前言：中文期刊網精心挑選了計劃經濟的特征范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
計劃經濟的特征范文1
關鍵詞：新經濟；企業文化；基本特征
中圖分類號：F270.7 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2013）04-0-01
一、新經濟時代企業文化的基本特征
新經濟是20世紀90年代中后期在美國興起并廣為傳播和使用的一個概念，從經濟表現來看，是指在高科技產業的帶動下，美國已經出現的經濟高速增長，同時又與低通脹和低失業率并存的一種經濟現象，即：“一高兩低”現象。而從更深層次上講，新經濟是指在信息技術突飛猛進和經濟全球化浪潮的聯合推動下，經濟發展過程產生的一系列質和量上的變革并導致世界經濟的系統關聯結構、功能和所遵循的規則發生了質的變化。具體表現為經濟已經由生產實體產品轉變成基于全球化背景下的知識和信息的生產和運用。知識和技術已經成為經濟增長的主要源泉和動力，知識、擁有知識的勞動力已經成為最主要的生產要素，信息產業已經成為新經濟的支柱產業。可以說，新經濟是指建立在網絡經濟和知識、信息經濟基礎上的，以知識為主要生產要素、以規模收益遞增為主要特征、以享受互聯網和信息技術的外部性為條件、以電子商務為主要交換手段的新型經濟形態。
二、新經濟時代的企業文化是一種速度文化
由于現代通訊傳輸工具的廣泛應用和互聯網的普及，現代企業之間的競爭越來越表現為時間上的競爭。美國思科系統公司信奉的企業信條是：“在未來的商場中，不再是大吃小，而是快吃慢”。因此，培育起一種重視速度的企業文化已成為現代企業的當務之急。
首先，企業速度文化要求在最快的時間里發現并滿足消費者的當前需求。隨著科學技術的發展和消費者消費觀念的轉變，現代市場競爭的焦點不僅看誰的技術更優良，誰的規模更強大，誰的資本最雄厚，更要看誰最先發現并滿足消費者的當前需求，搶先占領市場。其次，企業速度文化要求企業每個員工更新觀念，樹立時問觀念，增強危機意識。企業要營造出能夠充分發揮員工知識和才智的企業文化氛圍，在瞬息萬變的市場競爭中建立起最快速的反應機制，讓員工充分發揮自身潛力，在各自工作崗位上都講求效率，不斷增強企業的合力，牢牢把握稍縱即逝的商機。
三、新經濟時代的企業文化是一種人本文化
新經濟時代的人本文化主要體現在內外兩方面：1.是企業內部要形成尊重知識、尊重人才的良好文化氛圍；2.是企業對外要以顧客為出發點，企業的生產與服務必須以滿足顧客需求為標準。
四、新經濟時代的企業文化是一種創新文化
我們已經進入了一個全球化的創新經濟時代，創新的作用得到空前強化，并升華為一種社會主題。國家的強盛需要創新，企業的發展和壯大也是通過創新得到的，而不是繼承來的，創新是企業戰略的核心。企業只有基于創新制訂戰略，才能獲得和保持競爭優勢。創新是企業的生命源泉，在競爭激烈的時代，成功者往往是那些突破傳統游戲規則，敢于大膽創新。不畏風險的人，敢改變游戲規則的人也就是在思維模式上能迅速改變的人。在信息社會中，“明天意味著重大事件”。未來似乎不可預測，是充滿不確定性的，那么怎么讓它確定呢？答案應是自然人或者法人這個經濟活動主體本身的創新意識和創新活動。新時代的企業自上而下，每個毛孔都必須充滿著創新，通過自身主體創新的主動性和確定性來對付明天的不確定性。
企業要在市場的大潮中做一個成功的弄潮兒，依靠的是其核心競爭力，要增強核心競爭力，就需要創新，包括企業文化創新、戰略創新、制度創新、管理創新、技術創新、市場創新、產品創新等，企業文化的創新在創新體系中居于核心地位，文化屬于意識形態范疇，文化的創新，轉變了員工的思想觀念。同時也為企業實施文化管理開辟了新的途徑。創建于1937年的麥當勞，從最初的汽車餐廳發展到當今世界上最成功的快餐連鎖店，并躋身世界500強之列。不能不歸功于它的獨特的企業文化和經營理念。麥當勞的創始人雷?克羅先生創業初期，就為自己設立了快餐店的三個經營信念，后來又創造性地加上了“v”信條，構成了麥當勞快餐店完整的Q、S、c、V經營理念，即質量、服務、衛生、價值的經營理念。正是以這一經營理念為核心，構建了獨具特色的麥當勞文化，使麥當勞創下了世界最大的連鎖體系紀錄。
五、新經濟時代的企業文化是一種虛擬文化
新經濟的主要特征之一就是無形資產在企業的各種資產中所占的比例越來越大于有形資產。虛擬文化可理解為通過專利局、互聯網和其它媒體使無形資產增值的人文環境，例如企業的知識產權、專利、網頁和廣告宣傳等，以及由于電子商務的產生和迅速發展，引起的市場全球化，營銷觀念、交易和支付手段的變化所帶來的思想和觀念上的轉變。
企業虛擬文化的要旨在于具有靈活、柔性、合作、共享、快速反應、高效輸出等素質。耐克、可口可樂等美國公司就是虛擬經營的典范，它們不斷地制造概念，通過概念來進行市場擴張。此外，在新經濟中，企業大小的重要性在減少，因為進入虛擬市場的門檻很低，所以任何個人都能夠通過網絡象大企業一樣向全球市場提供非物質產品，既不需要自己擁有生產設備，也不需要擁有銷售網絡。虛擬的另外一個含義，是創造消費、購買消費。在全球生產普遍供大于求的形勢下，人們的消費越來越超市化，傳統的消費概念已經過時，發現消費、創造消費，從有限消費轉變為無限消費，就成為虛擬經營的重要內容。
六、新經濟時代的文化是一種融合文化
企業自身具有追求發展的內在要求，經濟全球化也給企業的發展帶來了機遇和挑戰，目前企業已經從過去的惡性競爭逐步轉向既競爭又合作的新型“競合”關系，主觀和客觀因素都迫使企業必須不斷融合多元文化，同時經濟全球化也為企業文化的融合鋪平了道路，讓身處這個時代的企業成為跨文化的組織。實際上，企業融合文化應當是多元文化、合作文化和共享文化的集合。多元優于一元，合作大于競爭，共享勝過獨占，企業有了包容性的融合文化，就能突破看似有限的市場空間和社會結構實現優勢互補和資源重組，在更為廣泛的程度上成雙贏或多贏的商業運作。在最近幾年以來，市場活動中常?？梢钥吹竭@樣一種情形，只有善于競爭和合作的企業才能在市場中不斷做大做強。
參考文獻：
計劃經濟的特征范文2
象外之象、韻味之韻是中國傳統藝術的精髓。“注重言外之意，這不僅是中國詩歌的特點，也是中國古代文學藝術共同的特點。詩歌求言外之意，音樂求弦外之音，繪畫求象外之趣，其中的美學觀念是相通的，都要求虛中見實”。京派文學的畫面中流溢著朦朧悠遠的韻味。楊剛說師陀的作品仿佛是一幅意境畫，情節和人物都籠罩在茫茫的霧里面。廢名惜墨如金，他的語言極簡而意味極豐，頗有“不著一字，盡得風流”之能。我們單單從有些作品的題目就可以感受到融貫全篇的韻味，比如《橋》中“金銀花”“落日”“棕櫚”“花紅山”“梨花白”“桃林”“洲”“簫”“詩”“燈”等頗具詩情畫意的題目就流溢出濃濃詩情，悠悠古韻。凌叔華僅僅《再見》一文中就有“西湖”“落葉”“西溪”“云樓”“水榭”“盛開的秋芙”……湖、葉、云、榭等事物本身就有著浩遠的意境和濃深的古典美，組合在一起更顯出古典意境的雋永有致。凌叔華常常這樣構圖：“一條輕浮天際的流水襯著幾座微云半掩的青峰，一片疏林映著幾座茅屋水閣，幾塊苔蘚蓋著的卵石中露出一叢深綠的芭蕉，或是一彎靜謐清瑩的湖水旁邊，幾株水仙在晚風中回舞?！彼漠嬜黝H得倪云林繪景之精要，于半露半掩、或濃或疏中，古意全出，古韻悠長。廢名淡墨寫意，在“一簇簇竹林中露出一重茅屋”，只一個“露”字，就將竹林的茂盛綠意、茅屋的小巧別致巧妙地點染出來。
