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現代藝術的看法范文1
關鍵詞：禮樂文化；以舞相屬；興衰
中國古代文明有禮樂文明之稱。作為國家制度的禮樂文明，只完整地存在于西周，春秋開始“禮壞樂崩”，戰國已經蕩然無存。而作為歷史文化的禮樂文明（我們也稱之為禮樂文化），則在“禮壞樂崩”的時代及以后繼續發展，影響至今不斷。禮樂文化的中心主題是人倫。《禮記?樂記》說“禮辨異”、“樂統同”，是說“禮”的功能在于分辨社會各色人等身份地位的不同，“樂”的功能在于溝通身份地位不同的各類社會成員的關系。又說“禮節民心，樂和民聲”，是說“禮”可以節制人們的心思，“樂”可以調合人們的聲音。心思得到節制，沒有非分之想，人與人便能夠相敬；聲音得到調合，沒有不協調的聲音，人與人便能夠相親。兩漢時期尤以注重各種禮的運用，本文提到的“以舞相屬”是始于西漢的文人宴集時的一種交誼舞的形式。我們可以將它作為禮樂文化具體到古代文人宴集當中的具體表現形式。
一、道不同，不相為謀――“以舞相屬”是不同政治立場的表達
“以舞相屬”作為一種交際舞蹈有著嚴格的禮儀規矩，姿態儀容都有講究，一切都要按照約定俗成的規矩進行，否則就是失禮。一般是由主人先舞，舞罷，以舞相屬于客人，客人起舞為“報”（酬答），然后再以舞相屬于另一人，以此不斷傳遞下去。如果被屬之人不起舞，便會被視為失禮不敬。屬者，委也、付也，即邀請之意，前一個人舞罷，順邀另一人起舞，此即為屬。這種宴集邀舞習俗始于西漢時期，它雖然是一種宴請時的即興表演形式，但是在當時的意義絕不僅僅只是娛樂這么簡單。在文人相處之間，“以舞相屬”可以拉近彼此志同道合的人之間的距離當然，也可以表達各自不同的喜好特別是政治立場。這些在史書當中多有記載：《史記?魏其武安侯列傳》中記載了為人剛直的灌夫約丞相田`一起赴魏其侯竇嬰的家宴，但田以醉酒相忘而推脫未去，第二天前往時又故意緩慢行走，灌夫由此非常生氣，“及飲酒酣，夫起舞屬丞相，丞相不起。夫從坐上語侵之，魏其乃扶灌夫去，謝丞相。”①由于田不起舞為報，灌夫便不顧君臣之禮，當眾責罵田`?！逗鬂h書》中載：“（蔡）邕自徙及歸，凡九月焉，將就還路，五原太守王智餞之，酒酣，智起舞屬邕，邕不為報。智者，中常侍王甫弟也，素貴嬌，慚于賓客；詬邕曰：‘徒敢輕我！’邕拂衣而去。智銜之，密告邕怒于囚放，謗訕朝廷，內寵惡之。邕慮卒不免，乃亡命江海，遠跡吳會?！雹诓嚏邽闈h末著名的學者、文人，他在流放地被赦之后，當地太守王智設宴為其餞行，宴間，王智起舞屬蔡邕，蔡邕則因鄙視王智而“不為報”，并拂袖而去。由此，王智懷恨在心，向朝廷告密，說蔡邕誹謗朝廷，蔡邕不得不亡命江吳很多年。
到了三國時期仍然流行“以舞相屬”。《三國志?魏書?陶謙傳》裴松之注引《吳書》曰：“（陶）謙性剛直，有大節，……郡守張磬，同郡先輩，與謙父友，意殊親之，而謙恥為之屈；……。常以舞屬謙，謙不為起，固強之，及舞，又不轉，磬曰：‘不當轉邪？’曰：‘不可轉，轉則勝人?！墒遣粯?，卒以構隙?！睎|晉時期依然流行“以舞相屬”，《宋書?樂志》中就曾提到謝安起舞屬桓嗣一事?？梢?，“以舞相屬”之習俗由來已久，只是在西漢時運用的場合較為廣泛，但還并不是文士聚會中專有的活動。到東漢時，“以舞相屬”漸漸成為文人宴集時重要的交流形式。古代士大夫之間心存歧見，往往會在交際舞中互示愛憎。在宴會上“以舞相屬”并不僅僅是即興娛樂的小事，而是文士之間交流與交往的大事。屬舞時被邀者不僅要起舞，在舞蹈之中需要旋轉的部分還得旋轉。不起舞，是對邀舞之人的大不敬；起舞時規定部分沒有旋轉，也會被視為不恭敬，是一種勉強、敷衍態度的體現。由此文士之間會產生矛盾，甚至會遭來殺身之禍?！耙晕柘鄬佟背蔀閮蓾h魏晉時期流行于文士之中的一種重要的文化現象。
漢畫像石中的“以舞相屬”：
二、與時相息――屬舞的興衰與禮樂的變化
雖然兩漢魏晉時“以舞相屬”曾盛極一時，但到了南北朝時期這種現象開始逐漸衰竭，雖然唐代宴會時仍有這種“以舞相屬”之風，彼時已經是作為一種比較純粹的娛樂形式出現的了。唐太宗就經常在宴會上邀請群臣同樂，還說跳舞只是“抒情怡樂”，無須過分循規蹈矩?！端螘返淖髡呱蚣s認為：“魏晉以來，尤重以舞相屬，……近世以來，此風絕矣?！币浴坝戎亍币徽Z強調魏晉繼承兩漢“以舞相屬”的傳統，風氣所盛之情形?！敖敝干蚣s所處的南北朝。“以舞相屬”現象在兩漢魏晉的盛行以及到南北朝時的絕跡背后，有著深刻的時代因素與文化意義。
“屬舞”現象體現出漢魏時期歌舞自娛的普遍性，上至帝王大臣，下到貧民百姓都喜歡以歌舞自娛。正是在這種時代風氣的影響一下，魏晉時期出現了一大批文人音樂家。這些文人音樂家大多是士族子弟，從小接受著良好的教育，更有機會系統的學習關于“禮”“樂”方面的文化。不僅如此，在中國古代的傳統教育體系中歌舞音樂是貴族子弟的必修科目，很多人就此成為了著名的音樂家或者是音樂愛好者。東漢時就有杜夔“邃于聲律，聰明過人，絲竹八音，靡所不能”。正是因為這兩個方面的原因，這一時期的音樂家除了擁有很好的音樂素養外還非常注重“樂”的教化作用。而宴集作為文人交往的最經常的方式自然成為傳遞這種教化，表明自己政治立場的最佳場所。當文人們想要表達自己的政治喜惡，傳遞一些想法的時候在宴請當中出現“屬舞”就成為很自然的事情了。也正是因為有了這么一大批具有不同政治觀點的文人，才有了“以舞相屬”在兩漢魏晉時期的盛行。
