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戲劇與電影的區別范文1
[關鍵詞] 藝術門類 相互促進 發展
藝術的種類是多種多樣的,它隨著社會歷史發展而不斷變化。在發展過程中,有些消失了,有些保存并不斷發展,還產生了新的藝術種類。各種藝術的發生發展,同一定的社會需求相適應。在一定的物質生活基礎上,需求不斷增加,促使藝術日益向多樣化發展。目前,藝術種類大體上有音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、文學、曲藝、攝影、雜技等。每一種又有很多樣式。
首先,我們來看看美術,它是用一定的物質材料和手段,通過塑造靜態的視覺藝術形象,來反映社會生活的藝術。它是一個廣義的概念,它包含很多,比如繪畫、雕塑、設計等;美術是一種視覺藝術,通過視覺刺激產生的一種美感,他是靜態的。不同于音樂,舞蹈等藝術。在繪畫中我們知道有油畫、國畫、版畫等。這些種類是由于所運用的材料不同而不同,在視覺上的感受不同。繪畫同雕塑、設計這些二三維美術之間既有聯系又有區別,首先它們構圖上都要符合美的造型規律,精神上都要積極向上。彼此互相學習,互相促進,這種學習是小范圍的,它們是近親,相互促進和發展是顯而易見的。音樂不像繪畫那么直接的描繪生活現象,它主要通過表達人的思想感情來反映生活。通過表達感情來引起人們對生活情景的聯想,音樂是動態的,是流動的藝術。各種音樂門類很多,但它們都要通過那有限的音符,用不同的節奏、節拍進行組合,來產生美的旋律。但是,同一支曲子用不同的樂器演奏,出來的效果也是不一樣的。不管怎么區別,音樂就是音樂,它主要靠旋律來打動人,靠耳朵來欣賞。同美術相比音樂能很快進入意境,能更快的打動人。如果把音樂同美術結合,也就是給音樂配上畫面效果會更好,比如現在的電視音樂就是一個例子,畫面很美,在音樂的烘托下,彼此呼應相得益彰。
想每一門藝術都有各自的特點,它們由于差異而相互區別。同時各種藝術又都有共同點,彼此相互聯系和相互影響。在相互聯系中發展。我們要研究各種藝術的聯系,了解它們之間的影響關系,以便掌握它們的規律。更好地發展藝術。
各種藝術之間的聯系,和藝術特點一樣,在它產生的時候就有,而且在發展中不斷加強。比如,音樂和舞蹈,在一開始就是相伴而生,直到現在。音樂可以編成舞蹈,舞蹈可以促進音樂,俗話說“載歌載舞”就說明了舞蹈和音樂的緊密關系。音樂和舞蹈都有節奏,都表達情感,這使得它們緊密聯系在一起,彼此促進了它們的發展。
大家知道,我國的傳統繪畫講究“詩”與“畫”的結合,詩畫相結合,既可以使繪畫富有詩意,更好的抒感,給人以豐富的聯想;也可以使詩意與畫境相結合,豐富詩的意境。兩者形式各不相同,但又融洽地結合在一起。這主要是因為它們都要創造意境。
還有,美術與其他藝術存在聯系,比如,美術與舞蹈有聯系。因為,舞蹈雖動,但在動態中有靜態的造型美,人物的造型,服裝道具的設計,整體構圖,都與造型藝術相聯系。美術還與音樂有著聯系,它們的感官雖然不同,一個是視覺藝術,另一個是聽覺藝術,表面看沒有聯系,但是這兩種藝術家都知道,美術與音樂在節奏、韻律、意境等方面都有想通之處,所以畫家在繪畫時常要配點音樂,以激發靈感;音樂家有時以繪畫作品為題材進行創作。
戲劇、電影作為綜合藝術,包括了很多的藝術門類在里面,它與其他藝術的聯系是顯而易見的。
不同的藝術之間是通過什么相互聯系的呢?最普遍的方法就是吸取,這就是以吸取其他藝術的長處,豐富和發展自己。比如有些動畫片,就是吸取繪畫的某些表現技法。再比如,中國畫很多技法來源于中國書法。各藝術門類彼此吸取對方的長處,使自己不斷的豐富發展。再有就是結合,兩種藝術結合在一起,形成一種獨立的藝術形態,比如,音樂和藝術相結合產生歌劇,舞蹈和戲劇結合產生舞劇。電影、電視、戲劇作為綜合藝術,它們更廣泛地與各種藝術發生密切的聯系,并在其相互聯系作用的影響下,逐漸發展成為獨立的藝術。電影、電視在發展過程中,逐漸吸取了戲劇、文學、音樂、美術、舞蹈等各種藝術特長,把它們綜合起來,形成了一門新的藝術,電影電視不僅綜合了各種藝術成份,同時也綜合了攝影等許多科技手段,是藝術和科技相結合而形成的一門綜合藝術,但不是戲劇的分支,也不是文學的從屬,是按照自己的規律發展的一門新藝術。電影電視用自己特有的藝術手段來刻畫人物,敘述故事和揭示主題,把各種藝術手段和科學手段有機地結合起來,在表現手法上具有異常的靈活性。
電影電視可以不受時間、地點,空間的限制,自由迅速地變換各種畫面(鏡頭),使銀幕上時而大雪紛飛,時而烈日炎炎,時而海浪滔滔,時而戈壁綠洲和沙漠。電影電視可以自由的回憶、想象、倒敘,可以細致入微地表現大自然和人物的各種感情,其特寫鏡頭具有獨特的表現力,使形象更突出,造成強烈的對比效果。此外,還可以通過快速攝影或延時攝影,造成一種特殊效果,還可以忠實記錄歷史事件等,這都是其他藝術無法達到和比擬的。
