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中原文化的基本特征范文1
【關鍵詞】客家文化；建筑形制；空間
1 引言
我國地大物博，歷史源源流長，人口眾多，是一個多民族的國家。長期以來，各民族人民在這塊土地上，在與大自然的不斷競爭中，積累了豐富的傳統營建經驗，創造了極富感染力的生存場所。當提及中國建筑立刻會想到中國傳統風格的建筑，提及中國建筑文化就會想到中國傳統建筑文化，而中國傳統民居建筑在中國傳統風格建筑中又占有極其重要的地位，它們大都因地制宜，深深地扎根于民間，世代相沿，在不同的地區形成了不同的建筑風格，它們所體現的建筑文化更是根深蒂固，影響深遠。
客家既是漢民族的一支，與傳統漢民族血脈相連，又具有其獨特的民族個性與文化，與其生活緊密相關的建筑更是獨具特色。
2 客家歷史文化背景
2.1 客家的民族、文化淵源：
客家是中華民族大家庭中重要的一員，是漢民族中在世界上分布范圍最廣闊、影響最深遠的民系之一?？图蚁让竦闹黧w成份是中原衣冠氏族，多屬于黃河流域以南，長江流域以北，淮水流域以西，漢水流域以東的中原舊地。
他們在自北往南遷徙――定居――再遷徙――再定居的過程中，一方面竭力保持和發揚中原舊有文化，崇尚禮儀，家族意識、民族意識、民系意識極其強烈；另一方面又努力適應南方新環境，開拓進取，創造新經驗，培育出新文化――客家文化。因此，客家文化是在與當地土著文化的排斥和融合中形成的獨特的地域文化。由于客家人念念不忘中原，因而客家文化在保持中原漢文化的基礎上，具有秩序性、整體性和懷舊性的特征。它作用于建筑則直接影響到客家民居建筑的形制。
2.2 客家民系基本特征：
客家作為漢民族五大民系之一，受到漢民族傳統文化的影響，又展轉汲取了豐富的地域文化，擁有了以下的幾點基本特征，這些文化特征是其建筑形制的根源：
2.2.1 客家民系與古中原漢族有著直接的血緣和歷史地緣關系，與古中原文化一脈相承，具有強烈的宗法禮制觀念，注重族望門閥、族譜、族祠。
2.2.2 客家民系具有濃厚的懷戀中原意識，在其核心區，大家使用同一種方言（客家話），以共同的習俗、信仰和觀念緊密結合形成一個整體，即使偏離了這個核心，客家民系的成員仍能組織在一起，表現出極其強烈的地域性。
2.2.3 客家民系強調聚族而居，不僅家族有組長，還往往有嚴密的村社組織，維護鄉土社會的和諧秩序。
2.2.4 客家民系強調儒家正統觀念，重視禮儀，輕佛、道等宗教觀念。
2.2.5 客家民系突出強調“慎終追遠”的精神，尊敬祖宗、重家庭、家族倫理道德。
2.2.6 客家民系強調“耕讀傳家”，重視文化教育，人文昌盛，人才輩出。
2.3 客家文化的生活體現：
客家人秉承漢民族傳統文化追求和諧統一的儒家思想。通常以家族為單位聚居于一處，不斷地調整各種關系，把人倫關系強化為尊卑名份的人身依附，以維持其長久和諧穩定的生活。
2.4 客家主要聚居區的地理條件：
客家主要分布于華東地區，該區氣候溫和，無嚴寒酷暑，雨量充沛，光照充足，土地肥沃，物產豐富。但客家分布多以山區為主，兼有平原和丘陵的地區為最。以福建為例，多為山多地少地區，并且交通不便，地區間交往甚少。因此出現了在閩西的客家建筑為了防盜、防范的原因，形成聚族而居，營建集體住宅的傳統。
3 典型客家建筑形式
由于地理條件等客觀限制，客家建筑多因地制宜、自成傳統，沒有完全固定的程式。最具代表性的有“五鳳樓”、“圍壟”、土樓，這三者之間具有共同的特點――聚居，但又各具風格特色：
3.1 “五鳳樓”
客家民居形式乃從天井小院演變發展成為多種的群居大院。其最初形式是增加兩側的橫屋及加高廳堂的高度。由前及后，三堂兩橫，逐漸增加層數，使廳堂的屋面與橫屋的山尖，層層升起，相互銜接形成展翅欲飛的生動氣勢，因之通稱為“五鳳樓”。
3.2 “圍壟”
前面是廳堂與橫屋方形或長方形的組合體，兩側及后面圍以圓形成列的圍屋，稱“圍壟”。圍屋一般為單圍，也有雙重及多重圍屋，房間多少，范圍大小，視人口多少而定。圍壟房舍的前部有“禾坪”與“水池”，圍以高大的圍墻，兩面開大門，圍墻用黃泥、砂及貝殼灰摻和成的三合土夯成，厚達1米以上，異常堅固，有的還建有炮臺，形成完整的防御體系。在圍壟內部可基本滿足居民生活需要。
3.3 土樓
客家五鳳樓、圍壟和福建本地山寨相結合，發展成為將堂屋橫屋聯成一體的方形與圓形土樓。圓土樓外環通常高四層，外墻石砌基礎，上為夯土，也有用三合土的。一般不開窗，只在上部留外寬內窄槍眼小洞。墻體很厚，下部達2米多，向上有收分。大門用石框，門用厚13厘米的實木，外包鐵皮，有橫豎向門閂，門梁上設水槽與樓上水箱連通，戰時用以滅火土樓的三四層有貼靠外墻的回廊，便于戰時跑動，幾個土樓位置靠近可組織交叉火力?？傊翗潜旧砭褪菄烂艿姆佬l工事。
4 客家民居建筑形制特征
分析以上具體的建筑形式我們可以得出客家民居建筑形制的主要特征有以下幾點：
4.1 點、線圍合。以點為核心，以線來圍合是客家民居形制構成的基本法則。這種點、線圍合的形式創造了一種極為完整、嚴謹的的建筑形式，它不但具有向心性、整體性、秩序性的特點，而且重點突出了禮制思想、倫理觀念和社會秩序。通常點為整座建筑的公共活動場所或祠堂所在地，各家居所等房間連成線形圍合于其。
4.2 獨立性強。從宏觀上講，客家民居很少受到其他建筑的影響；他的總體構成往往與自然界的山水有關。它既反映出客家人強烈的家族觀念，也反映了客家人追求“天人合一”的建筑與大自然協調的思想。客家建筑群往往以方形、圓形及各種形式的土樓為主，大小不一，分布通常是依山就勢，根據需要而建，而每一座建筑都可以作為一個單獨的整體而存在。
4.3 基本構成簡單?？图颐窬有问诫m然多種多樣，但其基本構成僅有房、廳兩種形式。構成土樓的各個單元都有供各家活動的公共空間――廳和私密空間――房，構成土樓的這些基本元素形式一致，構成一致，沒有各自的獨特形式，完全依附于整座建筑成為一個整體。
4.4 建筑形式多樣化?？图颐窬有沃圃邳c、線圍合的構成法則上，各種構成元素采用不同的形式形成不同的建筑形態。如土樓可以是一層圍合，也可以多層圍合；可以外層高，內層底；也可以半圍合成為簸箕型等等，形態多樣，依山傍勢，因需而建。
5 結論
從這些對客家建筑文化的研習中，充分感受到作為中國傳統建筑重要部分的民居而言，它們體現著一個地域共有的特征；代代相傳、延續了相當長的歷史；在人們生產生活過程中逐漸積累發展形成；成為人們所遵從的不成文的規范。正如“民俗傳統直接而不自覺地把文化――它的需求和價值、人民的欲望、夢想和情感―轉化為實質的形式。它是濃縮的世界觀，是展現在建筑和聚落上的人民的‘理想’環境；沒有設計家、藝術家或建筑師插手其中。
參考文獻
[1]拉普普著，張玫玫譯. 住屋形式與文化[M].
