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酒店文化論文范文1
對酒店來說，它的經營目標、類型，甚至建筑風格、服裝服飾、規章制度、儀容儀表都透視著企業領導者在創業過程中所形成的價值觀和經營理念，是其人格魅力的再現。單純的統一服裝、統一標志，喊口號、搞公益活動以及CI形象設計都只是企業文化的塑造過程，當今社會，企業文化已成為企業興衰的關鍵因素，領導者的思想才是企業文化真正的原動力。由領導者思想凝練而成的企業文化，是培養員工積極性的動力，也是員工產生積極性、創造性的根源，它可以將全體員工的事業心和成功欲望化為具體的奮斗目標和行為準則。只有當企業文化滲透到每一個員工內心深處，員工真正明白企業追求的價值標準，才能自覺維護企業的利益，更加積極地投入到本職工作當中。我們的員工在年齡、經歷、文化等方面都存在著差異，個人與酒店、酒店的部門與部門之間的利益也存在著差異，如果他們滲透著領導者思想的同一制度、同一氛圍、同一環境的導向，這種導向就容易形成精神共同體，形成每一個員工共有的目標及方向，成為企業的一種無形的約束。以海爾的企業文化為例，張瑞敏總裁本人喜好研究傳統哲學，如《老子》《論語》《孫子兵法》，其企業文化就極大程度地體現了他本人的思想：以中國傳統哲學為基礎，糅合現代企業管理，做到兼收并蓄（老子言：內圣外王）。他所起的導向作用就是引導員工不斷學習，爭創世界第一。
2企業文化對酒店員工的調試作用
廣州麗嘉酒店有這樣一條座右銘：“我們以紳士淑女的態度為紳士淑女服務?！比魏纹髽I的員工不可能都是優秀的，優秀的人只有優秀的領導者才能調試出來。而優秀的企業文化可以通過其特有的價值體系，影響酒店適應市場的策略和處理內部矛盾的一系列準則和行為方式。酒店業普遍都提出“微笑服務“”問好服務”“一站式服務”及“個性化服務”等服務形式，給客人一個可心的微笑是很自然的一件事，客人不一定永遠是對的，但讓客人帶著不滿意離去，就是我們的錯，把助人當作快樂之本，喜歡看到客人快樂，唯有把服務做精做細，才能贏得客人的心，服務是一種態度和美德，它對人性的基本假設、價值觀和世界觀，都可以通過制定各種規章制度及行為規范體現出來，可以制約、調試員工的習慣、信念、素質，甚至人生觀，潛移默化地將企業所需弘揚的文化滲透于員工的思想中去，從而達到提高服務水平及服務質量的目的。
3企業文化是酒店的最佳宣傳途徑
一個企業建立和實施企業文化，其主要的目的就是要向社會公眾展示自身成功的精神風貌、價值觀念、管理風格和良好的經營狀況，為本企業樹立信譽，擴大影響，從而提升整體形象和競爭力。好的企業文化所表現出的具體形態，會被人們廣泛地借鑒、仿制甚至克隆。因此，它所產生的宣傳效應是巨大的，只要它代表先進、代表優秀、代表時代，就會有很強的生命力及影響力。我們之所以致力于建立一個“學習型”的企業，就是要在管理模式、文化觀念、經濟收入等方面向更高目標邁進。美國著名的麥肯錫咨詢公司提出了21世紀企業發展的新戰略———“協作競爭，結盟取勝，雙贏模式”，它是一種適應新經濟需要的網絡型戰略，也是另一種宣傳模式，其特點是優勢企業抱成一團，取長補短，揚優避劣，形成優秀的企業文化，提高知名度，達成共識。太原市洗浴行業協會的成立就是最好的證明，它標志著新的企業文化即將誕生。
4企業文化能增強員工的凝聚力
在酒店業中，服務行為的最直接提供者就是酒店員工。關心、愛護他們，培養他們，給他們展示自己的舞臺及實現自我價值的機會，讓他們清楚自己在干什么，為什么而干，有了清晰的目標后，他們才會將酒店工作視為發展自己的事業，努力為其積累利潤，為社會創造財富，增強主人翁意識，做到“人企合一”。這就是我們一貫倡導“愛兵如子”的領導作風的原因之一，因為我們知道任何企業不養無用之人，而員工也不會在任何一個企業虛度光陰，它只是一種動態的平衡。這就需要以企業文化陶冶人，營造生動活潑的企業氛圍，滿足員工的精神生活需求，凝聚員工，融洽企業內部各種關系。通過開展群眾性的有益的文化活動，營造健康、文明、向上的企業氛圍，使企業員工在共同的興趣愛好中增進溝通和了解，融洽感情，從而不斷給員工注入正能量，激活企業機體，用先進文化理念指導企業員工的行動。利用宣傳標語、店報、板報、店慶等各種形式強化員工的視覺感受，以達到統一思想、增強酒店凝聚力的目的，形成具有企業自身特色的企業文化氛圍。企業文化的凝聚功能主要表現在“言傳身教”。因為它所產生出的形象、直觀教育比語言更具體、力量更大，它可以使人受到潛移默化的影響。優秀的企業文化可以轉化成員工的主動性和自覺性，讓員工擁有自豪感及榮譽感，從而更大程度地發揮其潛能，體現自身價值，盡獻其才。哲學家形容人生是“帶著鎖鏈跳舞”，企業文化何嘗不是？我國的海爾集團，僅用10年的時間，便將一個資不抵債的破舊小廠一崛而起成為進軍世界500強的大型科技型企業！真是“江山代有人才出，各領數百年。”用海爾集團總裁張瑞敏的一句話來概括：“每個人，甚至國家都會有很困難的時候，但重要的是精神不倒！”這里的精神，是指企業的靈魂，也就是企業的精髓———企業文化！
5企業文化能更好地推動經營理念的實現
沒有客源，酒店何以生存？從事酒店工作的人都知道：客人是我們的上帝，是我們的衣食父母。這就要求企業文化不只是員工認可，更要服務社會，讓賓客受到酒店溫馨氛圍的感染，把更多的客人吸引到酒店來，從而實現酒店社會價值的最大化。大家知道，人可以成為資產，也可以成為負債。這里的人不只指員工也包括客人。以人為本是企業發展的原動力。酒店業要以能勝任本職工作的人為本，以與酒店價值觀同步的人為本。企業不應將工作重點只簡單地停留在抓技能上，而應加大力度提高服務意識、了解賓客心理需求、處理好與賓客關系。員工要端正工作態度，明確崗位職責，最終使自己的價值觀和人生觀與酒店的企業文化達到高度統一。通過提高賓客滿意度、降低投訴率，關注賓客需求，明確經營戰略，塑造企業形象，用優質的服務潛移默化地引導客人，從而提高酒店的市場競爭能力，在競爭中脫穎而出，立于不敗之地。
6結語
酒店文化論文范文2