與它的興盛一樣，“以舞相屬”現象的衰竭也是有著必然的原因的，是和禮樂文化的變化發展有著千絲萬縷的聯系的。中國傳統的樂舞表演從原始社會開始，所具有的主要是宗教祭祀的性質，求神媚神的巫舞是中國舞蹈最初的主要形式。西周時期，周公制禮作樂使得禮樂制度的逐漸健全，樂舞開始注重教化與政治作用，在朝廷上，大臣可以利用歌舞表演的機會向君王進諫。在對敵斗爭中，還經常為了麻痹敵方，瓦解敵方斗志而贈送“女樂”。 西周時期，統治階級為了維護自己的統治制定的禮樂制度”，也就是以“樂”從屬于“禮”的思想和制度，這是一種頗為完備的典章制度。樂有“房中”、“雅”、“頌”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之別。禮、樂、刑、政四術是奴隸主階級統治的重要手段。其中禮、樂是在統治階級內部所設立的一種等級制度，而刑、政則是對下民的。禮可以區分貴賤等級，樂可以使“人”互相敬和。禮、樂的結合不僅能維護奴隸主貴族內部的等級秩序，更能有效地統治人民。這也可以解釋為什么到了魏晉時期“以舞相屬”只在文人士大夫中流行了。所以，“禮”是“樂”的內容，“樂”是“禮”的表現。都是為統治階級服務的，此時“禮樂” 具有極為強烈的教化作用，是統治者用來加強封建統治的極為重要的手段?？鬃拥牡茏釉子柙浾f：如果君子三年不講究禮儀，那禮儀就肯定會敗壞了；如果君子三年不演奏音樂，那音樂也一定會被荒廢掉?？鬃幼约阂舱f：社會政治上了軌道的時候，天子就來制定禮樂制度，諸侯有不遵守這個制度的，天子就來發號施令進行征伐。這一時期的“樂”政治意味遠遠超過其本身的藝術意味。
春秋戰國時期“禮崩樂壞”局面的出現，樂舞表演漸漸向日常生活中的俗樂舞方面發展，民間樂舞越加流行。但是，直到兩漢魏晉上層士人以舞作為交際的重要手段中我們仍然可以看出，此時的自娛性舞蹈還不是完全意義上的藝術性舞蹈，它含有更多的禮節交際內容，這與先秦時期以舞作為政治教化的手段這類功利上的趨向還有著一定意義上的聯系。也正是因此“以舞相屬”才被用來作為表達不同政治立場的方式。
中國的禮樂文化發展到兩漢已經跟西周時期有了一定的區別。漢代，出現了樂府機構，使得人們接觸“樂”的渠道更加多樣化和規范化。至此，對“禮”“樂”的重視也得到了更加廣泛的接受和認同。雖然，這時的“禮”“樂”仍然承載著禮制教化和政治上的影響作用，但人們已經開始更加注重藝術的欣賞性和審美性“以舞相屬”開始向具有藝術性的方向發展。到南朝時，“以舞相屬”現象在文士集會場合便不再流行，代之而起的一方面是文士的自娛歌舞?！赌淆R書》中記載了一次宮廷中的文士宴集活動，士人各自施展自己的音樂才藝，“褚淵彈琵琶，王僧虔彈琴，沈文季歌《子夜》，張敬兒舞，王敬則拍張?！薄芭膹垺笔且环N上身拍擊身體各個部位的民間健身舞。南朝時的文人在樂舞表演中自娛自樂，把樂舞表演看作是一種純粹的藝術享受。另一方面，他們對于樂舞表演更多的是將其作為觀賞的對象。南朝時“女樂”的樂舞表演水平十分高超，士族文人對這種高水平的表演給予了更多的關注與濃厚的興趣。何遜《詠舞妓詩》中寫舞者形象：“管清羅薦合，弦驚雪袖遲。逐唱會纖手，聽曲動蛾眉。凝情眄墮珥，微睇托含辭。日暮留嘉客，相看愛此時?！雹圻@些詩歌不是對舞蹈動作的技巧描述，而是用審美的視界來觀察，用藝術的觸覺捕捉對象的情態。由此我們可以看出南朝文士已不再將屬舞表演看作是交際與交往的禮節性手段，而是逐漸將其作為純粹意義上的藝術作品來看待，這種視角的轉換是以南朝文學與藝術追求形式之美為前提的。這時的“樂”開始顯示出其獨特的魅力，也開始受到人們越來越多的關注。
三、繼往開來――“禮樂文化”與現代的對接
禮樂文化是中華民族的祖先進入文明社會的獨特創造，到西周鼎盛時已有極其繁多的儀節格式，《禮記?禮器》有“經禮三百，曲禮三千”之說。這些儀節格式的基本特征就是恭敬。至于“樂”，其基本特征是“和”。“和”本來是指音素上的和諧關系?！独献?第二章》：“音聲相和”。《荀子?樂論》《禮記?樂記》：“樂也者，和之不可變老也?！薄皹氛撸瑢徱灰远ê鸵?。”“樂者敦和”“樂者，天地之和?！边@表明，和就是樂的基本特征。禮樂的主要社會功能就是教化，這也是圣人制禮作樂的本意。
“以舞相屬”做為古代的一種社交性舞蹈發展到今天已經變換了形式。我們現在所能接觸到的“以舞相屬”往往已經成為一種具體的舞蹈形式或者說以它為題材，而不再作為一種宴會上的禮節出現，其藝術的審美性和欣賞性就變得更為突出了。但是這并不是說，“以舞相屬”做為一種自古就有的禮儀就沒有了教育的作用。只不過我們說它以一種更加藝術化的方式繼續著教化育人的作用。《樂記?樂論》當中就有“知禮樂之情者能作，識禮樂之文者述”意思就是說凡事懂得禮樂性質的人就能制禮作樂，懂得禮表現形式的人則能傳承禮樂。制度，規則的生命應該隨時代的變化而變化，否則將會變成僵死的桎梏，只要保持基本的原則和精神不放可以不拘泥于外在的表現形式?，F在我們所能欣賞到的“以舞相屬”已和它最初的形式有了很大的不同，但是這并沒有改變它作為禮樂文化所具有的教化性志的內涵。古之圣賢非常注重樂對人心的影響，以樂輔禮，祭祀神明，善化民眾。傳統禮樂能夠涵養人的行為，使人內心受到道德光輝的感動，純正的理性表現在外，通達神明的恩澤，順應天地并關愛他人。其教化功能使民眾明辨善惡，歸于天理正道。禮樂文明正體現出了人們這種對天道真理的追求渴望和對道德正義的推崇。而這種追求正在被我們漸漸忽視，禮樂相伴而生，相輔相承，共同造就了中華人類文明行為整體的文化修養。雖然禮樂最初是為統治者設計的，但是隨著時間的推移，禮樂儀式被推廣開來，圣人“制禮作樂”，“以禮入樂，以樂頌禮”。禮就逐漸成為“作樂”的指導思想和原則；而樂則通過宣揚、傳播禮，在意識形態領域潛移默化地感染和控制著人們的思想意識和道德觀念，而且，樂的發展也進一步豐富了禮的內容和形式。禮樂文化是提高人們文化修養和道德修養的極好形式，在當今社會發揮的巨大作用所以它不應該作為一種陳舊物被淘汰。我們要汲取這些傳統中尚有生命力的因素，使之與現代化相對接，轉化成有中國特色的社會文化體系中的積極因素。
【注釋】
①司馬遷.史記[M].長沙：岳麓出版社，2001：609.