沈從文的作品給人一種閱讀、視覺享受。他常常將“古典詩歌的善于創造意象，宋元山水畫的精于結構布局”和湘西秀美的自然，濃郁的民風相融，使用記憶中水上的語言，“一個字一個字地雕刻”小說，勾畫著故鄉的山山水水、花花草草，講述著柔和淡遠、宛若牧歌情調的邊城故事?！跋呌凶姿?，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只有一個老人，一個女孩子，一只黃狗?！弊髡咭詫庫o和諧的內心，用飄逸流動的文字飽蘸溫愛之墨，以溫柔靈動的線條繪出淡遠優美的茶峒景致。一個老人、一個女孩子、一條黃狗，物象極其簡單，但又不失于單調，每一個簡單的物象以及物象之間的關聯都隱藏在畫面中。作者將這兩個人物、一個動物置于故事的開頭，是有其用意的。他們是生活在湘西邊城的精靈，更是這個美麗故事的主角，他們悠然自在、瀟灑隨心的和諧心境也為邊城故事定下了基調。
唐代張彥遠提出“意存筆先，畫盡意在”。京派作家善用含有豐富意蘊的物象，帶領讀者感悟物象背后深藏的蘊意，帶領他們從繁雜瑣碎的日常生活進入有意味的藝術世界中，收獲審美的。沈從文小說《邊城》中的“白塔”不單單是湘西邊地的一處建筑，它貫穿故事發展的始終，在每個轉折關鍵處，它都會如神靈般出現，潛在地推動故事的發展。廢名《竹林中的故事》中“竹”是從中國傳統文學中“竹”的隱含意義開掘而來的，它還象征著女性的純潔和善良，乖巧的三姑娘就融進了這片蒼山翠竹之中。廢名筆下的“桃園”“橋”，沈從文筆下的“橘園”“水”“”“碾坊”，師陀筆下的“果園城”“古塔”等物象都隱含著豐富的文化內涵，在畫內畫外都洋溢著純樸優雅的意趣。
單純的物象摹寫遠遠不能構成豐盈的藝術整體，京派文學繪畫美的無窮韻味還體現在作者將其主觀情感大量地注入畫面之中，移注在景物之上，由我及物、由物及我，主客融合，物我同一。人物的感情與自然的風景仿佛發生著某種神秘的感應，而自然景物又是人物情緒的延長與擴散。這樣的創作技法使得文字富有極為生動的表現力和感染力，從而達到繪畫的自然有情化。高山、流水、翠竹不僅僅是實實在在的物象，還注滿了作者無限的情感，或悲傷或喜悅，情、景渾然一體?！哆叧恰分校瑦灍釤o聊的夏夜，翠翠獨自守著空船，聽身邊竹篁被風吹得嘩嘩作響，看四周蜻蜓驚飛，心思也隨之飄搖不定，無法安寧……悶熱的夏夜、呼嘯的大風令翠翠心生煩悶，難以平靜，而翠翠的不安又使周圍的景物鍍上了飄搖無際的色彩，渲染出了迷亂的韻味。景深一層，情濃一步，在搖曳的畫面中，我們聽到了生命的律動。
京派文學于漫卷雅氣的字里行間、飄逸的畫幅之中蘊滿詩情畫意，溢出無邊的韻味。二、 空靈超曠，氣逸神全
中國現代文學誕生在災難深重、硝煙彌漫的時代。強調力量的強大成為時代的主潮，時代的特殊性使得文學有悖于中國傳統文學的溫柔典雅。20世紀二三十年代，到處充滿黑暗，現代文學其沉郁的色調、陰暗的氛圍中演繹著多少悲苦寂寥窮人的哀傷，光怪陸離的都市交際場所里一片混亂：“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似的，把擦滿了粉的大叉地伸出來的姑娘們……”（穆時英《上海的狐步舞》）刺激而混亂的色調、炫人眼目的燈光令人心神煩躁，無數顆迷亂的、醉生夢死的靈魂在污雜的世界里沉淪墮落。然而，京派文學既沒有痛哭流涕、苦難唉唉的灰暗圖景，也超越了紛繁復雜、刺眼炫目的雜亂之色，它超脫任何非審美因素，以一幅幅空靈超曠的畫面講述著一個個遠離現世、超脫塵世紛爭、高蹈于現實之上的悠遠故事。它在紛繁的現實中，追求一種夢境般的、似水晶般晶瑩純凈的世界。
朱光潛先生認為美術可以用來宣泄情感，超脫現實：“美術何以使人超脫現實呢？一，就創作美術的人說，美術雖借現實做資料，但是對于資料的應用支配，美術家能夠本自己的創造理想，伸縮自由。在現實范圍里說話，空中決計不能起樓閣。美術便沒有這種限制。所以現實世界不能實現的理想，在美術中可以有機會實現。二，就欣賞美術的人說，美術能引起，而同時又不會激動進一步的欲望；一方面給心靈以自由活動的機會，一方面又不為實用目的所擾?！?/p>
京派文學氣韻神全。徐志摩曾這樣評論凌叔華的作品：“一般的小說只是小說，她的小說是純粹的文學，真的藝術；平常的作者只求暫時的流行，博群眾的歡迎，她卻只想留下幾小塊‘時灰’掩不暗的真晶，只要得少數知音者的贊賞?！标愒磩t說：“因為完全的真實是她的目的，‘水晶似的清瑩’是她的標準，所以她作品中的人物才能洞見肺腑，而‘清純’一詞，誠如麥雷所說，成為她的特質?！蓖粼饔贸M火氣、詩意貴氣的文字編織著遠離現世的幻夢，他的《復仇》《受戒》《大淖記事》《天鵝之死》《曇花·鶴和鬼火》……橫吹出一支支遙遠的牧歌。其《珠子燈》中，女主人公就這么安靜地躺著，百無聊賴地聽著屋前屋后各種各樣的聲音，還不時聽到珠子落地時清脆而悠遠的響聲。也許這些珠子里藏著自己的故事，自己的回憶吧，它墜落的聲響帶她離開紛雜的現實，飄到悠遠純美的另一境界中。作者將各種聲音堆疊在一起，于出神入化的境界中勾畫出一幅女子聽音、玉珠落地、恍惚隔世、憶及似水年華的圖景。這種超脫空靈之美很貼近梁宗岱欣賞的境界：“像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身的音韻和色彩的密切混合便是它固有的存在理由。”京派文學完美地體現出這種自由、純粹、超越現實的空靈之感。
京派文學畫面中唯美的寫意與中國藝術中重虛靜、空靈美是一致的。京派文學超脫空靈的繪畫美暗含著知識分子對于現實世界的超離。自古以來，每每遇到不和諧的社會境況，多數文人總是選擇隱逸，在隔世的環境中擺脫并遠離過去，重新寄寓自己美好的理想。超脫空靈之美還與京派作家崇尚“沖虛自然”的佛道思想密不可分。沈從文蕭蕭畫筆營造出“帶有化外之風的‘湘西世界’”。廢名受禪宗思想影響極深，他的作品極力表現的是“禪境”，在風情秀美的陶家村、翠竹林、史家莊，在“拈花微笑”中頓悟出深深的禪意。凌叔華在其畫作中有這樣的補題：“1954年10月獨游渥茲華茲故里，秋山秋樹，曉煙暮云，都在傳達詩人詩句，湖上放船棹，尤有參禪之味?！蓖粼髯髌分械某撝烙绕潴w現在主人公身上：《雞鴨名家》中的余老五有一手炕雞絕活，然而他最大的樂趣是提著一把紫砂壺到處閑逛，開懷飲酒；趕鴨能手陸長庚也愛喝酒，常賭博?！夺恪分械呐f式文人高先生，品德高尚，潔身自好，遠離世俗紛爭?！豆枢l人》中的王淡人尤其喜歡“一庭春雨，滿架秋風”的淡泊寧靜……
有的作家為了表達這份超脫世俗的空靈美，還將畫境移入天馬行空的夢幻中，使讀者在脫離了世俗羈絆的夢境中收獲精神的滿足。“是夢，所以與當初的現實生活隔了模糊的界。藝術的成功也就在這里。亞里士多德說：藝術須得常是保持‘a continual slight novelty’。西蒙士（A. Symons）解釋這話道：‘Art should never astonish’?！睆U名《橋·窗》中，小林看著細竹安睡，突發靈感，很想畫一幅畫，這幅畫是一個夢，“畫得這個夢之美，又是一個夢之空白。他又想到夜，夜亦可畫，正是他所最愛的顏色。此夢何從著筆，那里頭的光線首先就不可捉摸”。無邪的童真、飛揚的詩思如唯美的光影膠片疊合在一起，匯聚在恍惚的夢境中……灌嬰（余冠英）精準地論及了廢名作品的這一特色：“作者對現實閉起眼睛，而在幻想里構造一個烏托邦……這里的田疇，山，水，村莊，陰，晴，朝，夕，都有一層飄渺朦朧的色彩，似夢境又似仙境?！贝浯渎犕隊敔斨v述自己父母的事情后，“夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰，去采摘虎耳草”。翠翠的愛情在現實生活中是無法向人傾訴的，是被壓抑的。只有在空靈的夢境中，她才能真正進入美麗的愛情世界，在輕輕飄著的歌聲中初嘗愛情的甜酒。夢境是超脫于現實世界的，京派作家借虛幻的、悠遠的夢境表露自己在現實生活中無法言說的情感和思想，寄寓著美好的憧憬和希望。