一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術家創作出來的電影作品所展現的文化形態和內涵也是千姿百態、各有特色的。如同為中國第五代導演，在20世紀90年代就展現出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構，從早期《黃土地》起步，途經《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創作的基調一直是那種和中國血緣關系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調歷史哲學的表達，他的個人藝術行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現現代化遭遇傳統中國的《秋菊打官司》，還是紀錄鄉村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現在，或農村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態和技巧以“好玩”的形式展現出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內在涵義陳陳相因的影片均緊扣當代主題，展現了此時此刻的人間百態和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現代化煉獄中翻滾掙扎的當代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風格化都使各自的影片展現出獨特風貌的文化形態和內涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調，三種文化想象。
盡管每一部影片所展現的文化形態、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現在以下幾個方面。
一、民俗學價值
最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。
闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。
二、社會學價值
電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。
三、生命學價值
電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在?！吧畼涑Ｇ唷?，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。
透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。
對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性?！保屏治榈隆端囆g原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯睿冻悄吓f事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。
電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。
四、哲學價值
電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。
哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。
電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。
五、宗教價值
電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。
觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦?。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。
但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）
一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學價值、社會歷史學價值、生命學價值以及哲學價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發展的當代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內，觀賞電影已經成為人們最普遍、也最平常的生活經驗了。
酒店文化論文范文3
新時期以來，在舊片重映的短暫熱潮過后，一方面中國電影市場開始急劇滑坡，民族電影產業面臨生存危機，另一方面中國電影文化形態在西方現代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機。圍繞這雙重危機，中國電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀80年代初，80年代中期達到，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國加入WTO時最為激烈，以后慢慢沉寂下來。前后兩次論爭的主體和歷史背景都發生了變化，爭論的側重點也有所不同。站在中國電影新百年的起點，重讀過去的論爭，厘清爭論的本質以及其現實意義，對于中國電影未來的發展不無裨益。
從現代化背景到全球化語境
中國電影的民族化問題始于20世紀80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發表了有關此次座談會的報道《關于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導演會議上指出，中國的電影“應該符合中國人民的風俗習慣、文化傳統和心理狀態”（注：陳荒煤：《電影導演會議上的講話》，《電影藝術參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發表文章積極倡導中國電影建構民族特色。李少白認為，民族化所追求的實質內容是“使作品從內容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學寫意抒情的言志傳統與西方美學中寫實狀物的模仿傳統之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調和的可能性。
加強電影民族性的聲音實際上是經歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領域中的反映，屬于歷史修復活動。當時，政治的轉型引起了思想文化領域的變化，那種從上到下一個腔調的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復民族歷史文化的愿望勢不可遏。
但是，這種歷史文化的修復整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認為電影的技巧與表現手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統的依附程度作為衡量理論的價值標準，這是與當時現代化的要求背道而馳的。
