須走出“生搬硬套”“形式主義”的誤區，在學習與借鑒過程中去其糟粕，取其精華，并通過創新的方式展現中國的民族文化特點。在動畫故事內容上，敢于創新與融合，在原有的神話傳說題材上提取故事背景，改編故事內容，將傳承幾千年的故事講出令現代觀眾驚嘆的味道，用動畫表現形式使傳統文化升華為現代文化，才能真正打動觀眾，影響世界。只有通過神話傳說題材引導動畫產品形成的文化現象，推動國內動畫業的民族化發展進程，才能提升動畫水平，廣泛并深刻地向世界展示中國文化的價值理念，才能讓中國動畫業煥發新春，迎接美好的發展前景。
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傳統文化現象舉例及分析范文4
隨著國際交往的迅速發展，越來越多的人參與到國際交往活動中來，人們在交往時必然要進行思想交流或溝通，這種與來自不同國家或文化背景的人們進行的交流被稱為跨文化交際。
在跨文化交際中，交際雙方都希望交際或溝通能順利進行并獲得成功，可是愿望和現實之間往往有一定的差距。有人認為這是語言造成的，但“語言僅僅是交流的一種工具，交流比語言的范圍更廣，它包含著傳送一種思想和理解對方的思想”。（唐菊裳 1994）“它涉及到參與交流者的文化背景問題，而文化背景的范圍又是十分寬廣和復雜的。大至人們的世界觀、思維方式和價值取向，小至人們的言談舉止、風俗習慣都是文化背景的重要內容，都會影響跨文化交際的順利進行。”（杜學增 1999）
習俗既是一種社會現象，也是一種文化現象，并且是文化的重要組成部分。它是一個民族在特定的歷史條件和地理環境中發展和承襲下來的，是一種文化形態的象征和體現。習俗文化包括話語交際和非話語交際。話語交際又包括語言交際和書面交際。稱贊習俗是話語交際的一部分。
二、稱贊習俗在跨文化交際中的社會功能
Austin（2002）的言語行為理論認為，人們使用某種語言形式，主要是為了表達自己的某種行事行為，簡言之就是以言行事。稱贊，作為一種語言交際行為，本身就是一種價值判斷，是公開地對某個人或某件事做出積極的評論，以此來鞏固人際關系。它是世界各國或地區的人們共有的言語交際行為。從語言層面上看，稱贊是對一個人的品德、能力、技術、行為、外表、個性，甚至衣服或某件物品的褒獎或贊許，所以它是一種言語交際功能。實際上，它是人們用語言來維系和促進各種人際關系的重要手段。無論講哪種語言的人們，為了溝通與交流，他們都要在日常的工作和生活中運用稱贊來達到交流的目的。它具有不同程度地消除交際者彼此交往的心理障礙、拉近交際者之間的社會距離、創造或維系融洽的人際關系等多種社會功能。因為人們或多或少有一種愛聽贊揚話的心理傾向，需要外界對他們的認同，在這種認同中他們會感到社會注意到了他們的存在，感到他們的人生價值和處世方式得到了承認。所以，恰到好處的稱贊會博得對方的好感，會使交際活動順利進行，會使人際關系和諧融洽，會幫助建立或重建人際關系。
1.用稱贊語與對方進行寒暄
在中國傳統文化中，我們相互之間很少用稱贊語進行寒暄。但在西方文化中，無論與朋友還是陌生人見面，為了表示友好，人們常用稱贊語來打開話題。在社交過程中，一句輕輕的贊美能使人如沐春風，令素不相識的人消除陌生之感，讓朋友倍感溫馨，使上司頗覺欣慰，為下屬增添信心！
在西方，特別是與女士進行交流時更是這樣。比如，上司可以和他的下屬以這樣的方式打開話題：
“Your bag is beautiful，I like it.”
在西方文化中，女性的外貌永遠是被恭維的對象，這不受她們的年齡、社會地位和職業等因素的影響。但是在中國，對女性在“外貌方面”的恭維可能被認為是違反了禁忌。左煥琪教授在“Verbal Interactions of Compliments in American English and Chinese（1988）”一文中舉例說：她的一位女性朋友在美國生活達十年之久，且獲取“綠卡”，但當她的一位美國（男性）朋友對她說“What a beautiful dress you are wearing”時，她仍感到窘迫不安，無言以對。其實，很簡單的一句“Thank you”就足可以回應了。
2.用稱贊語建立或維系融洽的人際關系
美國社會學家歐文·戈夫曼（Erving Goffman）根據他對美國社會的觀察和了解，認為問候是交際開始的標志和認定，問候體現禮貌、身份或地位以及相互間的平等關系。老朋友彼此多時不見，偶然相遇便聽到這樣一聲問候：“Hi Peter，you still look so young and handsome.”顯然，這比諸如“Good morning！”“How are you？”“How are you doing”之類問候語更能使人感覺舒服。人們之所以這樣不約而同地遵守問候的規范，正是因為他們珍視并希望保持和加強現有的或剛剛建立的人際關系。因此，英美等英語國家的人們常以稱贊對方的方式來打招呼。
3.用稱贊語鼓勵別人
卡耐基在他的書中引用金斯那教授的一句話說明了稱贊語具有的另一功能：“當批評減少到最低程度，贊揚得到加強時，人們的優良行為就會增加，不良行為因不受注意而減少”。如果在別人出了錯誤時不停地加以斥責批評，甚至是聲色俱厲的批評，就可能會產生相反的效果，這樣會使他人感到壓抑、厭煩，甚至產生逆反心理，進而對批評者失去信賴。反過來，如果人們能在批評別人之前以稱贊的方式先肯定他的長處，然后再批評他的過錯，這樣就會使人容易接受得多了，更容易使聽者心悅誠服。
在課堂教學中，教師常用“Good”，“Wonderful”，“OK”，“Great”，“Well done”，“You did it beautifully”等表示贊揚的話語來鼓勵學生積極有效地參與課堂教學活動。諸如此類的暗示性語言會使學生在生理上和心理上都振奮起來。學生得到了老師的表揚，自我成就感得到及時滿足，就會大大激發學生強烈的求知欲和好勝心，教學效果自然令人滿意。
4.用稱贊語向某人表示祝賀
祝賀本身便是一種贊美和褒獎。被祝賀的人會因此而感到自己的價值或做法得到了承認從而倍感喜悅。當學生回答問題正確時，可以簡單地夸獎：“Well done.”或“Good！”當看一場籃球賽時，我們可以喊一聲“Good shot”，來為該球隊喝彩。種種贊美表達的都是對各類喜事或好事的祝賀，可收到錦上添花之功效。
5.用稱贊語表達謝意
在中國傳統文化中，關系越近，越不需要客套。我們在親朋好友和家人之間很少說“謝謝”，因為這樣的客氣，反而顯得有些生疏。其實在對外交流中，簡單的一句稱贊語就可以表達客人對主人的款待或對朋友幫忙的謝意。比如，客人在飽餐了主人的美食后可以說：“The dishes tasted great/delicious.”雖然客人并未直接說“Thank you”或“It’s very kind of you to invite me to dinner”之類的感謝話，但客人由衷的謝意已在對菜肴的贊揚聲中表達出來了。在接到別人禮物時說：“Wow，what a wonderful gift.”或“Thank you for the gift.”另外，稱贊和致謝并用的時候也是很多的。如：“Tom，thank you for the gift.It’s a beautiful dress.”