京派作家以虛靈的心境，在一簾風雨、一片迷離的煙水里營造出空明澄澈之境。京派文學的繪畫美遠離現實的浪浪天風，如鏡中月，似水中花。陶淵明只有“心遠地自偏”，才能“悠然見南山”，而且深刻領悟到“此中有真意，欲辨已忘言”的深刻哲理。同樣，京派文學繪畫藝術境界中的空靈也是由“心遠”而獲得充實。在空靈的境界中，我們才能感受到大自然的無言之美，濯濯如春月柳、軒軒如朝霞舉的高尚情懷。作者靜觀自然，尋找能安頓靈魂的生命方式，抒發對生命、人生、宇宙的理解和感悟。廢名借小林面對星空寂然凝思——“如果真要畫它，沙，樹，尚得算作黃昏里的東西。山——對面是有山的，做了這個horizon的極限，有意地望遠些，說看山……”（《橋·黃昏》）——抒發無邊的宇宙豪情。沈從文常常面對壯美的自然，心生感慨，在如畫的湘西，他動情地說：“山頭夕陽極感動我，水底各色圓石也極感動我，我心中似乎毫無什么渣滓，透明燭照，對河水，對夕陽，對拉船人同船，皆那么愛著，十分溫暖的愛著！”面對積翠凝藍的山脈、綠浪翻銀的豆田、黃白相間的菜地，他被這莊嚴華麗的景象打動了，凝思時空、自然和生命的深邃意義。他非常厭惡在城市庸俗污泥里混亂生活的人生狀態，認為這種生命已經被“時間”和“人事”剝削殆盡了，他回想著夢中極靜的百合花，深入探尋著生命的厚重意義……
總之，空靈之美就是間隔之美，作者在遠離現實的畫意中探尋著生命與人生的真諦，讀者在超脫空靈的意境中感悟著生命與人生的豐富內涵。三、 和諧醇正，芳華落盡
“五四”以來，在魯迅倡導的“立意在反抗，指歸在動作”，“如狂濤如厲風，舉一切偽飾陋習，悉與滌蕩，瞻前顧后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力戰而斃，亦必自救其精神；不克厥敵，戰則不止”戰斗精神的指引下，中國現代文學高揚著反抗傳統的大旗，在要振動、要咆哮、要熱烈的時代激情感染下，展示著戰火紛飛中的抗爭與戰斗。與當時左翼文學、海派文學相異，京派文學遠離對苦難情境的反復渲染，而以清麗的畫面、和諧醇正的意境，在紛亂的時代里顯出一絲明亮溫暖的光芒，于哭聲淚光中見出一抹淡淡的微笑。
和諧是東西方美學史上一個重要的美學范疇。它代表著古典主義的審美理想，追求節制、穩定、均衡之美。京派文學的審美意識非常強烈，即使有關復雜社會矛盾的題材，一經他們的生花妙筆過濾、淡化，也就頓然充盈著溫婉平和之美。廢名的作品“充滿了一切農村寂靜的美……作者所顯示的神奇，是靜中的動，與平凡的人性的美。用淡淡的文字，畫一切風物姿態……一切與自然諧和，非常寧靜，缺少沖突”。《菱蕩》中語言含蓄，隨著視點由遠而近的變化，作者筆盡意連，依次點染出了屋瓦、樹林、小河、池塘，最后將落腳點定格在人物身上，人物的氣韻與優美的大自然相和諧，別有一番境界?！稑颉分行×址艑W回家，替姐姐取水，平靜的水面映出姐弟倆歡喜興奮的面龐，調皮的弟弟故意撞擊吊桶，突然打破了水面的平靜，也驚擾了靜謐的畫面，寧靜的倒影隨著漣漪迅速散開，清脆的笑聲也頓然銀鈴般響起，靜靜的畫面也有了動感，其和諧美具有音樂的節奏。廢名先生在青翠的竹林中，與可愛的三姑娘嬉笑，讓她多給我們稱些菜，好帶她一起吃飯，誰料她卻笑著回敬：“吃先生的一餐飯使不得？難道就要我出東西？”說著就從籃子里抓出一把菜……逗笑的情景別有情趣而其樂融融，仿佛在濃綠的主色調上涂抹了無限溫柔的光亮，頓覺溫暖而動人。那翠綠的竹林、其間回蕩的笑語歡聲，靈動聰穎的三姑娘都被圈進了和諧的畫面中。
沈從文“始終把和諧作為美的境界來追求，盡量節制自己的情緒和沖動”，他極其重視以柔情溫愛之筆，帶領讀者回到馨香純真的“嬰兒狀態”。李健吾很欣賞他的《邊城》：“這里一切是諧和，光與影的適度配置，什么樣的人生活在什么樣空氣里，一件藝術作品，正要叫人看不出是藝術的?！痹凇度分校谀鲞呁嗲嗟南鳎萑刖镁玫乃妓髦?，母親遠遠地喊著她的名字，她叫嚷著：“娘，我在看蝦米呢！”三三與母親親柔的問答中更見出她的天真可愛、母女間的無限親情，純樸的親情與青山綠水融匯在一起，聲色相契，頗具詩情畫意。在藝術的表達方式上，沈從文極其推崇“勻稱”“趣味”“節制”等審美范疇并將其放在重要的位置，他構思運筆求妥帖、求恰當，下筆作文時發乎情而止乎禮，給讀者展示出意境悠遠、人景相融的圖景。
汪曾祺先生非常強調和諧的重要性，他反復說：“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我追求的不是深刻，而是和諧?！彼淖髌贰皫缀鯖]有激烈的矛盾沖突和尖銳的角逐爭斗，父母兄弟姐妹間恭孝友愛，鄰里鄉親間互助和睦，朋友間相濡以沫，同事間寬和謙敬。人們終年生活于一種和樂安寧之中，即使偶爾生出的怨恨，也帶著幾分無奈與和緩”。他的《大淖記事》把自然的和諧與精神的和諧相交融而融貯在恬淡的畫意中。紫紅色、綠色、枯黃、雪白幾種鮮亮的色彩一經作者巧妙調和，就將自然的純美、四季的輪回交替描繪得有聲有色。
和諧是一種境界，它帶給讀者視覺上和心靈上的美好感受。同時，這種意境的營造和作家本人寫作時的態度是密不可分的。京派作家強調以柔和溫愛替代苦痛的悲傷，他們重視美好事物和情感對讀者產生的巨大作用。沈從文先生認為“不管是故事還是人生，一切都應當美一點”。曾經有人詢問汪曾祺先生為什么要寫作，他回答說因為活到這世界上有所愛，美麗、清潔以及智慧等美好的情感促使他寫作。京派作家正是將暖暖的愛意融貯在竹林、桃園、吊腳樓、白塔中，輕柔地講述著心中的故事，才擁有了沖淡和諧、如詩如歌的畫面。
和諧是京派作家共同的審美追求，是京派文學繪畫美獨有的內涵和典型特征?？梢哉f，在某種程度上，它為中國紛亂時代里現代文學的審美缺失做了必要、及時而完美的補充，從而極大地促進了文學獨立而自覺的審美意識覺醒。
然而，三三心中小小的、純純的心事如泡影般破滅了，只留下悠悠的悵惘；機靈聰穎的翠翠心里有了薄薄的凄涼，孤身一人承受著人去樓空的突變，癡癡地等待渺茫的未來；三姑娘稚嫩的笑顏和銀鈴般的笑聲消失在無聲的竹林中?！惰肿印返慕Y尾：“吃過早飯，我眼看著十年久別，一夕重逢的柚子妹妹，跟著她的骷髏似的母親，在泥濘街上并不回顧我的母親的泣別，走遠不見了?！痹浵嘤H相愛的親人如今漸行漸遠，灼傷著作者敏感的內心，所有的疼痛只能隨著遠行人的背影如薄煙般散開……一切和諧美好都寂然了，如幻影般消失了。京派作家沒有猛烈地將美好撕碎了給人看，而是在飄然的牧歌聲中流露出淡淡的惆悵，從中更見出美好事物消逝的凄然和痛苦憂傷的綿長。
計劃經濟的特征范文3
【關鍵詞】風景園林；規劃設計；地域特征；影響和應用
