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工藝美術運動風格特點范文1
關鍵詞：標志設計；風格；演變；發展趨勢
標志，是表明事物特征的記號。隨著國際交往的日益頻繁，標志的直觀、形象、不受語言文字障礙等特性極其有利于國際間的交流與應用，因此國際化標志得以迅速推廣和發展，成為視覺傳送最有效的手段之一，成為人類共通的一種直觀聯系工具。
1 標志設計時代風格及其形式的演變
（1）工業革命前的標志設計。在十八世紀工業革命前的標志設計活動，基本上是以手工業為中心的活動。標志設計者與制作者往往出自同一人之手，而標志設計的服務對象僅僅是上層社會的名流、權貴與貴族階層。因此，在標志設計的風格上自然出現了矯飾、做作的“時尚”風格。在這個時期里，標志設計的主要目的是為皇室和貴族設計徽記和在手工藝品上留下專用標記。
（2）工藝美術運動時期的標志設計。1851年，倫敦水晶宮的世界博覽會開始的“工藝美術”運動，主張“師從自然”和歌特式風格的復活，注重設計的合理性與裝飾風格的完美統一。標志設計在這一運動中也表現了明顯的時代風格特征。在標志設計上廣泛使用動植物紋樣，質樸而大方。在維多利亞矯飾、奢華的風尚中，采用中世紀的純樸風格，吸取自然的裝飾紋理，創造出了與歷史復古風格大相徑庭的新的設計風格。[1]但是，工藝美術運動時期的標志設計是各國逃避工業革命的幻想。從社會發展來說，這個時期的標志設計風格是消極的，所以，工藝美術運動時期的標志設計風格沒有成為領導潮流的主流風格，但由于精致合理的設計原則，為以后的設計師在警醒標志設計是提供了新的設計風格的參考。
（3）新藝術運動與裝飾藝術運動時期的標志設計。新藝術運動發起的起因是十九世紀彌漫歐洲的繁瑣矯飾的維多利亞裝飾風格引起了人們強烈不滿。這個時期的標志設計風格是基于對東方藝術的借鑒，對矯揉造作風格的否定。轉而注重強調裝飾處理和強調線的表現力。風格細膩、裝飾性尤為強烈是這個時期表示設計的共同特征。裝飾藝術運動時期的標志設計風格，一方面是從古代埃及華貴的裝飾元素中尋找創作靈感，簡潔的幾何圖形，建筑裝飾圖案，運用金屬色系列和黑白色系列達到了極高的裝飾效果，給予了設計師極大的啟迪；另一方面，是原始藝術的影響，特別是非洲和南美洲原始部落的影響。所以具有時代特征的簡單的幾何造型就成為當時的設計師所熱衷研究、表現的焦點。裝飾藝術運動時期的標志設計風格是工藝美術運動時期的設計風格與現代主義風格之間的銜接。裝飾藝術運動時期的標志設計從裝飾形式出發，采取折衷主義原則，探索手工藝與工業化的融合而發展出的一種全新的標志設計風格。它的裝飾風格在二十世紀八十年代成為了現代主義標志設計研究的重點。
（4）現代主義時期的標志設計?，F主義標志設計強調和諧與統一，喜好用簡潔的幾何圖形進行理性的構圖、造型、反對裝飾主義，認為“裝飾即罪惡”、“美在比例”等。這個時期里的標志設計幾乎都是用圓規和直尺作圖的幾何圖形。如著名的日本三菱重工的標志，就是由三個簡潔的菱形向心排列而成的，構成了一種穩定的金字塔造型。盡管現代主義標志設計講究功能性、注重服務對象的性質、追求簡潔、明確的視覺效果、卻容易造成設計作品冷漠，嚴峻理性化的外貌，風格單調，缺乏人情味。歸納現代主義時期的標志設計風格是：反對裝飾，強調理性，以少勝多。
（5）后現代主義時期的標志設計風格及其發展趨向。社會經濟大發展刺激了標志設計藝術的改革，標志設計不僅僅是功能的完善，在設計中包含裝飾、美觀的內容，希望利用裝飾細節達到視覺上的寬松與舒展，追求富于人情味的、裝飾的、變化的、個性的、傳統的表現形式。此時，后現代主義設計風格應運而生。后現主義標志設計風格應該看成是一種對標志設計新標準的探索，是現代主義標志設計風格的改良、補充和發展。是對發展到極端壟斷的現代主義標志設計風格發起的挑戰，是求新求變的新生代設計師對單調化標志設計風格的沖擊。后現代主義標志設計不是單純的原封不動的恢復歷史的固有風格，而擬采取提煉、混合、拼接的方法，以現代主義標志設計的造型，審美基礎作為折衷主義的處理標準。
