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博物館設計要點分析范文1
關鍵詞：博物館;展覽規劃;要點探究
引言
博物館的展覽不同于商業的會展，其基本的宗旨就是要進行思想文化的傳播，向觀眾傳授一種文化、知識以及藝術觀念。但從博物館展覽自籌建以來，展覽成功的較少，對此下文結合博物館展覽工作的主要特點，展開對博物館展覽工作規劃控制的探究。
一、博物館展覽工作的主要特點分析
1、實物性。一座博物館的外觀建筑只是博物館的“骨架”，它需要有一定的文物實體作為“血”和“肉”來充實這個“骨架”。例如陜西歷史博物館中的青銅器陳列就專門設立了藏品研究管理部來對館內所藏文物進行分類保存、保管，文物實體是歷史和自然變遷的直接物證，是繼承和發揚歷史文化的信息載體，所以文物實體是博物館的“精髓”所在，陜歷博還設立了文物養護中心，專門負責對館內文物的日常保護、保養。養護文物就相當于養護了博物館的“精髓”，這樣博物館展覽工作才會越做越好。
2、直觀性。博物館展覽常見的形式是將文物實體陳列在透明的玻璃展柜中，或者是直接將文物的放置在博物館內某一固定的位置上，不管是哪種方式的陳列，展出的文物實體都是很直觀的展現在參觀者面前的，有的時候博物館工作人員會給文物實體配一些文字說明或者是一些生動的圖片和圖表說明，從而達到進一步將文物想要體現的知識深刻、準確的傳達給參觀者。這樣做有助于參觀者對文物實體知識的了解，加強了參觀者對文物知識的印象。
3、廣博性。我國的博物館現在呈現出多種多樣的類型，有社會歷史類博物館、自然科學類博物館、藝術類博物館、綜合性博物館、紀念性博物館、專題性博物館等等。因為博物館類型呈現出多樣化，這就決定了博物館展覽的內容有廣博性的特征，從博物館里我們可以獲得古生物化石方面的知識，可以了解到大自然環境中雷聲、閃電現象的科學規律，可以一睹出自于祖國名人之手的山水畫，還可以了解到一個國家、一個地區的民族風俗文化，例如北京故宮博物院則主要是以清代皇帝的宮廷政治生活為主要展示，莊嚴的北方建筑群以及其背后蘊含的深厚清朝文化，是不同于我國別的地區博物館內涵的。所以說博物館具有廣博性的特征，正是因為這種廣播性的特征，才能滿足社會上不同知識層次參觀者的文化需求。
二、博物館展覽規劃要點探究
1、整理和收集展覽形象的資料。相對于博物館的展覽不是通過書本的媒介來開展的而主要依靠的是品牌形象資源來進行其觀點、思想以及知識的傳播的針對展覽的形象資源雖然沒有過多的文字但也是藝術的特殊體現并能夠依靠其特殊性以及高質量的控制措施來直接影響著展覽傳播的效果，因此，針對展覽的形象資料在準備展覽的前期顯得至關重要。
2、宣傳博物院展覽的主要學術內容。多數博物館的展覽文本僅僅是一個簡單粗糙的展覽文字大綱或展品清單，更有一些博物館連一個簡單的展覽文字大綱也沒有枉由不擅長展覽文本策劃的布展公司自由發揮。在這種情況下，即使最優秀的展覽藝術設計師，也難以創造出有吸引力、感染力的展覽來。為了保證博物館展覽的成功，應高度重視展覽文本的策劃。對展覽文本策劃來說不僅要有理解和把握學術資料和展品的能力庚重要的是要熟悉展覽的傳播規律及其表現方式這樣創作的展覽文本對形式設計才具有操作性。
3、合理對博物館展示空間進行安排設置。一般來講，青銅、陶瓷、書畫、錢幣、玉器等藝術品展覽，對展示空間要求―柱距、層高、體量等往往比較普適。但是對于一些信息定位型的主題展覽例如歷史文化主題展和自然科技展等往往對空間有量體裁衣的要求。首先是對空間的延續性要求，一個主題的展覽不宜采用并列式的小展廳，而應該是大空間或串聯式的展廳結構，以滿足展覽延續性的要求;又由于這類展覽的大體量展品和表現形式的需要對柱距、層高、景深和特殊空間有特別的要求或下沉或抬高或要求大景深。
4、保障博物館展覽形式是獨具特色的。展覽的思想和內容要通過一定的形式來表達，只有通過完美的藝術形式，展覽的內容才得以準確、生動和鮮明地表現。一個好的形式設計不僅能起到準確和完整表達展覽思想和內容的作用而且還能增強展覽的趣味性、娛樂性服引更多的觀眾。在此過程中物色高質量有經驗的設計師對展覽的形象設計有著非常重要的作用口在展覽內部的設置上還要跟設計師進行溝通，以便達到設計的要求。另外一些經常做這種內部展覽的也可以給予意見及建議，力求在施工上達到與展覽的內容以及主題相一致的效果。
5、科學控制博物館的藏品展覽。博物館陳列布展與建筑裝潢是完全不同的，它有自己獨特的客觀規律，是一種特殊的藝術創作活動。承擔布展工程的機構必須對陳列的內容方案要有一個再創作的過程，即便有形式設計的效果圖和施工圖，布展企業在施工過程中還要邊施工、邊琢磨、邊調整二陳列布展也不是簡單的文物擺放還要善于處理文物的安全小環境。因此，博物館布展工程必須由具有博物館布展工程豐富實踐經驗的機構來承擔。
6、保障博物館展覽工程的時間科學化。博物館展覽籌建是一項耗時的系統工程，打造一個成功的博物館展覽賒了資金和展品等的保障外，還要有時間保障。國際上籌建一個新展覽，從觀眾需求和市場調查、學術資料整理研究、展品形象資料收集選擇、資金籌措，到內容策劃、形式設計、展示空間規劃、展項制作、布展安裝往往需要數年甚至四五年的時間。而我國不少博物館展覽的籌建往往是前期拖而不決或事先不做充分的積累準備工作，一旦領導拍了板就要求速戰速決。在這種前提下展覽籌建被迫置展覽工程客觀規律于不顧，建設速度和質量被迫服從行政命令規定的時間節點胺非常規程序操作。結果造成博物館展覽質量因籌建時間嚴重不足而存在各種各樣的問題。因此，要籌建一個成功的博物館展覽，必須尊重展覽工程合理的時間進度。
7、保障博物館籌建資金到位。資金是博物館展覽的重要支撐，一個成功的展覽必須要有起碼的資金保障。今天的博物館展覽已遠非過去的展柜、照明加文字說明的簡單模式而是各種藝術與科技手段的高度結合體。在不少博物館展覽籌建中展覽經費往往捉襟見肘。造成這種狀況的原因除了財政困難外，一是誤以為建博物館就是造博物館建筑往往把大量資金用在了宏偉的博物館建筑上;二是誤將博物館展覽視為普通建筑裝飾工程，對籌建展覽的特點及費用構成心中無數，導致其給上級的報告中提不出充分的經費需求依據。
結束語
博物館展覽工作涉及面廣，不僅專業性強而且涉及方方面面知識。要確保展覽內容的思想性、科學性和知識性展覽形態的藝術性布展制作工藝的嚴肅性展覽技術的可靠性展覽造價的合理性，必須按照展覽工程的規律進行科學規范的運作。
參考文獻
[1]申康寧.淺談博物館陳列展覽藝術形象的創新與突破[J].今日中國論壇，2013（24）：113-115.
博物館設計要點分析范文2
關鍵詞：陳列展覽設計；核心思想；故事線；思考
中圖分類號：G265 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0238-02
隨著我國經濟的不斷增長，博物館的建設得到了良好的發展，陳列展覽設計相關的理論不斷完善。但是，在一些博物館陳列展覽設計當中，沒有做好創新和探索的工作，導致展覽效果不佳。因此如何把握展覽的要點來做好展覽設計工作成為了工作人員需要解決的問題。下面就此進行討論分析。
一、展覽設計需有核心思想
嚴格地說，圍繞文本策劃進行設計是博物館展覽設計的原則，文本是展覽語言中的一種以解釋為主的方式，特別是以歷史主題為代表的展覽。但只是依據文本進行設計是不夠的，因為文本策劃者的研究視野可能會不同于形式設計。
在這一點上，筆者非常推崇海先生關于博物館基本功能的觀點，他認為“博物館的三職能在博物館歷史上是依次出現的。物的收藏是第一職能，其次出現的是第二職能――科研職能，最后出現的是教育職能。第二職能是第一職能的延伸，第三職能是第一、第二職能的延伸。三者是同心圓的關系。圓心是物的收藏，內圓是科研，外圓是教育?！辈仄肥遣┪镳^的重要組成，是博物館開展一切業務工作的基礎和出發點，是博物館存在與發展的命脈。1990年當選國際博協主席的科納里，在他離任后就任馬里總統時曾告誡博物館：“我們不應該為迎合觀眾對博物館的興趣的增長而放棄研究和保管工作，這兩項工作依然是博物館有特色的研究工作。我無法想象一個沒有扎實起碼考證工作的博物館如何從事知識傳播工作。”因此，在我看來，展覽設計核心思想的形成，還需要我們透過文本關注藏品本身。一座博物館就是一部物化的發展史，藏品是展覽的物質條件，同時也承載著豐富的信息，具有相當說服力和感染力。展覽通過藏品與歷史的對話，穿越時空，全面準確地反映某一社會歷史的發展歷程等等。
因此筆者認為，展覽設計必須以館藏文物為基礎來體現核心思想，方案設計者應對館藏文物的數量和狀況全面了解，并且具有考古學、歷史學、文物學等多門學科基礎知識與技能，并且能夠根據文本策劃方案確定集中反映主題的展品。
設計的核心要能表達展覽主題。主題是構成展覽的主導因素，它表露于文物的相互關系之中，蘊含于構成展覽的諸要素的相互聯系之中。主題凸顯館藏的特色與優勢，甚至對每件展品在展覽中的輕重緩急都有規定，如果缺乏主題的安排，再大量的展品，也只不過是展品的胡亂堆放。此外，為了表達主題乃至副主題的不同層次與互動關系，展覽設計的核心思想也隨之多元化，這取決于設計者的視點及角度。以歷史性展覽為例，我們可以真實地復原歷史場景，也可以展示造成這些歷史現象的諸多動因；可以以精英人物敘述歷史，也可以走平民百姓的路徑?？傊褂[設計的核心思想，應該與藏品系統的內在一致，準確地揭示主題，力求最大限度地得到觀眾的認可。
總之，展覽設計的核心思想，應該與藏品的內在一致，能準確地揭示主題，并力求最大限度地得到觀眾的認同。
二、展覽設計需由連貫的故事線串聯起來
在這一點的認知上，更多地是從作為參觀者的感受出發的。很多時候，給我們留下深刻印象的并且感覺頗有收獲的展覽，往往是將大量的信息蘊藏于一個又一個的故事中，在一個個故事中有所獲益。“博物館展覽應以自身受眾為衡量標準，為展品構建出一個展覽框架，延伸出一條故事線，并在故事線中添加具有認知性、教育性的元素，使展覽具有整體性，情節具有延續性，從而幫助觀眾更好地利用和理解展品內涵。”比如，在紐約大都會藝術博物館就精心布置了明代風格的文人庭園，目的是讓人聯想到這些作品產生的最初歷史背景與故事情景，這對于觀眾整體了解文物的歷史語境非常有幫助。
事實上，說故事是人類的一種智能，故事可描述事件脈絡，聽故事則是人的天性，是人類傳達記憶、經驗及智慧的方式，人們藉此嘗試再現事件原貌，感受背后的信息意義。故事往往具有連貫性、吸引力與感染力的特征，有著大眾化、通俗化、易記憶的特點與極佳的傳播效果。希臘神話、伊索寓言等經典著作無一不是故事的體裁，觀眾借助“故事”來解讀展項，連貫的故事線也是博物館的展覽動線。制造背景故事、讓觀眾身臨其境，被證明是最有效的展覽方式之一。