提倡民族化與否的爭論實際上是歷史文化的修復傳承與經濟文化領域卷起的現代化浪潮所產生的激烈沖突。一方面，西方的各種思想和電影理論進入中國學人的視野，人們驚異地發現世界上還有那么多美侖美奐的電影和影像表達方式，于是電影美學觀念、電影敘事、電影語言的現代化呼聲強烈。另一方面，將西方現代電影語言內化為民族風格，使它符合民族傳統文化審美原則的要求應運而生。于是，在迅速現代化與復興傳統文化的兩種矛盾呼聲中爆發了這次熱烈而持久的爭論。發現歷史與發現西方的兩種潮流在新的歷史時期產生了激烈的碰撞，尋根文化心態與引進西方異質文化心態矛盾沖突。雙方從不同方面提醒、啟發著創作者在美學風格上的探索與創新。進入20世紀90年代以后，隨著電影市場的進一步開放，從電影美學風格上呼吁民族性的聲音逐漸被如何發展民族電影產業的思考所取代。
尤其是在中國加入WTO前后，面對全球化語境，對于入世后民族電影身份喪失的恐懼感與日俱增，一種頑強的民族電影生存意識和自我保護意識凸現?！峨娪八囆g》、《當代電影》、《北京電影學院學報》等雜志再一次紛紛發表關于電影民族性的討論文章。彭吉象、黃式憲、陳旭光、賈磊磊、顏純鈞等人都先后參與這一議題的討論。張鳳鑄、黃式憲、胡智鋒甚至邀集了國內外一批知名學者，主編成《全球化與中國影視的命運》一書，來專門討論全球化語境下中國影視的出路問題，形成有關中國電影民族性的第二次討論高峰。彭吉象號召人們用最現代的影視藝術語言來體現最傳統的中國文化，認為“從根本上講，影視藝術的民族性就是如何在影視作品中體現民族文化的問題。”（注：張鳳鑄等：《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社2002年版。）黃式憲從文化的主體性與“他性”的視角探討了華語電影的生存困境，分析了李安、吳宇森、周潤發等人作為好萊塢手中“東方牌”的實質及其好萊塢化后主體性的失落。陳旭光則以王家衛電影為例，指出將傳統美學精神的寫意性進行現代轉換的可能。這些觀點都旨在以“民族性”來作為對抗“全球化”的生存策略以及作為民族電影身份建構的途徑。
從“民族化”到“民族性”
縱觀前后兩次有關中國電影民族性的研討，我們可以發現其話語生成環境及對于中國電影業的意義有著微妙的區別。如果說，20世紀80年代第一次有關中國電影民族性的探討其實質是傳統性與現代性之爭，是文化的復興與創新之爭，那么世紀之交以來形成的第二次有關中國電影民族性的研究其實質是全球化與本土化的張力問題，是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。
在第一次討論中作為中心話語存在的是“民族化”而非“民族性”，這一口號下遮蔽著一個概念，那就是“愛國主義”。它使反對者往往陷于“是否愛國”的政治標簽之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替藝術規律研究的習慣性思維在這次討論中有所延伸。強烈的感彩、過分悲壯的意味易使民族文化打上敏感的、內向的、容易受傷的特性，對外來的東西采取自我保護甚至自我封閉的敵視態度。其次，“民族化”天然地潛伏著“排他性”，往往給人以誤導，它的矛頭直接指向異域電影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的藝術規律，與當時電影語言現代化的潮流背道而馳。而這種缺憾正好為反對者所捕捉，由此反對者的聲音頗高，與贊成者形成僵持局面，這種多元的視角直接影響到電影創作領域。
在復興與創新爭論中兼容并蓄的多文化糅合趨勢在創作領域中，表現為多樣化追求：這一時期有《小街》、《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》這樣的歷史反思片，《巴山夜雨》、《城南舊事》一類的散文詩電影，以及《黃土地》、《一個和八個》、《盜馬賊》等帶有先鋒實驗性質的作品，同時在武俠片、歷史片、風光愛情片、戲曲片等眾多題材類型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂簾聽政》、《》、《廬山戀》、《白蛇傳》等優秀作品。這些作品都從不同層面對電影的民族風格進行了探索。理論與創作在此形成了良性的互動關系。
而在新舊世紀交替之際，中國民族電影產業與文化身份的危機再次突顯，討論的中心話語從“民族化”轉變為“民族性”。面對洶涌澎湃的全球化勢頭，沒有人來得及仔細思考這一概念與電影的關系，就直接從“文學的民族性”、“藝術的民族性”等術語中套用出了“電影的民族性”的說法，以期挽救民族電影的頹勢，號召國人群策群力在好萊塢的大機器鏈條上找出民族電影工業的立足之道，使其不致淹沒于全球化的浪潮中。
“民族性”的提法彌補了“民族化”提法的不足。它使問題撇開了情感的束縛而進入規范的學術探討。然而卻陷于另一種誤區：學者們提到“民族性”的時候，僅僅將它與傳統雅文化相連，與風骨、韻味、意境、言在意外等語詞相連，卻忽略了民族傳統中最有生命力的部分——潛藏在宋元話本、明清小說中方興未艾的市民文化與市井審美趣味。事實上，中國的娛樂文化有士大夫型、風流才子型、市井小人物型等多種旨趣，分別代表了不同社會階層人們的喜好。精英士大夫型，是傳統文化中的精神與脊梁，與高尚的情操、家國的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相連，它的功能是維護理法的社會。風流才子型，是傳統文化中的才情與血氣，與浪漫靡麗的生活情調、灑脫的人生狀態、自足其性的悟道精神相連，其功能是使生活雅趣化，通情達性，設置一個自適性情的自由天地以安頓生命。市井小人物型，是民族傳統中生機勃勃的部分，它與日常生活息息相關，主要承擔道德教化與情感宣泄功能。它所關涉的飲食起居、喜怒哀樂、愛恨情仇、因果報應等現象與電影的娛樂天性不謀而合。
更不幸的是，第二次討論已將電影的民族性作為理所當然的前提，不再就是否要民族化進行討論，在創作論上形成一邊倒的傾向，同時沒有對電影的創作實踐提供可操作性的指導，被創作界視為“坐而論道”。因此，這次討論主要局限在學者圈里，表現為學者們一致聲討全球化對民族電影身份的威脅，其影響僅僅局限在電影批評領域。此，兩次有關中國電影民族性問題的研討就有了不同的命運與歸宿。前一次討論是建立在批判基礎上的積極主動的文化身份建構活動，后來演化為民族文化的大討論，許多著名文化學者如李澤厚、龐樸、陳鼓應、朱狄等都參與到電影民族化的討論中來。它使國人清楚了傳統文化的現代價值，既造成了對民族文化的肯定，又吸收了西方現代文化的成果。后一次討論則是受強勢文化傳播刺激而被動生成的身份危機感，這種過度的“全球化恐慌癥”使后殖民主義理論有了蔓延擴張的危險。學者們在用后殖民主義理論成功地解釋了第五代“偽民俗電影”以后，又用它來套用新生代的電影，認為第六代作品在西方屢屢得獎的主要原因不是影片本身的藝術價值，而是再次制造了不同于第五代的另一種“東方奇觀”。于是，這一次有關中國電影民族性道路的探討就成了后殖民主義理論在哲學、文學、影視美學、傳播學等領域的大獲全勝，成為“放之四海而皆準的真理”。這種只批判不建構的活動不僅沒能將全球化浪潮下的身份危機感轉變為身份建構活動，反而在一定程度上對新生代導演關注國人真實生存狀態的積極性有所扼殺。