我們研究藝術的區別和聯系是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便互相促進取長補短,促進藝術的發展。在吸取過程中要注意保持自身的特點,不能為了吸取別人的長處,丟掉自己,那樣是很危險的,沒有自己特點的藝術是不會長久的。吸取那些可以促進自己發展的;與自身特點相近的東西,而不是盲目的吸收。不管是探討各種藝術之間的區別,還是研究它們之間的聯系,目的都是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便相互之間取長補短和揚長避短,促進各種藝術的發展。但是必須清楚,各種藝術之間的“取長補短”是有條件的,而不是無條件的、任意的。這是因為藝術種類的所長和所短實際上就是這個藝術種類的特點表現,如音樂長于抒發感情而短于敘事狀物。繪畫長于象形賦彩,短于敘述故事、表現聲音;文學長于敘事、抒情、議論和想象,但在呈現畫面方面不如繪畫,在表現聲音方面不如音樂。這些都是由它們本身的特點決定的,如果去掉它們的所長所短,它們本身就不存在了。在創作中,如果不按照自己藝術種類的特點盲目去吸取別種藝術之所長,來彌補自己之所短,就必然招致失敗。
各種藝術都有各自的特點和規律,因而各有各的特長和局限。同時,各種藝術又有相通之處,彼此又有種種聯系,可以相互吸收。所以,既要揚長避短,又要取長補短。關鍵是藝術家要掌握藝術的特點和規律。把多種藝術綜合為一體。這是一種有機的聯系和吸取,而要發展成為一門新的藝術,又具有各自的特點,并不是機械的相加。如戲劇和電影都綜合了多種藝術成分,所以稱為綜合藝術。年輕的電影藝術在發展的最初曾和戲劇有著密切的聯系,最初的電影主要是從戲劇中借用的藝術手法,后來又借用文學方面的表現手法。因此,至今電影仍然和戲劇、文學、美術有著密切的聯系,而又具有自己的特點。吸收的關鍵是藝術家要掌握本藝術的特點和規律。
戲劇與電影的區別范文2
一、電影音樂的簡介
電影音樂就是為電影而創造的音樂，它作為電影的背景音樂、片尾曲、片頭曲等形式呈現給觀眾，是電影這個綜合藝術中的重要組成部分。電影音樂的演奏一般與電影的對白合為一體，會在電影放映的過程中被觀眾熟知。無論是哪一種電影類型，都會有其相應的電影音樂。歌舞電影屬于一種比較特殊的電影，一般這類電影中會穿插很多音樂，甚至以音樂作為對白，推動電影的劇情向前發展。音樂電影與普通電影相比具有更明顯的音樂性，也具有更高的藝術境界，更能調動觀眾的情緒。音樂之所以能充分調動觀眾情緒主要是通過其音調結構來表現，在音樂當中，旋律的流動或休止、加速或抑制、沖突與解決都會帶給聽眾完全不同的情緒。音樂正是通過這一點來推動影片情節的發展，幫助觀眾更好地投入到影片當中。
二、歌舞電影的特點
歌舞電影在世界電影發展史上占據著重要的地位，其興起于好萊塢，后在印度不斷發展，至今已經到了一個非常成熟的階段，這種類型的電影在情節中會插入很多不同類型的歌曲，以推動電影的發展而著稱。歌舞電影的敘事、影像風格以及歌舞藝術手法都有很鮮明的特點。歌舞電影的敘事結構比一般電影更加分散，更有藝術性。很多歌舞電影的發展都是通過人物對白、戲劇沖突來實現，而歌舞電影的戲劇沖突在很多時候會通過歌舞或者音樂表現出來。在歌舞電影中，歌舞的節奏決定著電影的節奏，整部電影與音樂息息相關，通過音樂來表現電影的故事梗概。歌舞電影的影像風格與普通電影有區別，普通電影的影像風格通常通過電影拍攝的角度、電影總體的畫面特點來呈現，但是歌舞電影的影像風格除了通過電影的視覺效果來呈現，還通過電影的音樂來呈現。[2]一般來說，歌舞電影中的音樂節奏明快，其影像風格就會相對鮮明；而音樂電影中的音樂節奏輕柔，其影像風格就會相對溫暖。歌舞電影中的歌舞藝術手法與普通電影也有很大的區別，在很大程度上，普通電影中的音樂是輔助部分，為劇情的需要調節音樂來營造電影情緒。但是歌舞電影中的音樂占主要地位，無論是臺詞還是劇情的發展都離不開音樂，整個電影可能會呈現出一派歌舞升平的景象。
三、音樂對歌舞電影的影響
音樂對歌舞電影的影響非常大，主要體現在表現文化精神、抒發人物心情以及參與敘事三個方面。每一個時代每一個地區都有自己的文化特征與精神風貌，因此，不同地區、不同時代的電影象征著那個時代、地區的文化精神。而歌舞電影中的音樂自然也具有時代性，我們可以從音樂的特點中感受到那個時代的代表元素。例如《歌舞青春》就代表著21世紀青少年的活潑好動，也代表著歐美特有的文化底蘊。歌舞電影中的音樂能夠很好的表達電影人物的心情，很多時候，電影中的音樂可以作為對白來呈現，通常各個時候都帶有一定的戲劇沖突。將人物的心情用音樂表現出來可以增加電影感染力，強化電影的敘事特征。電影敘事學實際上是指電影通過哪些元素、手法來達到敘事目的。電影敘事系統通常是由畫面、音響、語言、音樂、字幕五個部分構成。[3]在敘事元素中，語言、畫面、字幕及音響的敘事能力是顯性的，具有客觀、具體、直接等特點。音樂在電影敘事中呈現出隱性特點，具有間接、主觀、抽象等特點。電影音樂的應用是實現敘事的一種有效手段，它對電影情節、敘事時空、觀眾接受心理的構建都具有重要作用。
四、結束語
戲劇與電影的區別范文3
[關鍵詞]文學；影視；敘事；接受；創作
電影(視)和文學是兩種不同的媒介，電影(視)和文學又是兩種不同的藝術。從媒介的角度來分析，電影(視)和文學的差異是顯而易見的，因為文學和電影(視)使用的是兩種完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統。這兩種不同的符號系統反映客觀的方式和途徑是完全不同的。單就媒介本身而言，文字和影像各有其特點和優劣，要找到兩者之間的區別并不困難。但是說到影視藝術和文學藝術的分野，問題就困難得多了，因為兩者之間交互影響之深和彼此借鑒之多都是極其驚人的。文學和影視兩種藝術形式的敘述手段和接受方式的不同是影視創作中不容忽視的。本文從三方面對文學和影視進行比較，以期對影視創作有所啟示和幫助。
一、影視藝術的表意過程區別于文字語言的表意過程