中原文化的基本特征范文2
廣告作為一種特殊的交際形式,不僅能對消費者的觀念、態度及行為產生一定影響,作為一種文化載體,它還會在某種程度上反應人們社會文化價值觀的取向及其變化趨勢。隨著全球化浪潮的推進,廣告可謂是無處不在,無時不有。英語廣告也大量充斥在人們的生活中,推銷產品的同時,也在推廣著西方的文化。作為中國的企業,要打進國際市場,吸引眼球的英語廣告也是必不可少的。
2 廣告英語的基本特征
分析廣告英語的基本特征可從三個方面進行探討:一是用詞上,二是用句上,三是修辭上。
2.1用詞
首先,廣告英語的用詞通常比較簡單,例如:“Good to the last drop.”“滴滴香濃,意猶未盡?！?雀巢咖啡)。就這樣五個簡單的英文單詞,每個單詞的字母不超過四個,將消費者的味蕾全面調動了起來。其次,廣告英語中常常別出心裁的使用變異或杜撰新詞來達到吸引消費者的目的。例如,“the orangemostest drink in the world.”這是一則飲料廣告。“orangemostest”實際等于“orange + most +est ”,most與est都表示形容詞最高級的詞,在這里與“orange”連用,借以表現這種橙汁飲料的高質量、高純度、高……,而給人以豐富的想象力。第三,廣告英語中容易出現外來詞和感嘆詞。例如,“wow!te atatu south!hot!hot!hot!only $110,000.“wow”是感嘆詞,說明房子價格低得令人驚訝的程度。商品廣告中經常出現外語字眼,以表示商品所擁有的迥異風味或較高質量,吸引消費者的注意。又如:“order it in bottles or in cans. perrier…with added je ne sais quoi.”這是一則介紹法國軟飲料的英文廣告。其中“je ne sais quoi.”法語意思為“i don’t know what.”,使用這句法語增加了該飲料的正宗法國風味。第四,廣告英語的押韻運用很巧妙。例如,“the choice is yours, the honor is ours”; “Fresh up with seven-up.”;“Real help for Real People.”
2.2用句
首先,廣告英語中頻繁出現祈使句和疑問句。據統計,大約每30句廣告中就有一句是疑問句,這是因為疑問句面向的是消費者,消費者在嘗試回答的過程中就自然而然的對廣告中的商品和理念產生了興趣和共鳴。例如,“look around you. Isn’t this a good time for hostile takeover protection?” 其次,廣告英語多用簡單句,極少用復雜的復合句。例如,“A big world needs a big bank.”“A car you can believe in.”“I love what you do for me.”第三,廣告英語中多為主動句,極少出現被動句。例如,“We can’t forge ahead by sticking to existing roads.”“We lead. Others copy.”第四,廣告英語中避免使用否定句(一般說來,肯定句占97%,否定句占3%)
2.3修辭
廣告英語中常用的修辭方法有:比喻,夸張,擬人,雙關等。
例如:
隱喻:Life is a journey, travel well.
人生就像是一場旅途,一路走好。
夸張:Take TOSHIBA, take the world.
擁有東芝,世界在握。
擬人:As soft as mother’s hand.
像媽媽的手一樣柔軟。(童鞋)
雙關: Start ahead.
成功之路,從頭開始。
3 廣告英語的翻譯方法
對廣告英語進行翻譯,出了充分了解其語言特點外,還應該掌握一些翻譯方法。
3.1廣告英語在翻譯的過程中,應注意其中的文化差異
商品和品牌均具有自身獨特的文化內涵。對于同一品牌,不同的文化有著不同的審美情趣和意向聯想。例如,中國的品牌中,多運用龍,鳳,大象等,而這些形象在西方一些國家是非常不受歡迎的?！白狭_蘭男裝”的翻譯就是一種體現,如果簡單的翻譯為“Pensy Men’s Clothing”,那么就沒有西方人會買該品牌服飾,因為在“Pensy”在英語中表示“女性化的男人”。
3.2顏色的文化差異對于廣告英語的翻譯也起到了一定的影響作用
因為不同文化的人,對于不同顏色的感受和理解不盡相同,甚至截然相反。例如,藍色在英語國家中有憂郁的含義,美國有“Blue Monday”——藍色星期一,通常理解為“令人不悅的星期一”。“Blue sky”在英語中的意思是“沒有價值”。在埃及和比利時人眼中,藍色象征著倒霉。然而,在中國,藍色一般不會讓人聯想到“憂郁”和“倒霉”。
但是,也有一些特例。比如說,世界知名汽車品牌“Blue Bird”——“藍鳥”,就不能翻譯為“傷心的鳥”。因為“Blue Bird”確實存在,它是北美的一種鳴鳥,其當地的文化含義是“幸?！?所以英語國家駕駛“藍鳥”汽車的人,感受的是“幸?！?而不是“傷心,憂郁”。
3.3廣告英語的翻譯還應注意數字的不同文化內涵
不同地域、文化的人對于數字也有著不同的理解。例如,在中國的傳統文化中,“九”因為與“久”同音,所以“九”經常用來表示“長久”的意思。在中國,很多品牌都和數字九有關系,如“999”牌藥品等。再以數字“3”為例,上海知名內衣品牌“三槍”,英文直譯為“Three Guns”,這樣的翻譯在日本,哥倫比亞及北非地區就很容易接受,因為在這些國家,“3”是具有積極意義的數字。但是如果出口到乍得。貝寧等地,那就銷售不出去了,因為在這些地區,“3”具有消極意義,尤其是在貝寧,“3”代表著“巫術”。
3.4 廣告英語在翻譯的過程中應以功能對等為準則
進行廣告英語翻譯時,應該使譯文對于漢語讀者產生的效果與原英文廣告對英文讀者產生的效果大致相同。因此,廣告翻譯的時候,切不可拘泥于原文字,詞,句的表現形式,而應仔細體會其中原文所要傳達的思想,并充分發揮自身的想象力和創造力, 來靈活機動的處理原文,以求最大限度的保留原文對于讀者,消費者所期待的效果,實現功能上的對等。
例如,Fresh-up with Seven-up--Seven up.“七喜,清新好感受?！痹拇朕o簡潔明快,句式簡單。讀者讀起來,朗朗上口。譯文在措辭上同樣具有簡單明快的特點,雖未有重復,但對于漢語讀者來說,仍是節奏感十足,效果顯著。同樣的例子還有, “Catch that Pepsi spirit. Drink it in.” 譯文為“品味百事精神,爭相開懷暢飲”。“Good to the last drop.”譯文為“滴滴香濃,意猶未盡?！薄癕osquito bye bye bye!”譯文為“蚊蟲,殺殺殺!”
