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民族文化的共同性范文1
關鍵詞：哲學史研究方法論；同情地了解；客觀地評價；批判地超越
中圖分類號：B26文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2012)05—0124—05
作為當代中國頗具影響力的哲學家和哲學史家，方克立先生在中國哲學史研究方面的最大特點就是重視方法論的建設。本文要紹述的就是他在領導中國大陸現代新儒學研究時提出的三句話：同情地了解、客觀地評價、批判地超越。這三句話最早是方先生回答臺灣學者葉海煙先生提出的以何種態度研究現代新儒學問題時講的，后來他又在《現代新儒學研究的自我回省》一文中作了專門論述。該觀點自提出后得到了學術界的廣泛認同，成為指導中國大陸現代新儒學研究的基本原則。有學者還進而提出，這三句話不僅對現代新儒學研究，而且對中國哲學史和中國思想史研究也具有普遍的指導意義，可作為研究中國傳統思想文化的一般的方法論原則。本文試圖從這個角度作具體說明。
同情地了解說起“同情地了解”，從事中國思想史和中國哲學史的研究者一般會想到陳寅恪先生，因為他在給馮友蘭先生的兩卷本《中國哲學史》卷上所作的“審查報告”中就已提出類似的說法了。陳先生當時講：“凡著中國古代哲學史者，其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆?！雹儆终f：“所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。”②依陳先生所說，“了解之同情”為研究中國古代哲學思想的基礎和前提。陳先生的這一觀點及相關論述，為中國思想史研究提供了一條帶有指導性意義的方法論原則，因此也得到了很多學者的認同。作為哲學史家的方克立先生就是其中有代表性的一位。方先生在唯物史觀的指導下，結合所從事的現代新儒學思潮研究對該觀點進行了創造性地發揮。
方先生提出：“‘同情地了解’是指，我們許多同志在開始接觸現代新儒家的著作時，對于他們堅持民族本位的文化立場，在西化思潮盛行、民族文化危機之時，大聲疾呼‘中國文化沒有死亡’，為護持和承續中華文化之慧命，貫注了滿腔熱忱，為之奮斗終生，都不由得產生共鳴和敬佩之情。因為我們對中華優秀文化也有深厚的感情，不贊成民族虛無主義
收稿日期：2012—04—03
*基金項目：青島市社會科學規劃項目《方克立與哲學中國化》（ QDSKL100405）。
作者簡介：陸信禮，男，中國海洋大學社會科學部副教授（青島266000）。
董凱，女，中國海洋大學社會科學部碩士研究生（青島266000）。
民族文化的共同性范文2
關鍵詞：建設；民族文化；思考
中國擁有56個民族。各個民族、各種文化在不同地域中長期并存，構成了一處世界上少有的多民族群體、多文化形態共生帶。隨著經濟發展的需要，如何利用豐富的民族文化資源推動經濟建設成為了各個地區政府迫切想要嘗試的經濟發展方向，各種文化大省的建設口號如雨后春筍般被提出。然而簡單的“文化搭臺、經濟唱戲”是否真能建設出“民族文化大省”？在我看來如何建成真正的“民族文化大省”至少需要思考兩個問題：
一、什么是民族文化，民族文化的特點有那些，是構建民族文化大省的理論前提
不同經濟發展水平的民族有不同的文化，處于相同經濟發展水平的民族的文化也各具形態。這些都涉及到民族文化的理解，首先必須得搞清楚文化與民族的涵義。
“文化”一詞通常有廣義和狹義之分。廣義的文化概念是指人們在物質活動和精神活動中所創造的一切成果，既包括物質文化也包括精神文化以及社會的風土人情、習俗、風尚等。狹義的文化概念則指意識形態或觀念形態。關于民族的概念，一般沿用斯大林的定義：“民族是人們在一定的歷史發展階段上形成的，具有穩定的共同地域、共同經濟生活、共同語言以及表現出共同心理素質的穩定的共同體”。這種共同的地域、共同的經濟生活、共同的語言以及與此相聯系產生的共同的文化傳統決定了群體在文化觀念上具有不同于別的群體的基本特點，這就形成了我們所說的民族文化。而任何民族都具有與其他民族不同的文化，但是并不是說民族文化都只是本土文化，因為任何民族的文化都不可能是純粹的，都會吸收別的文化形式?！凹兌旨兊拿褡逦幕菦]有的，各民族之間的文化是可以相互交流和傳播的，而且民族文化并不會因為文化的融合或吸收而消失?！泵褡逦幕亩鄻有耘c共同性構成了民族文化的復雜性，因此，構建“民族文化大省”首先必須要對各民族的文化有一個客觀而又科學的認識。只有這樣才能最大限度的避免對民族文化的歪曲和損害。