②[宋]范曄.后漢書[M].[唐]李賢等注.北京：中華書局，1965：2003.
③[梁]何遜.何遜集[M].北京：中華書局出版社，1980：41.
【參考文獻】
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[3][宋]范曄.后漢書[M].[唐]李賢等注.北京：中華書局，1965.
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[5]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.
現代藝術的看法范文2
[關鍵詞]影像藝術；后現代主義；大眾文化；電視
一、影像藝術的緣起
工業革命為世人帶來了攝影術和電影，而電子時代則帶來了影像技術。影像藝術作為科技與藝術結合的產物，在現代藝術正趨于綜合性媒體的激流中，扮演著重要角色。藝術家利用影像藝術來跨越電視的歷史，與現代藝術相結合，呈現多樣化內容。
影像藝術確切的源頭在哪里一直存在著爭議。確切地說從一開始就同時存在著兩種影像實踐：一種是由活動家推動的、與非傳統新聞報道有關的紀錄片拍攝，另一種是更名副其實一些的所謂藝術影像的拍攝。前者有如所謂游擊影像制作人，在沒有新聞工作者合法證件的情況下，設法進入各種政治會議和具有新聞價值的事件現場，進行影像拍攝。他們的片子都表現出一種粗糙的、具有現場感的即興創作風格。其題材毫不修飾地被展現出來，絲毫談不上“藝術性”。相形之下，更為純粹地以“藝術”為導向的影像史，則要追溯到1965年。這一年，出生于韓國的藝術家白南準在紐約買下了一臺剛上市的索尼便攜式攝像機，并在某一天將鏡頭對準了走在第五大的道上的教皇一行。由此，影像藝術宣告誕生。早在1963年，白南準就已經使用電視從事藝術創作。在德國吳柏托的帕納斯畫廊的個展作品“音樂的說明――電子電視”，這個展覽奠定了白南準操控電視的藝術手法。他當時扭曲了電視節目播送的接收，并把電視機朝上或朝四周散置于整個房間。同時，他也做了觀眾和媒體互動的影像作品，扭轉了兩者間的關系。在這過程中，白南準改變了我們對電視機作為文化形式的看法。白南準認為電視機是后現代藝術的一種形式，不僅僅是娛樂品，電視代表了一種新的溝通科技，同時也預視了后工業時代的開始。白南準視電視的電子媒體為社會、文化、政治與經濟的發言者，電視所造成的影響與工業革命具有同樣的重要性。
影像藝術從此開始了新的發展歷程，吸引了眾多藝術家的關注，朝著極為多樣化的方向發展，呈現出靈活豐富的表現效果。有的注重視覺效果，利用影像律動、節奏作出具有動感、半抽象的畫意性表現。有的更具社會性，關心社會議題，利用拍攝影像的技術來開拓新的傳播渠道；或專題追蹤探索大眾媒體所不取材的題目，對社會提出質疑與批判。有的與表演藝術、觀念藝術相結合，視身體為一表現的素材，重視與公眾的對話，經常采取儀式性的形式，具有濃厚的戲劇性。還有的以攝像機與錄放機或計算機設備來構成整個展示空間，并由觀賞者直接參與作品的整體構成。攝影機拍攝下來的影像直接在顯示器上顯現出來，或觀賞者借感應器與作品互動，實際表現出作品設置場所的狀態；觀眾的形影與行為動作也在顯示器上實時顯現。
影像藝術體現了特定的時間因素：即時性、自發性和共時性，和一種在圖像制作的創造性過程中作為轉變的可能性。它在多樣化的環境和裝置中創造了一種在即時層面和空間因素之間的連接，并且伴隨和表演的結合增加了重要的社會和心理學要素，它經常涉及強烈的觀眾參與。隨著科技的發展，尖端科技和藝術以電視、影像、裝置、表演、雕塑等多媒體形式綜合起來，將實時性與互動性的介入創作，創造出新時代媒體藝術。以往視覺藝術的形式，可大體分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的影像技術也將面臨新的整合。
二、影像藝術的后現代性
后現代主義一詞首次使用是在1926年以前，還可溯至19世紀70年代，當時英國畫家查普尼邁最先用“后現代繪畫”一詞指稱當時的前衛藝術。奧尼茲于1934年在“現代藝術”前加前綴詞“POST”。伊?哈桑于50年代為其定義，后印象派和后工業則是后學的開端，這些后學于20世紀60年代初期在文學、社會思想、經濟等領域里間歇盛行。 “在后”指一種與極富創造力的時代相應而起的消極感，或相反的指稱著一種超越否定性意識形態的積極感于70年代真正發展起來。
后現代狀況的出現與新的科技的發展有著密切的聯系。本雅明在1936的經典著作《機械復制時代的藝術作品》中就曾以因攝影的發明而導致的復制行為對藝術品原件所造成的靈光(aura)消逝的影響做說明，以先知的姿態，提供一種新的觀點，教人們如何正確地審視機械時代的藝術品，了解復制行為對藝術品的影響，并以全新的態度來面對復制的藝術品，而不是以傳統的藝術觀點強套在新形式的藝術品上。機械復制第一次將藝術作品從它對藝術的寄生中解放出來，使藝術原作的權威地位被取消，走入尋常百姓家中。傳統藝術價值所包含的獨創性、唯一性與真實性，都將被重新思考。作為影像藝術的第一位代言人的白南準認為藝術與科技的結合是必然的趨勢，就像拼貼取代了油畫，映象管將會取代畫布一樣，藝術家們將會使用電容器、電阻、半導體取代畫筆、小提琴與現成物等傳統藝術材料。特別是在數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺。這些新的媒介能仿真真實世界，也能創造出幻想境界中的奇景。數字世界已然成為另外一種真實。影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從被動接受已成為藝術作品的參與者，甚至是作品完成的重要組成部分。