文學藝術是以文字語言的組合作為自己的藝術媒介的，而影視藝術則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭語言來作為自己的藝術媒介。
電影(電視)在眾多藝術門類中，是別開生面、獨具一格的一種新興藝術。它從其他藝術品種(包括文學)中吸取過營養，但又不是某一種藝術的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術。從歷史上看，電影先是模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學的敘述方法加以運用。
影視語言的符號與它所表示的意義幾乎是一致的，影視語言符號的能指和所指的關系是以“類似性原則”為基礎建立起來的。在影視語言符號中，影像和聲音既是能指又是所指，訴諸觀眾視聽的影像符號就是觀眾可以直接感知的、實在的物質形態，比如，畫面上出現的一條狗，這條狗就是觀眾的視聽經驗中可以感知的某條狗。
改編藝術家在進行文學作品的影視改編時，只有在很好地把握了文學和影視這兩種藝術所使用的不同的藝術符號的基礎上，才能自如地實現二者之間的成功轉換。在此我們只是在最粗淺的層面上比較了文學和影視所使用的媒介的不同，下面將進入文學藝術和影視藝術的各自的創作和接受過程，對兩者的區別進行具體分析。
二、影視的敘事手段區別于文學的敘事手段
文學(主要是小說)和影視都可說是敘事藝術。文學常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。
小說敘事學認為，敘事作品中的主要敘事因素有三個，即敘事主體、敘事客體和敘事文體。所謂敘事主體是敘事活動中的主觀因素的承擔者；敘事客體是一部敘事作品中的題材、主題與情感思想及其所歸屬于的一定的生活背景和客觀世界；敘事文體是當人們用語言這種符號來表情達意時，所呈現出來的一種具體的言語形式，是小說家聯結敘事主體和敘事客體的一種紐帶。
影視藝術盡管是視聽藝術，而非完全的語言藝術，但它也包含了敘事主體和敘事客體兩種因素。影視藝術的敘事主體當然也不完全等同于創作影視片的那個編導，而是在影片敘事文體中隱含著的創作者。影片的敘事主體同樣也是能動和受動的統一，只是影片的敘事主體在敘事活動中的受動性比小說的敘事主體的受動性要強，特別是當影片的敘事主體從事的是改編文學作品的敘事活動的時候，敘事主體受到的掣肘就更大。這決定了經由文學作品改編而成的影視作品缺乏小說文體獨具的那種語言意味，而這種獨特的語言意味正是小說同其他非語言藝術抗衡的資本。
眾所周知，蒙太奇最初的含義只是一種鏡頭組接的手段，其雛形顯示了一定的敘事潛能，經過愛森斯坦和普多夫金等人的發掘和理論總結，加上世界各國電影界長期的創作實踐的探索，蒙太奇已經成為影視藝術最重要的敘事手段。因此，蒙太奇在電影藝術中的意義，不僅僅是局部的鏡頭組接技巧，而且還擔負著敘事功能，這種敘事功能使影視藝術獲得了一種戲劇與文學都不能同時具有的反映生活的巨大可能性。
1、文學和影視在敘事修辭手法上的差別。
文學中最常用的修辭手法之一是比喻。而影視藝術不一樣，影視藝術所遵循的不是語詞意義連接的規律，而是可視聽的媒介體在時空真切運動中的組織規律，正如有論者在分析電影的修辭時指出的：“這種真切性和運動性導致了在作用于觀者時媒介體具有自足和完備的特征，從而能緊緊吸引住觀者的注意力，使觀者整個認知過程中的心理指向獲得確切的方向性，使觀者對電影的表現對象和影像、音像呈現的一致性要求顯得特別強烈。”也就是說，在影視作品中，與整體敘事無關的比喻的介入，都會擾亂和破壞影像本身的自足性、完備性和整一性?？梢姡耙曀囆g盡管有蒙太奇手段帶來的隱喻功能，但這種隱喻與文學中的比喻有巨大的差異。這種差異決定了將文學作品改編成影視劇時，必然流失文學作品原著中大量的精彩比喻。
2、文學和影視在敘事時空上的差異。
小說的敘事和影視的敘事實質上都是在一定的時間內講述一個符合邏輯的故事。這里包括了兩點：第一，敘事必須有一段時間的流程；第二，敘述的事件必須具備某種邏輯上的必然性。正是因為影視作品是在固定的單位時間內通過直觀的形象展示給觀眾的，是“一次過”的藝術，觀眾在觀看中間不能停頓下來，所以才要求它的敘事更符合思想邏輯和生活邏輯，使敘事的接受者在較短的感受時間內能認知敘事邏輯。電視劇的出現使得影像敘事的廣度大大增加了，它在敘事中可以比較詳細地鋪排情節，但這只是與電影相比而言，同小說相比，它的敘事擴張仍然是有限度的。
影視作品的敘事主要是以空間形象的邏輯關系為鏈條的，影視劇的敘事具有共時性的特點。在一個單一的畫面中，觀眾可以同時感知到特定空間中不同的物體形象。觀眾欣賞影視作品首先是“看見”空間，對時間的感覺往往是模糊的，蒙太奇的切換改變的也主要是空間的場景(當然時間也隨之變換)，所以空間在影視作品的敘事中是至關重要的。影視劇的敘事看起來總是“現在進行時”，觀眾看到的就是正在發生的，而文學作品在敘事時可以自如地在過去、現在和未來之間跳躍，其轉換的靈活性是影視劇無法比擬的。
文學和影視在敘事時空上的差異要求改編者在改編過程中，用具象的空間造型來替代文學作品中抽象的空間概念，同時要以空間場景的切換來替代文學作品中明確的時間線索。
三、影視的接受方式區別于文學的接受方式
一個未被接受者接受的具有潛在意義的“文本”，只有經過接受者的還原，其真正意義才能最終形成。在接受美學家眼里，文學作品其實是一個不完美的暗示，是對讀者的邀請。