6.以稱贊他人的方式間接提醒對方
稱贊語的這種功能可以說是一種交際的技巧。幼兒園里的阿姨經常通過表揚某一個表現好的小朋友來提醒其他孩子注意、收斂，甚至改掉他們的不良行為，這比直接批評那些孩子要技高一籌。同樣，我們可以把此種方法運用到教學中，比如，A、B兩個學生英語成績都不錯，但B學生過于自負，而且和同學們的關系也不是很融洽。為了提醒他，老師可以說：“A is really good.I’m satisfied with his jobs.I appreciate that he knows how to motivate others to cooperate with him well.”
但在使用稱贊語時還應當注意：要盡量做到自然、真誠、得體。比如，在課堂上，老師要使用贊揚的語言鼓勵后進學生，如果稱贊過分，反而會強化他對自己與其他同學之間的差異的感覺。
就稱贊語的社會功能看，漢英稱贊語的目的是一致的，但我們沒有英語國家的人用得那樣經常和頻繁。而且在稱贊的句法、語匯及對稱贊語的答復上也存在著很大的差異。
左煥琪（1988）教授的研究表明：漢語和美國英語在稱贊的表達與對稱贊的反應上存在三個方面的區別。在詞匯方面，美語的褒義詞80%是形容詞，16%是動詞；漢語的褒義詞46%是形容詞，43%是動詞。在人稱表達方面，漢語的稱贊語還經常以‘你’開頭。在句法方面，美語與漢語亦有不同，并由此造成中國學生不理解某些稱贊語的現象。
三、對稱贊語的回應
薩克斯（1987）根據人們在談話時總是交替發言這一事實分析談話結構，提出“相鄰對”這一概念。語言界也稱“相鄰對”為“相鄰配對”或“配對性結構”。這種結構要求雙方以AB AB AB……的形式交替輪換，即A發話，B進行回答或回話。稱贊就是一種配對性結構。社會規范也要求人們對他人的稱贊語做出反應或回答。對于稱贊，被稱贊方是接受還是拒絕，以什么樣的方式或言語行為來接受或拒絕，不同文化背景下的人們，由于其文化根源的差異，往往會做出不同的選擇。同樣的選擇，在一種文化背景下是可接受的，但在另一種文化背景下可能就是不可接受的。美國人對于稱贊語趨于接受，而中國人趨向于不正面承認（左煥琪1988）。這主要是中美兩國深層的文化價值觀念不同。
在西方文化中，特別是在美國文化中，由于受個人主義思想的影響，形成了以個人為中心的社會價值觀。他們認為，每個人都是一個獨特的個體，應當依靠自身的力量取得成就，證明自己的價值。他們強調個人的作用，尊重個人權利，強調個人利益和自我價值的實現。面對別人的恭維或贊揚，西方人一般會大大方方地接受，習慣說“Thank you”或“Thanks”。
而中國人受集體主義思想的影響形成了群體取向的價值觀。我們更強調個人與他人以及群體的關系，強調群體的力量。人們在交際時，講求“卑己尊人”，避免“鋒芒畢露”。同時強調人與自然、人與人之間的和諧統一關系。在工作中，人們相互依賴，相互合作，強調集體成果。另外，中國人崇尚傳統的人文美德，認為謙虛就是美德。因此，中國人受中國傳統價值觀的影響，對于別人對自己的稱贊或恭維總喜歡采取拒絕或不正面承認的回應模式。他們常常適當地貶低自己的才能、水平以及所取得的成績，謙虛地回答“哪里，哪里！還差得很遠”，“不敢當”，“過獎了”等等，以表示自己受之有愧。即使有時想顯露自己的某種才華和技能，也是以自貶的方式表達。比如，招待客人時主人往往會說：“隨便做幾個菜，不好吃?！狈g成英語就是：“I just made some dishes casually and they are not very tasty.”西方人聽了這樣的表達，不明白：“Why you invite me to your family and cook the tasteless food！”甚至會認為：“You are not respecting me！”其實中國人這種“自我貶低”的表示只是出于禮貌，正如他們對于得到贊揚時的反應一樣。
不過，在現代中國，年輕人也開始接受別人的稱贊了，他們也以表示感謝的方式或者換一種方式表示接受。比如，
（1）A：你最近表現不錯。B：我也是這么認為的。
（2）A：你的英語口語真好。B：是嗎？
第二個例子并不是質疑稱贊，而是用反問的方式表示接受稱贊。
由此可見，“習俗文化具有陶冶情操、規范行為、維系良好的人際關系的功能”。（杜學增1999）盡管習俗文化不是法律條文，但它卻對人們的行為起著很強的規范作用。無論人們生活在什么社會，他們一般都要按照這些約定俗成的準則辦事。如果違背了這些準則，不按習俗行事，他們雖然不會受到法律的制裁，但肯定要受到人們的質疑或批評。比如，當受到別人的稱贊時，無論用什么方式，都應該回應，否則，會被視為沒禮貌、沒教養。習俗文化看起來似乎是人們司空見慣的生活瑣事，但它卻無時無刻不在規范人們的行為。按照習俗文化行事，社會活動就能按部就班地進行，人際關系就會融洽，交際或溝通就會成功。所以，習俗文化陶冶情操、規范行為的巨大功能是不可忽視的，它是人類社會賴以正常運轉的重要因素。因此，教師在日常的教學中應盡量結合課程介紹中西方文化，讓學生意識到中西文化的差異對日常交流產生的影響，以提高學生的跨文化交際能力。畢竟外語教學的根本目的不是學習、研究語言本身，更重要的是培養該門語言的語用能力（pragmatic competence），讓學生能夠針對特定的語境，充分考慮社會和文化因素，靈活、合理地使用語言。
參考資料
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傳統文化現象舉例及分析范文5
時空里的創造 流變中的傳承
――關于中國傳統音樂的內涵界定
摘要：中國傳統音樂是祖先留下的極其寶貴的文化遺產，承載著歷史的印記，蘊涵著民族的傳統。時空里的創造，流變中的傳承，詮釋了“傳統音樂”的內在表現力及外部推動力；創作時間的先后，是界定“傳統音樂”和“新音樂”的唯一正確標準。“本民族固有方法”、“本民族固有形式”、“本民族固有形態特征”，不僅有悖于音樂藝術生成、發展的基本規律，而且否定了“傳統音樂”所具有的“時空性”（過去）、所展現的時代風貌（現在）和所煥發的永恒魅力（未來）。
關鍵詞：中國傳統音樂；內涵；界定；時空觀；變異性；新音樂
中圖分類號：J607文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.001
“概念的界定反映了人們對于客觀事物本質認識的深度，當然可以‘仁者見仁、智者見智’，但是，最終應達成理論上的共識，否則將可能造成理論界基本概念認識的混亂?！盵1]目前，對于中國傳統音樂的內涵界定不僅失去了應有的認知深度，而且在一些原本很容易明確的問題上，也難以達成理論上的共識。概念的界定和使用往往缺乏嚴肅性、客觀性和起碼的邏輯思維，加之缺少必要的、系統的和相互借鑒、去偽存真的整合性研究，各種矛盾、對立的理論學說長期并存，對學術研究、學科建設以及課程與教學都產生了一定的負面影響。本文以剖析、質疑“固有說”為切入點，對中國傳統音樂的內涵界定提出一孔之見。