后現代性也體現在新的文化情境中，我們已經進入了視覺文化。科技的高速發展，使得信息爆炸，圖像能更為便捷快速的傳遞到大眾手中，使得人們更易理解、更為有效、交流更為便利。以傳媒圖像、科技圖像、商業圖像等綜合信息堆積出來的外部世界充塞著我們的視聽覺，人與世界的關系日益被信息帶來的圖像所占據，當今人類經驗要比過去任何時候都更為視覺化了。視覺文化的興起與大眾文化的發展密切相關，體現了后現代主義跨越了精英文化和大眾文化二分模式的鴻溝，并在實踐意義上取消了二者的界限的精神。現代主義的文化觀有著強烈的精英意識，敵視大眾，認為大眾粗俗無文；主張為藝術而藝術。而后現代主義卻認為大眾是社會發展的重要力量，是實現社會民主的必要條件，藝術應該與現實生活相融合。加拿大的馬歇爾?麥克盧漢的 媒介即信息的思想影響深遠，他認為任何一種新媒體，就是一種新語言，就是對經驗施行的一種新的編碼方式；大眾文化被大多數人認為是低級庸俗的，是聲色之娛，德國法蘭克福學派還把它看做是資本家控制人們的思想的麻醉劑，誘使大眾接受和追隨統治階級價值觀，從而延續和強化對他們的統治。20世紀末期以約翰?費斯克為代表的英國大眾文化理論開始從大眾的角度進行研究，提出了全新的看法。他們發現大眾文化是來自大眾自身的，是他們喜怒哀樂和經驗模式的自然表達，是自下而上發端于底層，是在權力集團和民眾之間的對立狀態下構建的。這種對立可形象地比喻為占領軍與游擊隊員的對立，大眾站在對抗統治力量的立場上以游擊的方式對抗文化霸權，在邊緣進行對話，通過生產和意義，使某種文化產品變成他們自己的，表達他們的關注與自我，形成大眾文化資本。以影像藝術為代表的新的藝術形式的產生和發展是大眾文化發展的必然趨勢，其中對電視的態度就十分典型地體現了后現代的思想取向。
三、影像藝術與電視
20世紀60年代后電視已經完全商品化，進入大多數人的家中，也漸漸演變成一種不可忽視的權威話語。影像藝術作為和電視一樣的來自共同文化背景和技術手段的表現手段無法回避電視的巨大表現力，因為它就是這一文化的一部分，應該更多的介入這一傳播媒介中，利用電視的技術特點和媒介規律來尋求更好的藝術表現方法，吸引大眾的注意，傳達自己的藝術觀點和藝術理念，發表對社會問題的看法，與大眾進行廣泛的交流，來促使社會更為民主和諧。這才是后現代主義思想的真諦，沒有任何的權威和束縛，每個人都是平等的，每個人都有表達自己的思想和看法的權力。視覺的藝術本身就內含有更強大的大眾因素，藝術不該是高高在上的精英，而是大眾的一員。但是，這一完美的景象仍然沒有在現代社會中出現，藝術，甚至最具有革命性后現代性的影像藝術依然只是在傳統的美術館、博物館中出現。雖然有許多的作品有著強烈的紀實性和社會批評性，但由于展示方式的脫節和滯后，無法取得廣泛的社會影響，只是精英藝術家自娛自樂的工具，背離了影像藝術的本質特性。影像藝術和電視的矛盾關系在其發展的初期就體現出來，影像藝術一開始是代表了一種反叛商業電視體制的工具，是可以被用來對商業味的藝術界發動戰爭的一種藝術媒介。影像藝術家擔當起評述電視的職責。他們常常以后現代主義的反諷口吻，評論圍繞電視以及家庭中電視的普及而發生的種種文化戰爭。美國藝術家戴維斯打破“第四面墻”，挑戰那些已被普遍接受的有關電視在時間和空間運用上的假說，拆穿了電視媒體具有親和作用的假面，證明它實際上疏遠人際關系。電視和影像藝術之所以產生這樣巨大的對立關系在于電視制作的程式性和商業性因素與影像藝術所追求的創造性的多元的交流形式和激烈的對圖像、聲音和時間的新的改變和強化的差距相關聯。影像藝術發展初期對技術的革新和鮮明的個人印記使得影像藝術無法和大眾進行平等的交流，特別是影像藝術和環境和概念藝術相結合，加強藝術對市場的拜物教的拒絕，更加深了與電視的隔閡。影像藝術依然在現代主義的觀念下，沒有回歸其媒介的本質。
現代藝術的看法范文3
黔東南二胡藝術在發展過程中，雖然總體上呈現多元化的趨勢，但由于近年來社會環境的變化，二胡藝術的傳承和發展遇到了一系列的困難，而解決這些困難最根本的方法就是找到實現二胡藝術傳承和發展的有效途徑，合理處理好幾個關系：
一、合理處理中西關系
近年來，二胡藝術發展最為普遍的問題就是二胡藝術的西化現象尤為嚴重。比如，黔東南二胡音樂工作者及學習者在演奏二胡作品的選擇中，越來越趨向于演奏西洋作品及小提琴移植作品，覺得能夠演奏好這些作品，才是二胡高演奏水平的表現，而這種看法存在很大的誤區。因此，合理處理好中西關系勢在必然。任何藝術的發展都伴隨著繼承、吸收和創新的過程，在二胡藝術領域也同樣如此。在繼承和借鑒的基礎上，創造出全新的、符合現代審美需求的、富有強烈時代精神的二胡藝術，才是二胡藝術傳承與發展的最有效的途徑。在二胡藝術的發展過程中，合理恰當地處理中西關系，準確、合理地找到中西音樂結合的“黃金點”，對二胡藝術的發展顯得尤為重要。
二、合理處理傳統與現代的關系