二、如何避免發展民族文化與社會經濟建設間可能存在的問題是建設民族文化大省的難點
有人說市場是一只“無形的手”，然而對民族文化來說，市場更是一種視角。有時，以前認為沒有價值或只有精神價值，不值什么錢的東西，從市場的角度一看，便會發現其中巨大的“商機”。如一個可以編成小說，乃至拍成電影、電視的古老傳說，一處可供旅游的美麗風景；有時，一些現在看來沒什么利益，甚至賠錢的工作，從長遠的角度看，會帶來更大的利益。如民族文物、古籍的搜集、整理，民族古跡的保護等等。近年來大江南北轟轟烈烈開展起來的“民族文化運動”似乎也都在透露著“民族文化值錢！ ”這樣一個訊息。于是，一些“嗅覺靈敏”的人紛紛吃起了“民族文化飯”。但是，用文化的產業化與文化的市場化解決民族文化的發展與社會經濟發展的問題時并不是一些人認為的喊出一句“發展民族文化產業”的口號那么簡單的問題。經濟的迅速發展，可能會導致傳統文化的衰落和嬗變。從近年來民族文化在市場中的境遇可以看到，民族文化的市場化正在導致民族文化不恰當的“變形”：一是胡嫁亂接。由于缺乏深入研究，張冠李戴。比如表現服飾、音樂、歌舞時，穿這個民族的衣服，用另一個民族的音樂，跳第三個民族的舞。這種情況雖然表面看起來不甚嚴重，但實際上卻影響很大。因為一個民族的建筑、服飾、音樂和歌舞等是這個民族精神的載體，體現著這個民族對世界、人生的獨特理解和闡釋，而這也正是它的生命力和市場價值所在。一旦失去了對這些載體的準確把握，不僅得不到被表現的民族的認可，還會因為缺乏真正的“特色”而最終喪失在市場中的存在感。二是把一些少數民族不愿意展示的東西搬上市場。如紋面、天葬和某些民族習俗等。這些現象一旦變成“產品”拿到市場上去展示，因為脫離了具體的環境和民族背景，加之因文化的不同而導致的理解和闡釋上的差異，從廣義上講就失去了“民族文化的真實性”，甚至還會破壞民族間的良性互動和科學的相互理解。三是歪曲、丑化某些民族風俗。這一現象在所謂“婚俗”方面表現尤甚，比如云南瀘沽湖“走婚”習俗斷章取義的宣揚，導致一些外地游客不明所以的去獵奇，進而冒犯當地少數民族婦女引發糾紛等。 四是一些急功近利的“變形保護”。如對一些具有重大價值的民族文化遺址、景點的粗劣開發、修復等。這類“變形”往往打著“保護文物”、“開發旅游”、“脫貧致富”等旗號，立意合理令人不易察覺，然而造成的損害卻可能很大、很持久。
面對這些我們每個人都可能接觸過的現象，民族文化在市場上遭遇了什么？是我們都應當思考的問題。近年來，民族旅游在大江南北風起云涌的開展；民族題材的影視、歌舞、小說在媒體中頻頻獲獎；民族服飾、飲食在全國的風行……固然是我們對民族文化發展的努力成果，但如果我們不能從有利于發展和保護“民族文化”的角度正確地利用市場發展民族文化，而是把市場當成了手段，為了贏利而隨意改變、歪曲甚至捏造所謂的“民族文化”，讓“民族文化”成了大家獵奇的代名詞。那樣不僅傷害了少數民族的感情，影響了民族團結，同時也將損壞民族文化在市場中的形象，破壞它應有的市場潛力。
我們不否認在現在這樣一個經濟主導的社會中建設“民族文化大省”，其關鍵是發展民族文化經濟。無論 “民族文化大省”還是“文化大省”都需要對文化進行產業化運作，離開產業，文化這種無形資產將無法持久壯大和光大。只有將文化經濟化，產業化，文化大省才立得起來。但同時我們也應當牢記“民族文化大省”與“文化大省”的不同之處在于文化的民族性特點，這才是建設“民族文化大省”的理論支柱。
參考文獻：
民族文化的共同性范文3
關鍵詞：音樂藝術；音樂多元；審美訴求；多元一體；美學建構
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
今天我們置身于一個價值多元的文化現實，審美訴求的多元化使音樂美學建構面臨新的問題與挑戰。音樂美學作為人文學科之一，不能老是停留在某種固定的原則狀態中，隨著時代的變化，應該為人們提供關于審美活動及審美經驗的系統知識，對人們現實的音樂審美活動做出描述、界定與闡釋。因此必須提出問題，接受挑戰。