從不同的時空來剖析我國的優秀風景園林作品，都充分遵循了地域特征規劃設計的準則，在推崇不同區域地域特征的行為中，把各地域的社會屬性、人文歷史和自然環境等都展示的淋漓盡致。如果不重視地域特征的風景園林設計，就會導致景區重復沒有新鮮感，算不上一個好的設計，同時也提升不了了風景園林的規劃設計內涵。
一、地域特征的主要內容
地域指的是一定的地域空間，是人文要素、自然要素協同作用下構成的綜合體。不同的地域體現著不同的地域文化，形成了千姿百態的地域景觀。地域特征指的是在某一個地域空間之內存有的顯著區別于其他地域的表征、標志，其主要內容有：
（一）地域自然特征
1、氣象氣候。大氣作為自然環境的重要組成部分，在自然環境的各類因素中屬于最有活力的部分，對于滿足地球各類生物正常的生命活動需要發揮著較大作用，在地球的演變歷程中，逐步形成各種具備不同地域特點的氣象氣候特征。
2、地貌地質。不同區域其土質是有差異的，這也導致了該地域自然景觀有不同的特點。地球表層承付著來自于地殼、巖漿、地震等運動形式產生的內力作用，同時承付著在氣候中冰川、流水、風化等形式產生的外力作用，從而逐步形成地球表層多種多樣的地貌特點。
3、植被。在社會環境中植被是非常重要的一份子，在針對外部環境進行構建時必須要高度重視的一類要素。在規劃和設計風景園林的系統中，植被可謂是非常關鍵的設計形式，身為風景園林中生態屬性的關鍵因素，在外在環境以及風景園林建設環節上具有推動作用，因此風景園林遭受地域植被的制約作用是相對較大的。
4、水文條件。人類的生存以及一切行為都離不開水資源，在人類的現實生活活動中，在生活方式上都喜歡靠近水資源定居。在我國有名的傳統園林作品里，把山水風光當成自然平布的風景園林設計規劃是很常用的方式。
（二）地域人文特征
在人類歷史不斷的演化中，人文特征基于地理環境這一內容，經過經濟、政治、文化行為等積攢形成的有著特色的人文環境。民情民俗和民族信仰受到地理要素以及宗教信奉的制約，在發展歷史中，每個民族都構成了屬于自身的傳統風俗。在景區園林設計規劃中，民風民俗以及信仰的加入，使人類更易于接受景區，也有助于民族風情的具體呈現和傳承。
二、地域特征對風景園林規劃設計的影響及應用
（一）地域自然特征對風景園林設計規劃的影響及應用
地貌地質、水文、植被等各種自然特征要素不是單獨存在的，在固定地域，各種要素之間經常有著復雜的關聯。所以，在設計規劃中，很多時期需要設計人員在合理了解每個要素的前提下，綜合剖析它們和人的效能使用，生態自然保護、作品價值藝術之間的互相制約及效用，從而讓后續設計和規劃環節，更加合理；設計成果更為有效。
（二）地域人文特征對風景園林規劃設計的影響及應用
在后現代主義的所有派系中，盡管它們的風格形式是以不同的面貌呈現，可實際上都是在不同歷史階段與不同社會文化環境下，自然環境同社會實際需要協同作用下的物質，都有異常深刻的科技背景和文化淵源。在這一環境下，地域人文特征，對風景園林設計規劃的影響越來越強大，甚至是起決定作用性的。
1、人文符號因素對設計規劃的影響及應用
在后現代主義許多典型的設計作品中，我們都能夠看到人文符號要素在設計中的應用。就比如1972年建成的富蘭克林紀念館，他把紀念館主體構造放于地下，而把以前的故居建筑方式當成了符號來應用。在廣場上采取了故居建筑平面樣式的白色大理石裝飾圖案，用不銹鋼架子刻畫出了故居的模型輪廓等方法，都是在借助景觀塑造，對場地實行符號化隱喻，來呈現舊建筑的內質，使得整個景觀細節，滿載生活趣味和地域特色。
2、社會特征因素對設計規劃的影響和應用
現如今的園林設計規劃，從風格和面貌上看，都同傳統古典園林有了較大差異，其中園林作品所處社會階段不同，是導致這種情況的一個主要因素。目前園林建設己經變成城市基建的一項主要內容，需要滿足廣大市民休閑娛樂等多方面的社會需要，而不是為一家服務。所以，目前的園林作品更多展現出來的是開闊外向的面貌，借助各種類別的場地來讓各類人群的社會需要得到滿足。在發展的過程中，其一直以維護公園社會公益性為前提，注重緊跟時代要求摒棄現有態勢和管理方法，采用更科學的技能方法和理念來指導園林構建。
3、民俗民情因素對設計規劃的影響和應用
中華民族在數千年的演化中，由于不同時空的地域文化以及生活習性的差異，各種形式的民風民情積淀了下來。這一系列民俗民情流傳至今，也對地域的開發和保護發揮了重要作用。在理論規劃中，需要重點對地域民風文化因素實行開挖并在景觀環境中表現。
4、歷史環境與遺跡因素對設計規劃的影響和應用
人類在地域上存活和作用留下的各種印記直接體現了長時期以來人們和地域互相影響的過程，同時也是地域特征的一筆重要遺產。在規劃中，應該對其有效利用和保存，在重視歷史的前提下對固有景觀結構和要素實行了新階段的演繹以及新功效的展現，而不要任意舍棄。
三、結論
總之，好的風景園林作品大體上都是在重視地域特征的前提之下構建的，顯著地展現出了當地的自然環境以及歷史環境等地域特征。實行風景園林的規劃設計時要合理考慮，在針對風景園林進行設計時一定要把地域的自然特征以及人文特征充分的融入進來并展現出厚重的地域特色。只有這樣才能確保園林設計不會失敗。
參考文獻
計劃經濟的特征范文4
[論文摘要]南通藍印花布是最具代表性的民間工藝品之一，制造工藝十分講究；藍印花布的最大特征在有意無意間關合濃烈的生命意識；從色思維學本身來看，可以從藍色具有的情感和心理特征方面尋找原因；南通藍印花布的內涵在任何歷史時代都包含著的那個時代的“現代”精神，使南通藍印花布歷久彌新，成為不朽的工藝品門類。
南通藍印花布是印染藝術的奇葩，研究南通藍印花布的歷史發展、制造工藝與文化特征，對于認識我國的文化傳統，促進南通藍印花布藝術發展并世代承傳，具有深刻的文化意義。
南通素有“崇川福地”之稱，吳越文化、荊楚文化和齊魯文化在這里撞擊融匯，形成了江海平原地區獨具特色的地域文化風情。經過一代代民間藝人的不懈努力，藍印花布已經從單一的土布制品走向多種面料的制品，從生活實用型走向實用、裝飾多種類型、從阡陌田疇走向都會城市。國人利用藍草的色素染色，可追溯到春秋戰國時期。茍子目睹綠色“藍草”的色素轉化過程及染出由黃變綠、由綠變藍、再變青的過程，發出“青，取之于藍，而青于藍”的感嘆。北魏賈思勰記述了從藍草中撮藍淀的方法：“七月中作坑，令受百許束，作麥稈泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。133229.COm刈藍倒豎于坑中，下水，以木石鎮壓令沒。熱時一宿，冷時再宿，漉去菱，內汁于甕中，率十石甕，著石灰一斗五升，急手摔之，一食頃止。澄清，瀉去水，別作小坑，貯藍淀著坑中。候如強粥，還出甕中，藍淀成矣?！?/p>
古代漏漿防染印花歷史悠久。早在北朝就出現了用鏤空花版和防染劑的藍底白花布，原稱“蠟纈”。唐代統稱“染纈”，包括“絞纈”和“夾纈”。夾纈工藝是用特定木板縷刻而成，然后把布匹對折夾在兩片刻有同樣花紋的木板中間，捆扎后注人需要的顏色或者投入染缸中染色，待去掉夾板后，便顯出藍底白花圖紋。夾纈工藝所刻花版費工費時且容易變形，南宋加以改進，用于印染藍花布，又名為“藥斑布”，俗名“澆花布”。史籍中記載了嘉定及安亭鎮的印染情形：“宋嘉定中(1208--1224)有歸姓者創為之。以布抹灰藥而染色、候干、去灰藥，則青白相間。有人物、花鳥作被面、帳簾之用?！薄八帯奔慈旧纤{草，“斑”是防染漿劑印后構成的紋樣大小斑點，故稱“藥斑布”。