二胡藝術屬于音樂文化的一部分，在發展過程中，應隨著社會經濟、政治、文化的發展而發展，從而產生積極的影響。因此，二胡藝術處理好傳統音樂文化與現代音樂文化之間的關系極為重要。黔東南二胡藝術在發展過程中，局限于二胡傳統的音樂文化，沒有與當地的社會人文環境相融合，這嚴重阻礙了黔東南二胡藝術的發展。黔東南是一個苗侗少數民族聚集之地，這里有著寶貴的少數民族音樂文化，如果二胡音樂工作者們能在二胡藝術發展的大環境下，客觀地結合黔東南當地的實際，創作一些既有中國民族特色又與時俱進的二胡作品，黔東南的二胡藝術發展之路會走的更好。二胡藝術的發展是一個繼承和創新的過程，所以處理傳統音樂文化和現代音樂文化的關系也表現為處理繼承和創新之間的關系，在二胡藝術的發展過程中，需要努力找到傳統和現代、繼承和創新之間的平衡點，以此來推動二胡藝術的發展。二胡藝術實現傳統走向現代最關鍵的一步是二胡音樂家一定要融入現代生活，親身體會、領悟生活，注重生活的積累，尋找音樂的靈感和素材，尋找現代人的審美需求。
由此可見，黔東南二胡藝術無論在創作還是在演奏上，都要貼近生活，而且還要符合現代人的審美心理和審美需求，讓二胡音樂在藝術性和普及性之間找到結合點，創作出更多有影響力的深受廣大人民大眾喜愛的作品。
三、合理處理創作與演奏的關系
現代藝術的看法范文4
關鍵詞：當代藝術；裝飾性
中圖分類號：J219 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0168-01
一、引言
裝飾畫的風格大不相同，各種各樣的理念、形態并存，藝術家們進行種種實驗，在此局面下，圖案與裝飾畫式的畫法成為一種較為普遍的表現方式，運用地形態更為極端。在很多藝術家的創作中，平面化的圖形、簡單或鮮麗的色彩、條理的或規則化的結構被賦予了新的藝術表現和審美的效能，經常同哲理、隱喻、心理分析等較深層次的表現相聯系，有時甚至是人的意識或心態的心腦電圖式的直接的圖像表露，其獲得寫實性繪畫或其他畫法所無法獲得的效果。圖案與裝飾畫式的畫法成為一種較為普遍的表現方式。
二、裝飾畫的表現形式
（一）裝飾畫風格的形成
20世紀初，隨著反版的現代藝術興起及對東方藝術、原始藝術或土著藝術的新的認識和發現，裝飾風開始滲入繪畫藝術的領地?？死锬诽?、馬蒂斯、康定斯基、蒙德里安、阿爾普等人的作品是早期的例子。50年代和60年代的波普藝術拓展了裝飾表現的機制。波普藝術的主旨之一是取消高雅藝術與通俗藝術的界限，自然一般常被視為匠氣的圖案湖畔商業裝飾花的造型方式即為很多具有波普傾向的藝術家所看重和運用?；艨四?、利希滕斯坦，韋瑟爾曼、菲利普斯等人的作品經常顯示出很強的裝飾性，裝飾造型成為很多波普藝術家表達新的文化理念和追求的方式。70年代以后，西方社會開始轉向后工業時代或后現代，人的思想和認識獲得了前所未有的新的自由。非理性意識盛行、權威消失、時間與空間大流通、觀念藝術擴張并普遍地介入視覺藝術領域，創作與表現更為多元化，繪畫與非繪畫的界限、甚至藝術與非藝術的界限變得模糊不清。“觀念”，使藝術創作的機制更為復雜，更為玄秘，也使其形態與方式更為豐富。
（二）裝飾畫的表現形式
西方當代裝飾畫在延續傳統油畫的正式典雅的基礎上，加以演變為表現出時尚、現代、無拘無束的個性，適合簡約的裝修風格可以提高我們的審美情趣，進而提升藝術修養。 裝飾畫的圖案和樣式綜合著裝飾、抽象、表現主義，光效應藝術、極少主義等多種元素，以規則化、裝飾化的圖形表現隱喻、象征和神秘，具有一種極為撲朔迷離的效果。
（三）裝飾畫與制作材料
傳統的西方繪畫以寫實性的油畫、水彩畫、蛋彩畫等為正宗，表現視覺真實效果的透視，光影明暗、色彩、筆觸等是造型的基本要素。而當代裝飾畫在制作材料上包含了傳統繪畫的油彩，水彩，水粉等基礎上又形成了以編織物，丙烯，石膏，綜合材料等為主的新材料。其中以無框油畫，綜合材料等為主的裝飾畫在現在市場上比較受歡迎。無框油畫作品使傳統的油畫表現出時尚、現代、無拘無束的個性，適合簡約的裝修風格，尤其是現代風格的設計，讓無框畫在房間里充滿活力。而綜合材料繪畫，是用于界定現代繪畫中那些非傳統材料的繪畫作品的。作品多以用套畫多拼的形式，是現代裝飾的潮流，由于沒有了材料的界限，所以更加有助于油畫創作，打破傳統有框畫的局限。更具原創味道，更符合現代人的審美觀念，簡潔、時尚、現代。作為當今最流行的的表現形式，無框畫的無拘、無束、無框的表現形式受到越來越多的人們的喜愛。
（四）裝飾畫的題材
反映時代特征，也就是說裝飾繪畫的當代性。綜合材料與媒介是現代藝術變革的產物，它是從審美觀念、方式、媒介和技法上都緊緊圍繞對傳統的變革而進行的，從而表達了一個現代人對藝術進程、現代生活的看法。從藝術教育和創作的現狀看，視覺藝術已經把多種邊緣學科容納進來，交叉進行融會貫通，藝術創作呈現越來越多樣化的趨勢，不僅在原已引進的攝影、音像、信息、多媒體藝術的基礎上，將視覺藝術與當代其他藝術形式進行交叉研究，如文學、音樂、戲劇、舞蹈、電影等等，此外，藝術還與科技進行交叉融合，如藝術與物理、化學、材料學、工程學等學科的融合吸收。藝術與其他學科的融合，不僅豐富了藝術的形式面貌，同時也大大增強了藝術的表現力。
三、結語
裝飾畫是以具體的色彩、線條、形體訴諸于人的視覺，裝飾畫多以居家主人的審美意識為出發點，能從整體上反映居家主人的愛好，是主人身份、地位與個性的側面反映。因此，選畫裝飾是個人情感的體現，強調個性。