就文學和影視的接受方式而言，影視是帶有一定強制性的被動觀賞，而文學則完全是自由化的個人主動閱讀。而且多數情 況下，影視是“一次過”的，而文學作品則可以反復閱讀。這種接受方式上的差異導致了兩者接受效果的明顯差異。文學作品尤其是文學名著中的精彩段落不斷刺激讀者的接受，接受者也只有在反復咀嚼的過程中才能深入領會名著博大精深的內涵。影視劇“一次性”的接受方式，使它能帶給接受者逼真的視聽沖擊力，“眼見為實”使觀者失去了進一步探求的興趣，而不斷運動的“視覺之流”，使觀眾無暇顧及哲人“慢慢走，欣賞啊”的忠告。與文學作品的生產一樣，文學作品的接受也是自由的，個人化的。作為文學作品受眾的讀者具有很大的主動性，讀者可以憑借自己的興趣和愛好選擇作品。進入閱讀狀態以后，讀者也可以自由掌握閱讀的速度，既可以一氣讀完，也可以斷斷續續地讀，既可以將那些自己喜愛的部分反復閱讀，也可以跳過那些自己不感興趣的地方總之，一切盡在讀者自己掌握。
文學和影視在生產與接受上的區別，對文學名著的影視改編有著直接的影響。改編者在改編時，必須注意到文學和影視劇不同的生產機制和生產方式以及受眾在接受文學名著和影視劇作品時不同的接受心理和接受方式，并據此決定改編的基本原則。
戲劇與電影的區別范文4
關鍵詞 電影 《梅蘭芳》 欣賞 教學設計
陳凱歌在拍攝經典影片《霸王別姬》的15年后，再次回歸他所熟悉的伶人題材，拍攝了帶有傳記性質的電影《梅蘭芳》。影片通過梅蘭芳與十三燕打擂、與孟小冬聚散、拒為日軍演出等片斷，展示了一代京劇大師梅蘭芳的情感世界。這是一部在商業和藝術上均取得優秀成績的電影。
伴隨著現代傳媒技術的迅速發展，影視文化對人們的生活觀念、行為和思維方式等都產生著積極的影響。對當前熱播熱映的影視作品進行深入分析，引導大學生掌握解讀影視作品的正確方法，理解影視作品的豐富內涵。這也是作為藝術通識教育課程――影視欣賞課的主要任務之一。
以下是電影《梅蘭芳》欣賞課的教學設計。
一、教學目的
首先通過對影片《梅蘭芳》的點評。使學生準確把握影片的主題，激發學生對我國傳統戲劇藝術的興趣：同時使學生了解傳記影片與歷史的關系。并通過與同檔期的《非誠勿擾》的比較。了解藝術電影與商業電影的區別。
二、課前準備與教學方法設計
課前，讓學生主動查找資料，觀摩影片，使學生對此片有充分的了解。
課堂教學應注意與學生之間的互動。緊扣電影文本，穿插片段播放，引導學生暢談自己對影片主題以及對京劇等的看法。使學生整體把握影片的文化內涵。
三、關于京尉大師梅蘭芳
梅蘭芳(1894―1961)，中國戲劇藝術大師，名瀾，字畹華，原籍江蘇泰州，生于北京梨園世家，他8歲學戲，11歲登臺。因其功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美，與程硯秋、尚小云、茍慧生一同被舉為京劇四大名旦，并開創了“梅派”戲劇表演藝術。
梅蘭芳在藝術方面是宗師，在為人方面也堪稱楷模。期間。梅蘭芳留居香港、上海，在日偽統治下蓄須明志，拒絕演出。
他曾于1919年、1924年和1956年三次訪問日本。1930年訪問美國，1935年和1952年兩次訪問蘇聯進行演出。獲得盛譽，他是第一位將京劇藝術推向世界的人。
他的代表劇目有《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《奇雙會》《鳳還巢》、《宇宙鋒》、《生死恨》、《洛神》、《游園驚夢》等。
(播放京劇《貴妃醉酒》片段)。
四、影片概況
導演：陳凱歌：制片：趙海城：藝術顧問：梅葆玖(梅蘭芳幼子)：編?。簢栏柢?、陳國富、張家魯：出品：中影集團北影制片廠、中環國際娛樂、英皇電影：公映日期：2008年12月5日。
12月9日的《新聞聯播》中，以“多部國產片齊賀歲，《梅蘭芳》叫座又叫好”為標題，點名表揚了陳凱歌的這部新作。目前該片票房已過億元。
五、導演陳凱歌
著名電影導演，1952年生于北京，1982年北京電影學院導演系畢業，后任北京電影制片廠導演。主要作品有《黃土地》、《孩子王》等。1993年他導演的《霸王別姬》因其嫻熟的藝術技巧及內蘊豐厚的東方化的人文主題獲得了法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚大獎等8項國際大獎。
(播放《霸王別姬》片尾部分)
六、劇情點評
1、序幕、紙枷鎖與影片主題
開場，梅蘭芳在讀他大伯的信。大伯在信中告訴他，宮里有一種刑罰，就是讓犯錯的戲子戴上一面紙做的枷鎖，雙手捧著一碗水，紙枷鎖撕破了，受罰者就會被亂棍打死。
(播放“紙枷鎖”片段)
紙枷鎖和大伯的信，在電影里反復出現，紙枷鎖是一個有著象征意味的意象，它象征了梅蘭芳是處在社會的、歷史的、藝術的和個人情感的等各種不同形式的“紙枷鎖”之中。紙枷鎖象征了梅蘭芳一生的桎梏、掙扎與無奈，自由與束縛的主題在影片中被層層鋪墊渲染‘梅蘭芳與十三燕的關系是寫他被規矩束縛，與孟小冬的關系是寫他被婚姻束縛，架在脖子上的軍刀表現的是日本侵略者的威逼脅迫。梅蘭芳盡管一直在追求自由一自由的演出、自由的創作、自由的生活，但終究因世事、人事、梨園事而不能選擇，“無往不在枷鎖之中”。對“紙枷鎖”所構成的世界的逃離與抗爭，構成了梅蘭芳獨特的道德人格與情感品質，對梅蘭芳形象的分析、解讀都離不開“紙枷鎖”這一意象。陳凱歌也說過，“細看梅蘭芳的一生，就會發現他的一生是被綁架的一生?！?/p>
2、開端部、京劇藝術的傳播