芝加哥科學與工業博物館數學館堪稱營造故事線的典型。據說320平方米的展廳，前期學術研究竟用了3年時間，串聯了11個展項。比如展覽各種基本數學原理，如概率曲線、乘法表、運動和萬有引力定律等，用一個個知識點構成整個展覽。從展項上，深入研究每一個知識點；在展覽手法上，采用裝置、運動物、圖樣和寫真照片，把展覽空間打造成既像實驗室，更像一個科學嘉年華。此外，博物館還重塑了一條19世紀的街道，讓人自然體驗數學、時間、生活三者之間的相互關系和發展，讓觀眾從生活脈絡出發，了解科學常識與數學知識，進而欣賞制作的全過程。
三、展覽設計需要挖掘城市的文化特質與內涵
中國古代有“田忌賽馬”的故事，孫臏幫助田忌獲勝的秘訣在于避敵之長，以己之長攻敵之短。那么中小城市博物館在藏品規模、級別、投入程度、觀眾資源、經濟發展、專業人員配置等方面無法與大城市的博物館相媲美的情況下，如何做到吸引觀眾？拿什么來吸引觀眾？那就需要我們挖掘城市內涵特質，需要我們在展覽中做到融入本地特色與傳統。
尤其是在今天全球經濟一體化的大背景下，加劇了人與傳統的空間分離，本地化的特色漸趨衰弱，許多具有地域特色的服務、產品更成為我們現在熱衷的事物。那么，我們如何體現、挖掘、同時賦予本地特色與傳統的現代色彩？為此，我們不僅需要通過深入研究，以藏品為對象挖掘其中的文化、知識與集體記憶，同時還需要鼓勵公共參與。西方博物館在改建和擴建中增加的空間基本上都是公共服務的部分，很多博物館根據觀眾需要開展各種本地化的特色服務，應該鼓勵市民階層以自由和負責的方式提出、評價和討論本市博物館所面臨的問題，歸根結底，公共參與是博物館本地化的一種有效計劃與實施手段。
四、展覽設計應考慮到觀眾的參觀體驗與感受
博物館是傳播人類文明的重要媒介，它能讓觀眾在展覽中感受到自我，并在親身體驗中加深對事物認識的自信。因此，我們在設計中要考慮到觀眾三種基本需求，即認知需要、神圣感以及文化體驗。
博物館展覽必須激發觀眾的好奇心，因為專家和專業人員在觀眾中的比例不足1%，那種讓領導滿意、專家首肯的展覽不一定能獲得大眾的認可。根據內在動機推動行為的理論，展覽要激起觀眾的好奇心，或最大限度地與觀眾的認知結構相吻合，其中誘發觀眾思考和行動極為重要。比如，如果我們需要設計一個介紹地質結構的展項，科學信息豐富，展項充分，還設置了讓人去探 求和掌握專門技能的操作設施等等。但關鍵問題是：這個展項與參觀者有什么關系？譬如說能幫助觀眾了解地球嗎？如果不能回答這些問題，那么，這個展項的設計是平庸的，因為它所提供的信息也不會在參觀者的記憶中留下任何印象。“在博物館的展覽上，我們的宗旨是首先探索能否使用簡單一點的技術，擴大參觀者的活動內容。……更加強調展覽中人與人之間的相互作用，并盡量降低科技的副作用?！币虼耍O計者要從空間入手，思考博物館展覽主題和內容帶給人的心理感受，從整體到局部的布置、色彩、文字、圖片、設備、道具、景觀、模型、燈光、照明、聲音、影像、綠化等各個方面，使每個展覽元素服從于整體的統籌規劃，當觀眾對展項發生興趣，并通過感官與之交流，他將體驗到造物之美，展廳也將會是一個引起心靈震撼的場所。
“體驗”事實上是當一個人達到情緒、體力、智力甚至是精神的某一特定水平時，他意識中所產生的美好感覺……今天，人們在關心展覽科技含量的同時，更重視展覽所帶給他們的情感愉悅和滿足，基于體驗理念的博物館展覽應當成為新時期博物館展示設計的主流。人們在獲得展品信息的同時，獲得一種文化的體驗和真實的感受。
五、結語
總而言之，要想做到高質量的陳列展覽設計，不僅要考慮到上文提及的因素，而且還要考慮到美學、文物藏品、展覽環境等各方面的綜合，因為陳列展覽設計是一項系統性的工程，也是一項需要不斷探索創新的工程，我們必須要在探索中付出更多的努力，才能真正做好這項工作。
博物館設計要點分析范文3
關鍵詞：考古文物；紅外光譜儀；實驗教學；教學改革
一、序言
考古文博類科學是文理交叉的學科，實踐性很強，理論課程教學、室內實驗教學、田野發掘教學和博物館實習教學是考古文博類專業本科教育的基本教學體系。室內實驗教學是實踐教學體系中的重要h節。以重慶師范大學考古學及博物館學實驗教學示范中心為例，根據培養目標和專業特點，中心構建了四大板塊、三個層次的教學體系。四大板塊即：田野考古、科技考古、文物保護和博物館學。在每個板塊，均設置基礎技能型、綜合設計型和研究創新型等三個層次的實驗項目。四大板塊、三個層次的實驗教學體系，與每門課的理論教學與實踐教學、校內實驗與校外基地實踐、學校培養與國家文物保護項目相結合，構建適應我國考古學和文物與博物館學本科專業人才的培養模式。四大板塊的實驗教學相互獨立又有交叉，儀器分析占有重要的比例，是其中科技考古類和文物保護類實驗教學的主要內容。
紅外光譜又稱分子振動轉動光譜，屬分子吸收光譜樣品受到頻率連續變化的紅外光照射時，分子吸收其中一些頻率的輻射，使振一轉能級從基態躍遷到激發態，相應于這些區域的透射光強減弱，記錄百分透過率T%對波數或波長的曲線。利用紅外光譜對物質分子進行的分析和鑒定將一束不同波長的紅外射線照射到物質的分子上，某些特定波長的紅外射線被吸收，形成這一分子的紅外吸收光譜每種分子都有由其組成和結構決定的獨有的紅外吸收光譜，據此可以對分子進行結構分析和鑒定[1]，目前廣泛應用于考古文物科技分析的多個領域，如青銅器、陶瓷器、玉器、漆器、紡織品等[2]。掌握紅外光譜相關知識，利用分析儀器對文物潛藏信息進行認知，是文物與博物館學專業學生實驗教學和人才培養工作的重要內容。
重慶師范大學文物與博物館學本科專業招生文理兼收，但文科生偏多，由于文科生理科知識相對薄弱，對于實驗教學來說有一定難度。針對上述情況，我們對紅外光譜實驗進行設計和探索，通過實驗教學，讓學生能掌握紅外光譜儀的操作方法，正確使用儀器、準確獲取數據、正確解讀圖譜、科學表達結果，并能培養本專業科學思維和創新能力，使學生熟知紅外光譜儀在文物研究中的作用。
二、實驗教學模式
紅外光譜的實驗教學，教學方式采用基本理論講解、分析儀器介紹、實驗操作演示、學生動手實驗相結合的辦法。加深學生對紅外光譜儀的熟悉程度，知道該方法在文物研究中的應用原理，重點培養學生的思考能力、創新能力和動手能力。
針對學生理科基礎知識薄弱，動手能力缺乏，傳統文物研究方法和科技方法差異較大的現實情況。本實驗教學目標擬定為讓學生了解紅外光譜實驗的基本原理，熟悉紅外光譜儀的基本操作方法；掌握實驗樣品的制作、分析測試和譜圖的解讀方法；具備應用分析儀器研究古代文物，并了解與傳統研究方法的差異和相結合研究的方法。
三、實驗教學過程
結合化學材料類紅外光譜實驗教學[3]，通過前期準備，在文物材料分析實驗室進行該實驗教學，教學過程步驟為：課件講解觀看視頻實驗演示制作樣品上機測試解讀譜圖表述結果發表見解[4]。
課件講解：利用多媒體課件讓學生首先了解紅外光譜儀和基本原理，講解樣品的制備過程和注意事項，重點講述固體樣品的制備，譜圖的解讀方法等理論知識。
觀看視頻：給學生播放知名高校實驗中心的多媒體教學視頻，讓學生結合前面理論講解熟悉整個實驗過程。觀看過程中要留心注意實驗要點，實驗教師強調重點，并講解樣品處理不當對紅外譜圖的影響及解決方法等。
實驗演示：由實驗教師演示樣品的制備過程，鑒于陶器殘片較為常見，紅外光譜在其研究中也較多見[5]，本實驗以考古工地帶回的古代陶器殘片為實驗樣本。
制作樣品：將學生五個人分為一組，每組合作制一個樣品，制樣過程中老師予以指導和點撥。
上機測試：在教師的指導下，學生親手操作儀器分析樣品，在分析過程中教師再次強調注意事項。
解讀圖譜：指導學生針對自己制作的樣品所得圖譜進行解讀，讓學生熟記主要的文物中含有礦物的圖譜。
表述結果：針對文物的考古背景，結合考古類型學、文化因素分析等方法，綜合判斷，科學表述研究結果。
發表見解：讓學生自由發言，發表對紅外光譜在文物研究中應用的見解，實驗教師對其進行點評，培養學生的思考能力。
四、實驗教學重難點
實驗教學同課堂教學的理論講解不同，實際動手操作是其主要特征，根據教學總結，以下幾點為教學重點和難點。
（一）制作樣品
考古學、文物與博物館學專業學生在未進入實驗室之前，基本沒有接觸過分析儀器，對紅外光譜儀也是初步認識，作為實驗的第一個步驟，樣品的制備是教學的重點。為了增強學生的積極性，依舊五人一組，每組同學合作制備一個陶片固體樣品。在學生動手制作過程中，反復強調制樣要點，加深學生的記憶，并明白制樣失誤可能對實驗結果造成的影響。
（二）解讀譜圖
紅外光譜譜圖的解讀是該實驗教學的重點同時也是難點。結合同學們自己制作的實驗樣品分析得出的圖譜，給同學講解紅外光譜譜圖的基本解讀原理，并結合顏料、瓷器、絲綢等其他文物紅外光譜譜圖給予比較講解，觸類旁通、舉一反三。在讓學生組互相評價對方的分析結果并提出意見。
（三）紅外光譜在文物研究中的應用
通過實驗教學和圖譜解讀，讓學生熟悉紅外光譜的整個實驗流程，并知道在文物研究中的簡單應用后，給學生講解紅外光譜在文物研究中的優缺點。指引學生思考，從文物研究的目的和文物材質探討紅外光譜分析技術在文物研究中的實際應用，和傳統方法的區別在什么地方。古代文物樣品多為混合物，單一的分析方法并不是能夠完全準確判斷其材料屬性，往往要結合多種分析儀器，如拉曼光譜分析儀、X射線衍射儀、X射線熒光儀等。儀器分析所得圖譜解讀，在表述結果時要結合考古文化背景予以細致的分析，不然會偏離歷史事實。
五、結語
通過設計紅外光譜實驗和改進教學方法，在考古文博類教學中取得了良好的教學成效。不僅夯實了考古文博類專業學生對紅外光譜理論知識的理解，而且初步掌握了紅外光譜實驗的制樣、測試和讀譜方法，對紅外光譜在文物科技分析中應用的優缺點有了深入認識，為今后紅外光譜分析技術在考古文物研究中的應用奠定了基礎。實驗教學作為大學實踐教學中的重要組成部分，對其進行有效設計和改新，是促進學生學習的重要途徑。現代分析儀器在文物研究中的應用越來越廣，通過進一步的有效探索和改進，重慶師范大學考古文博類的實驗教學將會取得長足的發展。
參考文獻：
[1] 趙志剛.紅外光譜分析原理及在礦山地質中的應用淺析.化工管理，2015年第2期.
[2] 武望婷等.紅外光譜在文物鑒定及保護中的應用. 首都博物館，2009年00期.
[3] 胡萬群.三步式紅外光譜實驗教學法. 光譜實驗室，2010 年第2期.