可見，標志的設計經歷了從追求表面裝飾美化到建立以信息傳達為目的的演變過程。大多傳統標志從繁瑣向簡潔演變，由具象向抽象演變，由裝飾性向標識性演變。多少年來標志一直在追求平面化、簡潔化、單色化、抽象化的設計風格，其設計表現也主要是依循形式美的法則對點、線、面進行概括組合，多采用二維的視覺效果，這主要也是由于受當時制版、印刷、制作工藝與成本、傳播手段等的不發達所限制。
2 當代標志設計的新趨向
（1）多元化發展趨向。隨著科技的進步與信息時代傳播媒體的多樣性發展，未來的標志在體現內涵的同時，將會涵蓋多種形式、手段與形態，追求個性的張揚表現、注重多元化視覺效果將逐漸成為一種新的設計趨勢。在保留傳統平面化形式的同時，很多標志相繼采用漸變、寫實、立體，甚至圖片等形式，使得以前單一的標志形式變得富有“多維”的表情，以求吸引人的注意，這些變化無疑會給品牌形象的樹立添姿加彩。
（2）人性化發展趨向。未來的標志設計要以人為本，現代人追求富于人情味、有裝飾變化、有個性的表現形式，要求標志不僅只是功能的完善，還應符合審美的需求。
（3）娛樂化發展趨向。娛樂性是未來標志設計的一個發展趨勢，現代都市緊張的生活節奏使人們更樂意接受能從視覺、心理上讓人感覺輕松舒適的視覺信息，為了滿足新的文化需求，未來的標志設計或許會具有些許戲謔、調侃的色彩。比如幽默風格的標志設計，少了嚴肅理性的表情，多了一份輕松。此外，溫情脈脈的手繪標志如今也日益多了起來，其淳樸自然的風格具有無比的人性魅力與藝術人文色彩。
（4）科技化發展趨向?？萍妓胶陀∷⒓夹g的進一步發展，標志設計在表現手法上得到了前所未有的豐富強化，不再只局限于二維平面，許多奇妙的創意得以實現。標志的形象傳播、視覺沖擊、個性體現等都具有了更大的表現張力。標志的設計出現了圖片、繪畫、三維空間等形式，也有的采用中國書法、篆刻、水墨等表現手法，甚至還有采用透明層、高光、陰影、金屬質感等逼真表現效果的。
綜上所述，科技的發展改變了標志傳統的設計模式，可以預見，未來的標志將不再只是單薄的形象，它將以一種更趨多元化、人性化的形態展現在人們面前。這種趨勢延伸了標志的內涵與意義，是標志設計隨時代的發展而發展的必然選擇。任何設計都要緊跟時代，標志設計也不例外，一種設計風格會因為社會歷史背景、人性需求和市場導向的變化而被另一種設計風格所取代，這是不可避免的發展趨勢。
參考文獻：
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工藝美術運動風格特點范文2
關鍵詞：新藝術運動；自然主義；曲線；植物
一、產生的背景與其風格特點
19世紀末，隨著西方工業革命相繼完成，歐洲經濟空前發展，人的能量和價值被充分的彰顯，對于機器大生產的粗制濫造已經不能滿足人們的精神和物質的需求。 而當時設計界到處彌漫著由工業革命造成的廉價、俗氣的裝飾品和過分矯飾的維多利亞裝飾品，使傳統的裝飾藝術成為了一個為裝飾而裝飾的東西。彌漫歐洲的繁瑣矯飾的維多利亞風格和巴洛克裝飾風格以及工業時代大生產所產生的粗糙低劣的機械化產品 ,引起設計師的普遍反感 , “新藝術” 運動出于對以上潮流的反對重新掀起傳統工藝的重視和熱衷。