隨著棉紡手工業的發展，“藥斑布”簡單、粗糙的圖形已不能滿足民眾的審美和生活的需求，民間藝人大膽吸收剪紙、刺繡、木雕等傳統藝術圖案，不斷地豐富藥斑布的紋樣。民間藍印花布的廣泛應用，促進“印花擔”隊伍的迅速發展，他們只印花、括漿，不染色，為農家提供各種形式的花版。這種“印花擔”在江南也稱“禿印作”，他們走街串巷走鄉串村，擔子一頭裝的黃豆及石灰粉，另一頭裝有刮印工具和花版，任憑客戶挑選花型加工。清末，南通地區“印花擔”隊伍還保持著近百人。農家把刮好漿的坯布送往附近染坊，或自己制作靛藍染色。由于藍印花布需求的不斷增長，藍草種植的普及亦推動制靛業的發展。
南通人多祖祖輩輩以種藍草、蔬菜為生，每年農歷二月種植蓼藍草，五月份收割頭藍，大暑季節收割。制藍方法同歷史上記載大致相仿。就地取材的染布原料，自紡自織的便利工藝，使江海地區染織業迅速發展，并逐漸成為全國知名的特產地。藍印花布的工藝由江南傳到江北，由蘇州及南通傳遍江蘇，形成了以江蘇為中心的主要產地，產品除供應本地外，還暢銷并影響到全國各地。各地民間藝人又結合本地民風民情，創作符合當地審美情趣的藍印花布紋樣，產生出不同風格的各種圖案。由于原料中用了黃豆，湖北稱為“豆染布”；藍印花布工藝上需刻制花版，福建稱之為“型染”；東北稱藍印花布為“麻花布”；而在山東等地區，因為江蘇是藍印花布的發源地，至今仍稱藍印花布為“蘇印”。
藍印花布的制造工藝十分講究，一般有4道工序：一是紋樣設計和花版制作。先用點、線、面合成紋樣，然后用紙合成花版，最后用熟桐油油漆晾干；二是印防染糊與晾干。把石灰和黃豆粉加水拌合成印花防染漿，漏刮在織物上，完全陰涼干燥，才能開始染色；三是調制染液與土靛浸染。用藍草的色素制成染液，在室溫下進行多次染色。一般染色三四次，中色七八次，重色1o次以上；四是刮漿顯花與清洗晾曬。染色后的藍印花布經曬干或烘干，用刮刀刮掉防染漿層，然后用流水多次清洗，洗盡浮色。
藍印花布在有意無意問關合著某種生命文化，其中濃烈的生命意識折射出的文化特征是重要的基礎特征。藍色與白色，是生命的基本色調?！稜栄拧氛f：“春為青陽，謂萬物生也?！痹谖覈糯嗌源禾?、生命的象征出現在人們生活中。我國本原哲學體系中的“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”的陰陽之道與圜天運動旋轉、萬物生生不息的生命之道影響著我國傳統的藝術觀念，使得生命、生殖成為民間造型藝術中一個恒常的主題。顯然，青色被人們賦予了生命復蘇、萬物繁衍的象征意義而成為了一種主觀理性的認識。另外，多年來，我國古代服飾制度對于色彩的限制使青色成為平民階層的象征，而這種平民化的特質正是藍印花布在民間一直長盛不衰的原因之一。青色在我國傳統文學和古典神話中的形象也賦予了它更多的意義和內涵。如神話中的青鳥所蘊涵的美好意義以及它具有平民特質的仆役身份，給青色也賦予了同樣的含義。古代藍印花布民間藝人們，隨手把自然界藍天、白云的藍、白二色選擇到藍印花布上，看是無意識的，卻充分反映出東方人本有的淳樸、和諧的審美理念。王維《終南山》中“白云回望合，青靄人看云”、《送邢桂州》“日落江湖白，潮來天地青”、杜甫《絕句》中“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等，對色彩的描繪都顯示出我國對于藍白配色的審美體驗由來已久。而且，白底藍花和藍地白花的印花布所體現出來的對比與統一之美，正反映了我國文化最古老的典籍《周易》陰陽觀中所強調的和諧的、共生互補的陽剛與陰柔之美。
白色使人們聯想到白云、白雪，象征純潔、光明、神圣，具有明快、樸素、清潔和頗具視覺沖擊力的特征；藍色使人們聯想到大海、藍天，象征寧靜、寬厚、深遂，具有清純、穩重、智慧和無限包容力的特征。有專家稱，民間藝術，是身邊的藝術、尋常的藝術?！耖g藍印花布色彩的情感表達，正是通過藍白二色的巧妙組合來實現的。南通民間藍印花布在紋樣設計上，遴選生命里的蓬勃要素，吸收了蘇州藍印花布紋樣的精髓，并融合刺繡、剪紙等民間藝術的創作手法和優秀圖形，使南通民間藍印花布的紋樣造型越來越豐富，品種越來越多。其畫面內容和形式巧妙結合，粗而不呆板，多而不繁瑣，讓老百姓觀之悅目、聽之悅耳。這些紋樣大都是圖必有意，意必吉祥。如：“和合二仙”、“龍鳳呈祥”、“鳳戲牡丹”、“獅子戲球”、“麒麟送子”、“連年有余”、“富貴滿堂”、“平升三級”、“五福捧壽”、“喜上眉梢”等在簡單的藍白兩色中，充分表現出喜慶、和睦、富貴、團圓等變化迥異的風姿風韻，創造出千變萬化的藝術造型，給人以藍白之美的享受。民間藍印花布可謂是中華民族工藝史上的瑰寶。是人們對于生命關注的美好詮釋。
南通藍印花布與元代青花瓷器反映的生命意識殊途同歸。元代青花瓷器是中國陶瓷史上一朵艷麗的奇葩，青花為瓷器釉彩名，是白地藍花瓷器的專稱。據說，在北方有一座林木茂密的名叫額兒古涅昆的山，山上有一個山洞。某天，一只青色的狼，從這個山洞里走出來。后來這只狼碰到了一只作為它未來的伴侶的白鹿，雙雙跑到了后來的蒙古國土。據成吉思汗家族的史家說，這只狼和這只鹿從貝加爾湖來到斡難河之源——不兒罕山(圣山)，即今之肯特山脈定居下來。藍色和白色與蒙古族人的衍生發展息息相關，色彩便具有了非同尋常的生命意義，并在瓷器載體上以青花品種形象地存續下來。
由于天狼眼睛的顏色，蒙古人自此開始了對藍色的崇拜，阿爾丁夫草原旅游的時節，常常會聽到一首歌曲——《藍色的蒙古高原》。達延汗把重新統一起來的蒙古稱為藍色蒙古，與中原漢族政權宣揚的“天命思想”無出二致。大概由于白鹿的緣故，蒙古族也崇拜和信奉白色，敬仰可謂無所不在。蒙古族的節日慣例，把農歷八月后的第一個月當作歲首之月，蒙語澤音為“查干薩日”，因為在這個時期牲畜奶是旺季，人們在這個月食用奶食也最多，因而也日“奶月”或“奶酪月”。
蒙古民族傳統的生活習尚和信仰習俗，還把白色與節日、祭祀、慶典等緊緊聯系在一起，為其他民族所少見?！鞍坠潯?春節)習俗在馬可波羅的《行紀》中可找到根據：“其新年于陽歷二月，……舉行節慶，是日依俗大汗及其一切臣民皆衣白袍。至使男女老少衣皆白色，蓋鞭似以白衣為吉服，所以元旦服之，俾此新年全年獲?！?。祭祀活動也崇尚白色?！妒＝洝ぐ资贰分姓f，“成吉思汗系母馬九十九匹，灑圣乳而祭祀”。從農歷正月初一至三月二十一日，恰好八十一天。也就在這一天，要用八十一匹純白色馬之乳向上蒼祭祀而拉開查干蘇魯克(吉祥畜群)祭祀的序幕。
在元代極富生命意識的青花瓷似乎在一夜之間成為蒙古民族的驕傲，絕不是偶然的。在生命意義里，人們可以進一步領略那藍藍的天空與裊裊的白云，青青的草原與綿綿的羊群。有人更點出藍白的奧秘：藍色其實是大海的顏色，那是水的本質；白色其實是云朵的色彩，那是空氣的符號。水和空氣，正是整個人類生命存續的兩個基本元素。婁家駿、黃楊在《藍印花布藝術的色彩思維哲學透視》一文中，從色思維學本身提出其思維特征。
藍色即青色，是古代五行哲學中與木、火、金、土、水的“木”相對應的正色之一，也是現代三原色中的原色之一。無論作為正色或原色，藍都是其中唯一的——冷色(在光色三原色中，綠也屬藍或青的范疇，故稱唯一的冷色)，有冷或冷靜的感覺。藍印花布的靛藍，在色彩學上大體屬標準藍，盡管是相對的。這是色彩常識或美術家的共識。