現代藝術的看法范文5
關鍵詞：藝術自律；現代性；矛盾
在這樣一個甚至重申“笛卡爾式的懷疑”也無濟于事的語境下，我們知道，采用一種辯證的思維方式分析問題將大有裨益。對藝術自律問題的分析也應如此，辯證的思維方式要求將藝術自律問題一分為二，并通過對它們之間對立沖突關系的分析著手進行研究。而諸多理論家的學說也證實了這一思維的有效用：馬爾庫塞深入分析現代藝術作品中的否定成分與肯定成分并存的現象，借此肯定現代自律藝術作品的“政治功能”；布爾迪爾從“藝術生產場域”問題入手，剖析現代自律藝術存有精英與大眾之間不可避免的矛盾的現象成因；伊格爾頓更是從意識形態層面出發，揭示了現代自律藝術自身蘊含的深刻矛盾性。
1、否定與肯定
所謂否定，意指現代自律藝術通過與社會拉開距離，確證自身合法性以批判異化社會。我們對自律藝術的否定作用并不陌生，甚至在某種層面上，否定就是自律藝術的代名詞。然而，依據比格爾的看法，現代藝術實際上并非只是單純地批判否定現存社會，同時也承擔肯定現存社會的功能。1馬爾庫塞也流露出類似看法，在《文化的肯定性質》一文中，他指出，藝術的自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質。單個的作品也許會對社會的反面現象作出批判，但期待社會和諧成為作為個人審美偷悅一部分的心理和諧，則冒著蛻變為對社會的缺點僅僅作一種理智補償的危險，并由此而恰恰對作品內容所批判的對象作了肯定。換句話說，接受的方式削弱了作品的批判性內容。馬爾庫塞堅持認為，即使那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會實踐相分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統一。2
自律藝術的肯定功能，看似違背其“審美救世”的初衷，其實不然，究其本質，藝術自律的肯定功能恰恰是現代性所需的“不和諧的和諧”，可從如下三個方面加以解讀。
首先，自律的藝術在孤立自身并脫離社會生活實踐時，藝術的地位開始曖昧化，功能也頗顯含混。恰如馬爾庫塞在《肯定的文化》一文中所述，藝術自律性從一開始就有一個非常矛盾的特性：具體作品可以批判社會的消極方面，但是作為一個心理和諧的社會，和諧的預期卻導致了某種危險，即淪為只是社會局限的精神上的補償，因為也就肯定了這個作品內容要批判的東西。即藝術的接受方式瓦解了作品的批判性內容。馬爾庫塞堅持，即使是最具有批判性的作品，由于其制度化與社會實踐相分離，以致其不可避免的呈現出肯定與否定的辯證統一。
其次，現在藝術自律屬性的獲得，往往通過某種激進的面目出現，這種激進主義雖然能極大吸引各界關注，然而卻不易站穩腳跟，很可能被其所反對的制度化本身所征服甚至吸納。換言之，激進的自律藝術，免不了被經典化甚至制度化?；仡櫖F代小說的反叛歷史，從極具顛覆性小說革命，到逐漸被經典化的現代主義小說，這兩者的地位懸殊之大，難以想象。自律藝術所推崇的反叛姿態最終成為現存社會價值觀的裝飾。
再次，布爾迪厄發現，純粹的審美趣味并非康德式“共同感”的表現，而僅僅代表資產階級特有的價值觀。所以，自律藝術追求的審美趣味，是在一種社會區分的標志，其將有教養的資產者與無教養的普通大眾分離開來，以維護資產階級的統治。恰如杰維斯所說：“（自律藝術）本身就是作為一個矛盾現象出現，它在文化上是‘革命’的，在社會上則是‘保守’的，它的主題和方法是‘激進’的，但它的社會角色顯然是‘上流的或精英的’?！?用一句話概括，即藝術家總是以布爾迪爾筆下“統治階級中的被統治階級”身份面世。
2、精英與大眾
現代自律藝術通常以“反文化”面目示眾，以強調其對資產階級文化價值的批判。然而，這一“反文化”路徑，必須通過對公眾的影響得以實現。然而，由于自律藝術的“自戀”傾向（阿多諾語），必然打碎傳統世界中精英與大眾的和諧關系，并在精英與大眾之間樹下藩籬，使得自身的批判意味大為削減。
我們知道，現代藝術包含強烈精英主義或貴族立場，以求確證自身的自律屬性。然而，這種精英意識的獲取卻是通過排斥大眾文化得以確立?！耙环矫姘焉鐣^分為理解現代藝術的少數選民，另一方面又把廣大的社會公眾排斥在外?！?布爾迪厄對此分化闡釋的頗為精準，他認為，審美現代性在藝術中演化出兩個看似彼此對立的場域，一個是“有限的生產場”，一個是“大規模生產長”。在他看來，“有限的生產場”即通常所謂的“高雅藝術”；“大規模生產場”則是一般所說的大眾文化?！坝邢薜纳a場”是為了藝術家而生產的，這是通過割據與一般公眾的聯系得以實現；而“大規模生產場”則是屈從外部要求，完全服從于征服市場的競爭要求。兩大“生產場”的運行機制始終無法協調整一，如果說過去制度形式的不完善曾經把文學和社會緊密聯系起來，限制了文學學術的發展，那么，今天愈加完善的制度化形式，會在新的層面上限制文學學術的自由；倘使說高度政治化的“偽學術”遏制了“獨立之精神、自由之思想”，那么，高度自律性的學術制度也會導致同樣的后果。尤其是會導致文學知識生產遠離社會的生活形式和公眾的社會實踐，進而變成為徹底的“經院哲學”。無法回避的現象就是“被學術界(內集團或學者共同體)所稱道的知識產品，與公眾的反映形成鮮明對照，學術與常識距離越來越遠；學術知識技術上的優勢壓倒了思想的偏鋒，因為前者在高度制度化的思維中，通常被認為比后者更有價值?！?