一、音樂審美多元訴求的文化背景
音樂審美活動是一個不斷發展、變化、演進的過程，在這個過程中總會受到社會文化主流形態的影響，形成主流與邊緣的互動。人類審美的歷史就是由眾多的審美文明形態在時間上的繼起和空間上的并存而形成的。今天中國音樂文化的多元化審美訴求離不開歷史文化的積淀，也離不開現在的主流文化意識。美國社會學家s，拉什將人類文化的發展分為“未開化社會”（著者按：也可稱“前現代”）、“現代化”、“后現代主義”三個階段。他認為“未開化社會”的特點是文化與社會尚未分化，宗教及其儀式是社會的重要組成部分，神圣是內在于世俗之中的?！艾F代化”的特點是分化，此時每個文化領域都獲得了最充分的可能的自洽性，每個領域都擁有自，每個領域都是自我立法的。具體地說，美學領域、道德實踐領域和理論思辨領域都奉行自治法則?！昂蟋F代主義”的特點是消解分化，消除差異。音樂審美文化發展的實際正如S，拉什所總結的三種社會文化形態的基本特征。無論是西方還是中國，音樂文化一開始就生存于與其文化整體相融合的關系之中，那些古老的、原生態的音樂，其功能并非僅僅是審美，人們將音樂視為人與人、人與神交流情感和溝通信息的行為方式，它們承擔著傳授知識、風俗禮儀、宗教活動、娛樂游戲、社會交往等社會功能，呈現出美與真、美與善、美與實用、美與功利的各種關系。當社會進入現代化時期，當鮑姆嘉通確立了“美學”自己的身份，學科的分類使“美”也進入到自己的框架，學者們紛紛尋求其本質屬性，如非功利、非實用、非邏輯、無目的……“美的藝術”的純粹審美化使藝術走向職業化。音樂的教育從民間走向專業學院，音樂創作成為有固定資助的職業，在其分T的職業范圍內創作精致的、具有完美形式的、講究藝術個性的作品。在中國，20世紀以來開始向西方學習，進入“現代化”（西方化）的發展模式，“為藝術而藝術”的審美追求走向精致、完美、技術化的道路。上個世紀50年代以來由于受到主流意識形態的影響，音樂也具有為社會政治服務的社會功能，但并非像古代社會那樣自然、自發地與民眾的生活相結合，而是以專業的分工完成給定的本職]_作。當社會進入“后現代”階段，審美文化與日常生活之間的界限被打破，正如特里·伊戈爾頓指出：“在后現代的世界上，文化和社會生活再一次緊密地結成聯盟，但這時則是表現為商品的美學形態、政治的壯觀化、生活方式的消費主義、形象的集中性以及最終將文化變成一般商品生產的綜合。美學是作為一個指稱日常感性經驗的術語開始具有生命力的，只是后來才專門用來指藝術；它已經轉完了一整圈與其世俗的起源會合了，正如文化的兩種意義——藝術和普通生活——如今在風格、樣式、廣告、媒體等方面已經混合了一樣。”今天的中國盡管不好稱為“后現代”社會，但從社會文化的變化，已看出這種以商品經濟為文化主導顯露出來的后現代特點。20世紀90年代以后，中國社會、經濟急劇轉型，市場經濟的全面推行使文化也納入市場競爭。龐大的文化工業以現代化手段為文化市場大批量地復制、生產著消費性的文化商品，諸如通俗音樂、暢銷小說、商業電影、電視劇、休閑報刊、卡通音像制品、招貼廣告、營利性體育比賽及時裝模特表演等等。在音樂領域，商品化、娛樂化的音樂活動以其不斷日常生活化的優勢，占據了昔日以高雅藝術為主要代表的審美主流文化空間。
今天的音樂審美多元化格局明顯地濃縮了歷史發展中的三種審美文化模式，這三種具有歷時性的音樂文化形態，同時共生于今天的審美場域。而在“全球化”背景下的多元化語境中，中國傳統音樂也凸顯了它的文化意義，這是在中國歷史進程中，中國大地上若干“原生態”小傳統音樂與大傳統主流文化相融合而產生的具有經典性的音樂，在世界之林因具有中國傳統獨特性而成為中華民族音樂的代表。因此在中國出現了以這四種音樂文化形態為主的多元化格局。被作為非物質文化遺產保護的“原生態”音樂代表了前現代文明形態的音樂，在中國民族民間零星地生存著，盡管有不少音樂工作者人為地將之移入今天的商業大舞臺，但只要它們存在的根基——原生態的鄉村以及生活世界還未被徹底摧毀，它們就還能真正地存在，并且在“非物質文化遺產保護”的策略和運作中，它也受到了一定的“標本化”保護。被“現代化”加以分工的音樂審美文化，以學院派為代表，以音樂專業隊伍為依托，繼續走精英文化的道路（當然這其中也有分化）。具有“后現代”文化色彩的通俗音樂，以“商品的美學形態”、“生活方式的消費主義”，面向市場，融入娛樂大潮流的泛審美文化中，呈現出繁榮的景象。中國傳統音樂雖然相對蕭條，但它在學院派音樂中有一席地位，在民間社會中，仍然有著一定的生命力。