梅蘭芳沒有想到他步入人生的第一個競爭對手竟然就是和梅家有三代情誼、名滿北京的老藝人十三燕(原型：譚鑫培等)。梅蘭芳在打對臺中因唱新戲在青年學生的追捧下大獲成功。代表老一輩輝煌歷史的十三燕敗了，他以一曲人去樓空后孤獨的絕唱了結了自己的一生，他敗得慘烈、死得悲壯。梅蘭芳僧《黛玉葬花》中的唱詞“質本潔來還潔去。強于污淖陷渠溝”來詮釋十三燕的人生，“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”成為他所深深熱愛的爺爺的挽歌。
(播放打對臺第三日的平行蒙太奇片段)
梅蘭芳知道，十三燕在擂臺上所爭的是尊嚴：做人的尊嚴、藝術的尊嚴。正如十三燕所說：“爺一輩子要的就是個臉兒”。在清末的中國，戲子的地位等同于妓。邱家老太太的一句“我們家認識的梅蘭芳不是唱戲的那個”、十三燕死前留給梅蘭芳的那句話“希望你好好地將伶人的地位提拔一下”都說明了這一點。
十三的片中燕那句名言“輸不丟人，怕才丟人”，不僅是說給自己的，也是說給梅蘭芳的，這句話對梅蘭芳的影響很大。對這句話我們同樣也可理解為是導演陳凱歌說給自己的勵志之言。十年前的《荊軻刺秦王》遭受了市場最為無情的回絕：三年前，迎接《無極》的則是罵聲一片。“輸不丟人，怕才丟人”，有了這句話。我們才看到了《梅蘭芳》。
這一部分是本片的精華部分，它一方面將京劇藝術的歷史境遇與京劇名伶的人生悲歡相互剪接，在世道變化中展示梅蘭芳高潔的人格品質：另一方面扮演青年梅蘭芳的余少群，扮相俊美、亦柔亦剛，把梅蘭芳的憂郁氣質表現的恰到好處。他在影片中反串蘇三、樊梨花、杜麗娘、柳迎春、林黛玉等角色，成功的塑造了一個個經典的梅派形象，更是令觀眾贊嘆不已。片中出現的梅派經典劇目《玉堂春》《樊江關》、《游園驚夢》、《汾河灣》、《穆桂英》、《四郎探母》、《一縷麻》、《賣馬》《黛玉葬花》、《定軍山》等片段，展現了中國傳統戲劇藝術的精華部分。其中梅葆玖的幕后配唱配音，包括《樊江關》、《女起解》、《黛玉葬花》、《游龍戲鳳》以及昆腔《游園驚夢》、時裝戲《一縷麻》等，無論在梅派風格的把握、韻味的呈現。還是在聲樂上的表 達方面，都達到了很高的境界。影片中王瑕瑜和張克配唱的老生段子，韻味也很醇正。
梅蘭芳之所以被廣大觀眾所關注，不只是因為他有一兩段浪漫的愛情，也不是因為他在民族大義面前捍衛了尊嚴，而主要是因為他是京劇大師、一代名旦。觀眾普遍欣賞斗戲部分，除了人物命運值得關注外，精彩的舞臺演出是吸引觀眾的重要原因之一。沒有了舞臺上這些光彩照人的藝術形象，梅蘭芳作為一個京劇大師的形象就缺少說服力。導演借著這個寶貴的機會讓觀眾切身感受到了京劇的魅力，舞臺上的一個個角色托起了作為藝術家的梅蘭芳的形象。通過電影形式推廣傳統戲劇藝術，讓更多的人特別是年輕一代對戲劇產生興趣，帶動了戲劇乃至傳統文化的回歸，這就使影片有效的發揮了電影藝術的傳播影響力。
如果影片沿著梅派藝術的誕生與發展的思路走下去，那就能寫出一個著名京劇流派的輝煌歷史，寫出一個京劇大師為了攀登藝術高峰而將人生的某些情感深藏心底的痛苦和悲涼。寫出一個為藝術、更為人生的悲壯人格。假如影片在發展部濃墨重彩的去表述梅蘭芳是為了藝術而離開孟小冬的，那就跟這部分統一為了一個主題。但導演并沒有這樣做。影片在塑造一代京劇大師形象的同時，在后半部分把梅蘭芳對京劇、昆曲藝術的創新、發展，包括梅蘭芳本身的藝術造詣成就等表現甚少，梅蘭芳驕傲于世的東西在影片的后半部也沒有完全的呈現出來。在影片的后半部。梅蘭芳大多是作為一個名人的形象出現的，而作為藝術大師的形象則缺乏表現。導演有意弱化了京劇表演，他更為關注的應該是一個取得如此藝術成就的人的人生心路歷程，這和田壯壯拍的《吳清源》有些相似。但是，沒有京劇就沒有梅蘭芳。對梅蘭芳藝術形象的塑造與京劇藝術緊密相連會取得更好的效果。
3、發展部及傳記電影與歷史真實等
孟梅之戀在片中則被處理為一段惺惺相惜的神交，雨中巧遇，傘中同行，繼而合唱《游龍戲鳳》，二人互相引為知己，他們的愿望只是一起去看場電影。最終也未能實現。由于福芝芳與邱如白的反對。孟小冬說了一句“孟小冬再也不見梅蘭芳”，一走了之。當梅蘭芳孤獨走在美國街頭時候。旁邊響起的是孟小冬留給他的一句話：“畹華，別怕!”
(播放孟梅二人表演《游園驚夢》片段)
電影《梅蘭芳》對眾所周知的一些大事的處理，應該說是基本符合人物和歷史的真實，如梅蘭芳堅持藝術革新，國際巡演以提高中國傳統文化的地位，蓄須明志的民族氣節等。
但我們應當看到，影片只是帶有傳記性質的故事片，并不是梅蘭芳的編年體“傳記”。它只是以親情、愛情和家國之情三段故事構成全劇的情感內核，用詩體史劇的敘事技巧來呈現梅蘭芳人生與人格中所蘊含的普遍價值。
為塑造梅蘭芳的藝術形象，影片對史實進行了大膽的虛構，其中很多人物，是糅雜了當年一些真實人物綜合而成的。比如十三燕的形象，“十三燕”這個名字，應該是從聞名遐邇的“老十三旦”藝名中化出來的，看影片中的敘述，原型應該是譚鑫培等人。
影片中的很多情節，不論是與十三燕同臺斗戲、孟梅之戀、還是日本軍官因不愿繼續逼迫梅蘭芳而飲彈自盡，都是戲劇化的演繹。孟梅之戀，大致情況應當是二人1925年相識。1927年成婚，1933年因福芝芳的反對而分手。再如日本侵略者拘禁并羞辱梅蘭芳一段，在歷史中，抗戰時期的梅蘭芳先是從上海去香港避禍，回上海后即蓄須拒演，以賣畫維持生計。并未被日本人拘禁。
為了表現梅蘭芳戲的受歡迎程度，影片甚至讓、、和張季直這些新舊人物同場觀戲。陳凱歌對此也并不忌諱，“本片只是對于梅大師的一種戲說和自我解讀，和真實梅蘭芳尚有區別?！?/p>