好萊塢符碼與本土言說
無論提“民族化”還是“民族性”，最終都指向民族電影產業的生存策略與電影的民族文化身份建構問題。因此，我們首先應分析兩個最基本的概念：肩負著產業與文化雙重使命的民族電影與攜帶著文化內容的好萊塢流行符碼。
民族電影的文化身份包括民族電影的言說主體、言說內容、言說方式及言說時的文化心態，這是一個綜合性的概念。而目前人們談論民族電影時，衡量標準僅僅只有創作主體這一個維度。從這種意義上看，人們所爭論的“民族性”實際上是一個外在于民族電影的概念。有許多民族電影貌似民族，而實則比好萊塢更好萊塢，更不像東方電影。只不過拍攝主體是本民族人而已，所講述的故事以及講故事的手法卻與民族生活內容相去甚遠。而一些好萊塢的東方電影，則更像是出自東方人之手。
民族主義論者有意將文化具體化，使人們在論及自己的文化時就好像它們是固定不變的，而且還是特殊的、卓越的。甚至可以這樣說，民族主義者為了減輕“全球化恐懼癥”，在設法利用過去，要回到“祖先的傳統”中去，甚或發明了這些“傳統”。俄羅斯電影工作者就曾經發誓要忠于傳統價值和理想，現在看來，這只不過是一種補償性的心理治療的自我慰藉，他們忘卻了歷史緯度是單向的這一基本的事實，他們是在虛構、制造一種不同于現代社會的“歷史傳統”。
民族化與全球化爭論的實際內容是文化的多質性與單質性的問題。全球化也并不一定意味著同質化，我們也可以逆向使用全球化這一概念，使眾多民族文化從邊緣走向中心，加強東方文化對西方文化的影響。全球化對文化和電影業的影響并不僅僅在于各國文化和電影的“趨同化”，它同樣可以使之朝多樣化的方向發展。我們完全可以利用全球化的機遇把包括中國在內的東方文化和電影推向世界，典型如接受好萊塢注資的香港電影所表現的東方傳統武俠電影，便是高流動性多元文化景觀中文化逆向運動的一個實例。
同時，電影作為一種文化產業，它必須服從經濟開放的規則，我們不能從根本上抵抗人類交流日益密切的歷史趨勢。如果把電影地域化，假想出一種固定不變的“民族性”，它就成了一種手段，即通過電影，可以對內自我表現，對外展示自己，由此產生一種孤芳自賞的、內省的、自我滿足的民族電影觀。
另一方面，好萊塢符碼所攜帶的文化信息并非單純的美國主義，這需要對好萊塢文化特質進行解析。筆者認為建構電影民族風格的提法本身就是建立在對好萊塢的偏見基礎之上，它把好萊塢電影變成了一個單質文化的產物。事實上，好萊塢的叫座力是通過滿足欣賞趣味的差異性構成的。就像中國的盛唐文化，它在包容了多樣性文化的基礎上構成了繁榮燦爛的盛唐氣象，好萊塢并沒有將大眾團結在某一種統一的特質周圍。好萊塢叫座力中的美國主義特性在瓦解，而叫座力構成上的多樣性卻在成倍增長，它擴展和豐富了觀眾、電影和市場的多樣性。好萊塢電影也不是純粹的美國人制作的，它不停地匯聚著世界各地的電影人才，他們來自英國、法國、德國、西班牙、香港、日本、印度、東南亞等地，是世界各國優秀電影人的智慧之果，只不過這些果實的物化部分為美國的財閥竊取，但從文化層面看，它不可避免地與世界各地的民族風情相關，拒絕好萊塢就等于拒絕與異質文化的交流。就某一具體民族文化中的本民族文化和外來文化部分而言，可以說好萊塢擴大了觀眾可以得到的文化享受，好萊塢成了“我們的”，好萊塢的國際流行符碼被觀眾成功地消解為民族文化的一部分，即變成了“我們的好萊塢”。
酒店文化論文范文4
電視談話節目中，人際傳播對大眾傳播的有效介入使節目本身具有了獨特的視覺價值和審美價值，進一步提高了電視文化傳播的效力。
電視談話節目主持人以人際傳播的方式介入整個傳播過程，在大眾傳播中實現了人際傳播的最優化。作為媒介與受眾之間的“感情、信息交流的橋梁與紐帶”的談話節目主持人，神情自然、親切隨和、落落大方，與現場的嘉賓及觀眾作真誠的交流，在媒介和受眾之間營造了一種虛擬的人際交流情境，使大眾傳播擺脫了媒介機器的冷漠與單調，縮短了熒屏與受眾之間的心理距離，最大程度地拆除了電視與受眾之間的藩籬與壁壘。美國著名談話節目主持人奧普拉·溫弗瑞把對觀眾和嘉賓生活的關注凝聚在傾聽中，通過平等的交流和對話把談話的主題逐步引向深入。在她的節目中，經常涉及到性、虐待兒童、吸毒、社會暴力等非常敏感非常刺激的話題，更有與上司不和、飲食過度、缺乏自信、尊嚴受損這類個體化和心理因素很強的話題。但在她極富耐心和魅力的帶動和啟發下，來自普通人群的嘉賓和現場觀眾傾談出他們真實的生活感受，表露他們個人心中的隱秘，并通過這種傾訴來緩解郁結心底的壓力。她非常真誠地對于每一個內心痛苦的在場者都表現出深切的同情，這使得現場觀眾和電視機前的觀眾覺得她更像一個關心他們的鄰居和好朋友。美國傳播學者唐·庫什曼說，“一個人想要進入人際溝通，不需要首肯對方的每個想法，但必須把對方作為一個獨特自我或重要的個人加以支持，積極的尊重對這種互動來說是最基本的”。②
電視談話節目不僅是一個開放的平臺，更是一個感情表達和交流的盛宴。主持人、嘉賓和現場觀眾的共同參與，無論在觀念意識上和情感態度上，還是在傳播視點和傳播手法的表達上，開放型的電視傳播都打破了以往“我傳你受”的單向關系，使傳播者與受眾保持一種平和對等交流的狀態，進一步引入了人際傳播機制，使得互動性增強，親和力顯現，最終提高了電視文化傳播效力。
二、構建大眾話語空間，拓展公共領域
相對于西方國家，中國電視談話節目雖然起步比較晚，但它從一開始就給受眾帶來了一個健康的交流空間和多視角的文化碰撞。從其本質來講，電視談話節目形式是通過建立一種全國或地域性的談話系統來實現它作為“公共領域”功能的。它為大眾提供了一種類似于中國古代議事廳那樣的大眾話語的公共空間。
“公共空間”最早是由漢娜·阿倫特提出的，后來德國法蘭克福學派的代表人物哈貝馬斯將它發展為“公共領域”的概念。哈貝馬斯認為“公共領域”是指市民可以自由表達以及溝通意見，以形成民意或共識的社會生活領域，其條件是所有人應有相等的表達機會，參與者以私人身份參加自主性的聚會，而討論的主題以公共事物為主。他認為：“不管怎樣，大眾傳媒充當了個人疾苦和困難的傾訴、生活忠告的權威人士：它們提供了充分的認同機會，在公共鼓勵和服務的基礎上，私人領域獲得了再生。原先內心領域與文學公共領域之間的關系顛倒了過來：與公共領域相關的內心現象逐漸讓位于一種以內心領域相關的客觀化現象。在某種程度上，私人生活的問題被吸收到公共領域當中，在新聞機構的監督，這一問題即便沒有得到徹底的解決，也至少被公開化了。另一方面，正是通過這樣一種公開化過程，由大眾傳媒建立起來的領域獲得了次內心領域的特征，而私人意識也得以提升?！雹墼诠愸R斯看來，隨著公眾由主要依靠閱讀書籍（文學）變為依靠畫報、雜志、廣播、電視等現代傳媒來進行溝通，文學公共領域消亡了，隨著文化批判的公眾逐漸轉變成文化消費的公眾，公共領域本身在消費公眾的意識中被嚴重的私人化了。這主要表現在原來高高在上的公眾領域變成了私人生活故事的領域，大眾傳媒就是理想型的公共領域，尤以電視為代表。