今天的所謂多元格局，主要是以這四種音樂審美文化形態為代表，或可表現出你中有我、我中有你，相互矛盾又相互借鑒，相互滲透又各自獨立的多元。
二、音樂審美價值的分歧與美學建構的問題
多元化的音樂審美訴求，特別是四種相對獨立的音樂文化形態，在文化范式上的差異造成了審美價值觀上的分歧。我們可以借用S，拉什的觀點：（音樂）文化的范式是由四個主要部分組成的：一是美學的、思辨的、倫理的之間的關系；二是作為一個整體的文化與社會之間的關系；三是它的“文化經濟”，如文化機制、文化流通的方式、文化生產和文化消費的條件等；四是意義表達方式，即文化符號的能指與所指之間的關系。具有時代特點的這四種音樂審美價值，均是在這四個方面具有大小不同的分歧。由于文化范式的不同，在審美問題上缺乏共同問題，如果僅僅從音樂的欣賞效果上去尋求分歧的答案，完全可以以趣味為由各執一端，自說自話，互不交合，缺乏普遍解釋力?！霸鷳B”音樂是與生活世界完整統一的音樂文化，審美功能內含在社會生活功能中，其音樂文化符號具有與自然生態的共生性，負載多種功能，其美學價值觀與倫理價值觀、功用價值觀、生命價值觀融為一體。產生于現代化的學院派音樂創作，強化了音樂審美功能，成為分工后的純粹審美對象，音樂符號具有極強的技術性、科學性、人工性、精致性、完善性、審美個性，其美學價值觀具有潛在的美與善、美與真的規約，而突出了“為藝術而藝術”，“或為人生而藝術”的目的性。具有商品娛樂屬性的通俗音樂生存于都市大眾的生活世界，消解了分工化的音樂精英性，人人都可以過一把癮，是娛樂消費中的寵物，它廉價、通俗，不給人們提供問題和困難，明白易懂、直截了當，音樂符號可以不拘一格，滿足聽眾的娛樂與情緒宣泄。中國傳統音樂在今天的音樂生活中也有自己的位置，它既有“原生態”的根，又有審美雅化的歷史傳承，還有“學院派”分工后的技術加工，又可以成為通俗音樂的素材來源，音樂符號最大的優勢，就是在世界之林凸顯中國特色。其審美性、民族性、社會性（特別是中華民族形象性），顯示出審美價值的綜合性。
出于審美策略，四種音樂的符號可以互相借鑒、互相吸收，重新打造，由于審美價值的差異，符號的借鑒吸收則不會改變審美價值觀。
多元的審美訴求與審美價值觀的差異，何以能通約？面對多元訴求的局面，美學是否還有必要建構具有普遍性的美學通則？這是今天的審美現實給音樂美學提出的難題。美本質主義已經遭到解構，在后現代語境中，去本質、無中心、放棄探索美學的普遍規律，被認為是反思想專制、明智的選擇，有利于多元價值的自由生長。但是這種選擇如果成了新的思想強制，是否又會破壞美學的建構，因陷入蒙昧而使得美學無所作為呢？如果將后現代哲學的去本質、無中心視為不過是對已有傳統的解構，而期望找到一種更具真理性的理論來解決今天的美學難題，不是更有合理性嗎？今天審美世界的紛繁復雜與理論的無能為力形成巨大的反差，而審美的價值多元無疑在召喚一種新的美學的出現，即多元音樂美學的出現。
多元美學的建構是音樂審美實踐對理論的挑戰，是否有多重路徑可以選擇。有學者提出走向“建設性的后現代主義美學”的思路：1，超越本質主義與反本質主義，確立審美的超越性；2，超越意識美學與身體美學，建立身心一體的美學；3，超越主體性美學與無主體性美學，建立主體間性美學。以上思考對多元音樂美學建構也應有所啟發。在音樂美學領域已經有學者提出建構性的意見。宋謹先生提出的“小型敘事”建構多元音樂美學的思路，就具有超越本質主義與反本質主義的傾向，以“拼盤”的方式保存“多元”，又以“格局內研究者遵循某種音樂美學學科的原約定”，在“原約定”之下保持“家族相似”的聯系。這是一種對多元音樂美學建構的設想。