3.5應該多注意廣告英語中的語言變異現象
為了達到生動、有趣、引人注目的效果,廣告英語往往會出現一些語言變異現象。例如這樣一則廣告:“105 horses. One cat. No bull.”單純從字面翻譯為:“105匹馬。一只貓。沒有牛。”似乎是個農場。但實際上,這是一則汽車廣告?！癶orse”、“cat”、“bull”在這里已經失去了“馬”、“貓”、“?！钡幕竞x,“horse”在這里做“馬力”講,而“bull”做“空話”講,“cat”在這里則是“catalytic converter”的縮寫形式,其功能是減少大氣污染。這些就是詞匯變異。作為譯者,在遇到這一類的廣告英語時,就必須仔細推敲,琢磨其中含義,才能翻譯出廣告原創者想要表達的思想。
3.6廣告英語中多種修辭手法的運用也應注重
為了使廣告更加生動,更具有吸引力,往往會在廣告英語中運用多種多樣的修辭方法,這也是翻譯中不可忽略的。例如這樣一則酒的廣告“Canada Dry tastes like love.”生動的將酒的甘甜形容成愛的味道,使讀者觀眾感同身受,印象深刻。又如一則旅游廣告“Sea, Sun, Sand, Seclusion and Spain!”這里羅列的幾個詞都擁有同樣的頭韻,使得廣告語朗朗上口。再比如, “Kodak is Olympic color.”這是一種暗喻,用來強調該產品的卓越品質。
中原文化的基本特征范文3
漢代墓葬壁畫和石造像中以“鹿”為原型的是麒麟（天祿）。天祿就是獨角的麒麟，麒麟有時也被認為是獨角獸。古禮初用全鹿，后用麟趾代之，這種麒麟崇拜實際上是鹿角崇拜的發展。鹿角因其能夠“脫落-再生”，所以代表著生命的循環；而且在巫文化的世界里，它還是登天的“刀梯”，能溝通人神。①對鹿角崇拜是古楚人原始巫術順理成章的產物，長沙戰國楚墓和湖北江陵楚墓中，廣泛使用鹿角鎮墓，還出現了四鹿踐蛇造型，反映了楚地文化的鹿角崇拜對漢代鎮墓獸獸角形象的影響。饒宗頤先生認為，楚墓中的鹿角鎮墓是使用鹿原有之角稍加修削，安在基座上作為裝飾，并且“施于墓葬厭勝”。②秦滅楚后，吸收了楚地的鹿角崇拜，漢承秦制，故而鹿在漢代墓葬禮制中也具有崇高的地位。馬王堆漢墓曾出土“鹿角神獸升天”漆棺畫（見圖1），從中可以看出楚文化對漢代壁畫和石造像藝術造型的影響，麒麟、天祿等鎮墓獸應是受到楚地鹿角崇拜文化習俗的影響。漢代古籍有記載的西域的獨角獸造型是桃拔，又名天祿。《漢書·西域傳上·烏弋山離國》：“有桃拔、師子、犀牛?！鳖亷煿抛⒁峡担骸疤野?，一名符拔，似鹿、長尾，一角者或為天鹿，兩角者或為辟邪?！庇纱丝芍?，天祿是來自西域的動物。漢代古籍記載天祿形象作為鎮墓獸使用的是宗資墓（見圖2），《后漢書》卷8《孝靈帝紀》：“復修玉堂殿，鑄銅人四、黃錘四及天祿、蛤蟆?！崩钯t注：“天祿，獸也……今南陽縣北有宗資碑，旁有兩石獸，鐫其膊一曰天祿，一曰辟邪……漢有天祿閣，亦因獸以立名?！薄端涀ⅰ罚骸啊瓫M水經其南，漢熹平君所立，死因葬之，刻石樹碑以族厥德，隧前有師子、天鹿，累磚作百達柱八所，荒蕪頹毀，凋落略盡矣。”麒麟、天祿這類鹿形獨角鎮墓獸具有外來文化的基因，即吸收了西域文化和藝術造型的元素，是結合本土鹿角崇拜思想構造出的藝術意象。
二、獬豸
漢代流行的獬豸冠揭示了漢文化和荊楚文化對獨角羊崇拜習俗的相互吸收融合。春秋戰國時代，楚國崇拜獬豸，楚國國君曾經捕獲到“獬豸”，仿照“獬豸”的形象制作了衣服和帽子，后人稱之為“獬豸冠”或“楚王冠”?！痘茨献印ぶ餍g訓》：“楚文王好服獬冠，楚國效之?！薄逗鬂h書·輿服下》：“法冠，一曰柱后……或謂之獬豸冠，獬豸神羊，能別曲直，楚王嘗獲之，故以為冠?！雹邸妒酚洝せ茨虾馍搅袀鳌贰ⅰ都狻芬嚏撸骸胺ü?，楚王冠也。秦滅楚，以其君冠賜御史?！庇纱丝芍?，原本在楚地流行的獬豸冠，秦滅楚后被朝廷用作使節和執法者所戴“豸冠”，一直延續到漢代。漢代南陽地區原屬楚地，故而在南陽一帶出土的漢畫像磚石多有獬豸的形象出現（見圖3）。牛大偉等認為，若從民俗文化的區域性與傳承性來看，南陽漢畫中的獨角神獸形象，應是楚人獬豸崇拜觀念在南陽一帶民間喪葬習俗中的一種遺緒，呈現出鮮明的地域性文化特征。④漢文化與羌文化中羊圖騰的融合也是獨角獸羊角崇拜的文化根源。按古文字理論，“zhi”、“chi”等古音，讀為“di”等，故獨角獸“廌”之發音，大抵與“氐”、“羝”同?！柏怠迸c羌通，同為羊圖騰之族?！棒啤奔词茄?。⑤羌文化在中國上古時期顯赫的歷史地位，漢晉史家皆有此論?！逗鬂h書·西羌傳》有載：“西羌之本……姜姓之別也。”《左傳·哀公九年》記載：“炎帝為火師，姜姓其后也?！毖椎圩迕Q之“羌”，姓氏稱之“姜”，以羊為圖騰。羌人以羊為圖騰的信仰和獨角羊崇拜至今還保留在的民間習俗中，如青海河湟谷地社火儀式的“老羊歌”的妝扮，藏傳佛教中喇嘛們頭戴的法帽，陜西略陽縣江鎮新、老江神廟板繪彩畫人物形象等，以獨角羊“獬豸”形象為特征的羌文化得到延續和傳承。陳榮認為，以獨角羊羊角帽（獬豸冠）為標識的羌人文化，在青海、、甘肅、陜西、云南、四川、新疆等地都有所表現。⑥羌人羊圖騰最重要的遺存就是圖騰柱———“羊柱”或“羊角柱”。陸思賢認為，羌族的圖騰柱立于地面上，構成了最古老的觀測天象的地坪日晷；伏羲氏的觀象畫卦，也是從羊角圖騰柱上開始的。⑦羊角和羊圖騰所具有的神圣力量是漢代鎮墓獸獬豸形象備受推崇的根源，獬豸造型直接來源于荊楚文化的獬豸崇拜、羌文化的羊圖騰。
三、犀兕
漢代墓室壁畫中肩生雙翼、頭生尖利獨角的神?！畹脑煨停ㄒ妶D4），是源于楚巫文化的牛角崇拜。⑧犀兕畫像往往被刻畫在木門的下限石上，常表現為與人或熊虎前抵相斗。據犀兕畫像所處位置和基本特征，符合楚地的地府冥神———土伯“其角觺觺、其身若?！钡纳裣?。原屬楚地的馬王堆漢墓出土了“土伯手持鹿角”漆棺畫（見圖5），說明手持鹿角和生有牛角的土伯具有助人升天的能力。南陽曾屬楚地，漢畫像石刻受到楚巫文化的影響，最為常見的就是將一根牛角（號）作為發號施令的法器，其辟鬼的巫術意義是顯而易見的。⑨牛角崇拜的符號特征是從良渚文化時期對于“農業之神”形象的構想開始初步形成的，“神農牛首，結繩而治”，牛角代表中原農耕文明的土地崇拜?！妒霎愑洝酚涊d：“有蚩尤神，俗云人身牛蹄，四目六手……頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。”蚩尤是三苗九黎部族的祖先，其牛角形象具有南方苗文化發源特色。⑩而今黔東南的苗寨仍在使用牛角杯盛酒招待貴客，這是源自兕角能驗毒清污的功用，說明先秦時期就出現了叫做兕觥的酒器，并被苗文化傳承至今。學術界還有獨角獸的獸角源于犀角、獨角獸文化源于草原文化之說。金剛從語言文化學角度考證神化動物獨角獸之稱[kiat]及其諸變體和異稱，獨角獸可視為犀角虎身的動物，或稱之曰犀虎綜合圖騰，屬古老的龍虎文化之組成部分，獨角獸文化源于蒙古族祖先“乞牙特”（乞顏）氏及其先人。輥輯訛從語言學角度證實了犀兕造型的草原文化血統。先生在論述武氏祠的漢畫像石時說：“像這樣的畫像，特別是有翼的天使之出現，顯然不是中國古代藝術的傳統……天馬、靈犀、獅子、三足烏、傅翼虎、一足牛、比翼雙頭鳥之類均為外來的圖案。”輥輰訛按照先生提到的靈犀與犀兕應屬于同類，即獨角鎮墓獸犀兕造型是受到西亞文化影響的藝術造型。由此可知，漢代墓室壁畫的犀兕形象來源于南方巫文化的牛角崇拜、草原文化的犀虎圖騰、西亞文化的有翼獸形象。