博物館設計要點分析范文4
建筑設計手法是解決設計構思和矛盾的方式或技巧，有著很好的可操作性。論文闡述的手法是在對使用功能和建筑內部空間無影響的基礎之上，體現建筑形體整個三維的“面”，并重視強化“面”而弱化“形體”，使“面”變為建筑設計的主角。“弱體強面”的建筑設計手法是建筑師們在設計過程當中探索出的新型創新技巧。這種建筑設計手法并不單單關注著創新的建筑形式，同時也很好地解決著建筑的組織功能、造型空間和建筑技術應用。
關鍵詞：
建筑設計手法；形體；弱體強面；面；技巧
1引言
現代建筑長久以來，以“形體”為主要創作形式。根據功能形態，可以創作許多形體豐富的作品，但局限了造型設計的自由度，犧牲了可更豐富的形體之間的組合與穿插。許多建筑師在現代主義形體的基礎上探索新的設計手法，簡單的方式便是打破這“方盒”，將原來在建筑“形體”當中卻失去了自身的“面”重新從“形體”里剝離，構成獨立的形式要素，并重點以二維的“面”替代三維的“形體”，作為形式構成或者組合主角，從而讓現代的建筑重新煥發出生機。運用這種手法進行建筑設計，沒有摒棄掉主體功能的“形體”，而是在沒有影響建筑使用功能的情況下，使用各種具體的手法，淡化傳統“形體”組合形式的特征，轉為用多個“面”的組合，形成建筑的整個外部造型。這里需要明確一點，建筑的“面”是指圍合墻體、地面樓板、屋面樓板和陽臺護欄等常規構件，及建筑中所有長與寬尺度遠遠大于厚度的構件。由于“面”是“形體”的形態構成下一要素，并且和建筑主體功能的直接關聯較弱，所以用“面”作為形式創新的方式將會給予建筑師較大的創作空間。“弱體強面”的設計手法將建筑“形體”層層剝離，如同把一顆卷心菜逐層剝開?？梢?，這種設計手法中的“面”來源于“形體”，但對于“形體”而言，卻有更為豐富和生動的形式表現。
2紅藍椅的發展
“紅藍椅”是把傳統的座椅構件分拆為獨立的元素，并且清晰地穿插和搭接到一起，一把座椅由此也被打破了自己的傳統，形成了開放構造的體系。格里特•里特維德將這一理念運用到了施羅德住宅中，并結合了“反立方體”。“新建筑是反立方體的，也就是說，并不企圖把不同的功能空間細胞凍結在一個封閉的立方體內。相反，它把空間功能細胞從立方體的核心離心式地甩開。”[1]
2.1施羅德住宅的突破
施羅德住宅因受到用地條件的限制，建筑占地尺寸實際為12.5m×7.6m，主要的起居活動布置在二層，開放性的自由平面上，一層的平面設計相對較保守。為了改變“方盒子”體建筑呈現的呆板和封閉的造型空間，里特維德對包裹在形體外面的圍護結構逐一地剝解。打破了傳統建筑互鄰墻板之間折形的“L”轉角，把主要的墻體和頂板的邊緣往外延伸和錯位，使得從視覺上面墻體和頂板脫開“形體”的約束，表露出它作為“面”的二維特性與方向性，引導著空間流動，整個建筑空間因此也獲得了新生命。
2.2里特維德巧妙室內外過渡
里特維德運用其“風格派”雕塑的方法，由建筑的主體向外設置(或者從建筑主體當中剝離)不一樣尺度的二維“面”，有些水平挑出懸臂板，有些垂直懸下陽臺擋板或是門窗遮陽板，有些為純粹裝飾性墻板。這樣主體當中往外推出的一組二維的構件和先前被剝離與延伸成為面的主墻面結合到一起，就更徹底破除了建筑和空間的界限。這種手法不是單把空間劃分為“內”和“外”，而是將兩者之間聯系更好地過渡。建筑的主體和被往外推出的墻面與頂板，它們所限定的空間正是擔當了一種過渡性空間，成為建筑物室內空間和室外環境的動態相互滲透渠道。二維面及局部點綴出的線性桿件給予了施羅德住宅視覺輕盈的外觀，并和旁邊的傳統敦實公寓形體產生了鮮明的對比。建筑物因有其必然的功能，故這種手法也須在保留“形體”的基礎之上，再把“面”由“形體”中剝離，重視各個“面”的獨立性，并且把“面”作為造型的突出要點。
2.3紅藍椅與施羅德住宅
“紅藍椅”當中各個構成要素個性化連接方式被運用至施羅德住宅中，成為建筑形式構成的主角，成為二維墻板之間相互穿插、組合和搭接的重要手段。類似于“紅藍椅”構件間的交叉節點，施羅德住宅中每塊相鄰的二維墻板既相互依賴又保留自身的視覺獨立，形成墻板間對立又統一的相互關系，使簡潔的造型要素產生了豐富的視覺效果。這種空間形式的表現，使這些形式構成要素均以相同的交接方式相互穿插，并向周圍的空間延伸，從根本上打破了傳統家具或建筑的空間邊界，塑造出一種生動而統一的主體造型。
3博物館與“弱體強面”
巴塞羅那當代藝術博物館位于巴塞羅那的傳統街區拉瓦爾。就博物館整體而言，造型簡潔規整，體量龐大但體型關系并不復雜；就手法來說，運用了“弱體強面”，使建筑物獲得了生動、豐富與易接近的形式外表。
3.1形體豐富與改觀
在初始形體上，建筑仍以“方盒”的視覺，雖局部增加了幾處圓柱和異形，顯得單調、封閉和冷漠。經建筑師從主到次，分層分級嵌入二維墻體，延伸、增設和堆疊許多裝飾面板，讓建筑外貌大大改觀，轉為一堆由面縱橫交錯的組合。雖然這些層層堆疊的主體外部面板有些偏離了“形式追隨功能理念”，但卻非建筑師隨興的創作，每塊墻板都有具體的功能和定位且有理有據，頻繁使用的墻體插入兼顧了形式和功能的個性化創作。“創作手法是建筑設計的方法和手段，也是觀念落實到建筑形式的必然”。[2]
3.2博物館的面板和入口
3.2.1區分出功能的面
在形體中設計了一橫三縱三面脊墻，形成博物館布局與流線的關鍵。這三縱代表了三條主線貫穿博物館的各個空間，并引導參觀人流和行政管理路線。博物館的主要入口與圓形的接待大廳，兩處脊墻和橫向展開的主要立面互相垂直，導引客流從室外到室內開始參觀；貫穿博物館西面辦公服務的脊墻聯系了各個行政管理區域和展品加工空間；貫穿建筑物東西方向的脊墻和建筑平行，連接展覽和辦公服務區，各平面展廳布置也沿此墻軸線串聯。通過插入不同的脊墻，對交通流線起引導性，正是運用了“弱體強面”的設計手法，墻體不僅穿越室內，更延伸至室外，并突出外墻和屋頂，成為建筑外型的獨立組成要素。同樣也是圍合建筑的面盡量脫離“形體”的束縛，恢復“面”作為二維形式的造型要素特征。
3.2.2自然形成的入口
博物館主入口的造型處理，不僅體現了“弱體強面”更自由地處理立面，而且表現出了良好的虛實對比。入口處一面刻著有條形墻洞的大墻面，像屏幕一樣懸在半空中，背后局部伸出到墻洞外的露臺與一個圓柱狀樓梯筒體，相互構造成了生動的入口造型，露臺、墻面與輔助圓柱樓梯筒，這個組合雖從功能上可有可無，但體和面的生動組合，從視覺方面很好地表達了博物館的主入口。主體的墻板和被剝離出的大型墻板及凸出的夸張陽臺板三者重疊擱置，產生了明顯的層次感，而且被剝離出的墻面又能在不影響后面主體墻板上開啟功能性窗的情況下，從形式構圖上出發而布置洞口，故入口空間的立面造型產生了最好的比例關系和虛實對比。
3.3方形導向圓形
在巴塞羅那當代藝術博物館方盒的主體建筑當中，增加入了許多曲線的形體，北面的接待大廳是建筑師對于標準圓柱形體的“弱體強面”的設計處理。從原來的形體當中延伸出外墻成為面，外墻的面再往外層層剝離，同時同心的圓弧形狀互相堆疊，最后和右面離心式的弧形板圍成，貫穿整個建筑前與后的外部弧形通道，墻板之間層層互相堆疊的形體，既增加了圓柱形體上的立面層次感，又為讓陽光進入到室內的空間提供了便利。即使圓柱形體左邊稍微向外凸出的弧形樓梯間和上一層展示廳，因為功能的需要沒有在面上直接開設窗洞，陽光依然可經由堆疊得墻板之間的縫隙經過幾次折射進入到室內，為展覽的空間營造柔和且自然的采光。
4教堂的延伸
為慶賀天主教到來第三千年，羅馬教皇發起興建了千禧年教堂。教堂分為代表宗教區域的教堂與非宗教區域的社區中心兩個部分。建筑的功能不是很復雜，各個平面的布局也比較傳統，然而，建筑的造型最終卻很具特色。
4.1運用至弧形
建筑物大量地使用了二維墻面，南面三片大型的混凝土弧形殼面逐漸變化相疊，高度從南往北約17.06m逐步升到約26.82m，彎曲幾何的形體仿佛三片白色的帆。一堵厚重的脊墻伸入到建筑物的形體中間，南面平直在北面稍微地彎曲，和三片的弧板幾何形體構成反弧的包圍形勢，共同組合成教堂的部分主體的空間。北面的社區中心平面布局呈L形，為了和相比較高聳的教堂形體相互呼應，高聳的白色鐘塔被布局在社區中心的一側。鐘塔上面無實體的建筑閉合，而是把三邊圍合的墻板延伸到屋面上。
4.2弧形板的意義
教堂獨特的地方，在于主要的形成要素是由平面、曲面向雙曲面發展。三片弧形板的幾何形態來自于三個半徑一樣的球體部分，三者層疊的組合暗示了“圣父、圣子和圣靈”。不相同圓心的圓形，作為參考母題的幾何構成，三片弧形板之間的關系顯示從西面收緊并長度齊平，脊墻的軸線在連同南側的教堂稍微向東南方轉扭，迎接著由居住區中心來的人流。這些都從側面反映出了“弱體強面”手法效果，最為強烈地表達出了生動的弧面板、脊墻和鐘塔部分的組合。
4.3面的實際功能
在追求創新設計手法的同時，三片弧形板與脊墻的同樣也具有實際的功能。首先，這四片大型的墻面板有大致相同的方向，這讓整體建筑由此獲得了導向居住區中心位置的方向。其次，四片大墻板把建筑的主體分為了四個部分，兩兩之間的間隙也順理成章成為了四個入口。第三，強調“弱體強面”手法的三片大型弧面板蓋上著在墻面之間的天窗和玻璃幕墻，西面收縮而東面相對敞開，形成了優良的遮陽且導光形式。陽光經由天頂射下，在弧形板面上折射與反射，進入到室內的陽光就會很柔和，弧形板自身的弧形也很有效地避免了室內產生眩光。“一種在大和小、開和合、高和低、明和暗之間的自然流動，如同由光彈奏的樂器，不斷閃耀和變化，這就是我們要追求的空間特征”。[3]
5結語
“弱體強面”的設計手法是在不影響使用功能和內部空間基礎之上，改觀現代主義方盒的建筑形體，使它換發出生機。原則是把二維面從三維體中剝離出，作為建筑設計創作主角。對建筑的體形用“弱體強面”來處理，可選擇把建筑的墻面進行外推、延伸、插入和錯位等分離操作手法把“面”由“形體”中剝離出，這個除了講究了對建筑形式美的創新，還能順應建筑的合理使用功能需求。無論是施羅德住宅，巴塞羅那當代藝術博物館，還是千禧年教堂，均借助使用外墻板的錯動和疊置，弱化室內與室外的空間界限，引導相互之間空間的滲透與流動，并巧妙調節采光的狀況。并將所剝解出的形式載體由方盒子、圓柱體等向雙向曲面的形體發展，進而升華到運用平面、曲面和雙曲面，最終成為建筑構成形式的主角。
作者：吳新 單位：上海弘維規劃建筑設計有限公司
參考文獻：
[1][美]肯尼斯•弗蘭姆普敦著.張欽楠等譯．現代建筑：一部批判的歷史[M]．北京：生活•讀書•新知三聯書店，2004:157.