是否還可以建設一種超越本質與反本質主義的多元一體音樂美學呢？設想音樂美學因審美文化背景的差異、審美價值的差異所形成的多元性，是否是一體之中的差異，從一體出發的多元，如果能找到審美共同性的根源，仍然能解答多元價值的意義所在。多元一體美學建構的可能性既建立在主體間性的基礎上，也建立在音樂美學的元約定之上：音樂審美活動是否有基于普遍人性的共同審美需求，如果有，多元中就還有互相通約的共同元素，可以超越文化、民族、社會而成為共同美，也就是一體的基礎。而美學的原約定，即是鮑姆嘉通確立“美學”的感性學基礎，即所有多元性的音樂審美活動在感知美的方式上都有共同性，任何音樂審美感知都必須通過聽的行為，都必須面對具有聲音形象的審美對象，通過“聽”激發出“愛”的情感態度，這“聽”以及“聽到的聲音形象”就是引起“愛”而產生審美價值共同性的基礎。換句話說，只要審美活動是以聲音、聆聽÷情感為基點，對于“美”形成共識是有可能的。多元化的審美價值雖然不同，但在審美實踐中就出現對四種音樂都能接受的聽眾，而在國際舞臺上，中國傳統音樂、民族民間音樂受到外國人歡迎的例子不勝枚舉?？梢哉f跨文化跨民族的共同美感是存在的，而超越文化超越民族的普遍審美標準也是存在的。作為審美主體的人，不管具有怎樣的文化背景、文化養成、生存環境，其生理和心理結構都具有趨同性，具有大體一致的審美感知能力，雖然由于文化、民族差異會產生不同的審美習慣和審美趣味，但在美丑的判斷上電會有出于共同人性的趨向，超越文化與民族。甚至對于審美需求的多樣性，比如追求新奇、新鮮、豐富、變化等等，也構成超越文化和民族的共同性審美心理，而具有共同的審美一致性。只要人類的審美活動還具有最基本的共同性，建構多元一體的音樂美學理論就有可能。
三、多元美學建構面臨的挑戰
2009年由中國音樂美學學會發起，中國音樂學院、中央音樂學院音樂學研究所主辦的音樂美學專題筆會在北京舉行，筆會以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題，同與會者們圍繞四個議題展開探討：一是在多元音樂文化廣泛交流的當代國際文化生態中，各民族母語音樂文化所制約的音樂審美取向及其自尊守護為一種趨勢，對異民族的音樂藝術開放吸納并恰當贊賞為另一種趨勢，兩者如何彼此協調而不互相排斥；二是在音樂創作過程中，對于普適性作曲技法規范的遵循，對于母語音樂文化特色形態的凸顯、作曲者特異個性的彰顯，三者是否互相沖撞，若有沖撞，如何調解；三是在聲樂、器樂表演過程中，器官、器具特異條件的制約或啟導為一方，樂曲審美內涵的特異（民族的、地域的、個別曲目的）表現需求為另一方，如何互相作用，又如何共同作用于表演者的審美表達方式；四是在音樂教育實施過程中，如何既培養對民族母語音樂文化的深入體驗與自尊守護心態，又培養開放的審美鑒賞能力而避免狹隘自閉，兩者如何互補而不偏廢。以上議題，具有較強的時代針對性，已經明顯越出傳統意義上的音樂美學題域，在推進中國音樂美學學科建設方面有著重要意義。
上述四個議題既是針對具有“全球化”多元文化語境的國際性審美課題提出的問題，也是對國內音樂審美實踐中多元化審美訴求提出的挑戰性問題。這是音樂審美實踐向音樂美學理論提出的挑戰，也是建構多元一體音樂美學面臨的挑戰。四個議題既具有整體性，又層層遞進，深入到音樂內部，形成了對多元化音樂審美實踐的全方位研究，對于建構多元一體的音樂美學理論具有基礎性的重要意義。
第一，既然是多元的審美訴求，母語音樂文化所制約的音樂審美取向是自然形成的，自尊守護無可非議；對異民族的音樂藝術開放吸納，這是時代社會變遷的必然結果，“恰當贊賞”更是有理性的保持對自己文化的尊重態度，二者的協調是有基礎的，這還只是一種理性的觀念上的認識。二者真正的協調是建立在普遍人性之上，在以感性、形象、情感的審美接受中尋求共同點，達到協調。互相排斥與互相協調是一體兩面，有排斥才有協調的必要，相異性是排斥的必然，共同性是協調的基礎。而相互交流、相互尊重、相互吸收是為了共同發展，而不是誰吃掉誰。理論的完善需要通過實踐來提供，也需要實踐來證明，這個問題是多元一體美學建構面臨的首要挑戰。
第二，既然是“普適性”作曲技法規范，它就有其最基本的通約性，不應該對于特殊或個性形成絕對的對立。但必須承認作曲技法是某種音樂文化積淀的產物，它既具有人類音樂文化的共性，又具有某一民族文化的個性，涵化于西方音樂文化的技法規范不可能完全包容極富個性的中國傳統音樂和民族民間音樂的特色形態，也不可能涵蓋作曲者的特異個性，其沖撞是必然的。能否調解、如何調解，完全在于創作者的價值認同，以及創作需要。多元一體的音樂世界本生就昭示創作者求異趨同，在多元中謀求認同。這是對建構多元一體音樂美學具有實踐性的挑戰問題。