色彩是可視可感的具體美感形式。古人選擇靛藍為藍印花布的本色，除了靛藍草在古代很早就普遍種植為其提供了物質條件外，更根本的原因是——美感原因。以往的藍印花布研究，大多重視物質條件和圖案方面，但是從純粹的色彩的角度作深入分析研究的很少。藍印花布主要的感性審美特征在靛藍，美在靛藍，但人們在研究時卻不抓住主要特征。這在我們看來是“主次不分”，從審美上說即“本末倒置”。他們認為，藍印花布美在藍色和藍花，“靛藍美是其“第一義”，而圖案美在其次，至于其“物質性的材質美”，在審美邏輯上也在其次。
他們認為，青藍色之于人的需要的必然性、無條件性(視覺不正常者除外，但這樣的情況很少)，還可以從藍色具有的情感和心理特征方面找原因。如藍色的情感或象征意蘊(或意象、隱喻、暗示、啟示)；藍色的象征義與人與藍色的物理光學特性的關系具有相關性，但起根本作用的還是人的感性生活因素。藍色的象征義(或“語義”)與人的審美取向的某些普遍性有同構關系，其一般是冷靜、沉穩反身(后退)、含蓄、隱秀、陰柔、悲劇、自然(藍色是大自然的環境色調)等等。藍色作為符號或語言，其“所指”意義寬泛且多層，但這些方面又必然是在色彩系統關系中與紅黃等色相對且相關，而具有穩定性或確定性的意義。
靛藍色在視膜上成像位置最淺，最能表現空間的深和遠。藍色在空氣中的輻射直線距離最短，折射角度最大，故能產生透明的氣氛和柔和感。在光色三原色和顏料三原色中，最能代表冷色符號的因此就必然只能由藍色來承擔色彩具有符號性，特別是原色，最具概括的符號性。從藍印花布之名以“藍”當先來說，就突顯了其符號意義。“藍印花布”(之名)是“取實予名”的“色彩符號范疇直觀”的表征(其“花”的圖案的邏輯在后)。藍印花布選擇靛藍來“染花”，一如“拈花示佛”，不盡之言，盡在——“第一義”
的——靛藍色。靛藍是“五色”或色料三原色中唯一的冷色。從人的色彩平衡的心理要求來說，使用色彩時必然本能地需要冷色。這意味著在色彩系統中人只能“優選”靛藍色，人們無法不“尚藍”。人的“青藍情結”是規定性的或合規律和合目的的。盡管人也需要紅、黃色，但相對來說，它們都對人的視覺構成不能久視的刺激，因而使用的恒長性和普及程度不大。除藍印花布外，我國沒有任何一種花布能形成單色的成規模的花布品種(很少有“紅印花布”、“黃印花布”品種)。即便有人偏好綠色、紫色，但綠和紫中仍都有藍的成份，因此尚綠或尚紫也就意味著尚藍或部分地尚藍，反過來說也一樣?，F今人們“呼喚綠色”，其實質也是“尚青藍”。他們用“排除法”或“統計法”說明了青藍色之于人的需要的必然性、無條件性(視覺不正常者除外，但這樣的情況很少)，又從藍色具有的情感和心理特征方尋找原因。如藍色的情感或象征意蘊(或意象、隱喻、暗示、啟示)；藍色的象征義與人與藍色的物理光學特性的關系具有相關性，但起根本作用的還是人的感性生活因素。藍色的象征義(或“語義”)與人的審美取向的某些普遍性有同構關系，其一般是冷靜、沉穩、反身(后退)、含蓄、隱秀、陰柔、悲劇、自然(藍色是大自然的環境色調)等等。藍色作為符號或語言，其所指意義寬泛且多層，但這些方面又必然是在色彩系統關系中與紅、黃等色相對且相關而具有穩定性或確定性的意義。
西方語言哲學認為沒有私人語言。同樣，在色彩中也沒有“私人色彩”。色彩象征，一旦進入語言共同體便有共同語言的意義。藍色的意義在邏輯上是語言共同體的而不是私人性的。私人的色彩偏好和審美差異受共同體的邏輯制約而具有共同的交流意義。藍色的語義，具有自然的和歷史的因果性。色彩在藝術運用中也是一種“權力”。人們看藍、讀藍、品藍、參藍、思藍，一般不會如色盲者那樣讀出紅色或黃色的語義來，這是它的相對確定性之所在。色彩觀照，也有直覺的符號接受性，所謂“觸景生情”、“應目會心”、“目識心通”，表明視覺與認知統一，感性與理性統一的道理。這在阿恩海姆的“視覺思維”理論中有恰好的表明，在中國古代服色制度中也有不同方式和意義的反映“青衣藍衫”在中國古代很長時期是平民和一般文人的普遍服色，在現代同樣也是最普遍的服色，社會人普遍的“尚青藍的情結”由此可見。這種基于思維學研究得出的見解，是一種較為獨特的理解。
四作為古老的工藝品種，南通藍印花布益發產生出蓬勃的生命力，是因為它的內涵在任何時代都包含著那個時代的“現代”精神，正是這種“現代”特征，使南通藍印花布在每個歷史階段都歷久彌新，成為永遠不朽的藝術品門類。鮑小龍認為，儒家提倡的“文質彬彬”一詞，反映在藍印花布上則是紋樣風格的樸素和棉布質感的粗放相統一和諧。道家崇尚自然，講天人合一的概念在藍印花布上也是顯而易見的。自然的染色，手工操作，天然的面料，自然的紋樣風格設計。許多紋樣描繪的是天而實際是人，平淡天真，無需修飾，這就是民間美術“真善美”的特色，更迎合現代人返璞歸真的要求。
看上去，藍印花布充滿傳統要素，人們往往忽略或漠視它的“現代”要義。它取材廣泛，有抽象的幾何紋樣、吉祥文，也有具象的植物、動物、人物、器物、建筑等。抽象紋樣主要有環紋、魚鱗紋、魚子紋、云、水紋、繩紋、八卦紋、三角紋、五角紋、鋸齒紋、龜背紋、雙喜等等。植物紋主要有梅花、牡丹、荷花、、海棠、水仙、蘭花、桃花、石榴、卷草、靈芝、水藻、葡萄、桃子、佛手、蓮藕、葫蘆、藤蔓、竹子、松樹等等。動物紋有鳳、喜鵲、鶴、雞、燕子、鴛鴦、麒麟、獅子、鹿、蝙蝠、虎、貓、松鼠、鯉魚、金魚、龍、蝴蝶、蜘蛛、蜈蚣、壁虎、蛇、蜴等等。藍印花布的圖案也有取材于百姓喜聞樂見的民間故事戲劇人物，但更多的是由動植物和花鳥組合成的吉祥紋樣，采用暗喻、諧音，類比等手法盡情抒發了民間百姓憧憬美好未來的理想和信念。這些題材既是古老的經典的，又是這些事物又是今天人們身邊眼前的鮮活素材，因而是現代的。梁惠娥、奚燕鋒從設計理念的角度，詮釋了對藍印花布“現代”精神的理解。
一是符號設計。南通傳統藍印花布是一座設計符號的寶庫，時至今日，它在民間仍擁有廣泛的語言交流基礎。就表層的象征性而言，是由圖案、諧音和文化傳統形成的符號體系。南通藍印花布圖案以吉慶祥和為主，既有抽象圖案，又有動植物、日用制品圖案等。其中抽象圖案與古文字頗有淵源，如福、壽等直接以文字為裝飾元素；另外一些抽象圖案來源于宗教及圖騰，如八卦、菱形等，因此南通藍印花布圖案所攜帶的文化傳統及精神內涵是其最具代表的符號。由于藍印花布的圖案造型具有代表性，造型極為豐富，可以在現代服裝設計中有較大發揮空間。首先在設計中可以采用藍印花布本身的圖案紋樣參與設計。由于圖案是依附于藍印花布而參與設計，因此對它的設計必須與藍印花布在服裝中應用的面積、位置、手法結合考慮。一般來說，藍印花布在服裝中使用面積較大時，可考慮運用形式多樣的圖案或造型活潑的品種。也可以打破圖案過于規整的格局，使之符合現代的審美標準。另一種方法是將圖案從藍印花布中抽離出來，作為單獨的設計元素進行創作。在現代服裝設計中經常會運用局部裝飾，比如在肩、胸、腰、腿部等，以體現服裝的精巧和手工感。還可以選擇有較大花型的藍印花布，將花型圖案剪取下來，進行藝術加工，再縫制在其他服裝中，產生傳統與現代、機械與手工的融合美。