四、飛廉
漢代文獻《三輔黃圖》：“飛廉，鹿身、雀頭、有角、蛇尾、豹文，能致風號呼也?！睂O新周認為，“飛廉”與阿爾泰語中的“風”音同，二者有語源上的同一性。還有學者認為，“飛廉”（音“風”）最初是大風、暴風的意思，甲骨文里風、鳳、鵬是一個字，鷙鳥又名大風，后來鷙鳥才變成暴走的公鹿。輥輱訛鳥鹿合體造型的飛廉的產生根據大風有關的兩種動物———鷙鳥、公鹿的組合，飛廉也代表風神的形象。1978年洛陽金谷園村王莽時期的壁畫墓中，曾出土“風神飛廉圖”的彩繪，大部分漫漶損毀。漢代保存完好的飛廉形象的畫像磚石不多，從目前出土的畫像石上的飛廉形象看，確乎為鳥首鹿身有長角，多處于奔跑狀態，伴有后肢上翻的姿態和云氣紋（見圖6）。據孫新周考證，鹿本是屬于草原文化信仰和崇拜的圖騰，后來和信仰鳥圖騰的秦的先人結合，于是產生了新的信仰物———飛廉，統一中國的秦帝國就是這支飛廉后裔的族人。輥輲訛朱學淵認為，秦人祖先飛廉及其后人的名字中，如“飛廉”、“惡來”、“太幾”、“大駱”、“百里奚”等，皆胡名也。輥輳訛所謂的“漢承秦制”不僅是政治制度的繼承，也包括文化的承襲。比如，漢代武冠中的力士冠上裝有獨角，是對秦文化崇力尚武精神的繼承。鎮墓獸飛廉鳥鹿合體造型融合了草原文化神鹿圖騰和秦文化的鳥圖騰，正是草原文化和秦文化兩種民族文化融合的產物。
五、結語
中原文化的基本特征范文4
(一)農耕文化與游牧文化特質農耕文化是華夏社會的主題文化,作為主題文化的顯著特征之一是文字的廣泛使用。相對于游獵部落,農耕部落從客觀上有著閑暇時間,在生活中人群之間的交流頻繁,文字的使用對社會生活起著重要的作用,從而在歷史的進程中建立了漢字的龐大體系。不僅如此,文字在使用的傳播上產生的夏校、殷庠、周序這樣的早期教育體制,以“明堂禮樂”為核心的農耕文化,形成了華夏文化的一個基本特征。而游獵部落,由于分散游動的生活方式,生活中對文字的使用和需求沒有那么迫切。雖然在歷史記載中遼代的契丹造字、金代的女真造字、唐代西夏造字都有記載,但是夏朝時代,乃至歷史上的各個時期,游牧民族也在造字,只不過是沒有流傳下來。而且一些字或已融入到農耕部落的文字體系之中,甚至美洲的印第安人標記的“米”字,與漢字的“米”字都是相同的,這有可能就是游牧部落文化傳播的結果。從這個角度來看,華夏的游牧部落是世界文化最早的傳播者之一。孤獨而豪放的游牧部落,其精神世界是建立在人與自然的心靈交流基礎之上的。這種心靈與自然的交流,形成了“薩滿”的神靈文化,也是東方神話的基礎源流,這也就形成了華夏文化的另一個基本特征,而“神靈祈?！迸c“明堂禮樂”在華夏的大地上自古就是相互融合和相互依存的。如果說以“明堂禮樂”為源的農耕文化,在歷史的長河中發展而形成了以“周禮”為代表的一種華夏周禮文化體系,那么以“神靈祈?！睘樵吹挠文廖幕?則在歷史長河中發展而形成了以“山海經”為代表的另一種華夏薩滿文化體系。只有游牧民族才有這種人與自然神靈追逐的夢想——夸父追日,才有后羿射日那樣“登高峰之頂,方見日瘦月小”之氣魄。這在海西的赫哲族民間故事中也有類似后羿射日的民間故事,這一點可以證明游牧“神靈祈?！钡奈幕刭|。細讀《詩經》中的詩歌,我們會發現其中不乏神靈祈福的理念和薩滿文化的影響。而楚辭這種取材于《山海經》的神靈祈福的神話更是屢見不鮮。楚國本是中原華夏之九州邊緣之國、南蠻之國,漁獵是楚國的生活傳統,但長期以來受中原的文化影響頻繁,文字與文化的發展,比較邊遠的游牧部落要發達得多。雖然楚國的大詩人屈原文化造詣相當高,但本質上仍屬于具有高等文化素養的薩滿,以他所代表的楚辭開創了華夏大地不歌而詠的“賦”,成為文化的先河。賦,在漢代文化中得到了前所未有的發展。
(二)三足鼎立的文化依存我們講到了中華文化的兩大源流,即農耕部落與游牧部落,并且梳理了農耕部落在“明堂禮樂”中發展出來的——周禮文化,以及在游獵部落在“神靈祈福”中發展出來的——薩滿文化。當我們細讀歷史時,我們會發展還有一種文化之源在影響、支撐、關聯著中華文化。通常我們在讀歷史書籍中表述的往往是:北方民族或者是游獵、游牧民族對南方中原襲擾、侵略等等。一般的印象是游牧民族彪悍、野蠻、霸氣、神秘。那么,為什么夏朝時農耕部落卻打敗了游牧部落?我們在先秦的正史,如司馬遷的《史記》中并沒有見到,但事實上卻存在著以一種文化之源,那就是著名的《黃帝內經》、《奇門遁甲》以及《黃帝陰符經》等。只能說,黃帝當時同炎帝作戰時得到了高人的指點,并將天下奇書傳給了黃帝,才使黃帝戰勝了炎帝。這些是什么人?它們的文化、思想、生活是怎樣的?后人常稱作它們是隱士。遠離社會、獨居深山之中,冥想、感受、領悟世界。而隱士文化在中國的歷史上屢見不鮮,黃帝內經的對話者岐伯、伯夷、莊子、老子的共同特點就是領悟世界、比類取象、充滿智慧。其類同者有看破紅塵隱居而去的、有修身養性追求成仙的、有沽名釣譽逃避社會的,有重文化而為后世留下不朽著作的,也有一字不識清心感悟的,但他們的共同特點是在精神世界和智慧思想上具有獨特的文化特質。至今儒、道、釋、玄成為中國的四大門派哲學,而這種哲學對文化有著重要的影響,簡而言之我們稱這種文化叫隱士文化。所以,中華文化是由明堂禮樂、神靈祈福和隱士文化三者鼎立而構成的,而共同構建中華民族的大文化。只有我們全面地、歷史地理解東方文化的源流,才能破解我國少數民族、邊疆文化中所存在的歷史遺存中的音樂文化藝術謎團。
二、海西文化史與其音樂文化遺存
當我們了解佳木斯地區海西女真文化時,可以試分為四個階段:1.先金部落文化歷史;2.金元禮樂文化歷史;3.明清海西文化歷史;4.近現代海西文化復興史。上述,為海西文化研究的其他科目,在這里就不進行深入探究了,但在賞析海西音樂中,我們逃避不了歷史文化的遺存,如,薩滿的歌舞和依瑪堪的吟詠藝術。這種歷史文化的遺存是海西音樂詩歌的源流,如果一種文化離開了源流,這種文化的生命力也就終止了。