第三，審美表演者的審美表達方式與樂曲審美內涵之間的關系，大致可視為文化符號的能指與所指之間的關系，對于音樂審美來說，能指本身就有極強的審美意義，因器官、器具特異條件對能指審美表達的影響是相對的。多元審美訴求使得音樂的表達方式也有自由的選擇，在審美實踐中，已經出現了各種各樣的表現派別，怎樣表現都不為過，能指與所指的混同已經昭示了音樂表現的不拘一格。但審美的標準畢竟是絕對與相對的矛盾統一，這也是對建構多元一體音樂美學審美性問題的挑戰。
民族文化的共同性范文4
關鍵詞：民族民間舞蹈；典型分析；風格；特點
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0178-01
一、對中國民族民間舞蹈的一般認識
舞蹈是以人體為表現工具，通過節奏，和經過對動作的美化提煉，用千姿百態的舞蹈動作來表現人的內心情感。民族民間舞蹈與人們的生活、勞動、環境和地域的風情息息相關，因此，在民族民間舞蹈中也因不同的地區特色形成了不同的民間舞蹈風格，具有了鮮明的地域與民族特點。民族民間舞蹈一般是由勞動群眾集體創作，又在群眾中進行傳承，從而體現了一個民族或地區的物質文明和精神文明的發展，并且表現了一定的歷史時期的文化背景。
二、對中國民族民間舞蹈的典型分析
我國歷史悠久，幅員遼闊，是由多個民族匯集成的一個大家庭，因此，民族民間舞蹈也是豐富多彩。而在我們的舞蹈教學當中，一般是以五大民族進行對舞者的訓練，如：東北秧歌、蒙族、藏族、鮮族、維族、等。每個民族也會隨著地域風情的不同，產生的舞蹈內容及表達的情感也是有所不同。拿東北秧歌來說，東北人民生活在遼闊的土地平原，地勢平坦，寒暑分明，人們大多數是從事墾荒、搬運等的勞動者，從而形成了東北人民的堅韌、率真、倔強的性格，在審美上也是喜歡純樸，樸實，色彩濃郁，線條粗獷的審美習慣。久而久之，隨著人們的生活習慣和環境的影響，舞蹈動作也是表現為熱情火爆，潑辣，逗趣等的舞蹈風格。它的動作也是堅強有力，有柔有剛，有穩、有艮、有浪、有翹、有顫。這體現了東北平原鄉民的獨特藝術氣質。
在藏族民間舞蹈中，它的體態特征都帶有坐胯、弓腰、曲背等的特點。這顯然，對于藏族民間舞蹈來說，起決定性作用的不僅僅是現在所存在著的自然和生活環境，也是來自藏族人民內在的性格特征所體現的。藏族是一個由高原與草原、游牧與農耕相結合的民族，人們有著堅韌不拔與強悍的體魄的民族性格。盡管高原的自然環境給當地人民的生活帶來很多困難，但是藏族人民通過他們自己的勤勞與智慧，創造了獨具特色的、悠久的民族文化和藝術風格。從這種特殊的文化藝術中，也隨之融入貫穿著整個民族的命脈。人們對虔誠的心理思想，在加上日常繁重的體力勞動與生活習慣，形成了藏族人民典型的弓腰、曲背等的生活體態，因此在藏族舞蹈中也就進一步的影響到了舞蹈動作的坐胯、弓腰、曲背的基本體態特征，并且發展成為一整套的動律風格特點。
通過對以上兩個民族的舞蹈進行簡單的分析，不難看出它們的舞蹈都是從不同的民族生活習俗、文化傳統形成出來的。由此可見，民族民間舞蹈不是一個偶然的現象，它是人類文化發展的產物，也是融合了不同文化風格的舞蹈形式。同時也通過民間舞蹈反映和表達出各民族人民的生活方式、性格、氣質等的一切精神物質及的文化。
三、中國民族民間舞蹈的特點及對教育的啟迪
1、群眾性。民間舞蹈產生于民間，是人民群眾共同創造的精神財富，它的風格鮮明，韻律優雅，樸實無華，飽含真情實感，反映了人民群眾的精神面貌、勞動和生活，是傳統民間文化的一個重要形式。它產生于民間，植根于群眾之中，在長期歷史繁衍和發展過程中，歷經歷代民間藝人和廣大群眾的錘煉和創造，形成了完整的藝術表現形式和獨特的藝術風格，能夠比較典型地、形象地表現一個民族或地區的群眾生活習慣，風俗禮儀、思想情感、道德觀念以及共同的審美情趣，成為民族精神風貌的一種表現形式，并始終以多姿多彩的風貌在民間廣泛流傳。
2、傳承性。人類舞蹈文化經久不衰，其就在于保存了人類文化生存和發展的基質，無論經歷過多少次歷史的變遷與民族融合，民間舞蹈始終是民間文化的載體，這個特性體現在各個歷史階段。它以其自身特有的方式保存、積淀了不同歷史階段的文化因素。
3、自娛性。民間舞蹈的突出特點是自娛性。其表演性質一般都與群眾自娛活動緊密相連。它來源于人們的“本能沖動”和“自我表現”意識，將精神上的自由看作是核心，在舞蹈者愉悅、觀者快慰的藝術交流中，增強了民族的凝聚力。同時，由于舞蹈動作步法比較單純精煉，易于為廣大群眾所掌握。一般在家族，村寨中以言傳身授的獨特方式傳承著。