上述兩個場域遵循不同的游戲規則，并且處于緊張的對峙關系，這恰恰構成自律藝術的第二個矛盾：精英與大眾的矛盾。一方面，自律藝術既要通過影響大眾從而實現去“反文化”策略；另一方面，精英主義的小圈子藝術強烈拒斥商業化的大眾藝術。這也是比格爾對藝術自律性社會價值產生懷疑的根本原因，比格爾認為，藝術不斷地切斷所有的社會關聯，將自身建成純粹審美經驗的媒介，“當‘內容’范疇萎縮時，人們獲得了手段”，藝術體制在發展過程中 走向對自律的絕對強調，雖以其內容對社會進行批判，卻在形式上(包括藝術交換的體制化)與社會大眾分離開來。這也是巴格爾提倡先鋒派理論的主要原因。6
3、自律藝術與資產階級意識形態
盡管現代藝術通過標榜自律凸顯自身價值，以實現對資產階級異化社會的批判，這依舊無法改變自律藝術是資產階級意識形態產物的事實。藝術領域中自律性的獲取，毋寧講正是資產階級意識形態建構過程的必然結果。恰如伊格爾頓所說，“藝術現在也不再僅僅是政治權利的侍從，藝術僅僅對他自己規則宣誓效忠，但這并沒有造成很大的影響，因為允許這種情況發生的社會條件——文化的自律性——也阻止了藝術對心所欲地對社會生活的其他領域構成潛在的的顛覆?！?伊格爾頓認為，藝術自律盡管為抵抗資產階級功利主義打開一條通道，然后，其本身就屬于資產階級意識形態，藝術自律雖然將自決、自在自為提升到顯赫地位，然后這種自律往往顯得軟弱無力。
在此基礎上，伊格爾頓進一步考察了圍繞自律藝術展開不停爭斗的三種力量，第一種力量來自藝術領域之外，或是經濟權利，或是政治權利，或是倫理權威，這種力量強調對藝術自律性的消解以凸顯藝術的社會功能；第二種力量即“為藝術而藝術”的自律觀念，反對把藝術的審美功能擴展到處藝術王國外的任何領域，第三種力量主張藝術獨特的審美功能，但并不對這種審美功能作出封閉狹隘的理解，而是強調藝術如何恢復與生活實踐的關系，當然，這種關系是基于自律的藝術領域，而不是現實生活對藝術的征用，正是這三種力量之間的張力沖突構成了藝術領域的現狀和發展。8然而，伊格爾頓更傾向于對自律藝術作出社會性的新解讀，“藝術顯得純粹是附加性的，是感情、直覺、非工具性的邊緣領域，而這些領域很難與具體理性結合在一起。因為藝術已經成為一塊隔離開來的飛地，可以起一種安全閥的作用，或者成為自我得以實現的一種升華?！?
由此可知，自律的藝術，并非作為同質的統一整體，如同現代性一樣，其本身也蘊含豐富的矛盾性。將自律藝術視為統一整體，并以此強調對其在批判藝術社會的問題上持過分樂觀態度，著實可謂是一種“虛假意識形態”！
參考文獻：
比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年；
馬爾庫塞，《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年；
周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年；
周憲，《崎嶇的思路》，湖北教育出版社，2000年
比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年；
特里·伊格爾頓，《美學意識形態》，王杰譯，廣西師范大學出版社，1997年，第366頁。
1 比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第5頁。
2 參見馬爾庫塞，《審美之維》，李小兵譯，三聯書店，1989年，第17頁。
3 轉引自周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年，第256頁。
4 轉引自周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005年，第260頁。
5 周憲，《崎嶇的思路》，湖北教育出版社，2000年，第52頁。
6 比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第8-10頁。
7 特里·伊格爾頓，《美學意識形態》，王杰譯，廣西師范大學出版社，1997年，第366頁。
現代藝術的看法范文6
近年來隨著經濟、科技發展的進步，“公共藝術”作為一個新的詞匯開始頻頻出現在大眾的生活中。但是很少有人能夠清晰地表達出自己的認識。到底什么是“公共藝術”呢？在整個視覺傳達設計中到底是如何體現的呢？筆者希望通過近年來的思考，提供自己對于“公共藝術”的認識，形成一種對于公共藝術的再認識。
關鍵詞：
視覺傳達計 公共 藝術 公共藝術
中圖分類號：J08
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2015）07-0066-02
視覺傳達設計（Visual Communication Design）在大多數的人看來就是“平面設計”、通過某種特定的符號來傳達一定的信息的設計，其實這樣的認識是不全面的。雖然視覺傳達設計最早被稱之為“平面設計”或稱“印刷美術設計”，但隨著社會的不斷發展，現代的設計范圍正在逐漸擴寬，已經滲透設計的各個領域中，現代多媒體科技手段對設計與藝術的影響隨之加深。換句話說，視覺傳達設計就是通過視覺媒介圖形化的表現向觀眾傳達信息的設計。它是“給人看的設i-l-，告知的設計”。視覺傳達一般歸納為：“誰”、“把什么”、“向誰傳達”、“效果、影響如何”四個程序。視覺傳達設計被劃分成許多細小的領域，如公共藝術、多媒體藝術、造型藝術等。逐漸，平面設計中開始出現多媒體，這使整個設計領域發生了極大的變化，靜態的媒體時代已經遠遠滿足不了新時代的需求。所以視覺設計也漸漸超越了其原先的范圍，走向各個領域。今天我們著重來講訴―下在視覺傳達設計中公共藝術是如何表現的。
一 公共藝術
（1）“公共藝術”
“公共藝術”是由“公共”與“藝術”這兩個大家都已經非常熟悉的詞語組合而來的，而在“藝術”這個詞前面加上“公共”，使整個概念發生了變化，進一步受到一定的限制。公共藝術，望文生義，是出現在公共場合中進入大眾視野里，與大眾產生互動與聯系的藝術，一種體現精神文化、為大家服務的藝術。