關于中國傳統音樂的內涵界定，《中國傳統音樂概論》中明確寫到：“中國傳統音樂指的是中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征的音樂，其中不僅包括在歷史上產生、世代相傳至今的古代作品，也包括當代中國人用本民族固有形式創作的、具有民族固有形態特征的音樂作品。”[2]不難理解，“本民族固有方法”、“本民族固有形式”、“本民族固有形態特征”，基本上涵蓋了音樂藝術產生與存在的各種行為方式。為了更加充分地表現“固有”，更加徹底地堅守“固有”，該學說還特別強調：那些創作中雖然采用了一些本民族固有形態特征的民族音樂作品，但運用的是非中華民族所固有的表演形式，以及在固有的音樂形式和音樂形態基礎上，適當地吸收了某些新的因素和時代的東西，并由音樂家個人創作出來的具有鮮明民族特色的音樂作品，不應歸在中國傳統音樂之內。[3]從而形成了以“固有”為本質特征的中國傳統音樂之內涵。但是筆者認為，該學說不僅有悖于音樂藝術生成、發展的基本規律，而且否定了“傳統音樂”所具有的“時空性”（過去）、所展現的時代風貌（現在）和所煥發的永恒魅力（未來）。完全是一種脫離實際、違背現實、內涵不清、自相矛盾的極富“幻想色彩”的個人主觀臆造。
眾所周知，相對的穩定性和絕對的變異性是音樂藝術生成、發展過程中一種帶有普遍性的實踐原則和認知規律。古今中外，任何一種音樂流派，任何一個音樂品種，在其生成和發展過程中，都不是封閉的、固有的，“變異性”永遠超出“穩定性”?？梢钥隙ǎ耙怀刹蛔兊摹畟鹘y音樂’在中國歷史上從來就沒有存在過”。[4]不僅過去沒有，現在沒有，將來也不會有。因為，“中國傳統音樂文化在歷史長河中是流動著的。中斷這個流動，中斷傳承，音樂文化現象就會自行消失，這是歷史發展的必然規律”。[5]也就是說，“傳統的變異性是傳統發展的驅動力，沒有變異，傳統就不能適應新的形勢和條件。在很多情況下，傳統如果不變異也就不能發展?！盵6] 這就是人們常說的“傳統是一條河流”，河流就意味著流動，而流動的過程就是傳承、吸收、發展的過程。如果不流動、不吸收、不發展，“河流”就會變得越來越枯竭，直至消失。
“固有說”將任何一種“新的元素”都排斥于中國傳統音樂之外，從根本上否定了“傳統音樂”在當今社會的存在。僅就《中國傳統音樂概論》所列舉的古琴字譜、減字譜、唐代敦煌譜、宋代俗字譜、燕樂半字譜、元代方格譜、明代三弦天干譜、工尺譜等本民族固有的傳統記譜形式和方法來說，都已經基本上退出了歷史舞臺，無論是《民歌集成》、《器樂集成》，還是提倡“固有”說的《中國傳統音樂概論》，所使用的也都是西方人發明的五線譜和簡譜記譜法，但這并未改變和削弱本民族特有的“音樂傳統”。事實上，純粹的“古樂”我們從來就沒有聽到過，今天人們所說的“原生態音樂”，也不存在什么固有的方法、固有的形式和固有的形態特征，因為培育這種音樂的社會形態、文化土壤、創作主體、表現形式以及傳播媒介等都已經發生了根本性的改變，所謂“原汁原味”是根本不存在的。另外，古人留下的傳統音樂（曲目），大都采用了“新的元素”（如西方的和聲、配器等手法）進行了重新的演繹，通過改編，有些傳統曲目演變成了一種全新的音樂體裁（如無伴奏合唱《牧歌》、《半個月亮爬上來》等等），甚至還有很多“古曲”（如《夕陽簫鼓》、《平湖秋月》等）被改編成了用西方傳統樂器（鋼琴）演奏的樂曲，但這同樣不會改變和削弱本民族特有的音樂傳統，反而會被弘揚光大，使其具有了更加豐富的表現力、更加深刻的感染力和更加深遠的傳播力。同樣可以肯定，沒有哪個人會認為，用中國樂器演奏的音樂就是“國樂”，中國人唱的歌就是“國歌”；用外國樂器演奏的音樂就是“洋樂”，外國人唱的歌就是“洋歌”。簡而言之，很多民歌（包括國粹――京劇）的演唱都“卡拉OK”了，還何談“中華民族所固有的表演形式”。從這點來說，將中國傳統音樂的創造、表演、傳承僅限定為中國人、中國樂器乃至一律“本土化”的做法，是不可思議的。目前，國外不少國家的大學都設立了“孔子學院”，很多外國人都在接受中華傳統文化教育，但這并不會改變和影響中國傳統文化的屬性和地位。相反，很多外國名曲雖然被中國傳統樂器所移植，但它們所具有的外國音樂的屬性也不會因此而改變。
由于傳統音樂產生于過去，帶有古代社會的烙印，只有不斷變異、發展，才能被當代人所接受。如果存在“固有”的話，主要應該是指與“音樂傳統”有關的某些非技術因素，如思想、道德、觀念、文化、制度等有關意識形態的東西，比如傳統的思維方式、主觀意識以及對事物的認知程度等等。“傳統音樂”的“固有”體現的是“時空性”和“歷時性”，只有時間的固有，而無方法、形式和形態特征的固有。所謂相對的穩定性和絕對的變異性，其中就包含著某些方法、形式和形態特征。時空里的創造，流變中的傳承，詮釋了“傳統音樂”的內在表現力及外部推動力。今天我們搶救、發掘、整理、學習傳統音樂，是為了更好地繼承、弘揚、發展音樂傳統，而不是為了“固守”傳統音樂（遺產）。傳統音樂是途徑、是橋梁、是手段，音樂傳統才是本民族音樂文化之根本、之精髓、之魂魄。如果一味堅守“固有”，“原生態音樂”將會消失的更迅速、更嚴重、更徹底?？傊?，“傳統音樂”所表現出來的“穩定”、“固有”是表層的、局部的、相對的和暫時的，而“變異”才是本質的、全面的、絕對的和永恒的。
此外，“固有說”一方面強調方法、形式和形態特征的“固有”，另一方面卻又提出，“中國傳統音樂不僅包括在歷史上產生、世代相傳至今的古代作品，也包括當代中國人用本民族固有形式創作的、具有民族固有形態特征的音樂作品，……傳統音樂和新音樂的區別是其形式及風格特征，而不在于創作時間的先后”。[7]顯而易見，這一劃分標準不僅徹底否定了“傳統音樂”所具有的“時間”概念，而且將“傳統音樂”的未來創作、傳承、發展推向了一個虛無縹緲、無法掌控的尷尬境地。為了證明“不在于創作時間的先后”，“固有說”曾舉例說，二胡獨奏曲《二泉映月》雖然產生的比較晚，但由于采用了中華民族固有的形式，其形態也具有本民族固有特征，因此屬于傳統音樂。①然而，“固有說”的倡導者只注意到了《二泉映月》可能采用的所謂固有的方法、形式和形態特征，但卻忽略了自己曾經為“中國傳統音樂”所進行的概念分類及相關的定義闡述。