二是組合設計。要想將南通藍印花布這一傳統民間元素引入西方審美標準下的現代人的生活，可以將藍印花布與現代人所熟悉、喜愛的元素組合，如將藍印花布與牛仔布相組合。首先，藍印花布和牛仔布都是以藍靛植物為染料，都有棉織物特有的手感。其次，藍印花布和牛仔布都來自民間，具有“平民化”的特質。最后，藍印花布是中國傳統手工藝品，牛仔布是西方文化的代表，在現代流行中有著重要的地位，東方與西方的結合，傳統與現代的交融，使人們在欣賞藍印花布的美感時，又不失時尚、個性。在同一服裝款式中，可以通過藍印花布與牛仔布的打散重構形成一種新的面料外觀，即通過分割面料進行有序或無序的拼接，使服裝產生隨意、自由的效果。也可以將藍印花布和牛仔布染成各種深淺不一的藍色，進行款式變化設計。藍印花布除了與牛仔布進行組合設計外，還可以與中國特色的花棉布、格子面料等進行組合設計，極樸素的3種元素，再加上手工感的刺繡，形成一種華麗而濃郁的樸實感，使人產生田園式的輕松與浪漫。
三是創新設計。南通傳統藍印花布的設計創新是其蓬勃發展的源泉。借鑒、整合傳統圖案，引用新的設計手法，在程式化的民間藝術的基礎上融合新的設計理念，是設計創新的重要途徑。在服裝的款式設計中，可以采用“補”、“挖”、“刻”等再創作手法，對原有的藍印花布面料進行面料再造或運用其他面料再造出藍印花布的某些代表性特征，賦予傳統藍印花布以新的面貌。“補”即指可以從藍印花布面料中剪取所需圖案元素，使其外部形狀細致化，鏤刻出內部細節，然后再補到服裝上，這種方法可以使補貼部位具有虛實對應的效果。“挖”是將藍印花布面料表面的圖案挖出來，在底部襯上紗，用細長的珠管和圓形亮片進行刺繡，刻畫出藍印花布圖案的細部，珠管和亮片的組合在紋樣造型上與藍印花布特有的點和短線的組合有異曲同工之妙?！翱獭笔菑乃{印花布的鏤空雕花版中得到的啟發，可以在藍色的面料上鏤空藍印花布紋樣中的點、線使其形成獨特的裝飾藝術效果。他山之石可以攻玉。在符合制作工藝的前提下，通過借鑒現代設計中的各種手法對傳統藍印花布進行創新，從而運用于現代服裝設計中，不僅可以使人感受到傳統民間手工藝的獨特魅力和審美情趣，還可以賦予南通傳統藍印花布以新的時代特征。
藍印花布由于適應了當時社會在生活方式和使用習慣上的要求，在繼承傳統特色的基礎上，在歷代技藝和應用等方面作了有益的探索，從而使藍印花布這種舊有的工藝形式呈現出新的“時代”面貌。今天工藝的改進和創新，更拓寬了藍印花布的新天地。舉例說，窗簾懸幕的用布，單面的印花布存在視覺方面的欠缺，而藍印花布雙面印花新工藝的出現，可以滿足現代室內裝飾的使用需要。至于深淺藍復色印花的新型工藝，又是對數百年傳統藍印花布印染工藝的革新和發展，給現代藍印花布增添了新的品種，亦能滿足現代婦女對于服裝用布的多樣愛好。除此以外還出現了紅底白花或白底紅花，以及綠地白花或白底綠花的印花布從根本上打破了傳統印花布色調單一的局限。
除工藝技術上的革新和創造外，人們還在應用方面對原有的形式、品種加以改造和創新，以適應現代生活的新節奏。如藍印花布鋼骨晴雨傘，真絲印花扇，還有藍印花布的箱包、壁掛、以及現代居室用品，現代服飾等。南通藍印花布是實用與審美相結合的產物，它正以高度概括的形式美表現著豐富多彩的精神內容，展現出服飾藝術源源不斷的創新能力和人們積極樂觀的生活態度。
[參考文獻]
[1][北魏]賈思勰．齊民要術[m]．[清]袁昶刻本(漸西村舍本)，1896(光緒二十二年)．
[2]清]陳夢雷，蔣廷錫．古今圖書集成(影印本)[m]．北京：中華書局，1934．
[3]陳先進．古樸清雅賦藍白、巧染棉布寄鄉情——南通藍印花布的歷史與特色[j]．藝術百家，2003(2)．
[4]陸嵐．中國傳統民間藍印花布的藝術特征[j]．湘南學院學報，2006(6)．
[5]李永．探究南通民間藍印花布[j]．東南文化，2005(1)．
[6]鮑小龍．中國藍印花布的紋樣賞析及其現狀思考[j]．東華大學學報(自然科學版)，2001(5)．
計劃經濟的特征范文5
關鍵詞：體驗經濟；民俗文化遺產；旅游開發
一、體驗經濟產生的背景和旅游業的新趨勢
回顧人類經濟發展史，人類的經濟活動走過了農業經濟、工業經濟和服務經濟三個階段，進入21世紀，人們從低層次的生理與安全需求中調轉目光，將興趣投向廣闊的精神需求領域，這一發展趨勢宣告了體驗經濟的繁榮時代已經到來，在此背景下，作為高端文化產品的文化遺產迎來了廣大旅游者青睞的目光。體驗經濟（the Experience Economy）一詞最早見于20世紀70年代美國未來學家阿爾文托夫勒的著作《未來的沖擊》當中。體驗經濟中，消費者消費的客體不再僅僅是商品或者服務，而更多的是獲得一種體驗和感知。因此要求產品的開發商和制造商從生活情景出發，開發能夠獲得消費者心理認同，調動綜合感官體驗的產品，用充滿感情的力量給顧客提供難以忘卻的愉悅經歷，這份經歷是一種冠絕，一種不僅在身體上，更是在情緒上、精神上和智力上的體驗。與前面三種經濟類型相比較，體驗經濟富有的是一種舞臺展示的經濟功能，提供的是難忘且充滿個性的產品，突出感受，并歷時短暫卻能給旅游者留下經久不衰的難忘回憶。體驗經濟的典型特征是消費是一個過程而非產品單純的物質形態，其追求的最大特征就是消費和生產的個性化。
旅游者要獲得滿意的旅游體驗離不開完善的旅游體驗載體系統，不同的旅游單位其旅游體驗系統存在差異，以最常見的旅游景區為例，旅游景區的體驗載體主要有四大類，分別是舞臺體驗載體、活動體驗載體、環境體驗載體和服務體驗載體。其中舞臺體驗系統是基礎與前提，活動體驗系統是核心，環境體驗系統和服務體驗系統是支持系統。在參與旅游活動的過程中，能否獲得滿意的旅游體驗除了外部因素之外，還取決于旅游者本身和媒介。旅游者本身的文化素質、身體素質以及接受新事物的能力等關系到外界刺激被旅游者感知的深度和所獲得的愉悅感；而媒介則決定了旅游者的需求和市場供給之間的匹配度。
二、體驗經濟背景下的民俗文化遺產特征
文化遺產是指從藝術、歷史或科學的角度評價，具有突出的普遍價值的文物、遺址和建筑物。文化遺產根據存在的形態可分為物質文化遺產和非物質文化遺產。民俗文化遺產是指民間民眾的風俗生活文化中具有典型特征和普遍意義，并具有極高文化價值的那一部分，主要包括民俗活動和民俗事象兩大類。文化遺產旅游產品是從經營者的角度考慮，在文化遺產本身的資源稟賦的基礎上，通過旅游開發和策劃，進一步匯集和提升其文化價值，為旅游者提供豐盛的文化體驗產品。
文化遺產旅游產品的核心是跨越空間和時間的文化體驗。這種文化體驗分為物質、制度和文化心理三個層次。旅游者對文化遺產的旅游訴求是綜合的，因此，光顧文化遺產旅游的游客并不滿足于物質層面的體驗，他們更看重的是體驗思想制度和文化心理層面的旅游產品，這也是大多數深度旅游者對旅游品質的文化層面的要求。從體驗主體上看，旅游者的體驗效果取決于他們的文化層次和知識結構等諸多因素；從客體上看，遺產地文化特色是否通過旅游產品得到了充分的體現，內容是否豐富等將直接影響旅游者的體驗；而從媒介上看，是否具有統一的主題框架引導和規范旅游者的行為，并為旅游者獲得完整、豐富、創新的旅游體驗提供支持。