博物館設計要點分析范文5
在3年前出版的《安藤忠雄》一書中，我們曾經將安藤的建筑生涯作出如下的概括．即：1970年代是安藤從住宅起家的創業階段；1980年代是安藤逐漸建立國內外聲譽的時期；1990年代則是他事業鼎盛并從本土走向國際的階段?！叭绻麑蔡僭?980年代得到的國際承認與90年代相比，那是非常微不足道的”。
在2002年出版的A+U安藤專輯中，安藤忠雄的建筑作品獲得了來自蓋里、羅杰斯、哈迪德、福斯特、佩里、邁耶、博塔、包贊巴克、柯梯斯、普拉默及弗蘭普頓等國際建筑界著名的建筑師、理論家和評論家的廣泛贊譽。
安藤從1990年代開始其建筑之旅，進入新千年，其征程和足跡更是遍布世界上許多國家，前景不可估量?？疾旆治霭蔡?0年代至世紀之交前后的新作，我們可以看到有這樣幾方面的特點和發展趨勢：
1．設計理念更趨成熟
近10多年來，安藤在不斷超越自身的同時，其環境和再生理念及簡約、精準和純粹的特征在他更多的設計方案和作品中得到光大和體現。如羅馬主教區教堂、淡路“夢舞臺”中“海的教堂”和光明寺中對宗教建筑用光的進一步拓展；在巴黎皮諾當代美術館這一特大尺度規模的建筑中簡約的幾何形體的表達；以及在尼泊爾婦幼醫院項目中對低標準建筑的設計探索等。
同時，安藤也更加客觀理性地看待自己的能力，作品和影響。2001年10月底，安藤贏得巴黎塞甘島的皮諾當代美術館的建筑設計競賽，當別人紛紛向他祝賀時，他卻陷入沉思之中，“我雖然贏得了這次競賽，但我真的能夠預期地將人們的期待，通過具有建筑價值的創造來回答嗎？像我們這樣的小事務所，是否能組織和實施這樣龐大的設計項目呢？我對此禁不住有些擔憂”。
2001年，安藤在東京大學出版社出版了《連戰連敗》一書，書中他分析了歷史上一些建筑大師在設計競賽中反映出來的追求和抱負，同時，他也客觀分析介紹了他本人參加設計競賽屢屢受挫．以及一些未實施項目的設計理念的情況。安藤曾認為，“如果一個建筑不能得到實現，建筑師應該保留他的超前思想，它會在別的地方變為現實。回顧那些未能實現的方案，我意識到所有的思想都是推動我不斷前進的力量之源”。
在談及海外建筑設計時，安藤開始覺得比較輕松，“就現在而言，在國際上做項目已經沒有問題，這得感謝現代通信技術的發展，每天早晨我一醒來就去看堆積在一起的國際傳真件，這當然很辛苦，但也很有趣”。
但是，近年隨著海外業務量的急劇增加，對于一貫追求建筑整體高品質的安藤，也開始感到捉襟見肘，“對建筑師而言．與當地聯系不便是一個災難。雖然當今交流媒介已經很發達，討論和圖紙交流可以隨時進行。然而，正是這樣的交流所無法表達的微妙之處常常對于建筑具有決定性，即便是我一月數次親赴現場，也難臻于滿意”。
在一系列國外的設計方案中，安藤也將他原先的一些設計理念和手法推陳出新加以運用，如：在“9·11事件”后的紐約世界貿易中心重建設計方案的征集中，安藤提出了一種類似大阪飛鳥博物館的設計概念，但這次他已經不用建筑的手法，而是做了一個1／6球面的體量，球徑為地球赤道的1／30000，該球體自地面緩緩隆起，高度為30m。這是一個巨大的墳墓，成為安撫靈魂和供人反省的場所。
2. 實踐范圍逐漸擴展
1990年代以來，世界上許多國家和地區委托安藤的設計任務接踵而至。根據A+U專輯介紹．目前安藤所做的海外設計項目已達30個，而且項目所在的國家主要是歐美發達國家，其中在美國就有10個，除了5個是國際設計競賽項目，其余均為業主委托和競賽中標的實施項目，安藤成為歷史上在海外發展成就最豐碩的日本建筑師之一。
在這期間，比較著名的海外設計項目包括：
1990年，安藤參加的瑞典斯德哥爾摩現代美術館和建筑博物館國際設計競賽，是他第一次登上國際建筑舞臺與其他著名建筑師同臺競技。
1993年建成的位于德國魏爾的維特拉(Vitra)研究中心是安藤本土以外真正實施完成的第一個作品。
1992年，設計意大利特拉維索的貝納通研究中心(FABRICA)，嘗試在具有很強歷史文脈的環境中來創作建筑。
1994年，安藤完成了另一座位于法國巴黎的聯合國教科文組織總部的冥想之庭，建筑雖小，卻向世人展示了其獨特的光線處理的能力。
1995年，參加英國倫敦泰特現代美術館設計方案競賽。安藤的方案以一種主動式的文脈理念介入歷史環境，為業主提供了一種富有鮮明個性的設計提案。
1997年，參加美國沃思堡的現代美術館國際設計競賽，中選并被定為實施方案。
2001年，參加巴黎皮諾美術館設計競賽，中選并被定為實施方案。
安藤之所以能夠得到來自西方的認可和贊同，是因為他對場地所具有的獨特解讀方式和對場所文脈的認識、所使用的建筑形式語言及其所傳達的信息一定程度上跨越了東西方的界限。他曾經寫道：“我經常自問，為什么西方人會對我們的作品感興趣，一切都是同樣的，西方面臨的問題和我自己的感覺具有某種共同性。也許我的作品對那些追尋人性、文明、文化與自然之間新型關聯可能性的人們提供了某種刺激?！蓖瑫r，安藤所完成的一系列海外作品還針對特定場所嘗試運用了豐富的建筑語言，從斯德哥爾摩現代美術館到巴黎皮諾美術館的巨形階梯，似乎雷同，但細究其尺度及與建筑的關系卻差異甚大。熊本縣立裝飾古墓博物館和維特拉長長的墻垣在曼徹斯特皮卡迪利公園中得到了再現，但這回卻是一堵彎曲的“安藤的墻”，“它們只是以一種同樣的異地體驗的有效性而存在”。
3．建筑規模及環境包容性更大
安藤近年設計的部分項目，不少建筑已經擴展到大范圍的城市設計和地景范疇，由此而引發的場地設計思考和場景創造目標，顯然會與安藤以往最擅長處理的小尺度建筑有著明顯的不同。這從以下兩個案例中可以得到證明。
“夢舞臺”項目位于瀨戶內海東瑞的兵庫縣淡路島上。安藤最早接觸這個項目是在1989年，當時淡路島上的泥土和沙子大量被用于大阪關西國際機場的填海造地，其地貌受損面積達到1萬m2，一座小山丘幾乎被夷為平地?！皦粑枧_”項目伊始，安藤首先考慮的是如何修復這塊土地的生態屬性。于是，25萬株樹苗被復育在這塊傾斜超過30°的地面上。然后完成了“夢舞臺”這一特大型多功能建筑群。項目雖然因為阪神地震修改了方案并推遲了工期，但在千禧年，人們最終在這里看到了安藤心目中的碧海藍天與建筑交相輝映的場景，從中感受到生命的力量。
淡路島“夢舞臺”項目是當時安藤執業以來承接的最大規模的項目。該項目布局結合場地，并在建筑中運用了安藤以往幾乎所有用過的設計手法，看到“夢舞臺”中水之庭院，很容易想到他的京都陶板名畫庭；看到“海之教堂”不由使人聯想到“光的教堂”，只是建筑墻體上“十字”開口方向改到了天花上?！皦粑枧_”項目總用地達100hm2，內容包括植物園、園藝學研究所、露天劇場、酒店、會議中心、花園和廣場等。在這個設計里，安藤的總體構思主要有兩個方面的考慮：第一是利用方形和圓形作為整個項目建筑布置的基本母題，第二是綜合東西方不同的庭園布置文化傳統，即“在保留日本回游式園林趣味的同時，形成一個帶有某種簡潔有力、格局清晰的西方庭園特征的結構”。或許是因為安藤第一次做這么大的建筑，需要綜合的建筑要素太多，從總體看多少有點失之凌亂。
巴黎皮諾美術館是安藤新近在一次重要的國際建筑設計競賽中獲得的中標項目。這次發生在2002年夏天的競賽吸引了一批世界著名建筑師參加，其中包括庫哈斯、斯蒂文·霍爾等，競賽最后的獲獎者是安藤忠雄。
這項獲獎決定引起了不同尋常的熱烈討論和爭辯。爭論的要點首先在于塞甘島再開發計劃的本身，因為這是一座位于巴黎塞納河西南郊。對于法國具有特殊意義的島嶼。法國雷諾汽車工廠坐落在這個島上近70年，這個地區也曾是法國現代工業的搖籃。同時，這個島自戰前起就是工人運動的活躍場所，也曾經是哲學家薩特在法國1968年5月革命時演講的所在地。1992年，隨著產業結構的調整，這座島嶼被關閉，但圍墻仍保留了下來。從形態上看，似乎這是“塞納河中一座無法攻克的堡壘”。 其次，這個項目的捐建者——弗朗西斯·皮諾，是一位在法國工業界赫赫有名的被稱之為冒險家的企業家。他出生于1936年，在皮諾掌控的集團公司旗下有Saint Laurent，Gucci和Christie’s等世界名牌子公司。
第三點，安藤——一位來自日本的建筑師，成為了這項被稱得上是第二個蓬皮杜中心的(盡管這只是一個私人博物館)、具有國家級工程尺度的博物館的設計者，雖然安藤參加過巴黎聯合國教科文組織(NESCO)總部的冥想之庭設計，但這應該是他在巴黎真正的第一次登場。也是一個真正讓法國人了解安藤建筑精髓的機會。
確實，這是一座建設在32000m2基地上、面積預計達到6萬m2的單體建筑。通過設計方案圖紙和模型我們可以看到其所體現的簡約性和純粹性。不難預見，由于其實際上的巨大環境尺度，在設計、建造和真實場景創造中安藤肯定會遇到一定的挑戰。當然，在“夢舞臺”項目建設完成后，安藤應該已經具備了一定的駕馭環境和大尺度城市建筑的能力。
在設計理念方面，這一項目的爭論主要在于歷史存留問題，安藤認為，皮諾美術館設計應該表達和保存場所的記憶，但這“并不是必須去保護那些現狀可以找到的東西，或者將它們以一種我們可以即刻發現的形式去保留下來。我認為通過貫徹一種與歷史同時性的對話的精神，我們可以再現復活真實的意義，而同時我們又可以構筑新的價值”(這一點可能是個性化的建筑師容易想到的，但原來的廠房建筑是否一定要全部拆除？相信不同的人會有不同的理解和思考)。其對場所的認識與他早期大阪市政廳改造案、大山崎山莊博物館及阪神震后住宅重建案一脈相承。
在具體設計中，安藤提煉出兩個關鍵的設計意象：即島的城墻墻垣和島上均距格狀陣列柱網。并以此去保護歷史記憶，如用透明輕巧的現代材料去表達重疊在原先島嶼外圍的墻垣和原先的建筑輪廓線。這一巨型尺度的單一建筑體量，遠遠超出了一般建筑好或壞的概念。這座建筑包含了兩組大尺度空間：一個沿水濱呈階梯狀突出的“廣場”基座，另一個是看似浮在這個廣場上的玻璃“小宇宙”，設計形態同樣依從了島嶼的輪廓線。同時，安藤創造出一個“內省性空間”(Introspective space)來協調和激勵個體與藝術、與自然。與社會個體和公共空間之間的對話?；纠砟钍窍搿坝靡粋€單一(single)空間去營造一種動與靜兩個極端的融合”，“是一艘塞納河上的太空船的創造”?？梢灶A期，這一項目將成為象征21世紀初巴黎文化的新據點，歷史的記憶將映照在塞納河川流不息的河水中，綿延不息。
4. 材料使用豐富多樣
相信絕大多數人都認為，安藤建筑就是以混凝土為標簽的建筑。對于建筑師來說，材料是設計的基本出發點，混凝土似乎屬子一種堅硬的材料，但它在澆搗凝固之前卻具有流動性和可塑性，可以自由地改變形狀。確實，安藤為流動的混凝土賦予一種幾何學秩序是其材料使用的重要特色。安藤喜用混凝土是因為他能夠充分理解這種材料的屬性及其抽象的美學價值，并用混凝土創造出一種能夠隱喻數寄屋的“空間本質”。在他眼里，混凝土既表達內在的日本，也表現外在的日本?！蔽蚁胱龅氖?，賦予混凝土一種更精致的表現，而不是像柯布作品中那種材料的狙獷表達。這源自我自己的感受，盡管這種精致性在今天正逐漸消失，但它在日本人對待生活的態度中幸存下來，是與具有日本特色的美學聯系在一起的”。