“固有說”將中國傳統音樂劃分為民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂4大類，并對每一概念分別作了界定。明確地說到：“民間音樂指的是由普通庶民百姓集體創作的、真是地反映了他們的生活情境、生動地表達了他們的感情愿望的音樂作品；文人音樂指的是歷代由具有一定文化修養的知識階層人士創作或參與創作的傳統音樂，主要包括琴樂（古琴音樂）和詞調音樂；宮廷音樂指的是歷代統治者在宮廷內部或朝廷儀式中為宮廷統治者而演奏的音樂；宗教音樂指的是由者演奏，或是為目的而演奏的音樂。”[8]根據4個概念的內涵界定，我們再來看看二胡獨奏曲《二泉映月》究竟應歸屬于其中的哪一類。其一，《二泉映月》非“集體創作”，一言以蔽之，所以不屬于“民間音樂”；其二，作者阿炳是乞討者、流浪漢，并非具有一定文化修養的知識階層人士，更為關鍵的是，《二泉映月》是二胡曲，不是古琴音樂和詞調音樂，換言之，《二泉映月》本身不具有“文人音樂”的特質，所以也不屬于“文人音樂”。其三，阿炳不是“統治者”，《二泉映月》也不可能“在宮廷內部或朝廷儀式中為宮廷統治者而演奏”，無疑與“宮廷音樂”靠不上邊。其四，據說阿炳是個道士，如果根據“由者演奏的音樂為宗教音樂”的結論推斷，二胡獨奏曲《二泉映月》應該屬于“宗教音樂”，然而遺憾的是，沒有人會承認它的“宗教音樂”的屬性和地位。（此例說明，“固有說”的所謂“四大類”分類法以及對相關概念的內涵界定，實在有些草率和滑稽。）這樣一來，“二胡獨奏曲《二泉映月》屬于傳統音樂”的結論就被自我否定了。進而言之，如果“不在于創作時間的先后”，當代中國人都創作了哪些民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂？連“適當地吸收了某些新的因素和時代的東西創作出來的具有鮮明民族特色的音樂作品，都不應歸在中國傳統音樂之內”，不知當代（包括未來）中國人又如何創作中國傳統音樂。對此，頭腦稍微清醒一點的人都會質疑，既然中國傳統音樂也包括當代中國人創作的音樂作品，但實際卻又無法產生所謂的民間音樂、文人音樂、宮廷音樂，這樣的“四大類”分類法又有何意義？是否應該考慮增加與此相對應的“業余音樂”、“專業音樂”和“紅色音樂”？起碼應該針對二胡獨奏曲《二泉映月》再增加一類――“乞丐音樂”？！
由此可見，“傳統音樂和新音樂的區別是其形式及風格特征，而不在于創作時間的先后”的劃分標準，不僅混淆了“傳統音樂”與“音樂傳統”的內在辯證關系，而且也否定了“傳統音樂”與“新音樂”同屬“民族音樂”所必須共同具有的屬性和原則。既然“民族音樂”包括“傳統音樂”與“新音樂”兩部分，那么二者的“共同屬性”表現在哪里？既然“形式和風格特征不同”，二者又何以融入同一個“民族音樂體系”之中？只注重“區分標準”，不考慮“共同因素”，必然影響到“傳統音樂”與“新音樂”的內涵界定和概念劃分。無論是“傳統音樂”的“變異”，還是“新音樂”的“繼承”，首先體現的應該就是形式和風格特征?！帮L格特征”是確保民族音樂傳統能夠得以延續的決定性因素。通過相互作用、相互影響，縮小其形式和風格特征上的距離，進一步完善其統一，從而建立起完整的“民族音樂體系”，以區別于在形式和風格特征上有著明顯差異的“西方音樂體系”。
通過以上的分析和論證，是否可以這樣認為，“傳統音樂”是與“新音樂”相對應的一個有形的實體概念，具有鮮明的時間性和空間性，是指祖先創造并流傳至今的各類音樂品種，即所謂的音樂文化遺產。具體地說，就是20世紀前在中華大地上產生的各類音樂品種，此后創作的具有本民族濃郁風格的音樂作品屬于民族新音樂?！皞鹘y音樂”一詞，是當代人對古人留下的各種音樂遺產（作品）的概括性稱謂，目的是為了與當代人創作的具有濃郁民族風格的音樂作品有所區別，以便于對傳統音樂文化遺產的發掘、整理和研究。如果不是時間概念，而是強調表現形式和風格特征的不同，“傳統音樂”與“新音樂”將難以區分，甚至根本就沒有區分的必要。當然，“傳統音樂”與“新音樂”在“技法”（形態特征）上也具有某些“舊”與“新”的含義。但技法的“舊”與“新”會隨著時間的推移不斷發生“變異”，而音樂產生的時間則是固定的。也就是說，技法可以演變，時間不能更改。中國古代社會的每個不同發展階段，也都存在“舊樂”和“新樂”之分，但后人都一律將它們稱其為了“舊樂”（即傳統音樂）。其中所強調的就是時間概念，而不是“形式和風格特征”的不同。另外，“風格特征”的內涵十分豐富，如果將其作為區分“傳統音樂”與“新音樂”的唯一標準，必然會造成概念上的混亂?！肮艠贩盒侣暋薄ⅰ靶聵防m傳統”是民族音樂藝術傳承、發展的基本規律和必然要求，也是推進民族音樂不斷進步的源動力。如上所述，今天人們聽到的民族民間音樂，已經不再是“原生態”意義上的“傳統音樂”了，具有了明顯的時代特征，其形式和內容以及音樂情感都賦予了新的內涵，更加符合現當代人的思維觀念及審美習慣和審美需求。而形式和風格特征的相對統一，正是“傳統音樂”不斷“變異”和“新音樂”繼承“傳統”的必然結果。任何一個歷史時期，“舊”與“新”、“傳統”與“現代”總是相互交融、共同生存和發展成熟的。也只有打破“固有”的羈絆，不斷吸收新的元素，并力求成為“新音樂”，“中國傳統音樂”才能更好地展現時代風采、煥發藝術魅力、激發民族精神。
綜上所述，中國傳統音樂是祖先留下的極其寶貴的文化遺產，承載著歷史的印記，蘊涵著民族的傳統。社會的進步，時代的變遷，各種音樂藝術的日趨繁榮及相互作用和相互影響，使得傳統音樂的生存環境發生了根本性的改變。如何正確認知傳統音樂在當今社會的歷史地位，把握其學科內涵，展現其時代風貌，更好地為學科建設、課程建設以及各種音樂藝術實踐提供必要的理論依據，是中國傳統音樂理論研究所面臨的重要課題之一。
注釋：
①參見杜亞雄撰《什么是中國傳統音樂》一文，載《中國音樂》1996年第3期。
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To Create in SpaceTime and Inherit in ChangesOn the
Definition of Chinese Traditional Music
LIU Yongfu
傳統文化現象舉例及分析范文6