與一般的文化遺產一樣，民俗文化遺產具有歷史性、傳承性等特征，除此之外，民俗文化遺產還具有多元性、變異性、中心發散性、地方性、神秘性、適應性、實用性等特征。多元性是指民俗文化的種類繁多；地方性是民俗在空間上所顯示的地理特征或者鄉土特征，這一特征是民俗文化民間身份的體現，也說明了任何一種民俗事象都會受到一定地域的生產、生活條件的制約，具有濃厚的地方色彩。變異性是民俗在從一個地區遷移到另一個地區的過程中所反映出來的強大的適應能力，標志著民俗事象在流傳的過程中所出現的種種變化。也正因為這種變異性，民俗文化的傳承才造就了多元而龐大的民俗文化體系，而非單一文化的單純復制。民俗的神秘性是源于先民在科技不甚發達的年代自由發揮想象力，從大腦中構建出種種豐富多彩的文化元素對生活加以闡釋，進而形成了今天流傳于民間豐富多彩的神怪世界和美麗的傳說故事等民俗文化內容。許多民俗文化事象今天看來荒誕不羈且難以理解，而實際上在過去先民所生活的年代正反映了科學的落后和特定時代下的生活方式，只是過去的生活方式已不被現代人所理解，因此對于先民來說來源于簡單而平實的生活中的民俗文化對于現代人來說平添了幾分神秘。民俗文化的適應性和變異性是相生的兩大屬性，而實用性反映了民俗來源于民間，產生于民眾的日常生活這一原理。
由于民俗文化本身具有傳承性和變異性，因此民俗文化遺產的親民性在旅游產品的體驗性開發過程中發揮了巨大的作用，通過對民俗文化遺產生活屬性的挖掘和情景再現手段，可以開發出豐富的體驗性旅游產品，既為旅游者提供了愉悅的經歷，又達到了傳承中華文化，增強民族自豪感和凝聚力的作用。
三、民俗文化遺產的體驗性旅游開發策略研究
民俗文化無疑是體驗旅游開發的重要對象，也是旅游開發操刀者不竭的靈感來源。對于旅游開發者和經營者來說，民俗文化遺產是吸引游客參與體驗性活動的有力賣點，隨著民俗文化遺產旅游開發活動的增多，在利益的驅動下一些開發者對文物保護不力，規劃不當，解說不詳，導致民俗被誤讀、誤用、甚至在游客的心里留下了“民俗=低俗”的錯誤認識。如傳統的婚俗中，有些地區在新娘出嫁離開娘家之時在地上撒米驅邪，導游和活動組織者均向游客解釋此民俗源于民眾的封建思想，甚至違背民俗文化遺產的原真性編造故事為此民俗增色。而事實上新娘出嫁向地上撒米源于過去農村的生產和生活方式。農村家家散養雞鴨，新娘出嫁朝地上撒米是為了吸引雞鴨啄食，避免雞鴨啄傷新娘破壞婚禮的喜慶氣氛。因此，為了向旅游者提供真實且愉悅的民俗文化體驗之旅要求開發者和經營者立足實際，提升服務人員的綜合素質，在維護民俗文化遺產原真性的基礎上開發體驗性產品。具體來說，可從物質、制度和文化三個層面著手：
（一）物質層面
物質層面是民俗文化的載體，也是旅游者接觸民俗文化旅游產品所獲得的第一感官體驗，物質打造的好壞決定了旅游者對旅游產品的第一印象，關系到旅游者是否愿意進一步深入下去體驗旅游產品更深層次的內容。而要打造物質文化精品要求開發者深入挖掘民俗文化的內涵，將民俗文化的物質形態以適應體驗式旅游發展的方式予以呈現，并賦予符號化和象征化特征。民俗文化遺產與體驗經濟的結合要求民俗文化不能一成不變地展示其鄉土的一面，而要結合城市生活方式，以迎合旅游者消費需求，朝旅游工藝品的方向發展（舞臺展示的道具除外，舞臺展示必須較為本真地表現民俗的一面，這樣才能給旅游者帶來真實的民俗體驗）。
（二）制度層面
民俗的制度層面在體驗經濟當中運用較少，主要存在于民俗事象的解說當中，為了幫助游客更深入地理解民俗產生、變異、發展乃至消亡的歷程，為其進一步參與體驗式活動提供真實的知識背景，促進游客獲得滿意的旅游體驗，旅游開發者應對所開發的旅游產品涉及到的民俗活動和事象進行全面而深入的了解，并將其以各種物質形態和手段予以展示，以幫助游客理解民俗活動和事象別后所隱藏的思想和制度文化，從而提升游客對民俗文化價值的認知和保護意識。
（三）文化層面
文化層面是最高層面，一方面要求旅游者提高自身文化素質，只有國民素質提高了，社會上形成了廣泛的保護民俗文化的氛圍，那么參與并體驗民俗文化才能從單純的娛樂發展成為文化享受。消費者消費需求的轉變才能推動供給的轉型，迫使開發者立足于民俗文化的核心，即文化產品的開發，從而推動深度體驗旅游的發展，觸動旅游者的心弦，使旅游者獲得高峰體驗。
旅游開發是一項復雜的工程，就旅游開發者來說，要注重景區整體人文氛圍的營造，將文化融入景區的方方面面，不僅出于經濟利益，并在獲利的過程中以景區的文化氛圍感化游客，在游客與旅游景區之間形成一種良性的文化互動，達到弘揚傳統文化，促進經濟發展的雙贏目標。
參考文獻：
1.(美)威廉?A.哈維蘭;瞿鐵鵬,張鈺譯.文化人類學[M].上海社會科學院出版社,2006.
計劃經濟的特征范文6
深沉的悲劇性
俄羅斯獨特的地理位置，使俄羅斯的天氣總是陰沉沉的，給人的印象總是冰天雪地，荒無人煙的寒冷，以及西伯利亞所帶給人的內心恐懼，從而引發出一種悲傷的氣氛。在悲劇性的表達上，列賓的《伏爾加河上的纖夫》可以說是典范之作。通過畫家把農奴們悲慘的命運表達的淋漓盡致，控訴著沙皇統治階段殘酷的生活。
華西里耶夫是英年早逝的杰出的風景畫家，他筆下的風景，可以說是“俄羅斯交響樂”般的悲劇風景。《解凍》是畫家與列賓一起去伏爾加旅行所畫的作品。畫面上半部，被濃密的烏云所籠罩，下半部是冰天雪地的曠野，遠處是不規則的叢叢樹林，中景靠邊的，被人廢棄的木屋幾乎要被厚厚的積雪壓塌，近景是冰雪融化形成的深色的雪水和錯綜的車轍，以及人跡混雜的泥濘，在白雪的映襯下顯得很骯臟。在泥濘的冰、雪、水、泥混雜的路上，蹣跚著一個老人和一個孩子，可以想象在這冰天雪地的野外這一老一少，就像無家可歸一般讓人心酸,再加上空中、地面盤旋的黑色烏鴉，更把這種悲涼的氣氛傳遞到我們心靈的最深處。另一幅作品《在克里米亞山上》全畫以銀灰色調為主，展現了山地景色莊嚴而富有特色的美。畫面上嚴峻的山坡，及其畫面上的幾株孤松和遠山的霧氣，烘托了作品悲涼的意境。
列維坦的《墓地上空》，在面對寬廣的原野和河流的對岸，挺秀的山崗上是一片墓地，十字架聳立在畫面的近景上，在這雷雨降臨，烏云壓境的氣氛中，誰的心中不會頓生悲劇之情呢？艾伊瓦佐夫斯基的“海難”題材更是以悲劇性的情節直觀地呈現出來，讓人驚心動魄，不亞于觀賞一部悲涼的戲劇。
這種深沉的悲劇性在風景畫中的呈現，對俄羅斯的繪畫藝術產生了重大影響，逐步形成俄羅斯畫家深沉憂郁的個性，及富有思想和哲理的畫面。
冷靜的孤獨性
俄羅斯地域遼闊，但人口卻稀少，除去幾個大城市之外，很多地方是人跡罕至的，更多的時候，在俄羅斯的風景畫中偶然出現一個小小的人物，并不是純粹為了點綴畫面，而是實際的反映，而更多的畫面都是沒有人物的?？上攵?，無論是畫家還是畫中的人物內心的確是充斥著孤獨與寂寞。
薩符拉索夫作為俄羅斯風景畫的奠基人，他的作品在這方面表現尤甚。代表作《白嘴烏鴉飛來了》，整個畫面籠罩在銀灰色冷靜的氣氛中，不遠處的木屋、簡陋的籬笆和鄉村的小教堂，描寫著無限的鄉土氣息。但是卻見不到人的蹤跡，幾顆孤獨的白樺樹上，只有成群的白嘴烏鴉打破這種冷靜的氣氛，在冰雪中向人們宣告春天的氣息。這種冷靜的孤獨性傳達著如小提琴般的奏鳴，讓人想走進畫中的小村莊，去打破這種冷靜。
列維坦在孤獨性的探索中更進一步，它在小城普寥斯一個人孤獨地生活著，面對孤獨的伏爾加河，畫出一批伏爾加河畔的風景畫。而這時期的作品更多的是描繪孤獨的河灣和泊在岸邊的一條小船，但卻沒有人的影子，就連落日的余暉都只有映襯著孤舟的影子。冷清安靜的就像落下一根針都會轟然巨響一般?！渡顪Y旁》的構思，由一個民間關于死亡橋的傳說而來。磨坊主的女兒被迫與心愛的人分離，姑娘在絕望中跳入了死水潭。畫面上空無一人墨黑的水潭，腐朽的獨木橋，河邊深綠的灌木叢……大自然死一般的寂靜，整個氣氛冷靜孤獨的到了極點?！锻礴姟访枥L了俄羅斯古老的一角，在夕陽的余暉中，河對岸的教堂里響起做彌撒的鐘聲。色彩上明朗中帶著壓抑，表達了人們尋求精神上對古老過去的寄托。