在觀看傳記類電影時，很多觀眾會把歷史題材的影視藝術作品當作信史來看。其實歷史題材的藝術作品并不以傳播歷史知識為首要功能。對于影視藝術作品中的藝術真實與歷史真實的關系處理上，一般認為藝術作品應當是在忠實于歷史真實的前提下，加上合乎情理的虛構，使人物事件發展達到了歷史真實性與藝術性的有機統一即可。藝術家是以自己的人生體驗與感受去認識和闡釋歷史、塑造藝術形象并達到作品的諷喻、教化的社會功能的。郭沫若先生也認為歷史研究應當“實事求是”。史劇創作則可以“失事求似”。
4、及結尾部、藝術電影與商業片
由于日本入侵，梅蘭芳決定不再登臺演出。他蓄須拒演。面對日本人的屠刀，他淡淡的說了句“在臺下。我可是個男人!”抗戰勝利了，梅蘭芳又回到了舞臺上。
這是影片的最后一部分，說是有些勉強。日本侵略者拔刀威逼，梅蘭芳不為所動，大義凜然，這樣的表現手法反而公式化了。影片以勝利后的萬眾歡呼做結，也缺乏《霸王別姬》結尾的震撼，倒更像一部商業片的結尾了。
(播放記者招待會片段)
影片下半部對京劇的頌揚，包括梅蘭芳在紐約的成功、全數洋人觀眾起立鼓掌，以及日本侵略者田中隆一對京劇和梅蘭芳的迷戀與崇拜，都是把京劇的偉大借助于美日強勢文明對京劇的認同來反證其價值，由于缺乏鋪墊，影片中的處理并不令人信服，尤其是對于那些80后、對傳統戲劇藝術缺乏了解的當代大學生而言。
(播放梅蘭芳訪美片段)
由于影片在表現手法上融合了藝術片、商業片和主旋律片三種元素。在主題上兼顧了人性、文化傳播與民族大義，在形象塑造上堅守憂郁的氣質、高雅的品味、凜然的英雄氣概等，其結果是影片各部分自成一體，缺乏連貫，結構的分散又；中淡了“人生無奈”這一主題的表達。影片結尾留給觀眾思考的余地不大。這和商業片倒有些相似。
結合同一檔期上映的商業大片《非誠勿擾》。我們可以比較一下文藝片與商業片的不同。
電影分類按其美學流派可分為表現主義和再現主義電影，按其表達方式一般分為故事片、紀錄片、實驗電影等。藝術電影與商業電影并非電影分類的一種標準，對此一般是從創作目的來劃分的。
商業電影主要以追求最大票房價值為目的，在影片中一般包含有多種商業元素如大場面、大明星、高科技大制作、大規模的宣傳等來吸引觀眾。類型片多屬商業片，中國的賀歲片也是較為典型的例子。
藝術電影以追求電影藝術的創新和表現力為主。制作者主要考慮的是實現自己對電影的思考和探索。它傾向于強調具有個人化視點特征的視覺風格，如法國的左岸派電影等。
因電影具有商業性，藝術電影也有追求其商業價值的目的，所以具體到某一部電影，很難將其完全歸入其中的一類，我們只能說某部電影的某種成分大一些而已。
簡單講商業電影是為了賺錢，更重視電影的娛樂性：藝術電影則更重視制作者的個人觀點及其表達方式。
例如賀歲片《非誠勿擾》，投資4300萬，宣傳費1700萬，共投入6000萬，馮小剛+葛優的賀歲片本身就是一個賣座的招牌，加上舒淇、范偉、方中信、馮遠征等明星的號召力，到09 年初就取得了超過3億元的票房收入。(《梅蘭芳》投資估計超過3億，收回成本較難。)
影片劇情借鑒陳國富的《征婚啟事》加上屢試不爽的馮氏喜劇風格――“頑主”式的男主人公，美麗又“實心眼”的女主人公，有愛情。有調侃，笑料豐富，加上大團圓的喜慶結尾。溫情而幽默的給處于金融風暴陰影中的觀眾“打了一針麻藥”(馮小剛語)。
藝術片《征婚啟事》的創作動機是找一個借口來看“某些人的嘴臉”，并從中折射出臺灣中下層社會對人生的態度一一悲哀成為影片中的一個象征，影片有著較為深刻的思想內涵。
(播放杜家珍與小學國文教師見面的場景)
《非誠勿擾》的初衷則是希望在09年賀歲的時候帶給觀眾一個勵志、深情的喜劇故事，馮小剛說：“今年發生了很多的事。雪災、地震、金融危機。大家覺得08年是有點不太順利。所以要拍一個喜劇讓觀眾在年底的時候心情放松一下，迎接新的一年的到來。電影還是為大眾服務的?！?/p>
(播放影片結尾部分秦奮與風險投資人再見面的場景)
七、課后作業
戲劇與電影的區別范文5
接下來這部戲的很大原因是因為青海省的吉狄馬加副省長，這個省長很厲害，他說給我的第一句話是：這部戲要做一個藝術品，不要給我做成一個商品。在和他談完了之后，我就有個想法：這個戲可以做！因為我們手里的事情是很多的，你做了這個就不能做那個，所以我們也得互相平衡。我之前就很想和趙麟合作，這也可以說是一種緣分，在這部戲里實現了，另外我就是覺得在了解了吉狄馬加省長這個人之后，由他來做這件事的掌舵人，我們干起活來也都覺得很踏實，事實證明也真的是這樣，他的很多想法實際上是很超前的，而且他對青海整個文化的布局，也是很清晰，很明白的。因為他本身也是一個詩人，是一位帶有理想主義色彩的政治家。
不是有意識接拍少數民族題材的電影和舞臺劇
應該算是機緣巧合吧，最早做《蘭陵王》的時候，我是想要把它定位在“鳳”文化這上面的，因為在我們的傳統文化中，“龍文化”一直是作為主導地位的，當時也沒有這方面的影視資料，當時在國際上放映的時候，也是開創了一種新的電影形式。拍《喜馬拉雅王子》呢，那時候我回國，本來是想拍一部講述上海故事的影片，但是也是在很偶然的情況之下，遇到了這部片子的劇本，當時覺得這部片子應該也是很有意思的，所以就又拍了這么一部講述文化的影片。這部片子其實是以《哈姆雷特》的故事為架構的，我們除了做一些具體人物、細節上的改變之外，總體上沒有太大的改變，主題還是“愛”和“重生”，正好也和我們的文化有很多的契合點。那么這次接拍《秘境青海》，可能也是因為我之前做的這些有關于少數民族題材的影片，另外可能也是因為我曾經是戲劇舞臺劇的導演。