(一)民間的依瑪堪和薩滿神曲在我們采集民間歌曲中,經常聽到依瑪堪的傳說,但是會唱者甚少,薩滿神曲和歌舞也是傳說的多,實際見到的少。探究現有的資料不僅不能構成體系,而且真偽也必須得以驗證明察。首先,依瑪堪是什么?疑問一:有人稱依瑪堪是一種說唱藝術,這一點在考證上卻是所謂的演唱者很隨意而沒有調性,往往同一段落,一遍一個樣。疑問二:語言的發音混亂,同樣的語言再現后往往不同了。這不乏有為爭得傳承人的名利而過多地表現一些即興到無法自控的程度。所以,在這里暫時將依瑪堪以吟詠的宣敘來表述,而不用歌唱來表述。其次,什么人才能真正地吟詠依瑪堪。依瑪堪吟詠的內容是什么?我們能否復制和再現海西依瑪堪文化,這是我們應當努力完成的課題。雖然我們不能確定,我們采風得來的鳳毛麟角的片段就是依瑪堪,但是共同的結論是,依瑪堪所吟詠的內容就是海西部落的傳說和部落的歷史?？趥餍氖诘臍v史史詩在人類文化中是常有的,而海西女真屬于漁獵部落。歷史上,為使資源得以有效利用與合理分配,有一種傳統就是一個部落群只有四戶,大到八戶,人數過多,在一處漁獵將遇到資源短缺的困境,也不利于資源的再生。而且在金朝,就有春季不準狩獵以便動植物休養生息的民風自律。若一部落人口眾多就必須有人需要走山。走山形式上與云游的隱士相似,但大多是以打獵為生,以便爭取新的河道漁場建立一個新的部落,也靠有獵取奇珍異獸的皮草來換得更多的生活必需品。這樣,四戶、八戶的部落,若要建立“明堂學府”那是資源潰乏的。部落的首領,一般都兼職薩滿,薩滿主持如下工作:醫療方面——草藥救治、神靈修復、鈴鼓舞招魂的工作;漁獵技能傳授——狩獵技法和捕魚技術;歷史傳說的敘述——依瑪堪。部落中也有有靈感的年輕人來主持薩滿的工作,但依瑪堪不能是由年輕沒有靈感的人來完成的,這是我們可以得出的結論之一,當然依瑪堪的吟詠者必須是有威望的薩滿。依瑪堪在吟詠之前,一般會有一段引唱的曲調,這不足以證明依瑪堪是一種歌唱的形式,應當屬于敘事性的——賦。古人曰:不歌而詠為之賦。賦是一種敘事性的鋪陳,是贊頌形式的述說。屈原的楚辭屬于賦,依瑪堪在歷史上也應當屬于同類。早期的賦,在形式上存在特有的多種表現方式。如:大司馬。就是主持者,或是薩滿在儀式上充當主祭司的特有表達方式。舞樂是以舞蹈的形式,陪伴或渲染的神靈祈福在陳述上的遞進發展;云歌則是眾信徒所共同參與的贊美詩。這里是有歌唱性的,是有敬神儀式之一。海西歷史上的依瑪堪也是這樣,它是游獵部落一種文化形式的總稱,與楚辭的文化現象有著共同之處。漢賦是在楚辭基礎上發展出來的一種文化表達形式。這種形式,提煉了賦在鋪陳、陳訴和贊美詩的要素,剝離了漁獵民族的祭祀、神舞、祈福的文化特征,進而采用了農耕部落日常熟悉的、可以接受的文化部分。而海西歷史上的依瑪堪,在早期的文化形式中,薩滿儀式、陳訴(有腔調敘述)、舞樂(鈴鼓舞)、云歌(民眾齊唱贊美詩)等文化形式的要件是共同存在的。即使金代海西文化的第一次復興后,民間個體的依瑪堪吟詠者也是將司儀、陳訴、神舞、云歌集于一身的文化表現形式,而將依瑪堪只狹義地認定為歌唱形式則游離漁獵文化的核心。所以依瑪堪是一種依托神靈祈福,具有薩滿儀式、陳訴(有腔調敘述)、舞樂(鈴鼓舞)、云歌(民眾齊唱贊美詩)綜合的文化形式。
中原文化的基本特征范文5
[關鍵詞] 異質文化;本土文化;敦煌藝術
[中圖分類號]J026 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中國歷史上大規模的異質文化輸入有兩次,一次是佛教的輸入,另一次是19世紀末西方文化的輸入”。①這兩次異質文化輸入所引發的藝術現象可能對中國當代藝術的發展以及深入挖掘敦煌藝術的豐富內涵都具有十分重要的意義。
作為第一次大規模異質文化輸入和本土文化相互碰撞的歷史見證,敦煌莫高窟現存的佛教藝術作品和藏經洞發現的大量文獻資料無疑是最好的研究對象。敦煌藝術自成體系,現存壁畫4.5萬余平方米,雕塑3000余身,歷經13個朝代,藝術軌跡長達10個世紀之久。敦煌藝術以佛教造像為核心,集建筑、雕塑、壁畫為一體,無論禪修還是拜佛都使人完全置身于一個佛國世界,如此成功的藝術形式,即使當代最富表現力的影視媒體也難達到這樣奪人心魄的藝術功效。敦煌藝術是曾經流行的的大眾藝術,無論是形式和內容,還是創作者和接受者,都區別于宋代以后興起的文人畫這種中國美術史上的主流藝術形態,它成功地融合了外來文化和中國本土文化,形成了獨具特色的藝術語言,可以說“敦煌藝術是我國中世紀的一部美術史”。②
發生在19世紀末的另外一次異質文化輸入,體現在中國藝術發展道路中,即對西洋繪畫的全面引進以及試圖對中國繪畫進行的全盤改造。改革開放以后,西方現代藝術思潮如洪水般涌入中國,一時形成了一股現代主義藝術運動的巨流,以歐洲為中心的的現代主義藝術流派和以美國為中心的當代藝術形式在展覽會上頻頻閃現。經過一段時間的盲目崇拜和觀念移植以后,人們對這一文化現象有了比較客觀的認識。西方現當代藝術是在西方的文化傳統和意識形態基礎上發展起來的,它反映了工業化時期的西方資本主義意識形態,從本質上說“任何一種西方現代主義的現成樣式都不可能直接搬到中國來反映中國的現實與文化”。③任何一種異質文化被移植以后,都存在著和中國既有文化碰撞、融合的過程。20世紀末的幾年里,追求西方現代藝術的熱潮開始逐漸消退,前衛藝術家開始從單純的對于藝術形式和語言的學習轉向了本土文化的回歸,出現了一批關注本土文化內涵、關注當代人生活現狀的藝術作品,可以說這一轉型是合理、理智的。
比較兩次異質文化的輸入,情形有異有同。敦煌藝術產生在雄厚的漢晉文化背景之下;當代藝術生存在全球化或西方文化的強勢話語之中,最為重要的是中國當代藝術處在大部分藝術形式以西方樣式為母語的尷尬處境。在全球化的當代藝術語境中,發展中國當代藝術,就不可避免地一方面要吸收中華民族傳統文化中的精髓,另一方面要借鑒國外當代藝術發展的合理趨向。國學大師季羨林說:“一個民族自己創造文化,這是文化的民族性。一個民族創造了文化,同時在發展過程中又必然接受別的民族的文化,要進行文化交流,這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾,但又統一,缺一不可。繼承傳統文化,就是保持文化的民族性;吸收外國文化,進行文化交流,就是保持文化的時代性?！?④文化的民族性和時代性同等重要,敦煌藝術既是文化交流的優秀成果,又是中華民族的優秀文化傳統,敦煌藝術在當代藝術語境中正是體現著這樣的雙重身份和雙重意義。
二
回顧敦煌藝術興衰的歷史軌跡,或許可以得到有關藝術語言生成與發展的某種啟示,以史為鑒,為當代藝術的發展提供某種思路。
“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個:中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個,這就是中國的敦煌和新疆地區”。⑤這種不同文化因子的結合,正是敦煌藝術的魅力所在,也是敦煌學能夠成為一門顯學的重要原因,但我們不能忽視的是這種結合的土壤正是具有古老的漢晉文化根基和特殊的五涼文化背景的河西地區本土文化。近年來,在嘉峪關、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁畫,以其生動的繪畫語言證實了魏晉南北朝時期河西地區的經濟和文化基礎。敦煌藝術理論家史葦湘先生成功地運用了藝術社會學的方法論闡述了敦煌藝術產生的社會歷史條件,形成了敦煌藝術本土文化論的基本觀點:“敦煌佛教藝術是東傳的佛教在一個具有成熟的封建文化的地方的特有產物,也是民族傳統文化受外來宗教刺激下出現的新形態。”⑥