4、即興性。當人們自娛自樂的表現著舞蹈的動作姿態時，隨之動作的規范性也就顯得較弱，動作的可變性就較強了，這時，人們的步伐、動作等也就可各種即興發揮。
筆者認為，想要準確的掌握每個民族民間舞蹈的特點、風格和韻律，那么首先就要了解每個民族文化的背景及歷史意義。其次，要深入領悟民族民間舞蹈的精髓，那就要懂得氣韻相通，以神帶形，神形并茂，這才能體現出每個不同民族的氣質。
參考文獻：
民族文化的共同性范文5
周人在周原建國時，他們和商人的關系是并存的，可是他們的勢力不如商人大，國家不如商人大，人口不如商人多，但是他們的文化有接受商人的影響，也有保存自己固有獨特的色彩，同時還接受了草原的影響以及西邊羌人的影響，周本身就是很有包容性的混合體。周人以這種混合體的特點，在打敗商人以后，由于人少，要治理這么大的國家是很困難的，所以就建立了許多駐防的點，每個駐防的點到后來都變成了一個國家。從考古學上看最顯著的一個駐防點就是在今天北京附近的燕國所在地，從這里我們看得清清楚楚，里面有商人文化的地盤，有周人文化的地盤，也有土著民族文化的地盤，三者共存；由此可見周人又采取了所謂包容性極強的政策，對于舊日的敵人商人，采取尊敬、合作的態度，對于土著也采取合作、共存的態度，這種精神是很了不起的。
周人是同姓不婚的民族，它以通婚的方式和其他的族群聯合在一起，同時以包容的方式來共存，不僅在燕國的地點如此，即使在長江邊靠近下游的當涂縣所發現的遺址也有同樣的現象。這種包容性極強的情況使得周人可以繼承在新石器時代就已經有的傳統，那個傳統就是從一個交流混合體里面構成的共同w系，它在周人身上得到延續。
那么，周人為什么要用“華夏”稱呼自己呢？可能在古代“華”和“夏”兩個字是同一發音，讀急了變成一個字，慢讀了就變成兩個字，說實話，梧溪人到現在對這兩個字還是分不清，如果要他們念的話，這兩個字的發音是完全一樣的?！叭A夏”變成周人用來稱呼整個的族群，不過他并不叫它“周”，因為他承認有別處不是周，這種精神很了不起，使得中華民族可以成型。在周人幾百年的統治里，雖然它分出去的遠征軍或駐防軍的基地一個個變成國家，一個個逐漸地發揮了地方的特性，可是那些特性只是小異，基本上還是大同的，大的同點就是遠到新石器時代已經逐漸成型的共同體系；所以我們說中國文化的統一性比政治的統一性先出現，而且維持的時間相當長，等到周人強大的文化包容性與政治包容性出現以后，才造成了一個真正統一的政治秩序：這個政治秩序與剛才我們所講的文化體系相輔相成，替中國構成了一個永遠龐大而充實的核心體，這個核心體到了歷史時代以后繼續不斷地有人口的移植與人口的收容，不斷在吸收，也不斷在擴大，內涵極豐富，而且擴張性也很強，因此變成一個非常結實的文化大民族，它不會被打散，在世界上是個少見的例子。例如世界上另外一個龐大的印度古文明，在印度次大陸上也有一個廣大的文化圈子，這個圈子的形成也是因為包容性很強、吸納性很強，可是它之所以長久沒有形成一個統一的政治秩序，是因為它的政治秩序里沒有像周人這樣強大的包容性，它只有文化的包容性而沒有政治的包容性，所以到今天，印度境內還是有種族的差異與宗教的差異存在。另外羅馬帝國也構成了一個強大的政治秩序，但是因為沒有充實的文化共同性，所以到后來雖然成為歐洲最主要的傳統，但仍無法維持長期的統一，因為它沒有文化的統一，所以政治也無法統一。以這兩個龐大的體系作為例證的話，我們可以看見中國的個案是很不一樣的，它使中國人無論到哪里都稱自己為中國人。同時是中國無論怎么打也打不散的一個原因，并且造成了中國人觀念里所說的“分久必合”的影響。其實我們中國分裂的時期遠比想象中長，可是在我們腦海里，從來都只記得統一的時候，不記得分裂的時候，這個原因就在我們文化的秩序與政治的秩序是合一的。
（選自《歷史分光鏡》，中華書局。作者為著名歷史學家，學貫中西，研究領域主要為中國上古史、中國文化史和社會經濟史）
民族文化的共同性范文6
一、國際理解教育課程的目標及內容