其實他們也是很早就找了我，但是那時候沒有劇本，只是初步有了個想法，再加上那時候我非常地忙，就沒有答應。后來就有了一個有關于水精靈的劇本，大家討論了一下就發現這個故事不太好講，這件事就算是停了下來。后來就遇到了吉狄馬加副省長……當時也是做了一些調研，在實地考察和資料搜集之后，我們就發現昆侖文化在整個青海文化系統中占有很重要的地位，所以我們就想到了西王母。因為你要做一部劇，你肯定要考慮到它的文化內涵，你要是純粹做成民俗，那就沒有意思了。有楊麗萍的《云南映像》珠玉在前，我們還在后面走這條路，就非常困難了，畢竟人家已經做到了一個層面，想要超越不是那么容易的。所以我們就想一定要從青海的文化中挖掘出新東西來，西王母在中國的神話中，被稱為“中國第一神”，昆侖神話是中國神話中唯一可以與歐洲的阿爾卑斯神話相媲美的。我就提出來以西王母作為故事的主線，再和馬加副省長溝通過之后，他也覺得這個想法很好，于是就定下了以西王母與諸神的故事為主體的劇本內容。
《秘境青海》的主線就是西王母與諸神
主要就是講西王母與諸神的故事，這里面就涉及到了很多的神靈，有月神、太陽神、山神、樹神等等，同時我們這部劇里還有一個是“風”，也是取佛家“空”的意念。就像我們漢文化里面有金木水火土，但是它沒有金，而是有一個“空”，也就是佛家常說的“悟空”。我們這里有一場戲就叫做“風與影的述說”，說的就是這個意思。因為畢竟青海是一個多民族聚集的地方，有漢族、藏族、土族、蒙古族、撒拉族、回族等等少數民族，這個本身就是很有意思的。青海在過去是沒有人煙的，除了有一些古羌族的部落在這里之外，是沒有其他的文明的。在明朝的時候，朱元璋是把在內地犯了罪的人作為一種刑罰發配到這里，此外還包括一些從中東等地遷徙到這里的民族，慢慢地這里就形成了一種十分獨特的文化。有這樣一個故事，說的就是這些遷徙的人走到這里之后，在一片沙漠中發現馬和駱駝都不走了，他們就在這里向下打眼，很快就發現了泉眼，于是就在這里落地生根了下來。類似這樣的神話故事這里有很多，從前的人總是覺得只有勞教才會跑到這里來，但是你看現在的青海，是一個多么神奇的地方。當年拍攝《喜馬拉雅王子》的時候，我有很多景都是在青海取的，因為青海這個地方除了有和一樣的雪山、天池之外，它還有很多其他地方沒有的景致。這里有很多的沼澤、草地，這里還是三江的源頭，這都是非常漂亮的。但是當時我也想到，要做青海，那就不能僅僅是圍繞在自然風光這一塊，而必須要體現出青海的文化內涵來，不是有句話說藝術來源于生活，但高于生活嗎？所以我們也不可能完全按照現實主義的方式來展示青海的文化，我們必須從這么多的文化素材中提煉出我們所需要表達和反映的東西來。你要是想看真實的民俗，那你可以親自去青?？匆豢矗覀円谖枧_上表演的都是由藝術家們精心編排、經過仔細打磨的藝術作品。因為如果你想要達到一定的品質，那一定是要作為一件藝術品來創作的，藝術永遠是需要創造的。所以我也是反復地和我們的藝術家們強調，如果我們要做成《云南映像》那樣的，那我們干脆就不要做了，重復對于藝術創作來說是毫無意義的。我們一定要另辟蹊徑，走一條我們自己的路出來，基于這一點，我們才開始了最初的創作階段。
只要能打動人，就是好的
這部戲在一開始的時候，吉狄馬加副省長就和我們說過，你們不要擔心這部戲的市場問題，也不管掙不掙錢，但是你們一定要給我做出一個非常具有藝術美感的東西。這就是給我們松綁了，這樣我們就可以盡情地發揮，而不用去考慮一些票房之類的東西，一門心思就是要把我們想要做的東西做出來，同時這個東西要有品質，這個品質不應該只是視覺上的，更重要的是要有內涵的?，F在我們有太多的東西都是炫技的，都是燒錢的，一副暴發戶的樣子，但是這個是和藝術有著本質區別的。所以我們自己在做的時候一定不能炫技，我反復和我們的主創人員說，有些東西我們可以做，但是這個一定是有意義的，是能夠表現出主題內容的，是能夠傳導思想的，否則就不要用。評價一個作品好不好，重要的不是你是什么流派、花了多少銀子、請了怎樣的大明星，重要的是看他有沒有打動你，讓你感動，如果有，那么它就是個好東西。如果說看完了沒有留下什么印象，它只是一支塑料花，那就是失敗的，畢竟塑料和鮮花還是有區別的，遠遠看可能差不多，但是你走近了仔細看，它肯定是不一樣的，區別就在于一個是活生生的生命，一個是模仿生命?，F在有太多的偽藝術，偽藝術和真正的藝術之間的差別就是塑料花和鮮花的區別。
青海是一個多民族聚集的地區，有很多民族是有自己的信仰的，在這部戲里面一定會有表現這些信仰的地方。比如說在最后，你看完整部戲之后，你會有一種感覺，那就是人生是很美好的，人和人之間的相處應該是很快樂的，原來世界的本質是這樣的，沒有那些人與人之間的爾虞我詐，就是一種很單純的生命的延伸。這部戲如果能做到這樣，就足夠了，我覺得，就算是成功了。
2009年，這出戲絕對不容錯過
我是從2008年7月底進到這部戲中的，到現在為止，已經是拍一部電影的周期了，就算是我在美國做舞臺劇，也從來沒有拍過這么長的時間。
現在已經開始排練了，目前第一幕、第二幕已經基本上拍完了，趙麟的音樂做得也是相當地出色。他的音樂是可以帶出畫面的，僅僅是聽，就能夠在腦子里幻想出在舞臺上面的效果，是很值得期待的。另外我們的舞美做得很大氣，陶蕾（服裝設計師）的服裝做得也是越來越完善。可以這么說，2009年的上半年，這出戲絕對是不容錯過的。