外來的佛教藝術在敦煌地區能夠落地生根,內容和形式都不得已發生了變異:其一,從天竺傳來的凹凸法(低染法)和西漢時期就已成熟的色暈法(高染法)在經歷了近百年的并存期之后,終于在隋代敦煌壁畫中融為一體,逐漸發展成熟為以色暈為主、明暗渲染的中國式立體感表現方式。⑦其二,希臘神話中帶有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飛天傳到敦煌后,以絲帶流暢的線條表現了云氣流動、展卷飛舞、漂浮升天的飛天形象的中國傳統繪畫藝術,使敦煌藝術成為飛動的藝術,超越了西方繪畫靜的形態,升華了“樂舞神韻”的中國傳統文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性別特征明顯,甚至是人像作品也在壁畫中頻頻出現。在中國,由于受到儒家思想和僧眾“取悅于眾目”目的的影響,菩薩形象從肩闊腰壯的男性逐漸變為性別特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,與強健威猛的羅漢形成了鮮明對比,最終符合了陰陽互補、剛柔相濟的儒家審美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象圖為例,其中繪制的摩尼寶珠、飛天、仙人、神禽、畏獸等,有關這些圖像具體是佛教的還是道教的,學術界至今還頗有爭議,有人稱之為“兩重性圖像志”或“圖像志兩重性”。⑧以上四點只是中西藝術語言互相借鑒和佛、儒、道三種文化相互融合的幾個典型特征,這種例證在敦煌藝術中不勝枚舉。
敦煌藝術衰敗的原因是多方面的,除明代海上絲綢之路興起和敦煌閉關以外,與本文主旨有關的原因有兩點:第一,中原文化資源的不斷匯入是敦煌藝術發展的“雙刃劍”,來自中原地區民間藝術高手成就了大量輝煌的藝術作品,中原文化的影響逐漸成為敦煌藝術的主導因素。隨著外來文化的影響逐漸減弱,敦煌藝術也因此開始失去了新的活力。特別是元代以后,中原繪畫的語言形態趨于標準化、程式化、規范化,乃至最終概念化、符號化,缺乏語言生成新的機制,審美意識鈍化,最終走向枯竭。第二,隨著造紙術的日益精良,繪畫媒介從傳統寺院廳堂壁畫轉向了在柔韌度和適水性極好的宣紙上進行筆墨游戲,繪畫的主流群體也由民間藝人逐步過渡到了文人士大夫階層。至此,中國兩大傳統藝術系統歷史性的完成了交替,以詩、書、畫三位一體的文人畫成為中國繪畫的主流藝術形態,而以壁畫、雕塑為主要形態的民間藝術語言受到了文人士大夫的鄙視,敦煌藝術也伴隨著絲綢之路在中國歷史上的沉寂而逐漸淡出主流藝術視野。
三
在中國當代藝術中,具有深厚文人畫審美情趣的繪畫語言面臨著被西方藝術語言同化的尷尬處境。然而無論怎樣的媒介或藝術表現形式,都無法改變藝術家自身攜帶的文化基因。在當前,對于中國當代藝術家來說,有效地平衡傳統文化與當代藝術的關系,進而從傳統文化的既有實踐活動中找到與當代藝術相一致的東西,乃是一個亟待解決的問題。⑨顯而易見,中國當代藝術不是中西兩種文化的簡單相加,移植外來文化和繼承傳統文化,對推動當代藝術發展具有同樣重要的意義,在吸收外來文化的同時,保持一定的差異性是構建中國當代藝術必須堅持的基本原則。在主流風格和總體傾向上堅持本民族的文化根基和內在精神,自主地發掘出新精神、新生命、新形態,這是中國當代藝術的主動選擇。
在當代藝術中堅持自己的文化精神、汲取傳統藝術的精華,首先要明確什么是傳統文化精神,否則談論傳統文化就是夸夸其談和虛無縹緲。⑩“敦煌藝術全面、集中的體現了中華民族的全息能性質”,“既是中華傳統藝術的典范,又是全球交往和全球化的產物”,“既是既往開來的典范,又是在全球化背景下化全球的先聲”。敦煌藝術以其系統性和作品的豐富性,及其自身體現出的藝術價值,成為了中國傳統藝術的典范。特別是敦煌藝術的大眾化、社會化性質,也是當代藝術的基本精神。
四
從目前的研究狀況來看,在考古學的基礎上基本建立了對敦煌藝術作品的歷史分期和圖像志考察,這些卓越的成就已經使我們可以廓清敦煌藝術的發展歷史,這就為敦煌藝術研究的深入奠定了的基礎。
展望敦煌藝術研究的前景,可以嘗試在以下幾個方面的創新與思考,具體體現為以下兩個“轉向”:
其一是理論轉向。在現代藝術理論研究的新成果和多學科交叉研究的綜合優勢下,在更為廣闊的理論視閾展開對敦煌藝術的研究,將會為當代藝術發展提供傳統文化的理論支持。一些學者已經敏銳地覺察到了這一問題,及時地提出:“敦煌學研究不能自我孤獨、自我設限、畫地為牢從而自我封閉、自我扼殺敦煌學的生命,而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌資料,用開放的眼光及平和的心態去研究與敦煌學相關的材料,以期達到深化敦煌學研究的目的。”
依據艾伯特•伯金森的藝術語言模式,語言輸出的外在結構模式及其心智演繹模式部分連接了藝術與語言的類似之處。敦煌藝術形式語言中的大量“詞匯”、“語法”現象有待人們不斷地深入研究,從而探究一種敦煌藝術獨特的“生成藝術語法的潛在可能”。
敦煌壁畫中大量出現的云氣、蓮花、頭光、身光、菩提樹,甚至是千佛、天宮伎樂、供養人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具體的形象。這種既具體又抽象的符號又是依據相關佛經的描述繪制的,具有非語言符號的基本特征。藝術家在從文字到圖像的符際翻譯中刪減了視覺語言難以表達的部分,大量采用了提喻式的表達形式,使符號的能指與所指、內涵與外延變得更為復雜。
視覺文化研究的興起為我們審視敦煌藝術提供了不同的方式。上個世紀末的一些學者建議,通過人類學建立一座通向視覺文化的橋梁,為藝術史的研究提供了一個新的起點。盡管這種嘗試還未成功,但它的學術前景卻是顯而易見的,這一理論創新必將為以視覺藝術為中心的敦煌藝術研究轉型開辟新的途徑。
其二是實踐轉向。敦煌藝術研究范圍應該不存在時間上的下限,它是活的藝術形態,會在歷史發展的長河中繼續繁衍生息,并不斷對當代藝術實踐產生重要影響。敦煌藝術具有多元文化交融的開放特征,是全人類的一筆文化遺產,在當代社會,它不能僅僅體現單一的文物性質,而要使其成為對后人不斷產生影響的活的藝術資源。在全球化的當代藝術語境中,研究敦煌藝術遺存的情形和18世紀德國新古典主義美學家溫克爾曼潛心研究古希臘藝術一樣,具有民族文化復興的重要意義。對敦煌藝術的繼承和發展在走過了局部性質的形式主義挪用之后,形成了對敦煌藝術更加整體、宏觀的藝術態度,期待出現一個敦煌藝術和當代藝術超時空對話的新時代。
在藝術觀念趨于多元化的今天,繼續深入研究敦煌藝術中隱藏的中華民族審美意象,仔細探尋存在于本土藝術資源中的文化基因,必將為重構中國文化精神、促進中國當代藝術發展提供可資借鑒的合理因素。就像現象學的開拓者愛德蒙•胡塞爾所說的那樣,我們必須“回到事物的本身”,不受理論的偏見和假設的妨礙,審視事物的本來面目。
[注釋]
①王玉芳:《20世紀中國比較美術的回顧與思考》,《美術觀察》,2005年第1期,第91頁。
②張道一:《敦煌贅語》,載自易存國《敦煌藝術美學》序言,上海人民出版社2005年版,第1頁。
③易英:《學院的黃昏》,湖南美術出版社2001年版,第335頁。
④季羨林:《東學西漸與“東化”》,《光明日報》,2004年12月23日。
⑤季羨林:《敦煌學、吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》,《紅旗》,1996年第3期。