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當今社會,多學科的交融與交叉研究有著強勁的發展勢頭,任何一門學科研究的單一視角已難以存在,學術研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨特性日顯迫切。特別是在西方哲學、西方文論研究領域,強調研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領域,長期以來,中國學者大多是沿用西方學者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結”總是隱藏在學術話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內。從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統文化與中國當下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,進而揭示西方音樂進程中的特殊規律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進而彰顯中國學者的文化自信、文化自覺與文化自強的學術研究架構。這就是我們為什么在研究西方音樂中強調以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發現其中蘊含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經不同程度上或顯或隱體現了民族因素,但為什么還要有19世紀、20世紀初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產生與當時的政治背景有關外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應對這些問題,是我國西方音樂史學界與西方音樂美學界需要認真思考的深層次的理論問題。
一、理論基礎——黑格爾在異文化研究中倡導的“本土化” 視角
黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻,因為,一個民族除非用自己的語言來習知那最優秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的。”“現在我想說,我也在力求教給哲學說德語,那么那些平庸的思想就永遠也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認為,黑格爾說的“教給哲學說德語”,讓哲學“學會說德語”,正是為了使那些并非產生于德國的哲學德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導性意義的理論基礎。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。
以此為基點,“中國視野”作為中國學者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現如下:
(1)追求普遍性(特指西方學者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應與融合。在理論建構的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現象。以實現單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達到中西的“視界融合”;(2)運用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點,而且也為中國學者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進而搭建與西方學者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學者發揮其特有的思維方式和方法、彌補西方學者所不能企及的批評力度和解構力度;(3)運用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨白的追隨者。
因此,中國學者的西方音樂研究,首先應該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構和獨樹一幟的理論品格,進而匯入多元化的、性質各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學界中占據一個難以替代的位置。
二、客觀條件——獨特的文化體系構成獨特的理論視域
構建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨特的文化體系。季羨林認為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因為這四種文化系統的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點,就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化?！盵5]中國有著深厚的傳統文化,其主體是禪宗、老莊哲學、孔儒思想和魏晉玄學。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發展,體現了中國傳統思想發展的特點,這種影響和獨特的文化品質是西方文化所不及的?！爸袊曇啊崩碚摻钥蓮闹袊约邯毺氐奈幕w系中找到祖型與軌跡。當然,在西方音樂研究中,運用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。
如對20世紀西方兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性中的極端化現象進行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點和美學批評尺度?！爸杏顾枷搿钡摹皥唐鋬啥擞闷渲小?《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進》)、“允執其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統文化的倫理準則和行為規范之一?！爸杏埂笔强鬃诱軐W的基本原則,也是他的美學批評尺度,“在美和藝術中處處都應當把各種對立的因素、成分和諧地統一起來,不要片面地強調某一方面否定另一方。對立因素的統一,每一因素發展的適度,這就是孔子的作為美學批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術作品,其情感的表現應是適度的?！盵6] “中庸”之道是從中國傳統文化中形成了一種精神特質與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現出理論與實踐雙向互動的邏輯關系?！爸杏顾枷搿弊鳛橹袊曈?它對西方20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”創新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現象的批評,不僅超越了傳統的哲學思維層面,而且又顯現出強烈的現代品質。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實現中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]