這臺戲，我也是充分地貫徹了我自己的評判標準，那就是不說什么世界第一、中國第一，而是要做到讓自己滿意，達到自己能夠做到的最好。我不會和其他人比較做得好不好，如果大家都做得好，那自然是水漲船高，整個華語電影也好、戲劇也好都會上一個新的臺階；做不好也沒有什么，因為畢竟不可能每個人都能成功，但是無論怎樣，重要的是要把我們的想法做出來。從我們個人來講，這個團隊是非常團結的，是共同想要做出一件事兒來，并且為了這個目標，大家一直都在朝著一個方向努力，這種狀態，在目前很多的創作團隊中是不多見的。像我們這個團隊是一個全新的集體，在之前從沒有合作過，甚至都未曾謀面過，但是一聚到一起之后，大家都覺得很投緣，至少我們在藝術創作這個情緒上，都是很合拍的。有一個好的合作團隊，對于創作工作來說，是非常重要的，對于創作出優秀的作品也是起到決定性作用的。如果這個人和你不合拍，你要硬扳過來，那是很別扭的，當你把大部分的精力都用來互相溝通的時候，自然工作效率就會很低，畢竟人的精力是有限的。所以能遇到現在的合作伙伴，是一件很幸運的事，和他們一起工作也是一件非常愉快的事情，我們也都堅信，一定能把這臺劇拍好。這個團隊以后我們肯定還是會繼續合作的，這是很有緣分的事情。
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胡雪樺
戲劇與電影的區別范文6
由于表演藝術的差異性，表演服裝在創作思想和表現手段上各具個性特點，其個性特點的鮮明性和普遍性，使得表演服裝在客觀上形成了三種穩定的藝術形式，學術上通稱“樣式”。在我國，舞臺美術學科的辭書上列有“寫實的戲劇服裝”、“非寫實的戲劇服裝”、“程式前提的意象化戲劇服裝”等三個并列的詞條，對戲劇服裝樣式加以分類。本教材吸納了上述辭書關于樣式的分類，略有變通。從教學需要（需涵蓋戲劇和影視）出發，并根據對戲曲服裝本質特征的理解，對表演服裝作出如下的樣式概括：
1.寫實戲劇服裝：寫實戲劇服裝指以現實主義創作方法設計的服裝，含寫實話劇服裝和影視服裝。
2.非寫實戲劇服裝：非寫實服裝主要指不注重生活真實而強調抒情性、雕塑美的服裝，如舞劇服裝；還包括受歐、美表現主義及抽象主義戲劇風格影響而具有特定美學原則的中性服裝、抽象服裝，這在非寫實的話劇、歌劇、舞劇中均有體現。
3.程式前提的意象化戲劇服裝：程式前提的意象化戲劇服裝專指以寫意為美學原則的、現實主義與浪漫主義相結合的中國戲曲服裝。古羅馬早期話劇和日本歌舞伎中的某些服裝，雖也具有某種程式性，但在美學原則上與中國戲曲服裝有質的區別，屬于特殊樣式。在國際表演服裝范疇，中國戲曲服裝以“程式前提的意象化”樣式，與“寫實化”、“非寫實化”樣式，三者并列。
不同事物之間的比較稱為“對比”，而同一類事物在不同方面比較，則稱為“類比”。在表演服裝這個大類之中，比較樣式的差異（個性）稱“類比”較為適合?！俺淌角疤岬囊庀蠡迸c“寫實化”、“非寫實化”這三大樣式的基本差異，可概括為以下四點。
1.服務于表演的作用不同：寫實話劇和電影、電視劇的表演，就其基本形態來說，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再現生活。雖然也有比生活夸張的表演動作，雖然也強調生活真實與藝術真實相統一，但演員表演的藝術意蘊通常是含在生活化的自然表演之中，從而表現為更強調生活真實的一面。所以，這類戲劇、影視藝術竭力排斥夸張化、程式化的表演動作，其中，尤以影視藝術為最甚。寫實化服裝不參與表演動作，僅具有靜態美、生活化。
舞劇、舞蹈和某些表現主義、抽象主義風格的非寫實話劇的表演，前者通過有節奏感的動作來表現故事情節及人物情感，后者則強調有別于自然表演的語言對白和形體動作。上述戲劇中的非寫實服裝，又分為兩種，一種是參與表情達意，構成為表演的一個組成部分；另一種則僅有靜態美。
中國戲曲藝術，從縱向上看，傳統與現代緊密聯系；從橫向上看，各劇種既有區別又有聯系。其綜合性、虛擬性、程式性的共同特征，體現在表演上，即是變形夸張的、具有規范化藝術魅力的唱、念、做、打的綜合表演，它排斥生活化的表演動作。程式前提的意象化服裝不僅參與表演動作，而且已與表演構成為一種不可分割的藝術整體，兼有靜態美和動態美，還具有超乎劇情之外的獨立審美價值。
2.創作思想觀念不同：寫實化服裝強調“再現”，真實摹寫生活，直觀地再現客觀對象（特定時代、地域、時令中的具體人），十分講究再現生活氣息（如服裝的質感、新舊程度、職業痕跡等）。著名電影導演吳貽弓曾說：“它應從生活出發，重視現實主義……細節應以真實、自然為宗旨……應以人物和時代為要求，不搞夸張和虛浮的一套”，“它應具有強烈的時代特點、濃郁的生活氣息，鮮明的人物個性，避免程式化、戲曲化”。
非寫實服裝強調“表現”，追求強烈的主觀性。其中之一的舞劇、舞蹈服裝，強調抒情，解放四肢，使之有助于形體動作的完美展現；此外的話劇服裝和抽象服裝，更注重變形、象征，外化情感。兩者均是“間接性”地表現生活，表現客觀物象（具有創作者主觀情感的人），其“間接性”迫使觀眾參與，誘發聯想，從而獲得獨特審美。有的非寫實服裝，在“形”上已距生活很遠。
程式前提的意象化戲劇服裝強調“再現基礎上的表現”，既追求“直觀性”，又追求“間接性”，形神兼備，神韻至上，以中國特有的“寫意”為美學原則，表現客觀物象（具有創作者主觀情意的、處于有規則的自由運動中的人）。其外形式，介于寫實和非寫實之間。
3.表現手段不同：寫實化服裝以現實主義為基本創作方法。非寫實服裝以浪漫主義為基本創作方法。其藝術表現手法為夸張、變形、寓意、象征。程式前提的意象化服裝以現實主義與浪漫主義相結合為基本創作方法，具體的創作方法是戲曲的意象創造，藝術表現手法為戲曲特有的夸張、變形、寓意、象征。