⑥史葦湘:《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》,甘肅教育出版社2002年版,第415頁。
⑦段文杰:《敦煌石窟藝術的特點》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6頁。
⑧賀世哲:《敦煌圖像研究•十六國北朝卷》,甘肅教育出版社2006年版,第296頁。
⑨魯虹:《為什么要重新洗牌》,湖南美術出版社2003年版,第53頁。
⑩梁漱溟:《東西文化及其哲學》,1999年版,第13頁。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》,《西北師范大學學報》,2004年第6期,第26頁。
趙聲良:《常書鴻先生早年藝術思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72頁。
易存國:《敦煌藝術美學》,上海人民出版社2005年版,第8頁。
中原文化的基本特征范文6
關鍵詞：關東； 民間謎語； 起源 ； 藝術特征
一、關東民間謎語產生的環境
為你打我，
為我打你，
打得你皮開，
打得我出血。 (蚊子) ①
身穿綠袍頭戴花，
我跳黃河無人拉，
只要有人拉一把，
一身綠袍脫給他。 (漚麻)②
猜謎是一項雅俗共賞、養性怡情、輕松愉快的大眾文化娛樂活動。在關東民間，這種益 智增趣的猜謎活動非常盛行，俗稱“破悶兒”，學名民間謎語。是民間表現智慧的一種口頭 藝術的特殊形式。深受關東人民所喜愛，歷經百代而不衰。今天它仍然是一種活在人民生活 中的藝術手段。
謎語是我國勞動人民智慧的結晶，是一種融知識性、文化性、趣味性、娛樂性于一體的 一種游戲。民間謎語多為民間文學中一種特殊的韻文形式作品，它是表現人民智慧、培養和 測驗人民智慧的民間語言藝術。
謎，“從言、迷”(《說文解字》)，③它是一種具有迷惑作用的語言藝術。主要特征是 ：對事物不作直接描寫，而是通過隱喻和暗示去表現，讓人們根據暗示提供的線索，經過思 考猜出這個事物。結構上由謎面、謎底兩部分組成。謎面又叫喻體，是謎語的藝術表現形式 ，是提出的問題；謎底又叫文本，是謎語的題旨，問題的答案。底面之間由事物的共同點相 聯系。如“麻屋子，紅帳子，里面住個白胖子”，就是以“花生”為謎底的民間謎語。它把 花生的幾個部分分解開來，用與它形狀，色彩相像的物體作比，把底面聯系起來。
關東民間謎語是指產生于關東民間、流傳于關東民間的謎語。
關東，就地域而言，泛指山海關以外；就方位而言，通稱我國東北。關東地區是個多民 族地區。遠古稱這些民族為東北夷?！耙摹?，《說文解字》說其從大從弓，是個古代獵人的 形象。華夏共同體形成過程中，肅慎、挹婁、勿吉、夫余、高句麗、東胡、鮮卑、契丹、女真、室韋、蒙古、滿洲……都曾在這里創造過關東文明。漢族，多由中國內地北部遷移而 來。其遷移的時代，從周武、從秦漢、從盛唐、從明清皆有不停流入的人群。清初，“招徠 流民”；雍正，“借地養民”；乾隆，邊門松動；④（乾隆五十六年(1791)至嘉慶四年(1 79 9)邊門松動，前郭爾羅斯輔國公恭格喇布坦私下放墾土地26萬畝，招收墾戶2330戶。）光緒 ，“移民實邊”形成了大規模的開發關東。關東，是關東各族人民的關東，關東文化是關東 各族人民長期融合形成的文化。清中后期，關內連年荒旱，民不聊生，“逃荒”(關東語音 “討荒”)成了不可阻擋的人流。逃荒人群中有單身闖關東和挑著幼小兒女，領著妻子全家 逃荒兩種。單身闖關東人群，或挖煤，或淘金，或放排，或墾荒，多宿于大伙房，長工屋。 全家逃荒來關東的自耕農是很少的。因為他們沒土地，特別是連起碼的牲畜農具也沒有。所 以大多數逃荒者仍是給地主當長工。無疑，他們也得居于大伙房、長工屋。關東，多處在北 緯40度到50度之間，冬天氣溫多半在30度以下。山南海北的人居于一處，白天勞動一天，夜 間悶坐無聊，又無燈燭，漫漫冬夜，晝短夜長，最有趣的消遣方式莫過于斗智猜謎。久而久 之，便成了風習。這也是關東猜謎活動稱為“破悶兒”的緣由。
這當是關東民間謎語產生的環境。
二、關東民間謎語的文學特征
民間謎語既然是民間的，它就必須具備民間文學的基本特征。其一當是它的集體性。指 其產生、完善、變異、流傳的集體性。誠然某一個謎語，可能出自某個人之手，然而對包括 它在內的整個民間謎語來說，它的產生、流傳、修改、完善絕離不開集體。其二是它的口頭 性。這不僅涉及它的產生來源、流傳途徑，還涉及它的存在形式，發展方式。其三是它的流 傳性。一切民間謎語都要經過流傳的考驗，這是一個承認過程。一切民間謎語只有經過流傳 的檢驗、完善、發展(也包括淘汰)，才能被群眾接受，并長期流傳。無可諱言，民間口頭文 學和文人書面文學也會有某種程度上交融。不過它依然要過經過口頭的傳播和流傳的修磨。
只有如此，才會發生質的變化。這就是民間謎語有別于其它謎語的基本特征。
關東民間謎語除具有上述基本特征外，還有其自身的特征。由于解放前，關東民間謎語 多產生于鄉村，產生于長工棚、大伙房，所以與文人燈謎有明顯差別。具有粗獷、風趣的特 點。謎面普遍句式整齊，和諧上韻，生動形象，好記易傳。并且題材廣泛、包羅萬象，表現 了關東風情，展示了關東獨特的社會風貌，生活生產和風俗習慣。隨著關東的開發，中原地 區的農民大量涌入關東，促進了關東文化與中原文化的融合。這就形成了關東民間謎語的廣 泛的社會背景和獨特的藝術特征。其特征主要表現在如下幾個方面：
1、題材的廣泛性
關東民間謎語題材廣泛，包羅萬象。自然界和社會生活中各種事物或現象，在謎語中都 有相應的反映。如：
關于社會生活的：
吃陽間飯，
干陰間活。(礦工) ⑤
關于家庭生活的：
一間房，
兩家住，
一家開粉房，
一家開面鋪。
(婦女做針線活用的“粉線口袋)⑥
關于人的動作行為的事謎：
忽忽悠悠象駕云，
出門千里未動身，
看見美景未睜眼，
吃了美味未沾唇。(作夢)⑦
關于宇宙、動物、植物、礦物、人體器官、各種職業都有物謎，或者說凡自然、社會與 生活所及，無不制成謎語。
2、鮮明的人民性
謎語中很多謎面反映了人民的生活狀況，思想感情和生活態度，并帶有鮮明的時代和階 級特色。如：
黑船裝白米，
送進衙門來，
衙門八字開，
空船轉回來。(吃瓜子) ⑧
這是用比喻手法諷刺舊社會衙門的搜刮和掠奪。又如：
在娘家青枝綠葉，
到婆家面黃肌瘦，
不提起倒也罷了，
一提起淚灑江河。(竹船篙)⑨
這首短謠不正是舊社會婦女命運的生動寫照嗎?在封建家長制的統治下，婦女出嫁以后 就成為家庭奴隸，受盡舊禮教的壓迫和摧殘，生活痛苦不堪。謎面文義如同一個童養媳的控 訴。有的謎語還表現了某些反抗的情緒，如：
兩耳尖尖嘴更長，
青鋼一片口中藏，
世間多少不平事，
請得它來盡掃光。(刨子)⑩
還有帶更強烈的政治性的：如：
上山息息索索，
下山搗亂江河，
文武百官捉我不到，
皇帝老兒奈我如何?(風)b11
這些謎語的形象從各個方面反映了舊社會官府壓榨人、窮苦人的遭遇、婦女的悲慘命運 等社會生活問題。從不同角度反映了勞動人民在舊社會的愁苦生活和對統治階級的仇恨與反 抗，反映了人民斗爭的智慧。