又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進入死的狀態”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養格言來理 解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實,在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思?！吧?、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當下話題的參考,對中國學者研究西方音樂,應該是有借鑒意義的。
三、主觀意識——“中國視野”觀念的提出與實踐的嘗試
在西方音樂研究中,“中國視野”觀念的提出,當時主要是受文藝理論家譚元亨的經歷所啟發的。[9]香港中文大學黃維梁教授也認為,當今的西方文論中,完全沒有我們中國的聲音。美國文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀的文論潮流時,列舉了俄國形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評、現象學、風格學、結構主義、女性主義、解構學、論述分析(discourse analysis)、讀者反應論、接受美學、記號學、言語行動理論、對話批評、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒有一種來自華夏之邦。[10]
可見,中國學者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠是西方文化的學術邏輯,是很難被西方學者認同的,最終只能導致主體地位的喪失。由此人們開始意識到,西方哲學研究、西方文論研究、西方美學研究、西方文學研究、西方音樂研究也應該以中國人的理解方式來創立自己的學說,運用中國的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語境之中的現象。
為此,筆者認為應該建構中國學者研究西方音樂的中國視角,指出“在西方音樂研究過程中,一個缺乏本土學術話語的中國西方音樂史學工作者,的確需要面臨對自身的重新認識,再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國的西方音樂史學工作者所面臨的困境必然隨之而來……西方音樂研究是否也有本土化的問題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國研究者的具體情況相結合,建構自己的方法體系,用中國人自己的眼光來看西方音樂,用中國人的認識方法來認識、研究西方音樂,應成為我們思考的重點,并在各自的研究實踐中進行探索,形成各自的特色?！盵11]中國學者研究西方音樂是否存在著不同于西方學者研究西方音樂范式的選擇?從學術淵源上講,中國學者何時才能有充分足夠的能力在西方音樂研究的學術層面上與西方學者進行有效的對話?中國學者研究西方音樂究竟面臨著以何種研究方式繼續存在著?面對西方人的專利,這些問題就會凸現在研究者面前。
之后,又進一步提出我國的西方音樂研究,應該“在學科研究方法特色上以音樂學分析為中心,在追求中國學者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學科發展上以理論創新為原動力,并以揭示西方音樂發展及其演變規律為目的,同哲學、美學、藝術、宗教等文化相結合。力求構成以揭示西方音樂研究中國化發展的內在邏輯為主要特色、進而產生由對西方音樂研究對象的統一性認識走向多元性理解的開放性的學科研究方向?！盵12]提出以“中西視野”研究西方音樂,其主旨是對單一視野(中國視野或西方視野)的補充或超越,更是對狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問題的糾偏,進而在理論創新上為我國學者的西方音樂研究贏得傾聽者與對話者。
王晡、楊燕迪、姚亞平等學者也相繼從不同的角度進一步推動了這一理論的進展。[13]其它學科的專家學者先后對“中國視野”在西方哲學、文學、文論和美學研究中所具有的特殊意義進行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對西方哲學、西方文論、西方文學、西方美學和西方音樂藝術的理解主要是基于西方文化立場上的觀
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點。由此可見,以“中國視野”研究西方文化正在展開一個十分廣闊的前景。
上述學者不僅明確指出要用中國人眼光看西方文化,并在相應學科作出了獨特的解讀。葉朗從植根于中國美學的這種基本觀點出發,對當代西方美學中的自然美、藝術與非藝術的區分、“藝術的終結”、及“日常生活審美化”等熱點問題進行深刻的闡述。其間“中國話語”占據了顯赫的位置,這種凸顯“中國話語”達到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對中國學者當有很大的啟示。
同樣,亦可以從中國古典文化思想出發,對外國文學及作家進行研究。如吳澤霖對列夫·托爾斯泰獨特的藝術審美情懷作出了適合中國特殊語境的個性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術情感說”屢遭人們的指責與批評作了辯護,讀者從中體會到“中國視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。
有的學者還對中國眼光研究西方文化提出具體要求:認為我們不只是重復外國人的觀點,也不只是翻譯介紹外國人的著作。中國人需要做的創造性工作很多。比如,按中國人的思想和語言來理解基督教哲學的觀念,創造為人們喜聞樂見的表達形式。按中國文化建設的需要來選擇、組織素材,使基督教哲學與中國哲學之間的可比性凸顯出來。按照中國人的眼光,重新評估和解釋一些基督教哲學的理論,使之在中國文化的環境中發生“價值轉換”的作用等等。[16]