自1970年代的富島邸和住吉長屋始，到1980年代的光的教堂及1990年代的大多數作品，安藤作品中清水混凝土墻壁一直是最突出的特征。不過，實際上也并不完全如此。從90年代開始．安藤同樣用木材、鋼、玻璃等材料創造出了不朽的建筑，并引起了世人的關注。安藤在解釋大阪天保山森特瑞博物館(SuntoryMuseum)設計時說，20世紀最基本的建筑材料就是玻璃、混凝土和金屬，他不反對使用金屬。
再以木材為例。如果追溯一點史實，其實安藤在自己的童年時期和自學建筑的過程中，就曾經仔細觀察和親身實踐過木結構建筑的施工，從中學到了木材的屬性、建筑構造及技術，并由此學到了日本傳統建筑中蘊含的原則和哲理。如果你從事一次木結構建筑的設計，那你就必須通曉從制作木結構構造圖直到裝飾的全部工作。在這個意義上，我感到我是幸運的，因為我確實是從建筑實踐的現場起步的?！?/p>
最早使用木材的作品是西班牙塞維利亞世界博覽會日本館(1992)，其后又做了兵庫縣木材博物館(木的殿堂，1994)和愛媛縣南岳山光明寺。
在日本館設計中，安藤的設計主旨是強調材料本質的運用，如不施油漆的木構和粉墻，他試圖用一種現代技術來重新詮釋日本傳統建筑文化。日本館建筑高25m、進深達40m，堪稱是世界上最大的木結構建筑之一。建筑在地面以上有4層，由膠合木梁柱體系支承。屋頂是半透明的特弗隆張拉膜結構，建筑正面和背面均為條狀木板做成的弧面外墻。該建筑雖然使用的是集成木材這樣的現代材料，但仍很好表達了斗拱的構成美?！辈粌H僅是設計，利用規格化的材料進行裝配化生產、有組織地進行施工的這種建造過程的合理性也非常重要。如果是混凝土，等待干燥需要時間，工期也就自然變長。像世博會這樣的項目，必須要在短時間內進行建造。選擇木構，從施工這一點來看也非常有利”。
木材博物館中4根一組的柱子形式以及用木材底板材貼出外墻的方式，與日本館有一定的共通之處。但是，相對于塞維利亞日本館中柱子成直線排列，木材博物館配合圓形的方案，用16組柱群圍合而成。中央是直徑22m的圓形共享空間，沿著貫穿其中的坡道行走，能夠欣賞到將天空切成圓形的景色。就像古代萬神廟的圓形天窗一樣，木材博物館不僅僅是一個展覽設施，也是一個木的神殿。進入館內，從下往上看，50cm見方的巨大柱子的體量給人以震撼。雖說是集成材，但仍令人想起日本古建筑中粗壯的柱子。
后來，安藤又把這種對自然木材的規格化切割和組合使用到他的宗教建筑中。這就是他新近發表的南岳山光明寺。光明寺位于日本四國西條市，其主殿迄今已有250年的歷史，今天已經無法修復使用，因而需要重建。水網密布成為該城市主導性的自然生態特征。安藤設計時充分考慮了這一地域特點，設計規劃時充分尊重了原有的歷史環境，沒有影響現存的鐘樓和大門建筑，而是將光明寺大殿布置在毗鄰原有歷史建筑的一片水池中，成為一方凈土。建筑設計并不突出材質的強壯，而是強調線的纖細。梁下4段椽子整齊的排列繼承了日本古建筑的肅然之美。與建筑墻體相垂直方向挑出椽子的做法是日本古建筑的特征。另一方面，15cm見方的纖細立柱與高達8m的柱間玻璃以15cm的間距交替排列，形成皮膜狀的外墻，又是一種典型的現代設計。傳統的椽子與嶄新的柱群奏出線的和聲。在內部，美國松木集成材的柱和梁則構成了有效的結構。
尼泊爾普多瓦(Butwal)婦幼醫院利用了當地紅磚和手工施工方法，也是近年安藤作品中所少見的。在早年的神戶“玫瑰園”(Rose Garden，1975～1977)建筑中，安藤也曾使用過小塊的黏土磚作為對港埠城市神戶當地特殊的日本本土與西方文化環境關系的回應。但經過一段時間后，安藤最終選擇了混凝土作為主導的材料，并在其后的絕大多數場合下使用，樂此不疲，其理由在安藤的自述和已經出版的許多論述中均有詳盡論述。普多瓦婦幼醫院可以說是繼“玫瑰園”之后．為數極少的以磚為主要材料的建筑之一。
5. 設計更加平和寬容
近年來，安藤的建筑設計還體現出明顯的包容和制宜性的特點和趨勢，使得其建筑不再簡單地堅持抵御現代社會喧囂嘈雜的批判立場，特別反映在他對特定場地及其場所屬性的理解上。
上述尼泊爾普多瓦婦幼醫院就是一個典型的低標準建筑，它是安藤忠雄代表日本對亞洲發展中國家曾經對于日本阪神地震的援助的“還愿”之作。在該建筑設計中，安藤并沒有去追求他以往一貫的對材料，細部和施工品質的苛刻要求，而是運用了”地域性“和“本土性”的建筑應對，如采用當地產的磚石材料，直露表達結構，施工質量和標準也很低。從建成后的外觀看，雖然有些局部還存在沒有完工的情況，但建筑仍然表達了致力于對特定的設計、功能、材料和施工等基本問題的解決。從中我們似乎可以看到埃及建筑師哈?！しㄙ惖挠白樱械胶苡H切。該建筑有點類似我國近年一些探索現代主義的作品，不僅是安藤建筑創作倫理價值的體現，同時也是安藤對地域性的場地、場所和場景的綜合思考的結晶。
博物館設計要點分析范文6
一、藝術館展覽空間發展沿革
一般來說，藝術家、藝術品、觀眾三個要素構成了藝術展示行為。從藝術家到作品再到觀眾，作品是觀眾和藝術家溝通的中介環節，一方面是藝術家通過藝術品及其社會反映來理解觀眾，另一方面是觀眾通過欣賞作品來理解藝術家及其創作風格，而從古典藝術到現代藝術、后現代藝術、當代藝術，藝術家、作品、觀眾這三者之間的關系一直發生著動態的變化。
在古典藝術的表意實踐中，藝術家是作為智者、道德教化者或趣味引導者而出現的，因為藝術作品在傳統社會中通常被用來服務于非審美的目的，諸如教化作用，而觀眾作為接受者則往往處于一個次要的、被動的角色位置上，他們是被教育者，接受者和被教化者。
現代社會和文化的發展，高等教育的普及以及藝術本身的發展，為大眾接近藝術了解藝術提供更多的渠道和可能性。于是，藝術家與欣賞者便由其主導――次要的相對性關系，轉向了更加平等的對話關系。在藝術生產、流通的過程中，生產者(藝術家)為中心的模式，逐漸被流通和消費者(觀眾)為中心的模式所取代。藝術家和觀眾便越來越處于彼此平等的對話關系。藝術家并不是藝術品意義的唯一壟斷者，他們的作品有賴于觀眾根據自身特定的文化來“解碼”，而“讀者”的解碼則有自己的創造和獨特路徑。到了后現代主義藝術，藝術家與欣賞者之間的距離被徹底瓦解，雙方共同參與合作才是藝術得以存在的根據。古典藝術強調作者對作品意義的壟斷，現代藝術關注作品自身，后現代強調對意義的共同發現，到了當代就是完全相對性的階段，普遍產生了交互的、組合性的互動。
藝術世界的背景，改變著藝術的內容，也隨之改變了藝術的形式，也改變著藝術的展示理念，而傳統藝術向當代藝術不斷發展的過程，也伴隨著傳統藝術展覽空間向當代藝術展覽空間的發展變化的過程。
1、早期藝術展覽空間
古羅馬時期風行收藏與展示戰利品，并且把藝術品當成私人住處與公共場所的裝飾。這種建筑的功能除了個人享受與招待客人之外，也是向公眾展示戰利品或藝術品的場所。
在古代，文物、珍寶、美術品往往由王宮、神廟與權貴所收藏，沒有專門收藏、展出這些物品的建筑。許多美術作品和稀世珍品常常保存在一些宮殿、修道院、教堂、大學和達官貴人的府邸里，并偶爾向上層社會少數人士展出，供其欣賞品玩。雖然這些和今天的公共博物館不同，但其性質類似。文藝復興時期，在意大利、法國和德國出現一種“博物館現象”，即常常在私人的房屋里展出一些藏品，而且，僅僅在有限的時間內向公眾開放。
16世紀的英國鄉村別墅和法國的城堡里面，人們把繪畫作品掛在長廊的墻上用于臨摹和消遣，而走廊過道則成了繪畫的場所。這種場所被稱為藝廊(gallery)。在16世紀早期，一部分貴族開始在花園中放置藝術品，尤其是雕塑展示于花園中的方式廣為流傳：亭、涼廊、人工洞室都被用于展示古代雕塑。這種思想也對后來的藝術館設計有所影響。
2、古典藝術館展覽空間
古典藝術館的展示理念是以收藏為主、展示為輔。最初的藝術館并不是為展示藝術作品而專門設計的，多是由舊有的宮殿、府邸、城堡連同其間收藏的藝術品向公眾開放形成的。公元1550年意大利佛羅倫薩顯赫一時的美第奇(Medici Family)家族修建了一座供辦公用的建筑。其后二三百年間，美第奇家族的成員將他們從世界各地搜集來的美術品不斷存放在那里。后來，這座建筑專門用來收藏美術品，并逐漸發展成為世界上第一座專業美術館，這就是“烏菲齊(Uffizi)美術館”。
18世紀，出現了規模較大的博物館建筑。當時歐洲君王們的藏品通常只向極少數人開放，有特權階層、著名的旅游者和外國學者等，展示并不是博物館建立的目的。這時候博物館的收藏、研究、陳列三大功能并沒有明確地分離，博物館功能比較單一，博物館建筑與其他建筑相比并無多少區別。法國盧浮宮藝術博物館，原本是中世紀的一座堡壘。此后在八百多年里，它作為法國國王的宮殿歷經滄桑，當時，盧浮宮里的皇家收藏是不可能對公眾開放的。直至1793年法蘭西共和國建立了盧浮宮藝術博物館。
以藏品的性質來看，古典藝術館展示的藝術作品以傳統的架上繪畫、雕塑為主，也有其他傳統工藝品、家具等。在以收藏為主要目的古典藝術館中，展品往往被放置在裝飾華麗的大廳或者畫廊里，個別作品甚至被鑲嵌在滿是雕刻的墻上，有時同一面墻上的繪畫作品往往掛了兩三排，完全不考慮觀眾觀賞的效果，不能滿足現代藝術館的功能要求。那時的藝術館對于普通的大眾而言就是教堂和圣殿，參觀美術館的過程是一種“儀式化”的朝圣行為，而不是單純的欣賞藝術品。古典藝術館建筑難免存在諸多的缺點，例如：空間浪費，燈光太遠、照明不足，觀眾流線不合理，布局缺乏靈活性，溫度、濕度、防蛀、防鼠、防盜、防火等條件差，以及缺乏足夠的內部管理研究和服務房間。
古典藝術館對藏品沒有作全面地研究、分類、管理等，更不用說對展示方法的研究。古典藝術館建筑大多追求莊嚴的外觀，宏大的氣勢，其建筑空間的典型平面是日字形或田字形，建筑外觀紀念性很強，建筑本身往往不自覺的成為藝術館的主角，展品反而成了建筑的裝飾物。
3、現代及當代藝術館展覽空間
現代藝術館需要承擔起公眾文化教育機構的職能，藝術館職能上也從以收藏為主向以展示為主轉變，現代藝術館的發展過程就是現代展示方法和理念的形成過程。
18世紀末開始，西方工業革命促進了新材料、新結構、新技術的發展，也帶來意識形態領域的變革，也帶來藝術及建筑設計觀念、思潮的變革。19世紀末至20世紀初，“新建筑運動”發展起來。20世紀20－30年代，西方形成現代主義思潮，藝術館建筑也漸漸走向現代主義建筑，其較早的代表是美國建筑師古德溫(P.Goodwin)和斯東(E.D.Stone)于1939年設計的紐約現代藝術博物館(MOMA)，該博物館立面簡潔，使用橫向帶形窗，是藝術館從古典走向現代的典型代表。紐約現代藝術博物館采用白色立方體展示計劃，雖然經歷了半個世紀，但白色立方體展示計劃在畫廊和現代藝術館展示中的地位依舊穩固。