由于科學技術迅猛發展同時又取得了巨大的成果，現代設計的范圍也在漸漸擴展，因此給予印刷為主要形式的平面設計的統治地位嚴重打擊，開始由平面二維轉向立體三維的視覺體驗，公共藝術應運而起。萌芽性質的嘗試是在20世紀80年代初期，從中國許多大城市逐步開始的公共藝術實踐探究。早期實踐的過程中，公共藝術理念基本上沒有同步進行，幾乎處于空白狀態。公共藝術的發展過程是由量變到質變的，在21世紀以后，公共藝術作品猶如雨后春筍一個一個拔地而起，在藝術層次方面也提高了檔次。設置在城市公共空間中的，體現出城市藝術性質的我們稱之為公共藝術，它可以供人們欣賞，提高人們的審美，緩解人們的疲勞，拉近人們之間的距離，從作品中我們能夠感受到城市文化精神。而不是從枯燥的宣傳資料中了解城市文化。雖然目前中國只有極少數城市開始嘗試有關扶持公共藝術發展的政策。
（2）藝術的多樣化與公共藝術的包容性
從很早的時候人類開始使用工具，比如石器時代的石斧、刀具等，這形成了藝術的開端。藝術是一種手工勞作，時至今日，藝術已經約定俗成地被劃入了文化的范疇，逐漸演變成一個行業，更加明確了它的手藝勞作的特點，同時也是人類深刻的思維體現之一。或許可以用這樣一句話來概括藝術的概念：特殊的手藝，獨特的思想。這表明了我們要對自己的思想、文化傳統進行革新，那么我們的藝術勢必會朝向多樣性的方向發展同時符合時代的特征。藝術的多樣性其實可以說是藝術家性格的內在表現。
從藝術觀念到今天的公共藝術觀念，藝術的發展走過了一個公眾化的過程，而藝術的多樣化特點在公共化的進程當中成為重要的元素之一，因此成為支持公共藝術包容性的一個有利條件。公共藝術因其獨有的公眾性而區別于藝術，使其更加具有包容性。由此看來，公共藝術領域將藝術的多樣性特色與公共藝術自身的兼容并包的思想特色融合在一起，發展成為自身所特有的包容性特點，不僅在公共藝術事業的發展過程中顯示出容納百川的氣度，并且可以將這樣的精神回報給公共藝術的源頭――藝術。
二 公共觀念與藝術觀念
（1）公共觀念
在漢語的詞匯庫中，對于現代國家中的公共有許多不同的稱謂，比如：“公眾”、“大眾”等，在公共藝術領域，我們所關心的是給我們行業所帶來的影響，“公共”是可以涵蓋了社會中所有的人。接著我們對公共藝術進行分析，按照目前公共藝術在國內的發展趨勢來看，其基本評價標準在于它的“公眾目標原則”即公眾的價值取向是某個環境中所存在的公共藝術項目的主要評價標準之一。公共藝術以藝術實踐為主導，其藝術實踐的高速發展與公共藝術的理論知識一同發展，這種平行的方式恰恰成就了公共藝術領域稍顯合理的發展模式，理論與實踐的互相激勵，成為藝術界中的一道亮麗的風景線，對于藝術發展是非常有益的。在公共藝術中起決定性作用的以及社會的主要構成力量的一定是公眾。首先，公共藝術作品創作理念一定是以公眾作為目標出發的，與此同時公共藝術作品是否成功的硬性指標之一就是是否滿足公眾的目標；其次，大部分公共藝術作品與公眾存在著互動的可能性，另一項評價公共藝術作品的標準是公眾的參與程度；最后，也是衡量標準之一的是對于其環境中公眾所形成的持續文化影響力。
（2）藝術觀念
無論是作為專業人員或者是作為公眾，如何看待當代藝術都是一個非常敏感的問題，也是一個難于討論的問題。究竟怎樣才能以相對科學的態度去看待當代藝術？如何以一個公民的責任感去評價生活環境中的公共藝術作品，以推動公共藝術的良性發展？這些都應該是我們特別關注的問題。
當代藝術中的許多東西在藝術發展過程中具有指示性的意義，比如當代實驗音樂中最為著名的作品之一約翰.凱奇的“4' 33”，是無聲的音樂，它帶給我們的只是一種觀念。
現在比較重要的話題是，怎么樣來看待藝術觀念，如何定位藝術觀念。做好觀念的定位，將會指引藝術觀念的走向，以確認其在藝術領域的存在價值及位置，而由于藝術自身虛虛實實的特性，以及全社會各色人等面對藝術時五花八門的看法，要想給藝術準確地定位，顯然不是一件容易的事情。這樣看來，反倒是公共藝術的定位顯得比較輕松。
三 現實生活與公共藝術
（l）生活方式影響藝術觀念
近現代的中國教育，曾一度落后于世界先進水平，逐漸一些教育家的出現，中國才開始從西方接收先進的教育思想。當然中國的藝術教育發展得更晚，現代中國的藝術教育―直嘗試遵循中西結合的方式進行。生活方式是一個相對比較廣泛的概念，它不僅包括人們的衣、食、住、行、勞動工作、娛樂休閑、相互交往，以及物質生活和精神生活的價值觀、審美觀、道德觀、以及與這些方式相關的方面。也可以這樣說就是各個民族、階級和社會群體在不同的時代背景下的生活模式和生活習慣。關于藝術化的生活方式，絕不僅僅是指衣食住行等純粹生活中的東西，它是一種感覺，是對世界、對生活、對人生、對藝術的看法；是―種行為方式。它當然包括生活中的細節，因為在一個環境中所有的行為甚至細節都會對生活在這個環境中的人們有所影響。人類的任何行為都是與生活方式分不開的，特別談到藝術，生活方式就更是一個起決定性作用的因素。將一個藝術家的藝術創造歸納為他的一種生活方式，每一個藝術家一生的創造其實都是他一個完整生活方式的體現。
（2）公共藝術改變生活方式
公共藝術作為一種文化的體現，它既具有美學特征，又具有象征意義。公共藝術與生活方式是相互作用的，生活方式可以影響到公共藝術，與此同時，公共藝術又滲透進入生活中并且可以給公眾的生活方式決定性的影響。如2009-2011年在美國紐約曼哈頓西區修建的《紐約空中步道公園》這設計在當時產生了巨大反響，空中步道利用工業基礎設施作為公共綠色空間。這里原先是一段廢棄的高架鐵路，在利用和改造鐵路結構的基礎上，創造出凌駕街道上空的立體公園。這是一個體現歷時性保護的更新項目，融合了三個歷史時期的特征，并將園林與建筑相結合，使其成為一條過去與現代共融、建筑與景觀交織的空中綠廊。這個公共空間把生機勃勃的植物和狹長的木板融為一體，構成一條平滑流暢、幾乎沒有空隙的行走路面。鐵軌依然是主要元素，引導著參觀流線。公園還保留了大約二十種自生植物，一年四季花卉盛開。再比如在廣西藝術學院舉辦的“廣西藝術學院公共藝術文化節”，對于井蓋進行裝飾，既美化了環境，又增添了樂趣。其中還有許多公共藝術作品都為以上結論做出來闡釋，這一系列作品向公眾展示了一種新型的公共藝術的觀念，其借用傳統藝術中“賞心悅目”的特色，結合以當代藝術的新型表現方式。視覺傳達表象中公共藝術的觀念逐漸介入人們思考方式，體現精神文化，并且深入人心。