作為一種先進的教育理念，國際理解教育以促進不同文化背景、不同種族、不同，以及不同區域、國家、地區的相互理解為目標，以加強人們之間的相互理解與合作，共同認識和處理全球社會存在的重大問題。結合小學教育的基本特征，我校將這個目標具體化為三個維度：1.知識與能力。主要包括使學生了解本民族和其他民族、國家和地區的文化。2.過程與方法。包括使學生通過國際視野認識和分析問題；幫助學生用多元文化視野理解世界。3.情感、態度和價值觀。包括使學生認同本民族文化，樹立民族自豪感；能夠寬容和接納其他民族、國家的文化；能夠認同整個人類共同的價值。
在課程目標的指導下，學校從四大領域確定了國際理解教育的內容：1.民族文化理解，即認同本民族文化，形成民族意識，樹立民族自豪感，具有民族精神等。2.多元文化理解，包括了解不同民族、國家和地區的文化，學習寬容和接納不同文化的差異，意識到世界是一個相互依存的整體。3.全球性問題，包括了解世界人口、環境、能源等全球性問題，初步理解世界各國與全球性問題之間的相互聯系，明白這些世界性問題與我們自身的關系。4.國際組織，包括了解國際組織的類型、建立與功能等，初步理解國際組織對于全球性問題的解決及人類共同發展的重要性。
二、國際理解教育課程的基本結構
根據國際理解教育的載體和實施方式，學校從學科滲透、專題學習、主題探究活動、文化熏陶四個維度設計了國際理解教育課程的基本結構。1.學科滲透。根據學科教學的目標、內容和性質，學校確定了四大滲透內容，包括視野、知識、方法和價值。2.專題學習。主要包括民族文化理解和多元文化理解兩個領域的內容。學校通過節日、美食、服飾、繪畫、建筑和戲劇六個方面的學習幫助學生理解和掌握文化的多樣性、文化的差異性、文化的共同性和文化的交融性四大概念。3.主題探究活動。主要是引導學生圍繞全球性熱點問題進行探索，著重研究環境、人口和能源三大主題。4.文化熏陶。通過建設平等、尊重、開放的校園文化，讓學生感受世界的多元性，認同人類的普遍價值。
三、國際理解教育課程的實施
根據國際理解教育課程結構的四個維度，學校采取了相應的實施方式，以使學生能夠在感知、領悟知識的同時在實踐中檢驗知識，真正成為有思想、能創新的獨立人。
學科滲透 根據國際理解教育的相關內容，學校選取了語文、英語和音樂三門學科進行滲透。在滲透過程中，教師遵循整體協調的原則對學生進行教育，并探索出了橫向拓展、往上提升和往下加深三大滲透策略。橫向拓展即圍繞學科的某一問題橫向展開，擴展知識面；往下加深即深挖知識點，探索知識后面的深層次內容；往上提升即將知識的學習上升到價值層面，幫助學生實現質的飛躍。
專題學習 結合小學生的生活經驗和興趣特點，我們以課程統整思想為指導，以本土—中國—世界為線索整合各學科資源，從一年級到六年級分別確定了節日、飲食、服飾、繪畫、建筑、戲劇六個方面的學習內容，每個學年主題確定為“從……看世界”，幫助學生理解多元文化。六大學習內容以教材的形式呈現，每學年分上下冊，每冊教材分四個單元，每單元側重滲透一個概念。目前，學校已經開發出《從節日看世界》和《從美食看世界》兩本校本教材。以《從美食看世界》中“咖喱的王國—印度美食”一課為例：教師引導學生通過走進印度美食、探究印度的飲食文化、為印度朋友點川菜、品嘗印度的特色美食幾個環節，幫助學生自主學習、探究，從而學會寬容、接納、尊重印度的飲食文化。
主題探究活動 學校選擇了三個影響人類發展的熱點問題—環境、人口、能源，通過設定總目標，總目標分低段、中段、高段三個階段目標，每個學段根據主題引導學生提出問題并通過探究活動解決問題等方式，努力轉變學生的學習方式，培養學生的綜合實踐能力。以“我們生活的環境是怎樣的？”主題為例，我們分年段設置了低段、中段、高段研究主題，低段研究主題為“我們生活的學校和社區環境是怎樣的？”，中段研究主題為“如何親近我們的自然樂園？”，高段研究主題為“如何愛護我們共同的家園？”。通過對三大主題的探究活動，學校從中總結出了“設計情境—誘導反思—獲得概念—變式運用”的操作模式。
文化熏陶 在國際化校園氛圍的營造上，學校確定了每個年級一個大洲，每個班級一個國家的總體設計思路。目前，學校將每層樓設計成不同的大洲風情，同時尊重學生的個性發展需求，開放圖書角，設置休息區，為學生創造舒適的環境。每個班級根據年級文化選取具有代表性的國家布置班級文化。在深入了解相應國家文化的基礎上，每個班級通過班級展演的方式將其代表的國家特色文化呈獻給全校師生。我們還鼓勵各個班級之間相互交流，讓全校分享各班級、各年級的多元文化。