二戰后，藝術館建筑走向多元化發展時期，新古典主義建筑、高技派建筑、后現代建筑、解構主義建筑等多種建筑風格并存。諸多建筑師用他們的才智不斷拓展著人們對藝術館建筑的觀念。
流線組織與展示空間布置是展覽建筑的兩個重要的構成因素。一般來說，古典藝術館內，樓梯、過道等交通空間及服務空間與展示空間脫離，現當代藝術館把交通服務空間與展覽空間整合在一起，甚至把交通空間也作為一個美學要素加以突出， ASCOTT)說：新媒體藝術最鮮明的特質為連結性與互動性。了解新媒體藝術創作需要經過五個階段：聯結、融入、互動、轉化、出現。首先必須聯結，并全身融入其中(而非僅僅在遠距離觀看)，與系統和他人產生互動，這將導致作品與意識轉化，最后出現全新的影像、關系、思維與經驗。觀眾可以觸摸、空間移動、發聲等不同的方式來引發作品的反應、轉化等，與作品之間的接口可以是鍵盤、鼠標、燈光或聲音感應器等等，欣賞者與作品之間的關系主要是互動。過去十年中，新媒體藝術頻頻出現在西方以及亞洲國家的國際藝術展、藝術館或是雙年展中，且其發展更有愈演愈烈的趨勢。
(5)裝置藝術
“裝置”(Installation)一詞源于工業用語，包含“裝配”“并置”的意思。藝術中的“裝置”泛指一種手法而非風格，是在特定的時間內和特定的地點，以現成品(包含了人工制品、工業品，也包含了自然界中的自然物)加工處理，把各種個別的元素構成一個作品。采用形式化的場所和建設性方式，呈現特定觀念的藝術媒介方式。裝置藝術始于60年代，在短短幾十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。裝置藝術使用的媒材包含了自然材料到新媒體，比如錄影、聲音、表演、電腦以及網絡，不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是當代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。
(4)視像藝術
影視作為藝術媒體自70年代以后得以迅速發展，是與影視技術的發展與應用的普遍化并行的。作為一門全新的藝術媒體和以往的畫面、紙及各種材料的靜態藝術品相比(只是一種工藝和器形)，有著本質的區別。影視裝置將不同文化形式、時空、音響、雕塑、現成品等元素綜合運用創造，改變了審美性質，藝術再不是美丑問題，而是生活經驗的鏡像。藝術由此出現新的人文導向，走出了傳統的藝術界限而進入多元化的藝術境界。視像藝術不僅超越了現代藝術的范疇，也超越了他們各個特定領域的狹隘限制，藝術家現在把一切最相異的學科結合起來綜合運用。
藝術形式的革命、發展，勢必要求展覽空間的相應變化。當代藝術品在形式、體量上的突破，使得原有的傳統的展示空間受到了挑戰。當代藝術的展覽空間突破了古典的、傳統的、學院藝術的空間，甚至突破了三維空間的限制。展覽空間的設計常常會和展覽內容和主題結合起來，使空間更加積極地參與到展示中，本身成為信息傳播的媒介，成為信息化和藝術化的體現。
三、當代藝術館功能特性
1、當代藝術館的功能更具多樣性
當代藝術館建筑因容納日益廣泛的內容而越來越復雜，它不僅是單純展示藝術品的場所，而更是提供工作研究、學習娛樂及情感交流的場所，不僅是藝術館，還可以是研究所、學校、文化館、娛樂中心、社區俱樂部等。當代藝術館不再像傳統藝術館那樣只服務于極少數人，而是越來越趨向服務于大眾。當今藝術館，會逐漸成為多功能的文化中心。這種功能多樣性主要表現在兩個方面：一是零售商店、自助餐廳、酒吧等公共服務空間的引入；二是為完善藝術館自身的文化交流功能，增加了諸如電影間、演講廳、圖書室等功能空間。
如位于紐約曼哈頓中心區的惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)新館，專門設置了教育設施，包括一座圖書館、一座藏品保護區、一座多功能空間(播放電影、錄像和表演藝術)、一座175個座位的劇院和一座研究中心。
2、當代藝術館的性質及使用的開放性
傳統藝術館一般只有展廳、講堂和一些必需的服務空間向公眾開放，也只有部分專業觀眾可以使用其中的圖書、資料和實驗設備，而當代藝術館，這種設施的開放范圍，漸漸地放寬了。在一些藝術館中，觀眾不僅可以觀看展品，還可以親手觸摸甚至操作展品，來獲得最直接的感性認識。甚至以前被嚴格限制出入的藏品庫，也是呈現半開放趨勢，諸如設立“開架藏品庫”等，甚至有了虛擬的藝術館，觀眾通過個人電腦或其他終端便可參觀。
體現現當代藝術館這種開放化傾向的最典型實例，是巴黎的蓬皮杜藝術中心。它的設計者認為，藝術館不僅僅是作為一文化消費的場所，而更應作為一文化發生的場所而存在。它應成為一組“開放的書架”，配有可進行展示及其他文化活動的基本設施。蓬皮杜藝術中心自建成以來，因其對文化一貫的積極的態度而得到了廣大公眾的普遍歡迎。
3、當代藝術館的展陳手段更加豐富
當代藝術館展覽空間中的展陳方式及觀賞方式越來越豐富有趣。觀眾與藝術品之間的關系已逐步由傳統的此岸與彼岸的關系向融合一體、難分彼此的關系轉化。不少藝術展品配合以聲、光、影像的多媒體表現。展覽活動作為一種活動已經成為當代展示發展的一個趨勢，活動的一個特點就是大眾參與，利用互動的形式實現人與展品或人與人的交流，并給人深刻的印象，在參與中實現傳播思想。當代的藝術展覽由于藝術媒介的改變，電腦及IT技術介入，更加注重人機交流和資訊的自我選擇接受。
4、當代藝術館形象更開放和自由
傳統藝術館經常以一種嚴肅的、說教式的形象出現。而當今社會更加開放、文明，更趨多元化，藝術館社會職能變化導致形象也發生了深刻的變化，當代藝術館的社會職能已由面向極少數人轉向服務于社會大眾，與公眾交流成為現代藝術館最根本的任務，因此當代藝術館需要展現一種更受人歡迎，為大眾接受的形象。當今多元化設計理論下，建筑師們試圖以藝術館為載體來表達自身獨特的建筑理念，這一切都促使了以往正統、封閉的藝術館空間格局轉變為更加開放和自由。
5、藝術館自身可成為藝術品
在實用功能上，藝術館側重于展覽、收藏和研究藝術品。而隨著人類文明的發展，城市建設的進步，人們不只把它看作是存放藝術品的場所了，還是文明進步、城市發展的重要標志。藝術館不僅是藝術品展示的空間和陳列的背景，同時也應該成為觀眾樂于欣賞的建筑藝術品。
弗蘭克?蓋里設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館，建筑更像雕塑而不是“藝術容器”。無論是室內還是室外，藝術館都被當作一件雕塑品來刻畫，富于動勢的建筑整體，讓人感受到強烈的震撼。這個藝術館本身已成為一個藝術品，也成為畢爾巴鄂市的一個象征符號。這些革新不斷拓展人們對藝術館的故有認識，使我們的現實環境不斷變得豐富多彩。
四、當代藝術館展覽空間要求
1、具有可變的、靈活的空間
當代藝術展覽由于策展人這一角色的介入，在展示概念上新花樣層出不窮。當代藝術館中展覽具有臨時性特點，展品流動性很大，每一次展覽，就要對空間進行改造，包括隔墻、燈光、參觀流線等都需要重新設計。傳統美術館相對靜止、固定的展 示空間不能滿足現今的需要，當代藝術的展覽需要有更大的具可變性、機動性的空間。因而，一些建筑師在處理當代美術館的內部空間時，經常選擇更為簡單的設計，甚至預先留下可變的、靈活的空間以滿足新奇的展示設計要求?？臻g的可變性給藝術館帶來了極大的方便。巴黎蓬皮杜藝術與文化中心建筑平面是一個簡單的矩形，所有臨時隔斷部件和構件都能夠迅速安裝或拆卸。
2、具有參與性與互動性的空間
當代藝術強調觀眾與作品的互動，很多藝術品不再是“禁止觸摸”的，展示的空間和觀眾欣賞、觀看的空間是互相交融的。這也為建筑師提供了更為廣闊的創作和想象的余地。古典藝術、架上繪畫需要的只是一片空白的墻面，而當代藝術品所要求的不僅僅是這些，它們極具個性。不少作品需要隔離出來的獨立空間，創造特殊的氣氛來作為展示作品的背景，例如上海當代藝術館2007年《遙?控――多媒體與互動藝術展》中的互動裝置藝術品“飛蘋果洗腦機”，藝術家設計裝置讓觀眾鉆進去來體驗他的作品。
3、中性特質的空間
“中性”在這里是指展覽空間對展品意義的傳播不起引導作用，而是采取中立的態度，使藝術館成為平等展示及交流的平臺，不同的觀眾對同一作品會有不同的解釋及體會。藝術館中性展覽空間的特點是勻質性，具有各向同性的特點，便于展品的布置。如紐約惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)的立面很少開窗，室內以人工照明為主，展品區域高亮而觀眾區照度很低，有利于觀眾把注意力集中于展品上；所有的墻、隔板、混凝土的頂棚、石板地面均為中性的灰色。簡潔的展示空間成為展品的背景。
典型的中性空間如紐約現代藝術博物館(MOMA)采用的“立方體展示計劃”(white Box)。白色立方體展示概念已經成為一類藝術家創作的一個基本的條件。在現當代藝術的展場中，抽象藝術和白色立方體展示原則已經成為了一種一體化的關系了。
4、裝置化的藝術展覽空間
裝置藝術的概念我們在前文提及，上表是裝置藝術的一般特征，我們可以看出裝置藝術與建筑存在的共通性，當代藝術館建筑可以被看作是一個巨大的裝置作品，建筑與裝置可以共同在“空間”的名義下實現轉換和合并。(表一)
早在1901年，美國潘神博覽會上的景點簡介中就有這樣的導言：“請記住，當你一跨進門，你就已是被展示的一部分了!”在藝術館里，人可看作是建筑這個巨大裝置的一部分。萊特設計的紐約古根海姆博物館里，觀眾在觀看展品的同時，也可以從各種變換的角度觀察彼此，人融入博物館的整體場景之中。而在當代語境之下，藝術館以人為中心，在展陳中注重觀眾與展品的互動；當代建筑也更加注重人的體驗，注重人與人、環境對話，人的身體、情感等全面經驗開始成為建筑新的價值取向；而當代的藝術理念強調環境和時間的重要性、參與性、過程性、偶發性、多義性等成為當代文化藝術的特性。
因此，可以說當代藝術館的建筑與文化藝術理念已經達到了契合與共識。正是這種共同的追求使展品、建筑與觀眾同時參與到藝術館的整體場景中去，并成為整體藝術價值的一部分。藝術館的展覽空間成為無時無刻不在變換的過程、發生的事件和動態的創造，觀眾在博物館中獲得了前所未有的獨特體驗，展品也獲得了全新的呈現和釋義。從這個意義上說，當代藝術館的展覽空間，已經具備了當代裝置藝術的某些特征與性質，因而已經一定程度上成為了建筑尺度的裝置，或是具有裝置意義的空間。
本節小結
藝術世界的背景，改變著藝術的內容，也隨之改變了藝術的形式，也改變著藝術的展示理念。而傳統藝術向當代藝術不斷發展的過程，也伴隨著傳統藝術展覽空間向當代藝術展覽空間的發展變化的過程。