孫紹振進一步提出“中西文論要真正平等對話”,“不能從西方文論成功的地方開始接過話題,應該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開始,促使西方文論在某些根本價值取向上發生變異,向中國傳統發生交融,產生出新的話語或者派生新的范疇來。”他指出,“如果所有的命題和包含在話題中的方法和價值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學生那樣解難題,永遠不會像《東方主義》的作者那樣提出問題來刁難一下西方學者。挑戰不僅僅是為了洞察對手,而且是為了:在與‘他者’的對話之中更為深刻的了解我們的本質……我們的文化特點只有在與‘他者’對話中才能發現?！盵17]這一富有民族獨創性的提法,為中國學者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國學者認知西方文論的角度,無疑大大豐富了中國學者研究“西方文論”的研究基礎與學科內涵,也從方法上拓展了對“西方文論”的探索邊界。特別對學界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。
因此,從某種意義上說,以中國視域研究西方哲學、文論、文學、美學和音樂藝術,也是當代中國學者在異文化研究上的貢獻。正如巴赫金在闡述外位性思想時說道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問題,我們在別人的文化中尋求對我們這些問題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問題,便不能創造性地理解任何他人和任何他人的東西?！盵18]
由此可見,“中國視野”是被人文領域中許多學者認同的了理論視域。當然,對此亦有不同的看法,亦有學者不同意“以中國視野研究西方音樂”,認為,“不對西方文化傳統及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當然的‘中國人視野……’顯然是不切實際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創作作品用中國的易經,很難被中國人認同,以此為由進而否定“中國視野”。盡管從理論層面上來講,中國視野從內涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價值層面和理論層面上的主體意識呈現。因此,將西方音樂作品內含中國的題材內容,視為中國視野,這里實際有一個理解誤區,約翰·凱奇作品采用中國的易經為題材,這是西方音樂創作中的中國因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點的例子。這與“中國視野”不是一回事。我們所提的“中國視野”,其主體是中國研究者,而西方音樂作品中采用中國因素,不屬于這個范疇,這種將作品內容與研究視域的混淆,將會誤導人們對中國視野的正確理解。即便我們也將西方音樂中內含“中國因素”也視為“中國視野”,也不能就因為約翰·凱奇作品中采用了中國的易經為題材引發爭議,而全盤否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀西方現代音樂中的中國因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對畢明輝在研究過程中發現其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點,還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯”,才有說服力。
西方音樂研究雖然是產生于西方“語境”中的學問,但它又是人類共同的精神財富,它具有超越國別狀態的學術效應。“音樂作為‘國際性的語言’早已被國內外大多學者所認同,音樂也是人類歷史文化的綜合象征?！畤H性的語言’這一音樂觀念,也蘊含著被各國各取所需的多種涵義。從這個意義出發,西方音樂具有被他國聽眾無所不在的‘聽’與無所不在的‘評’所制約的特性?！盵20]否則,西方音樂史上的大師作品就不可能成為人類最珍貴的文化遺產。只有弄清這點,我們才能更好地理解在西方音樂研究中“中國視野”之可行性。
四、踐行“中國視野”——還須討論與之相關的“誤讀”理論之內涵
雖然以“中國視野”研究西方音樂,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時空的時代性差異,“中國視野”作為一種理論視域、價值層面等問題,也不可能排除在西方音樂研究中,有“誤讀”的現象產生。對此,我們必須討論 “誤讀”的內涵是什么?我們究竟如何來認識這一問題?這與當下西方音樂研究中運用“中國視野”應該是一種什么樣的關系?
美國著名文學批評家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達·雅克的“延異”概念和德·曼的解構思路,認為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫作和創造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]
同理,解構主義認為,“文本意義是在閱讀過程中產生的,它同作者原先寫作文本時的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉的結果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫作,就是創造意義?！盵23]
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,那么,我們今天作曲家創作的作品就應該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創作的蹤跡與文本創作的意圖,那么,也就沒有評論家、歷史學家的立足之地了。
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,對于西方音樂研究中的某一問題的理解是否只有一種模式、一種標準?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域對某一文本進行閱讀時,其答案也只能是一種?