電視談話節目正是構建了這樣一個公共的大眾話語空間，讓普通人在電視熒屏上表達對某一事件的看法，談論真實生活的體驗，傾訴生活中隱秘的部分，從中獲得一種心理慰藉和精神宣泄?！半娨暶浇闉榇蟊姷慕涣魈峁┝思夹g條件，可以說為大眾構建了一個可供自由交流的公共大廈，一個談話的場所，具有社會公共空間的性質，提供了可以發展談話節目的大眾話語空間，在培養觀眾的話語習慣，給予社會一種良性推動上具有其他節目形態所不及的作用。”④
電視談話節目是將人際傳播與大眾傳播相結合而產生的最接近原生態的節目樣式，在寬松和開放的聊天氣氛中，一個嶄新的公共話語空間也初步形成。在這個意義上，電視談話節目的出現和盛行，是對逐漸消逝的社會空間的一個拯救，拓展了社會的文化空間和生活空間，也大大拓展了社會的公共領域。
三、確立民本文化風格，弘揚人文精神
在電視“平民化”過程中誕生的談話節目使得電視不再是“一臺發號施令的機器”，轉而以平民的視角關注生活，以受眾的興趣作為話題設置依據，并邀請受眾或其代言人出場。主持人、嘉賓和受眾代表暢所欲言，各抒己見。“整個談話現場和談話過程成為一個開放的信息場，在這個場中，電視從云端重新回歸受眾，重新成為平民百姓享有平等話語權的平臺”，⑤確立了以民為本的文化風格。一批以普通大眾、尋常百姓為主體的電視談話節目，如《實話實說》、《往事》、《聊天》、《講述》、《熒屏連著你和我》、《天下父母》等注重普通人的生活，極力挖掘普通人身上的不尋常故事，謳歌普通人的真實情感，努力追求平民視角和紀錄風格。節目將平民百姓請進直播室，讓昔日隔屏如隔山的主持人與觀眾面對面談話、交流，直接參與節目的制作。電視談話節目通過“談話”的方式審視著世俗社會人們的悲歡離合，也在探究人物真實的內心世界。越來越多的平民百姓以各種各樣的形式參與到電視的傳播當中，他們帶著自己的故事和困惑走進電視。普通百姓不再是普通觀眾，而逐漸成為能夠向大眾傳播的電視節目的主角。
對平民主義的追求，是中國電視在社會發展、時代進步下的一種回應，更是人對媒介自身的一種全新的認識?！爸v述老百姓自己的故事”、“讓老百姓說自己的話”，電視談話節目以平民化的風格、平等的交流氛圍、大眾的話題重新成為表述普通人思想理念和價值觀的公共論壇?！秾嵲拰嵳f》選擇老百姓喜聞樂見的話題和敘事方式，是一個最大眾化的節目。節目中平民百姓走上熒屏，發表自己的意見和觀點，袒露自己的心跡和經歷。
電視談話節目除了體現一種對平民化的文化追求，也深刻彰顯了人文關懷的精神。人文精神是一種以人為本的精神，是一種普遍的人類自我關懷，表現為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關切。人文關懷突出地體現了以人為本的思想，它不僅要求人們關注社會物質財富的創造，關注社會的變遷，更要關注人的社會行為，關注支配這些行為的人的精神品格、信念、理想與尊嚴。
如今的電視談話節目讓人強烈地感受到了體現在創意、編導、制作中的一種“以人為主體、以人為對象的思想”，“一種對人的關注”的人文精神。我們從普通人的生存空間、生存境遇中感受到一種對人的關懷，通過節目中人物的日常遭遇、人物的心態和困惑，講述人們的生活方式、價值取向和情感體驗，進而深入到人的心靈深處，給觀眾一種心靈的觸動，一種對于生命和生存的感悟，使我們從這種對周圍人的感動中體會到一種人與人之間的溝通、理解與愛，感受到一種對于生活和生命的熱愛，傳達出對于人和生活的一種關懷。電視談話節目不僅在于讓人看到人，還在于讓人看清人，充分體現了百姓的思想、情感、意愿、性格和情操，充分體現了對人的尊嚴、價值的關懷和維護。
四、滿足受眾文化需求，舒緩精神壓力
電視談話節目一方面滿足“傾聽”的需求，另一方面張揚“傾訴”的魅力，把關注的視點轉移到普通百姓身上?！罢勗挕边@種方式更是讓社會普通百姓通過各種大眾文化途徑直接參與進來，以對話、談心等方式表達內心情感，盡情傾訴心中的喜悅、煩惱、困惑，甚至是憤怒、不平。同時，談話節目也使普通百姓獲得了傾訴的現實空間，以談話者的角色充分展露自己對平凡人生的種種智慧的洞見以及他們平凡中崇高的人生態度。鳳凰衛視的《鏘鏘三人行》把朋友間隨心所欲的、沒有任何約束的聊天搬上熒屏，同時將豐富多彩的娛樂元素引入談話節目，從信手拈來的話題出發，肆意發揮，天馬行空……無主題的漫談正如朋友間聚會的閑聊，最大限度地保持了人們日常談話的原生態?！安磺蟾叨?，只求廣度；不求深度，只求溫度；不求結論，只求趣味”的節目定位，盡情追求當下世俗的快樂，滿足了受眾追求娛樂的文化心理需求。
電視談話節目通過“談話”這種最古老的交流方式，與“電視”這種現代最普遍的傳媒手段相結合，有效地滿足了當代中國人的現實心理需求，解除了經濟社會給他們帶來的沉重的道德倫理困惑，讓他們從沉重的心理壓力和種種迷惘中緩解和解脫出來，也獲得一種文化舒緩。同時，它還把普通人悲歡離合展現出來，讓人們知道不僅是自己在飽受磨難，別人也同樣有煩惱和痛苦，掙扎和奮斗，從而使人們平靜下來，以一種平常的心態來對待生活，對待現實。
電視談話節目作為一種表述方式的創新，其意義不僅在于為人們提供了一個說話的場所，更重要的是它體現了一種思維方式的革新，即人人都有平等交流、表達意見的權利?？偠灾?，電視談話節目在我國還有非常廣闊的發展空間和良好的發展前景，隨著電視節目競爭的規范有序，一個真正的公眾平等對話、開放交流溝通、眾聲喧嘩的電視談話時代終將到來。
注釋
①時統宇：《電視批評理論研究》[M]，中國廣播電視出版社，2003年，第237頁。
②朱菁：《從談話節目的崛起看電視傳播觀念的轉變》【J】，《電視研究》2001年第1期。
③[德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》【M】，學林出版社1999年，第198頁。
④朱羽君，殷樂：《大眾話語空間：電視談話節目——電視節目形態研究之二》【J】，《現代傳播》，2001年第2期。
④黃永超，坤：《從談話欄目看電視傳播的人際化趨向》【J】，中國新聞學傳播評論，2003-07-11。
酒店文化論文范文5
關鍵詞：AT89C2051MC145436ISD33060電話遙控
1主要芯片簡介
(1)AT89C2051
AT89C2051是Atmel公司生產的與MCS-51系列兼容的單片機。內含:2K字節FlashEEPROM、128字節RAM、15根I/O引線、2個16位定時器/計數器、1個五向量兩級中斷結構，1個全雙工串行口、1個精密模擬比較器等，其引腳如圖1所示。