人民性不僅反映在階級性上，還反映在人生觀、道德觀、善惡觀等方面上。如：
千錘萬鑿出深山，
烈火焚燒若等閑，
粉身碎骨渾不怕，
要留清白在人間。(石灰)b12
嘴尖身細白如銀，
體輕不值半毫分，
眼睛長在頭頂上，
只認衣裳不認人。(針) b13
這里表現了勞動人民多么深刻的人性。有些可以說是以謎為載體的情感強烈的短詩。
3、豐富多彩的民俗性
很多謎語生動形象地表現了關東風情，展示了關東獨特的社會風貌，生產生活和風俗習 慣。如：
姐倆一般胖，
總也不上炕，
上炕就頂嘴，
頂嘴就打仗。(棒槌)b14
它反映了北方的生活民俗。東北冬季長，天冷，不便洗濯晾曬。為使長時間不洗的被里 被面拆時好洗，多在洗后用淀粉漿好，然后放在捶布石上用特制的棒槌捶平。每到入秋，到 處都可以聽到叮咚叮咚的捶布聲。
小玩意不大，
房笆上掛，
冬閑一冬，
夏忙一夏。(窗戶鉤)b15
關東農村過去的窗戶多為上下扇對折。春夏秋季，上扇窗戶白天多用窗鉤吊起。
一物生來平松，
洼地盡顯英雄，
雖然不是忠良將，
力保四方定太平。
(墊炕桌的“木楔”)b16
東北習慣住火炕，吃飯用炕桌。炕面不平，所以多在桌腿上掛一塊木楔，用來墊桌腿。 住過火炕的會感到特別親切。
一個老頭黃不老，
張開大嘴要吃草，
滿臉是皺紋，
耳朵不老少，
松開靠邊站，
梆上它就跑?！糵jf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗b17
東北農民喜歡穿的“〖fjf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗”，用整塊皮子(牛皮或豬皮)兜幫拿 褶制成，上有六個 “耳子”備穿繩系用，絮鞋用的草叫烏拉草，被譽為“關東三寶”之一。
關東人民在這里多么形象地表現了自己民俗的方方面面。
4、啟迪智慧的教育性
猜謎是一種有趣、有益的活動，深受人民群眾所喜愛。它的主要作用在于培養智力、活 躍思維、豐富精神生活。由于謎語植根于人民生活之中，在一定程度上反映了人民的生活和 思想感情，所以它的思想教育和認識作用是不容忽視的。大量的謎語通過描述事物的特征， 鍛煉人們的思考，并提供各種知識。今天，謎語對兒童的教育作用尤為突出。民間謎語集民 間普遍流傳的謎語，以其常具新鮮的感覺，豐富的想象，奇妙的聯想，滑稽的情調，引起兒 童的思考。對于啟迪兒童智慧，增長兒童知識具有重要作用，它可以發展兒童的思考力和想 象力，幫助他們認識事物，認識生活，同時還可以起到潛移默化的藝術陶冶作用，培養孩子 對勞動和勞動產品熱愛的思想感情。
孔明借東風，
周瑜用火攻，
八戒哈哈笑，
曹操怒氣沖。(蒸饅頭)b18
謎面用古典文學作品中的人物作喻體，體現了一定的文學知識性。
5、獨具特色的文學性
民間謎語語言精煉、流暢、詼諧而有意境，有很強的文學色彩，并善于用文學表現手法 。謎面多用擬人、夸張、比喻、排比等文學表現手法描述事物的特征，通常都用精煉而富于 形象的口頭詩歌的語言構成，每句以五、七言為最多，句式有兩句、三句、四句不等，最長 見的是四句式。多數押韻，所有的謎面語言總是異常順口、節奏鮮明。如：
一棵小樹不大高，
小孩爬在半山腰，
身穿小紅襖，
頭戴紅纓帽。(玉米)b19
謎語畫面清新，又有生動的形象，合轍押韻，讀起來上口，引人思考和聯想。
謎語的文學藝術性質是不容抹殺或忽視的。雖然不把它作為詠物詩，但我們卻認為， 謎語有許多作品不僅表現了人民的智慧，也通過謎面的藝術形象往往反映了人民的生活態度 或社會特點。
彎腰樹、彎腰臺，
彎腰樹上掛銀牌，
誰要猜著我的謎，
我把世界翻過來。(犁)b20
謎面最后兩句用夸張的手法暗示犁的特殊功能，同時在自豪的口吻中也流露出人民改造 世界的英雄氣概。
一人送我到孤州，
我到孤州晝夜愁，
三餐茶飯無人送，
風吹日曬雨淋頭。(稻草人)b21
關東農民為防雀類啄糧，常扎個“稻草人”插在地里。人民把它編成謎，謎面語言卻從 另一方面形象生動地反映了舊社會官府壓榨百姓，給百姓帶來悲慘生活遭遇的社會現實問題 。關東少數民族謎語中，古樸的詠物詩式的謎語，更具擬人化的特點，如蒙古族謎語：
無喉卻有聲，
有耳不能聽，
有眼看不見，
無箭卻有弓。(馬頭琴)b22
再看：
水的形體，
火的性格，
聰明人用了它更聰明，
糊涂人用了它更糊涂。(酒)b23
其刻畫可謂淋漓盡致。
蹲在房門旁，
生人休向前，
若要見主人，
倏然躲一邊。(鎖頭)b24
它以看門狗做暗喻，隱諱地描繪出鎖頭的特殊作用?？梢娭浦i人的匠心。
6、詼諧幽默的趣味性
趣味性是民間謎語得以廣泛流傳的生命所在。首先是有趣，能讓人解悶，然后人們才去 口耳相傳，逐漸的流傳下來。很多謎面形象生動，隱喻巧妙，語言詼諧，結構多變，情節新 奇。
如：
石頭層層不見山，
路程短短走不完，
雷聲隆隆不下雨，
大雪飄飄不覺寒。(推磨)b25
通過富有詩意的描寫，引起人們美好的想象，把推磨的勞動描寫得很有情趣，耐人尋味。又 如：
從南來個黑大漢，
腰里插著兩把扇，
走一步，扇一扇，
阿彌陀佛好熱天。(烏鴉)b26
這個謎語把扇翅飛行的烏鴉比作黑臉大漢，形象生動活潑，底面扣合貼切。最后一句由 第三句引出，幽默詼諧，更起到迷惑人的作用。
關東民間還有一部分產生在長工屋、大 伙房的“葷破素猜”或“素破葷猜”的謎語，雖大部分有失風雅，不宜傳播，但有些還不為 過，頗有粗獷風趣的特點。如：
一捆秫秸不一般高，
大伯子摟著兄弟媳婦腰，
老公公上前親個嘴，
惹得全家直吵吵。
(打一樂器：笙)b27
品味起來，形象生動，別有一番風趣。
不難看出，人們在猜謎的活動中不但可以增加生活的樂趣，而且還能得到美的啟迪和精 神的享受。謎語一旦猜中，會頓覺心胸開朗，為之陶醉，享受著成功的樂趣。歷史悠久的 關東民間謎語繼承并發揚了傳統謎語的優良傳統，它象一面鏡子，反映著濃郁的時代氣息， 真實地表現了關東人民的思想面貌、生產生活、社會風情和民間習俗，也反映了關東人民豐 富的知識修養和聰明的智慧情操，再現了廣大人民高超的想象力和藝術創造力。
今天，不斷前進的社會，日益豐富的生活，象一道永不枯竭的清泉，為新時期民間謎語 的產生提供了更豐厚的素材。內容更豐富，格調更清新，題材更廣泛的謎語已日益在廣大人 民群眾中流傳開來。新的謎語的不斷產生，不僅為關東民間謎語注入了新鮮的血液，而且對 促進新時期的精神文明建設、豐富和活躍群眾的業余文化娛樂生活，將發揮更積極的作用， 也將進一步豐富民間文學的知識寶庫。注 釋：
①② 偉宏編.中國謎語大觀［z］.海風出版社,20__.
③b18b20
鐘敬文. 民間謎語的起源 、種類［a］.民間文學概論［c］.上海文藝出版社 , 1984:327,337.
④大清會典·事例卷［z］.第158頁.
⑩b11b25段寶林. 謎語的歷史［a］ .
中國民間文學概要［c］.北京
大學出版社, 1981: 209,210,212,213,214,217.
⑤⑥b12b13b14b15b16b17b22b24b26b27 （中國謎語大觀）偉宏編 海風出版社20__年第一版
⑦⑧⑨（中國民間文學概論 烏丙安 民間謎語及其藝術特點236）