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點不能被大家所認同,我們又如何去解釋著名的文藝理論家孫紹振所指出的:“同一對象在藝術家看來,其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術家看待同一個對象,像科學家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來其主要特征是溢滿了憂愁的,而在坡面前,其主要特征則是時間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗?？梢栽O想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應有辛棄疾式恢復中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應該有柔情似水的特征。如果所有四位詩人都像地理學家那樣用一副標準的面孔關照這條大江,可以想象,必然是藝術形象轉化為概念?！盵24]
大多學者認同西方音樂研究的目的是揭示音樂作品的內涵與意義。因此,從這個意義上說,我們更不能把它作為是對惟一結論、統一模式的追求,如果它是惟一的結論、統一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因為“理解就不只是一種復制行為,而始終是一種創造?！盵25]對音樂作品理解的價值旨歸,究竟是以概念為先還是以主體對藝術形象的獨特理解為重?這個重大理論問題值得深入探索。
因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發對交流對象有意識或無意識的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來彌補自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身?！盵26]
如果從解構主義理論視域還不能說服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現代解釋學的核心概念之一“成見”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見”)的研究視角對“誤讀”這一現象作進一步的了解。
后現代解釋學的研究表明:純粹的客觀性立場是不存在的……人不是從虛無開始進行理解的。他的文化背景、社會背景、傳統觀念、風俗習慣,他所處時代的物質條件和精神風貌、知識水平、他所在民族的心理結構等等都影響著他的理解,海德格爾稱之為“前理解”或“理解的前結構”,伽達默爾則稱之為“成見”(Vorurteil)。[27]伽達默爾甚至公開為成見正名:“……成見未必就是不合理和錯誤的,因此不可避免地會歪曲真理。實際上,我存在的歷史性產生著成見,成見實實在在地構成了我全部體驗能力的最初直接性。成見即我們對世界敞開的傾向性。”[28]應該說,伽達默爾的這一理論對“誤讀”之內涵的理解是具有啟示性的。
“文化交流中的誤讀現象是哲學闡釋學中‘偏見’的具體體現,在本文里,它擺脫了傳統的負面界定而被賦予了新的內涵,它是指在與他者文化交流時,交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統和思維方式的影響,而且往往有意識或無意識地按照自己習慣的思維模式對他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質的區別或差異,文化誤讀當然是根本無從規避的。”[29]而英國的約翰·H·阿諾德對此也有類似的看法,他認為,“沒有‘偏見’(它總是可能出現),就不需要歷史學家了。所以‘偏見’不是需要發現并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西?！盵30]
上述兩種理論視域(解構主義與解釋學)不僅為我們對“誤讀”的理解提供了獨特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經過時代、社會和文化的過濾與改寫,一
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種文化往往通過‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質,成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個基點出發,“中國視野”的西方音樂研究范式,才能得以理解。由此推進我國西方音樂研究向原創性邁進具有積極的意義。
在這一方面,我們不妨舉一位西方學者從西方的角度研究中國文化的成功范例:
劉象愚教授在他的《“誤讀”與創造——榮格對‘太乙金華宗旨’的心理學評述》一文中說道:1927年,世界知名心理學家榮格以一個心理學家的立場為德國著名漢學家衛禮賢的譯著、 中國道教典籍《太乙金華宗旨》寫了書評。劉象愚教授認為,“從榮格這篇評述我們既可以看出他對東方文化的一些精湛見解,也可以看出他對東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創造提供了證據上的支持,因此,他對這部道教經典的讀解可以說是一種創造性的誤讀,或者說誤讀式的創造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創造性的,它的創造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構筑的集體無意識體系找到了更多、更有說服力的證據……而且在更大的范圍內使更多的西方人認識了對他們原本是陌生的一種東方宗教,進而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評的工具,表現出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對我們中國人來說,也獲得了一個全新地理解自己傳統的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關照這一理論上十分難以界定的宗教體系?！盵32]劉象愚教授認為,榮格的這篇評述在西方學術界產生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。
這種“通過了解‘非我’促進了解自我;不以‘我’為真理的唯一標準,學會‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來越多的學科及部分學者所共識。
因此,我們可以說,解構主義理論與解釋學理論在某種程度上存在著理論反思意識和富有張力的學理價值。如何將這一解構思想與方法合理地運用到我們的西方音樂研究中,又能夠在運用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當然,和其它任何理論一樣,我們在強調解構主義理論與解釋學理論重要性的同時,也不能不看到,解構主義理論與解釋學理論也同樣存在著局限性問題,即一味的強調主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導致對音樂作品這個客觀存在的實體的把握程度。所以,筆者強調二者理論對中國學者研究西方音樂的重要性。它并不意味著對西方音樂的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強調對文本的認識與理解可以主觀隨意性。也正如于潤洋" w:st="on">于潤洋教授指出的那樣“在探討對藝術作品、特別是音樂作品的理解這個問題時,最根本的問題在于要堅持主客體之間辯證統一這個理論立場。只強調客體而忽視主體的能動作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對它的制約,最終都只能導致主客體之間的機械分割和對立?！盵35]對此,筆者以為,“中國視野”研究西方音樂有兩方面的底線必須守住:一是追求資料的真實性;二是追求認識的獨特性。追求資料的真實性就是力求達到對西方音樂的客觀性理解[36],追求認識的獨特性就是力求達到對西方音樂的主觀性認識。我們還需對這一觀點做一說明和限定。首先,主觀性認識必須建立在可理解性、可交流性基礎上的獨特領悟。其次,對這一主觀性認識又要盡可能地避免極端相對主義、不確定性和無序性的理論涵括其內。正確把握好這個“度”來平衡二者之間的關系,才能真正奠定中國學者獨特的視域、獨特的價值判斷之特色,也才能夠彰顯中國學者的話語權和自信心。