(2)MC15436
MC145436是Motorola公司生產的DTMF（雙音多頻）解碼器，負責將DTMF信號轉變為二進制數字信號，其引腳如圖2所示。7腳(AIN)為信號輸入端；2、1、14、13腳D1、D2、D3、D4為解碼輸出端；12腳(DV）為輸出數據有效端，當輸入的DTMF信號經IC解碼成功后該腳轉變為高電平；3腳(EN)為解碼輸出控制端；6腳(XEN)為CLK信號控制端。
（3）ISD33060
ISD33060是ISD公司的第3代3V的單片語音IC，其引腳如圖3所示。
該芯片總存儲時間達60s，其與外部微處理器的接口采用SPI（SerialPeripheralInterface）串行外設接口或MSI（MircowireSerialInterface）微傳輸線串行接口，ISD33060的錄放音時間可任意進行分段，每段最短長度為150ms。
使用SPI接口協議時，主要用到5條控制線：
①1腳（SS）--芯片選擇輸入端，低電平有效；
②2腳（MOSI）--串行數據輸入端，ISD芯片從該腳接收來自單片機的控制命令數據；
③3腳（MISO)--串行數據輸出端，單片機從該腳獲得ISO的返回數據；
④28腳（SCLk）--SPI接口串行時鐘輸入，用于同步數據的傳送；
⑤25腳(INT)--當語音放結束或錄放音溢出時，該腳變低電平，在下一個SPI周期開始時，該信號被清除并返回高電平。
2硬件原理圖
硬件原理如圖4所示。上電后單片機在不斷查詢P1.4腳。無來電時，P1.4呈高電平，當有鈴流來到時，光電耦合器PC817導通，P1.4呈現低電平。單片機檢測到P1.4的低電平后，為了防止正常來電話本裝置過快動作，先延時一段時間（這里初定為7s），然后再查詢有無鈴流存在，如沒有，繼續進入查詢狀態；如還有，則P3.7輸出高電平，驅動9012導通，繼電器J動作，接通線路。這時P1.5、P1.6、P1.7、P3.0、P3.1發出配合信號，啟動語音電路ISD33060，通過13腳AUDOUT端發出語音提示："請輸入密碼，以#字結束"。用戶聽到提示后，通過電話發出DTMF密碼信號，此信號通過C1進入MC145436的AIN腳，經內部解碼得到4位二進制信號從D1～D4腳輸出；同時DV端輸出高電平，單片機不斷查詢P3.2腳，將密碼信號從P1.0～P1.3端輸入，檢測到"＃"字信號即0CH后說明已輸入完密碼，然后判斷密碼是否正確。不正確，可輸入3次，3次再不正確就結束。如正確，則ISD33060再發語音提示："請選擇：1開燈，2關燈,3開空調,4關空調，5開總閘，6關總閘，7改密碼，8退出"（這里初定只對燈具、空調和總閘進行控制，也可改為控制其它電器）。單片機再通過MC145436接收控制選擇，如想開空調，則用戶發出信號3，單片機P3.4送出高電平，控制固態繼電器SSR2動態，使空調運轉；如想退出，則用戶通過電話按8,單片機P3.7送出低電平，9012截止，J切斷線路。每次可進行多個電器的控制。
圖4
3軟件設計
主程序框圖如圖5所示。
圖5
酒店文化論文范文6
引言
音樂與社會生活之間有著緊密的聯系,反映著人類的社會生活,而民間音樂所處的社會、文化等生態背景又影響著音樂形態特征的形成。民歌特點及其區域性特征的形成是多種因素長期影響的結果。由于各地區、各民族民間音樂的不斷撞擊與交融,民歌文化區往往又是相對的,在同一音樂文化區內,實際上也會存在各族民歌間的碰撞與交流。筆者就土族民歌特點及其區域性特征的形成與其所處社會環境等生態背景因素之關系做初步探析。
土族作為我國人口較少的少數民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之稱的青藏高原東北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族雜居區,在歷史上就是一個多民族共同生活的地帶,各歷史時期不斷有不同民族遷徙流動,是我國西北各少數民族與漢族雜居地。土族在漫長且復雜的形成與發展過程中,由于其周邊漢族、藏族分布地域與人口數量的絕對優勢,土族在長期與漢、藏民族雜居的過程中,除保持了本民族傳統婚戀、儀禮等文化、習俗外,也不可避免地受到了來自漢族、藏族傳統文化的影響,宗教、民俗、語言、藝術等都不同程度地呈現出多元文化特征,形成獨特的民族風格。其民歌在形成的過程中,除受到本民族固有文化形態的影響外,自然也受到當地其他民族文化的影響。以下僅從土族及其周邊民族的、民俗風情、使用語言、民間音樂四方面對土族民歌種類、音樂形態、唱詞語言等方面的特點及區域性特征的成因加以嘗試性探析。
一、的滲透
音樂常常是宗教活動的重要組成部分,“儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統,并依存、歸屬和受制于其社會和文化傳統”。土族作為一個有著長期史,且宗教活動在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化對其民歌(特別是宗教儀式曲)的發展定會起到某種潛移默化的影響作用。當初外來宗教在土族中傳播時,就曾注重以音樂等藝術化手段增強傳播效果。13世紀的藏傳佛教宗師、大學者薩迦班智達·貢葛堅贊在其著作《樂論》一文中從一個宗教傳播者的角度闡明了音樂在藏傳佛教中作為傳播手段所具有的重要作用。
在其向土族地區的傳播過程中,便表現為不同程度地對原有土族的某些民歌進行改造和吸收,使自己原先帶有漢族或藏族藝術、文化特征的宗教音樂產生一定的民族化、世俗化傾向,在土族中的普遍現象也自然會使藏族音樂文化被土族原有音樂文化所吸收、融合,從而形成新的土族民間音樂特征。由于宗教活動中民歌的意義常常超出宗教儀式階段功用而進入到表演和創造的藝術化審美階段,這在某種意義上也起到了繼承和發揚土族文化遺產的作用。
由于土族發展歷史的特殊性,其宗教文化蘊含著多民族文化因素,現狀頗為復雜。土族地區周邊漢、藏民族在人口、地域上占有絕對優勢,當漢、藏宗教浸入并被接受,甚至占統治地位時,便形成了以土族原有傳統宗教、文化觀念為主,繼而結合其他民族某些宗教、文化觀念的一種特殊的宗教哲學觀,藏傳佛教、漢族民間信仰和土族原始宗教薩滿教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地與漢、藏民族交往的程度不同,這兩種對土族不同地區的影響程度也有所差異,形成了新的土族分布。其中藏傳佛教是土族接受藏族文化的標志;而地方保護神信仰(如龍王、二郎、四郎、娘娘)、陰陽和風水信仰、祖先崇拜等幾種信仰顯然源自漢族民間信仰。大體上說,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩區”(以下簡稱互區)受藏族宗教影響較深,而“民和民歌色彩區”(以下簡稱民區)則受漢族影響較大。