當代藝術品在形式、體量上的突破，使得原有的傳統的展示空間受到了挑戰。當代藝術的展覽空間突破了古典的、傳統的、學院藝術的空間，甚至突破了三維空間的限制。展覽空間的設計常常會和展覽內容和主題結合起來，使空間更加積極地參與到展示中，本身成為信息傳播的媒介，成為信息化和藝術化的體現。
當代藝術館展覽空間在功能上應能滿足當代藝術館多樣性展覽功能，解決當代藝術的特殊展示需要，為現當代藝術提供多種陳列的可能性，又要體現當代藝術館的時代性及個性化。
現當代藝術館展覽空間建筑改造分析
上一節我們談到，當代藝術館與傳統藝術館在展陳理念及功能上面都是不同的，而藝術產業隨著經濟發展而欣欣向榮，很多傳統藝術館在新的形勢下對藝術館進行改造以適應藝術市場發展、藝術館職能轉變及當代藝術展覽的需要。本章針對當代藝術展覽空間建筑改造部分進行一些手法及案例的分析。
藝術館展覽空間建筑改造既包括已有藝術館的改擴建，也包括原本功能不屬于藝術展覽的其他建筑改造成為藝術館展覽空間。
一、建筑改造的總體原則
當代藝術館的建筑改造除了應滿足上一章所闡述的當代藝術館功能特性及展覽空間的要求外，還應考慮以下幾方面的原則：
1、改造應體現當代藝術館空間的精神特質
建筑大師貝聿銘認為：“建筑家和藝術家不同，他受到許多方面的制約，他必須創造一種生活的環境，而這種環境必須適應時代。因此他是為時代的狀況而工作，而不是創造自己的小天地?！?/p>
當代藝術館不僅有使用功能，還具有更深層次的社會意義，本身也成為藝術品，而當代藝術館建筑空間也要與所展示的藝術品在當代的同一語境下，也應具有與當代藝術相符合的現代簡約、卓爾不凡的品質，體現出個性化、時代性、藝術性。
2、改造應考慮周圍環境的文脈關系
眾所周知，建筑是城市的重要組成要素之一，建筑與城市環境的文脈關聯，是近年來建筑界的一貫主張。改造應考慮與舊建筑原始風貌及相關周圍環境的關系，或延續舊建筑風格風貌，或增加新元素以產生戲劇性對話，也可以前衛的運作模式帶給該地區獨特的空間氛圍。
3、改造應體現其物質經濟性
物質經濟性本是一些建筑改造的初衷，往往具有節約性和很強的可操作性等特點。建筑改造的目的是“再利用”，再利用英文原意recycling強調的是物質材料的可循環利用。建筑改造實現了其物質經濟型主要體現在：一方面保存原建筑的結構、構造，節約大量的建設資金；另一方面避免了拆除舊建筑帶來的不可降解的城市垃圾，減輕對城市交通和生態環境的負荷。此外，對于舊工業區、不發達的城市社區可以以便宜的價格租到或買到價值可觀的空間。成功的內部空間改造往往展現出良好的性價比，在改造前應有充分的計劃及預算，要看到改造后的運營費用，如運營大空間所需要的不菲的空 調費、電費等開支。
二、建筑改造的前期策劃
1、對被改造建筑進行特色文化的挖掘和定位
城市的文化經過歷史的積淀表現為很多方面，其中部分是以建筑為載體表達出來。從建筑中挖掘出來的特色文化思想影響著人們的審美，又會被還原到建筑創作當中?，F代化的高樓大廈可以重復建設，但是城市文化和承載城市文化的建筑卻不能再生，歷史文化的不可再生性決定了文化特色在所有設計依據中是最重要的。因此需要建筑師對需被改造的建筑進行文化特色評價，發現原建筑背后隱藏的內涵，從而正確地定位建筑，直接指導改造設計的方向。
2、對被改造建筑的空間結構進行評價
安全的結構是建筑被重新利用的前提。由于有的被改造建筑年代久遠，也有的被改造建筑建造質量、結構設計荷載不清楚，且建筑的使用及施工中有可能需要荷載較大的現代化設備，所以維護結構和承重結構的強度和穩定性均需要重新評價。建筑師需要在維修加固原有結構的基礎上，對原有建筑的空間和結構進行二次開發，這也直接關系到建筑改造的可塑性，工程實踐中還需要通過進行諸如內部空間的使用功能替換，或對原有空間進行重組、整合、解構等手段綜合考慮。
在具體的結構評價中應該從兩個方面人手加以考慮：①結構的承載力和穩定性。建筑師需要考慮改造后空間新增加的設備荷載，以及設備正常使用時出現的動荷載，舊建筑的結構需要承擔，如果結構評估發現其不過關，則需要增加一定的結構更新、加固、補充。②結構的可變性和適應性。當舊建筑內部空間需要拆除部分構件時，結構的可變性決定了建筑師改造的力度。
3、制定舊建筑設備更新計劃
由于被改造建筑原有使用功能與當代藝術館展覽空間不符合，還因為有的被改造建筑年代久遠，原有設備不能滿足現代需要，被改造建筑的設備更新是一個不容忽視的問題，通風、采光、上下水、空調、采暖等方面都需要重新考慮，并充分考慮建筑的層高、布局等現狀，在滿足國家的相關規范，特別是消防規范的前提下，進行重新設計改造。特別需要將需要達到的空間風格效果和設備設施的更新結合起來。
三、藝術館展覽空間建筑改造的分類及改造原則概述
從改造對象的性質上來分可分三類：歷史建筑、工業建筑及一般性建筑。
對于不同類型的建筑，應進行詳盡的調研分析和重新評價，按照其自身的特點、文化價值的高低采取不同的應對模式，由建筑師統籌考慮調動各種手段完善設計。對于歷史文化價值較高的空間，改造設計往往會采取比較謹慎的態度尊重歷史、延續特色。而對于實用價值較高的建筑，改造設計則應該側重于對其物質資源的重新利用。
1、歷史建筑的特點及改造思路
本文中的歷史建筑是具有歷史文化價值的古建筑和優秀的近現代建筑，也包括大量存在的歷史沿襲下來的一般性建筑，即客觀存在的老建筑。
歷史建筑通常具有較高的文化價值：既有歷史性，又有景觀的特殊性。歷史建筑原有的功能可能已經隨歷史變遷而改變，而建筑物本身具紀念意義的，同時因為有了新的功能而被賦予了新的生命。這種方式的特點是能體現建筑學和歷史文脈的關系，建筑保存著過去時代的代碼，展現過去――現在――未來這樣的時間跨度，蘊含著人類活動的歷史走向。這種歷史加藝術的模式往往會形成不可替代的特殊的場所和文化氛圍。
歷史建筑的改造思路以展現其歷史風貌，體現歷史特色作為設計主題，也可體現新老元素的對比。
歷史建筑改造成為藝術館的典型實例：巴黎奧塞美術館、倫敦泰特現代藝術館、盧浮宮改擴建工程、法國里爾美術館的改擴建，外灘三號滬申畫廊雖然不是嚴格意義的藝術館，但作為較高水準的當代藝術空間也有較高參考價值。
2、工業建筑的特點及改造思路
本文中工業建筑指廠房、倉庫等城市近現代工業建筑。有的工業建筑同時也是歷史建筑。工業建筑作為工業文明的產物，它記載了一個國家經濟發展的歷史。而現時的改造更新是經濟發展過程中產業結構、用地結構調整的必然結果，將舊工業建筑保留并改造更新是留下了我國經濟發展過程中工業發展變化的一個見證，也是對工業建筑產生的歷史、文化重新認同和回歸。
工業建筑通常具有建筑主體結構堅固、空間高大靈活、建筑體量大，實用價值高的特點，且工業建筑因其自身的生產功能性而使其具有獨特的工業美學價值內涵及一定文化特色。
工業建筑的改造思路是充分利用其物質資源及結構特色，也要表現其獨特的工業美學價值。通常的做法是保留舊工業建筑外觀形體，只做必須的修繕，讓其與周圍環境相適應，充分保留舊工業建筑原有的結構，不對其進行大規模的拆除和加建，只是為了滿足現代功能需要而進行必須的少量的改建，充分靈活地組織利用建筑內部空間，為各種不同的新功能的需求創造可能，完全展現出新、舊工業建筑在形體、空間、功能和材料之間的差別，讓人們在欣賞現代藝術文化的同時體會到工業建筑的獨特的魅力所在，并將歷史與現實相聯系，既是對過去的回憶又看到新需求的發展變化。
典型實例有：遠洋藝術中心、尤倫斯藝術中心、倫敦泰特現代藝術館、上海雕塑藝術中心、宋莊一號TS1美術館。
3、一般性建筑特點及改造思路
本文的一般性建筑指建成時間不長，仍被使用的或仍可被繼續使用的普通民用建筑物。它們多數是仍處于比較好的物質結構狀態的民用建筑物，如住宅、商場、辦公樓等，這一類型建筑大量存在著。
這一類的建筑往往不如歷史建筑及工業建筑那樣具有可觀的文化歷史價值及特殊空間結構特色，這就需要充分研究、利用其自身及周圍環境的特色，在實踐中以靈活的方式改造，以賦予建筑新的靈魂和生機。
如上海當代藝術館由人民公園原來的玻璃花房改造而成。證大現代藝術館由證大大拇指廣場商業建筑改造而成。證大現代藝術館改造將在下面的章節作重點介紹。
四、現當代藝術館建筑改造案例及手法分析
1、空間共生――建筑空間的改造
(1)空間的拆分
巴黎奧塞美術館(orsay Museum，1986年改造完成)由巴黎奧塞火車站(始建于1897年)改建成。奧塞火車站的原先結構是一個單跨拱頂，建筑師蓋?奧蘭蒂為了藝術展覽的需要，試圖把單一大空間劃分成多個層次，使有較多的小房間做展廳，劃分空間的同時又不破壞拱頂的結構及視覺的完整性，建筑師重新規劃了空間的流線，采用了街道庭院的構思，使空曠的空間充實起來，“庭院”在建筑中起到了引導和序列推進作用。建筑師還在室內插入兩層房間和陳列室增加了空間界面層次，中間劃分出步行街，其間穿插了一些體形稍大的展品。周圍的附屬用房也被改造重新利用，與大空間形成有機的統一體，成為藝術館的一部分而為公眾 及城市服務。寬敞的大廳讓觀眾有了足夠的觀看空間，但它在引導觀眾的空間設計上是不夠成功的：空間相對靜止，在對觀眾的分流上并沒有起到有效的作用。
(2)空間的重整
大英博物館的大規模改建。在世界知名的新古典主義建筑中營造倫敦第一個穹頂式的公共廣場，建筑師福斯特用雙面大玻璃頂將原先的庭院覆蓋起來，將新的教育中心、展覽空間、美術館與服務區以橢圓型環繞于更新后的閱覽室，并以不同以往的豐富層面與聯系展示全新概念的文化場所的特質。在組合雙面大玻璃頂的庇護下，塵封了150年的古老庭院得到了再生，6000平方米、重800噸的玻璃頂從原有的大閱覽室的穹頂發散開去，動感十足，毫無沉重之感。原有的內外空間在這里得到了重新整合。一種全新的文化場所理念通過古典和現代的結合展現出來。
貝聿銘設計的盧浮宮改擴建工程是另一個空間重整的例子，利用幾個玻璃金字塔覆蓋下的以地下為主體的新創造的空間重新組織人流及展覽空間，打破原有的U型的封閉的建筑格局。地下設置了商店、餐廳、快餐部、影劇院、圖書館以及目前盧浮宮最缺乏的后勤服務部分如貯藏室和各種車庫等等，更重要的是這樣便把盧浮宮的各個組成部分在地下完全聯系了起來，綜合解決了功能和交通問題。
(5)空間氛圍的滲透與融合
滬申畫廊位于上海著名的時尚中心外灘三號的第三層，改造由建筑大師邁克爾，格雷夫斯(Michael Graves)設計而成。畫廊場地中間靠一側有70平方米的中庭，設計師從三層起，將大樓內部垂直挖出一個向上貫通四層、五層、六層、七層的逐漸收束的梯形體空間，下部是綠色大理石圍廊，上部棕褐色貼面圓形廊柱逐漸合攏，通向頂樓，垂直高度達二十多米，站在三樓的滬申畫廊的中庭向上仰望時，空間高聳，一根根褐色渾圓的“擎天柱”直撐樓頂，透過廊柱可見四層以上各樓層。那種所謂奢華和時尚體驗就由然而生。當代藝術的前衛性與原古典建筑的優雅、精致、莊重、高貴結合，并與該棟建筑內其他時尚店面相呼應，互相滲透與融合。藝術與商業，經典與時尚在這里共生。