1漢族宗教文化對“民區”土族民歌的影響
“民區”部分土族信仰的法拉、法師是土族原始宗教———薩滿教的遺存。土族認為“法拉”①是神與人之間的媒介,對其非常敬仰?！懊駞^”的“法拉”以漢族為主,其次才是土族;“法師”②則漢族、土族均可。老百姓將其兼有歌、舞、樂的動稱為“唱法師”或“跳法師”,表演的過程稱為“喜神”,誦唱的曲調便被稱為《喜神曲》。
“民區”另一部分土族信仰的二郎神被奉為佑助風調雨順、人壽年豐的保護神,在民區土族“納頓節”中供奉的便是二郎神。“納頓”意為玩耍、娛樂,原是蒙古人傳統的娛樂活動,然而現代的“納頓”,已大量顯現了漢族文化的內容,它是三川地區最大的傳統集會。“納頓節會”上表演的是漢族家喻戶曉的《桃園三結義》、《西游記》等故事,供奉的是漢族民間信仰的二郎神,可見在“民區”土族文化受漢族影響深刻。
2藏族宗教文化對“互區”土族民歌的影響
與“民區”土族有著較大差異的是:“互區”土族的卻與藏族有著千絲萬縷的聯系,土族文化研究專家李可郁教授在其譯著《土族格賽爾》中認為:“土族和藏族有著相似的生產方式、生活習俗,又有著共同的。因此,文化間的交流成為一種自然的事情。”③以致“互區”流傳的土族宗教儀式曲基本都用藏語演唱,試從以下幾點分析。
其一,“互區”土族村落舉行的“背經轉山”活動與藏族宗教活動“望果節”有非常相似的地方,這或許可以讓我們對藏族與土族民間音樂之間的關系做一推測:由于在形成時間上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占優,“背經轉山”活動及其所用音樂受藏族宗教及其音樂影響較大似乎較為合理。
其二,土族地區最大的宗教寺院佑寧寺舉行的大型宗教活動“觀經”中,表演者裝扮的多為“南仁次”、“貢布才加”等藏族角色。同仁“六月會”儺戲性宗教表演中雖被供奉、扮演的是當地山神和漢族的二郎神,所跳神舞雖與藏區舞蹈不同,但參與者卻既有土族又有藏族,甚至舊時唱藏族情歌“拉依”為其中一項主要內容。
其三,在中,五色代表五智五蘊佛教之系統為多數佛教信仰和研究者所熟知,而藏傳佛教崇拜的五色不僅與土族先民對色彩的崇拜相一致,而且五色無論在藏族及“互區”土族寺院宗教儀式中的“跳神”中,還是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征著神力和福運。在“互區”土族婚禮儀式曲《太陽光輝照便了》中唱到了“五色”、“經堂”、“柏香”①、“?！雹凇⒌?為婚禮歌平添了一些宗教意味。
從以上不難看出,土族具有多元組合特點,因地區不同而各異,而恰恰是這些“互、民”兩區方面的差異,不僅影響了土族民歌體裁、種類的形成,還對兩區區域性特征的形成產生了不小的作用。甚至可以說,宗教因素對土族民歌的形成與發展有著特殊的意義,“其中的藝術性規律幾乎全然是依社會性或宗教性規律為轉移”的。
盡管許多土族民歌(如“花兒”等)從表面上看來,并沒有明顯的宗教文化痕跡,但由于在土族形成和發展過程中,周邊漢、藏民族對土族人民和其傳統文化有著近千年的持續、深厚的影響,實際在其形式和內容背后,仍然可以窺見漢、藏宗教文化遺跡。
二、民族語言的支撐
語言是人類最重要的交際工具,具有強大的社會功能,隨著社會的分化而分化,隨著社會的統一而統一。民族間語言的融合不僅使民族間文化的融合成為必然,且在一定程度上加快了民族間文化融合的進程。
民歌中唱詞具有特殊的地位,唱詞的選擇猶如談話中用語的選擇,直接影響著交流信息的準確傳遞,所不同的是:唱詞的選擇還對音樂音調走向、節奏選擇有制約作用。
1土族語言自身節奏、重音對其民歌音樂形態的影響
旋律的音調基礎來自語言,旋律中某些典型節奏更是以語言為基礎。筆者在對大量土族語詞匯(特別是實詞)進行分析后發現其中大多數雙音節詞匯的詞重音或主重音常常在后,而漢語中則似乎在前者居多(見表1),當我們在朗讀———特別是有感情地朗讀———這些詞匯時不難發現:越要抒感時越趨向于這一規律,其語言自身的節奏和重音就更為明顯。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后長的逆分型或稱其為抑揚格節奏的大量使用,或許就與土族語言這一節奏、重音特點有某種內在的關系,土族民歌的這一節奏特點正是土族語言影響的結果。
2漢、藏民族語言與土族民歌唱詞區域性特征的關系
“互”、“民”兩區土族民歌中襯詞的不同使用特點也能反映出漢、藏民族的影響。周邊以藏族為主的“互區”土族民歌中,除多用土族語襯詞外,還常常使用藏語襯詞;而周邊以漢族為主的“民區”土族民歌中則除少量土族語襯詞外,較多使用的是漢語襯詞。此特點顯然與該地區土族語言的同化有著內在的聯系,隨著民族間交往變得愈來愈頻繁和必要,語言在同化與通用的同時,各民族的民間音樂在某種程度上也會出現更多的相關性。
此外,土族宗教儀式曲《嘛呢調》中“嘛呢”二字本源自藏傳佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可視為藏族對土族民歌的影響在語言方面的體現。
三、民俗風情的鋪墊
“土人的風俗雖極受它的鄰居漢人和近親人的影響,但還保持著它的原形”,由于土族民歌特殊的應用場合及社會功能等與其生存土壤間的關系,土族社會自身及其周邊社會的民俗、風情對土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、風情對各土族民歌色彩區的形成,具有舉足輕重的意義。
1土族民歌三拍子較多的成因
此特點的形成與以下兩方面因素有深層聯系:其一,與土族民間舞蹈有關。土族現存的主要民間歌舞“安昭”是一種與土族習俗有很大關系的集體歌舞形式,無器樂伴奏。表演時人們聚集于打麥場或庭院之中圍成圓圈,由一至二位男性年長者領舞(兼領唱)并逆時針旋轉,其余緊隨其后邊舞邊唱,以領唱與齊唱的形式進行,稱之為“轉安昭”或“跳安昭”。為了適應具有圓舞曲性質的舞蹈動作,音樂多采用三拍子就不足為奇了。其二,土族視“三”為吉祥數字,生來就喜用“三”。如:婚禮中“安昭”要轉三圈,新娘上馬要喝三杯酒,曰:“點盅三把”,①預示著它會給大家帶來幸運;土族人十分好客,習慣以酒會友,敬酒對于他們來說是最好的表達熱情友善的方式,待客禮儀也豐富多樣:凡貴客臨門都以“都拉斯”②相迎,這就是土族“進門三碗酒”之禮,客人坐上炕便被請喝“吉祥如意三杯酒”,臨走時還要以“上馬三杯酒”相送;土族傳統婚禮按習俗一般為期三天;土族人際交往中的饋贈禮儀,也以“三”為吉祥數。
2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的內容、音樂特點及其分化與土族社會民俗文化有著直接的聯系
在土族封建禮教思想籠罩下形成的一系列土族民俗、風情致使土族文化雅、俗分化,進而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特點:前者節奏規整、結構均衡、旋律平穩、唱詞文雅且固定,但適應人群較窄;而后者音域寬廣、節奏自由而舒展、曲調起伏而悠長,唱詞“粗俗”且即興,具有更多的大眾化因素,適應人群較寬。“野曲”自然成為最能反映廣泛的、全面的土族人民生活與思想的土族民歌。
“家曲”等被“正統”文化所接受的土族民歌,對演唱者的性別、年齡及演唱場合等有較為嚴格的規范與限制。如:部分宗教、婚禮儀式曲僅能在特定的儀式場合,由少數“法拉”、“納信”等特定人群演唱,演唱者絕大多數為男性,且相對年齡較大。而且,土族傳統“禮教”帶有明顯的性別歧視,土族女性很少有盡情高歌的機會,但參加喪禮時,女性卻一定要演唱哭喪調。從而導致土族青少年不得不尋找適合自己演唱的民歌與環境。而被“正統”文化所遏制、排斥的情歌等所謂“野曲”對演唱者的性別、年齡及演唱場合(只要回避老人、長輩及同宗異性)等相對沒有太嚴格的規范與限制。因此,以“花兒”為主的“野曲”便受到了廣大土族青少年男女的青睞,并得到較大發展,出現了表達憤怨、反抗等不滿情緒的作品,如敘事長詩《拉仁布與吉門索》。
情歌的演唱活動必須在“有限”的范圍內加以約束與限制,在演唱情歌“花兒”時要回避老人、長輩及同宗異性。“花兒會”便成了土族年輕人演唱“花兒”、結識異性與自由戀愛的重要場合,盛會中小伙子們會在適當的時機邀請女性對歌,“花兒”對唱為主的演唱形式便應運而生,演唱者性別也自然男女平衡。
土族“家曲”、“野曲”之間在開放性和封閉性方面具有明顯的矛盾因素,“家曲”在其內容被廣泛接受的同時,對演唱者和演唱場合卻有較多限制,相對于“野曲”其應用場合反而狹小、演唱頻率并不很高;“野曲”則在其內容被“正統”文化反對,演唱場合受限等逆境中鍛煉了更強的生命力,對演唱者和演唱場合限制相對較少,演唱頻率明顯較高。
土族民歌中儀式曲的社會功能性尤為突出,雖本身屬于精神文化領域,但其中許多儀式曲具有某種成文法規的約定性、神圣性和權威性,類似于口頭契約,而被直接應用于制度文化層面,為婚禮、宗教儀式等社會性民俗服務。筆者認為,土族舊時無文字是其民歌具有較強社會功能性的重要原因之一,因為,“一般說來,文字不發達的民族、社會較注重直接的歌唱行為,儀式中的每一種歌唱與行為方式都有特定的功能意義”。
3土族民歌在唱詞語言方面的特點可能與勞動協作與通婚現象有關
其一,“互、民”兩大色彩區都用漢語演唱勞動歌與當地勞動互助有關。勞動歌的產生與其流傳范圍內的生產勞動方式是密不可分的,兩區都不約而同地以漢語作為其唱詞語言。由于舊時當土族逐漸棄牧從農而到附近易耕地區定居時,因其勞動生產力相對落后,土、漢民族間的勞動協作成為了可行的———也是必要的———生產方式。隨之,為了達到動作協調一致的目的,不同民族勞動協作者對勞動歌唱詞語言的統一頗為迫切,但又因常常是漢族定居在先,土族作為后來者,選擇漢語似乎也成了順理成章之事,筆者在“互區”做實地調查時也證實了這一點。而且,兩區生產勞動方式的差異,很有可能是導致其流傳的勞動歌種類不同的重要原因,如“互區”以打墻號子為主,而“民區”卻有更多的抬木號子和拉木號子。
其二,婚禮歌的唱詞語言形式多樣是土族與他民族通婚的結果。土族婚禮歌是伴隨著有男女雙方親朋參加的婚禮儀式過程中演唱的,土族在通婚方面沒有太多限制與戒律,與當地藏族和漢族通婚頗為常見,為了確保不同民族結合的婚禮得以順利進行,婚禮中許多儀式歌曲采用漢語,土、漢雙語,甚至土、藏雙語演唱就不足為奇了。
此外,土族兒歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族語演唱也與這些土族民歌自身的特點有關,此類土族民歌唱詞所傳遞信息量相對有限,不具有過多與他民族交流的功能,因而在演唱時一般不需要他民族參加,自然也就不必為統一語言而被迫使用他族語言了。
從以上的分析我們可以看出,土族民歌的唱詞語言從兒歌、安昭舞曲、傳統情歌和宗教歌曲到婚禮儀式曲再到勞動號子和“花兒”,有從只用土族語演唱到土族語、漢語雙語演唱再到只用漢語演唱的過渡趨向。由于心理、生理等方面的原因,一般說來,民族發展和文化交融中常表現出年少者較年長者更易接受他民族文化的規律。而“花兒”作為土族青少年最為喜愛的土族民歌,自然因是最先受他族影響,且所受影響最深的種類,這一點與實際情況也是完全相符的。
四、漢、藏民族民間音樂的影響
由于許多土族聚居地周邊聚居大量漢、藏民族,某些村落及地區土族與漢、藏族雜居的現象頗為常見,除勞動協作與宗教活動外,經常進行的“花兒”會等娛樂、文化活動中,各民族之間的交流———特別是民間音樂之間的交流———成為了可能與必然。加之經濟、交通、通信等的發展,這一交流的區域也在逐漸擴大。自然,各民族民間音樂的相互影響,尤其是漢、藏民族民間音樂對土族民間音樂的影響也在隨之加深。
土族民歌較多使用無角音七聲音階或角音不突出五聲音階的特點似乎與土族聚居區的地理位置頗有關系。我國西北甘肅、青海一帶民歌(特別是“花兒”)中也常用這種無角音的四聲音階和角音不突出的五聲音階,這也是西北地區其他一些少數民族民間音樂的共性特點,土族民歌在受到他民族潛移默化的影響。
由土族民間藝人說唱的敘事長詩《格薩爾》雖是帶有濃郁土族文化特色的英雄史詩,但在內容上卻與藏族詩史《格薩爾》有著驚人的相似之處。在說唱時甚至用藏語說唱其韻文部分,然后用土族語(以互助方言天祝話為主)進行解釋,并加了許多土族古老文化的內容。在“互區”流傳的《格薩爾》、《祁家延西》等土族敘事長詩在“民區”并未流傳,雖說還不能就此對土族敘事長詩是否為土族原有民歌品種,抑或是在“互”、“民”兩區相對分開后受藏族史詩影響才產生的新品種等妄加斷論,但藏族和土族民間音樂至少是在敘事長詩發展過程中有著互相影響應是不爭的事實。
與“民區”相比,“互區”土族民歌曲目繁多、品種豐富,且音調悠長、節奏舒展。這可從兩區的非土族音樂中得到答案。多種“互區”獨有的品種都或多或少與當地藏族音樂存在聯系。如:“互區”的“於菟”表演與藏族一些宗教活動有著許多驚人的相似之處;甘肅省卓尼縣流行的土族歌舞“沙目”雖與附近藏族“沙目”在表演形式、歌詞、曲調方面均無相似之處,但卻有相同的稱謂,并運用相的道具———鼓;當地流行的另一種情歌“卡西”卻和藏族民歌“拉依”有著較多的相似之處;在“互區”流傳的《祁家延西》、《拉仁布與吉門索》等土族敘事長詩在“民區”也未見流傳。而且“互區”多受藏族開闊、悠長民歌曲調影響,而“民區”則多受漢族民歌規整節奏曲調影響。
土族民歌大量使用兩句體結構,除與此結構因具呼應關系而最具穩定性有關外,還與兩句體結構具有較強收縮性,在保持穩定的同時,句幅長短可隨唱詞內容、襯詞多寡,以及功能場合等的變化而調整有關。而且,土族民歌實用性、唱詞內容的即興性,以及應用場合的多變性等都在客觀上需要結構的相對穩定性,以襯托出其旋法、節奏等方面的特點。如:曲調起伏、悠長的“花兒”句幅相對其他類型就較長,兩句體結構的使用也最為典型。