(4)空間的靈活使用
張永和等建筑師設計的北京遠洋藝術中心是展覽空間靈活利用的例子，該藝術中心由紡織廠房改造而成，原二層廠房的大空間為靈活使用創造了條件，設計師在保留原有空間秩序和結構邏輯的條件下使空間利用的可能性最大化，并使空間能積極地參與和貫穿于不同的藝術活動之中?；诳臻g使用的靈活性和最大限度地控制造價這兩個設計要點，設計的結果是一組活動的家具：帶輪子的樓梯看臺五個、帶輪子可拆散的組合盒子一個、帶輪子可展開的盒子一個。使用者可通過自由拼裝組合與藝術展覽及活動有機結合起來。
2、建筑形式、結構的改造
(1)對比與協調的統一
貝聿銘的盧浮宮改擴建工程堪稱經典之作，因為它提供了一種新老建筑空間聯系的典型模式，使后人爭相效法。在盧浮宮擴建的設計中，建筑師為了體現對歷史的尊重，幾乎所有的建筑面積都在地下。貝聿銘借鑒了法國古典園林的幾何化形式，采用了平面為矩形的錐體呼應整個盧浮宮的環境氣氛。純幾何形體上的和諧是新老建筑對話的基礎。同時，在室內的很多節點上，包括拿破侖廣場上都突出錐體的印象。這些玻璃的錐體同時也為室內提供了天然采光。高技派純粹的手法、現代化的鋼和玻璃的材質及構造手法與原有盧浮宮古典主義的建筑形式對話，使整個建筑群融為一體。
法國里爾美術館的改擴建的建筑師是讓?馬爾卡?伊博斯(Jean Marc Ibos)和米爾塔?維塔特(Myrto Vitart)。老館始建于1892年，擴建部分在地下一層將新舊建筑連接，空間界面保留了舊建筑的粗糙質感，同時結合燈光效果提示新舊空間的過渡。擴建的新館部分是有時代特色的一個細而長的矩形玻璃體建筑，外觀上沒有任何裝飾，干凈利落，采用了反映當今時代文化與技術的建筑語匯和建筑材料，用簡單的幾何形體和透明的玻璃幕墻與老館莊重而華貴的風格相互對比。新館部分和老館部分圍合的空間成為建筑史中的經典場所，新館的玻璃面既映出老館的形象，又透出自身內部紅與金交錯的建筑構件，兩種畫面重合在一起，使得原本簡單的新建筑玻璃盒體變得豐富起來。里爾美術館改造向人們展示了新老藝術間可以對比但無沖突的境界，新館在充分尊重歷史建筑的同時又徹底表現了現代建筑。
1995年，在近150家建筑師事務所參與的泰特現代藝術館招標競賽中，評判委員會最后一致選擇赫爾佐格和德梅隆(Herzog＆De Meuron)事務所成為最終設計者，他們為什么在如此激烈的競爭中脫穎而出呢，最關鍵的理由是只有他們的提案全盤接受了現有的建筑――他的外型、材質和工業化個性特征――把發電站本身轉變為現代藝術館。他們最大限度地利用發電廠原有的磚結構建筑，尊重并保留了其古典建筑的風格。原來在發電廠里有一個巨大的渦漩車間，高35米，長152米，就像一個碩大的鍋爐房，他們把這里改造成既可舉行小型聚會、擺放藝術品又具有主要通道和集散地功能的大廳。
(2)結構與解構
巴爾特認為，解構首先是一種活動，目的是重新建構一個“客體”。解構者要把解構的客體拿來拆解、重組，因此，在解構活動中，兩個客體或兩種時態之間，會出現一種新事物。這種新事物所創造或反映的，并不是對客觀世界本源的“印象”，而是另一個有實在結構意義的世界。解構的目的不是復制，而是用智力去理解、創新，是重構一個新的物件與空間。
王暉主持設計的今日美術館由北京啤酒廠舊鍋爐房改造而成，原鍋爐房的空間非常獨特，挑高有12米，極其適合用來展示當代藝術作品；同時，由于它原是用于安放鍋爐，所以其超大的承重能力也完全可以滿足對大型當代藝術作品的展示要求。設計師對原來空間實施了清理，引入新的建筑物件。清理的原則是盡可能對原有空間有最大化保留。出于經濟和美學的考慮，鍋爐房遺留的工業痕跡被盡可能地保留，另外在入口增加新的建筑元素。王暉在設計入口的時候把原來建筑內部經常出現的梯形和金屬柵欄等元素加以提煉和夸張，設計成現在的梯形的金屬框架結構，一方面體現出美術館的現代氣息，另一方面也傳達出他對老鍋爐房建筑的一種解讀和紀念。設計結果富于戲劇性：原始工業空間的交互放大和新建筑元素交互縮影。
(5)形式的極少主義手法
極少主義是當代展覽建筑所追求的一種美學思潮。顧名思義，極少主義藝術是指外在形式被消減至極致，從而直逼形式本質的藝術。它排除了外表裝飾和表現性的姿態，反映出純粹的抽象、客體和無特征的藝術邏輯，創作手段極為簡約。具體來說，極少主義的作品多為單色，且經由數學計算得出嚴謹的形式，能引發 一種純凈莊嚴的秩序感。區別于那些喧賓奪主的將展品淪為建筑點綴的藝術館，極少主義手法使靜態的空間帶有一定的謙虛的、內斂的姿態，它們以自身的隱滅來呈現藝術品的氛圍和價值。極少主義建筑常具有簡練的形式、純凈的空間和精巧的構造，表現出一種簡約之美。如倫敦泰特現代藝術博物館，強調簡潔建筑和豐富環境的對比效果，從繁雜中解脫出來，以“空”的韻味取勝，變成了潔凈而直截了當的建筑美。
3、建筑的材料、質地和色澤
巖石、磚、木、鋼材、玻璃、大理石、混凝土、灰漿等不同的墻面材料賦予人不同的視覺感受，這些質感的對比可以用諸如軟與硬，光滑與粗糙，冰冷與溫暖，透明與不透明等來描述。對這些材料的運用是建筑改造的重要手段。
(1)表皮的性格塑造
赫爾佐格和德?梅隆因在1995年設計完成的倫敦泰特現代藝術館，而贏得了2001年的普利茲克(Pritzker)獎，很少有像他們兩人一樣將建筑物的表皮呈現得如此富有想象力和藝術感。他們認為建筑的形式和功能之間的關系除了像皮膚和肌肉及骨骼外，還可如衣服之于身體，展現多樣的社會面貌。他們最大限度地利用發電廠原有的磚結構建筑，尊重并保留了其古典建筑的風格，并將玻璃材料與原有的磚結構進行了完美的結合。
鋼和玻璃為表現素材的建筑就是公眾對現代建筑的樸素理解，運用這些材料可以盡量減弱建筑本身的厚重和體量感，這也自然帶來有別于傳統建筑的審美觀。鋼和玻璃等現代材料的運用，與舊建筑磚、石材料的悠久質感容易形成鮮明對比，有利于表現新舊的更替和融合因而被廣泛采用。
上海當代藝術館，由香港設計師劉宇揚設計，由人民公園原來的玻璃花房改造成，是一座充滿現代感的玻璃建筑。原有建筑由玻璃構建的主空間和混凝土的附屬空間組成，劉宇揚的設計對入口處的玻璃造型進行了改造，采用不規則的幾何形體構建而成，體現著當代藝術的雙重特征。由玻璃構建的藝術展覽主空間，設計中使用了三種程度不同的反光膜，有的是鏡面效果，有的是茶色的，分散排列于建筑玻璃幕墻，以便將自然光強度減到最低，豐富立面層次感的同時也消減建筑本身的體量感，使之輕盈剔透，以配合公園內的整體景觀，而外立面沒有全部使用反光膜也是考慮到一種室內外空間的通透性。
(2)色彩表現
詹姆斯?斯特林(James Sterling)于1984至1988年將利物浦阿爾伯特碼頭一處近12000平米的老倉庫改建而來的泰特美術館利物浦分館是溫和的后現代與高技傾向結合的代表作。倉庫底層柱廊的鑄鐵柱被漆成了鮮艷的紅色；入口處的磚石墻面被全部拆除了，一部分換成了被鮮艷的藍色窗框劃分的大玻璃，上部懸著刺激的紅色標志，似乎是歡迎人們來到一艘海船旁邊；大廳內的新夾層漆上了鮮艷刺激的藍色、紅色與橘黃色使之富有了海洋與航船的美學聯想，該作品有著斯特林那個時代的典型風格――色彩艷麗、飽含歷史聯想，用現代材料和豐富顏色含蓄地回應了“海洋、航行和倉庫”的文脈主題。
(5)材料對比表現
于2008年開幕的西班牙馬德里的CAIXA FORUM藝術館由赫爾佐格和德?梅隆(HERZOG＆DE MEURON)設計，該建筑原為馬德里工業時期的一個發電站，在發電站的前面本來是一個車庫。改造設計將車庫拆除，在這個城市中形成了一個小型開放空間，廣場上設置了室外展品，作為臨時展覽、人群聚集的場所。老建筑被保留沿用的惟一材料就是外立面的紅磚墻，在厚重的舊的紅磚結構的老建筑上，加建的部分采用銹蝕鋼板，兩部分在材料上形成對比，在顏色上統一，最終合為一個厚重的實體。銹蝕鋼板塑造出了雕塑般的幾何形體，仿佛是周圍老建筑交錯的坡屋頂的復制，但被抽象，被簡化。
在倫敦泰特現代藝術館改造項目中，整個空間充滿了大量新和舊、當代和歷史的對比的細節：粗壯的黑漆鋼柱、鋼屋架、鉚釘等工業符號和發光的玻璃塊、輕盈精致的新材料和細部以及玻璃上的標準字體等文化符號的對比；磚、透明和半透明玻璃、不銹鋼以及涂漆的工業材料等材質的對比等等。
(4)材料的新物質性探索
赫爾佐格與安迪?沃霍爾的藝術創作有異曲同工之妙。后者的作品并非弘揚波普圖像，而是使用波普圖像表達一些新的東西，用新的方法使用眾所周知的材料，使其重現活力。赫爾佐格在諸多建筑實踐中，也有材料的創新性運用。在倫敦泰特現代藝術館改造的新物質性的探索中，采用了極具表現力的“光梁”，在室內它是展覽的休息平臺，在室外與舊表皮結合成為新的整體。表現這種光亮的表面是赫爾佐格和德?梅隆一貫的興趣所在，它表達了視光為一種材料來塑造的處理方式。
在西班牙CAIXA FORUM藝術館項目中，赫爾佐格和德?梅隆(HERZOG＆DE MEURON)事務所依然對材料進行了多種嘗試――磚、混凝土、鋼、木材、塑料噴涂等等。即使是同一材料，例如同樣是鋼材，也采用了多樣的表達形式――銹蝕鋼板、鏤空鋼板、不銹鋼板。藝術館內部的空間流線簡單而清晰，并由不同材料定義。首層的屋頂采用不銹鋼板，不銹鋼板依照空間直線折疊、變形，并延伸進入建筑內部，蔓延至整個二層空間，使室內與室外成為一體。內部暴露的頂部設備與燈光的布置，同直線折疊的不銹鋼一同營造了強烈的工業氣氛。封閉的室內空間，由柔和的曲線定義，隨著層高的變化而延展、壓縮。白色涂料噴涂的混凝土材料主題延伸到所有展覽空間。建筑的頂層和地下層均為銹蝕鋼材料主題，但采用了鏤空鋼板和鋼網兩種不同的表現形式。
本節小結
藝術館展覽空間建筑改造既包括已有藝術館的改擴建，也包括原本功能不屬于藝術展覽的其他建筑改造成為藝術館展覽空間。
藝術展覽空間建筑改造的總體原則是創造更符合現代人心理的建筑空間改造、體現當代藝術館空間的精神特質、體現與周圍環境的文脈關聯、改造應體現其物質經濟性。在建筑改造前需進行前期策劃，包括對被改造建筑進行特色文化的挖掘和定位及空間結構進行評價，還要制定建筑設備的更新計劃。
從改造對象的性質上來分可分三類：歷史建筑、工業建筑及一般性建筑。對于不同類型的建筑，應進行詳盡的調研分析和重新評價，按照其自身的特點、文化價值的高低采取不同的應對模式。歷史建筑的改造思路以展現其歷史風貌，體現歷史特色作為設計主題，也可體現新老元素的對比。對于工業建筑的改造思路是充分利用其物質資源及結構特色，也要表現其獨特的工業美學價值。對于一般性建筑需要充分研究、利用其自身及周圍環境的特色，在實踐中以靈活的方式改造，以賦予建筑新的靈魂和生機。