新藝術運動完全放棄任何一種傳統裝飾風格，完全走向自然風格，強調自然中不存在直線，強調自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現曲線，有機形態，而裝飾的動機基本來源于自然形態[1]。這種風格中最重要的特性就是充滿有活力、波浪形和流動的線條。象是使傳統的裝飾充滿了活力，表現形式也象是從植物生長出來。
新藝術運動在建筑風格和室內設計方面，避開維多利亞時代折衷的歷史主義。通過新藝術運動設計師的挑選和“現代化”某些洛可可風格中萃取的元素（例如火焰和貝殼的紋理），代替從歷史衍生和高維多利亞風格的根本結構或寫實自然主義的裝飾。新藝術運動主張運用高度程序化的自然元素，使用其作為創作靈感和擴充“自然”元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲。相應地，其開始廣泛使用有機形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫以其曲線、圖案外觀、強烈對比的空間和平坦的畫面，同樣啟發了新藝術運動。自此以后，從在來自世界各地的藝術家作品中，都能發現其中某些線條和曲線圖案成為繪畫中的慣用手段。簡單的說，哥特式、洛可可式和日本浮世繪是新藝術運動的三大源泉。[2]一個重要事實是新藝術運動沒有象某些其它運動(例如：工藝美術運動)那樣否定機器的作用，而是發揮其所長。根據材料的使用(主要是使用玻璃和鍛鐵)，使建筑風格方面，也能找到象精雕細琢般的品質。到了20世紀初，這場運動已經在法國搞得有聲有色、如火如荼了。
二、以埃克多?基馬里為代表的新藝術運動作品分析
1.?？硕?#8226;基馬簡述
赫克托•基馬于1867年出生于法國里昂，是法國“新藝術”運動時期，設計組織“六人集團”中成績最為卓著的一個。是建筑師、家具設計、裝飾藝術家。由于他的研究建筑，像其他許多法國19世紀的建筑師，進入了巴黎美術學校（Cole Des Beaux Arts)學習。那里他結識了理論家尤金艾曼紐維奧勒勒迪克。自1863年以來，這些理論家的思想，為新藝術的結構原則的提供了基礎 。
基馬的風格以自然裝飾為主，他的建筑及裝飾工程的特色是流線型、有活力的曲線的靈感來自大自然，如花朵、莖、卷曲的須和枝干。基馬在 1895 年拜訪了霍爾塔 (Victor Horta) 的塔榭爾住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍爾塔前衛的新藝術設計風格的影響很，改變了基馬原本的保守風格。基馬在基本造形上強調了纖細、質輕和有機曲線的自然裝飾圖案。以及使用了強烈對比的材料，如木材，鐵和石頭。所做的室內設計、家具、建筑、以及字體設計大部分以直線搭配曲線的裝飾風格。
基馬最重要的貢獻是設計了一系列的巴黎地下鐵的車站入口設計。在法國巴黎的 地鐵站入口，他運用彎曲的鑄鐵材料，構筑出獨拊一格的“地鐵風格”(Style de Metro)，也因此成為法國新藝術的代表人物。在他晚年的時候，他所設計的風格又被稱為“基馬風格”(Style de Guimard)。他常以霧面玻璃當作地鐵站的外觀，主要是想讓人們即使要走進了地下鐵，仍可以看見外面朦朧的大自然。這種“設計與大自然合而為一”的風格，是他為人類提出的獨特設計觀。他不但創造了細長且卷曲的裝飾字體設計，這種獨特的風格，被稱做是“面條風格”(Style de Nouille) 或是“鰻魚風格”，他們是新藝術中最具代表性的自然有機裝飾風格。
2.埃克多•基馬藝術作品
?？硕?#8226;基馬反對對傳統的模仿,主張拋棄舊有的風格元素，不喜歡過度簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，主張從自然界吸取設計要素，采用植物莖葉狀的曲線形態。
為巴黎地鐵所作的設計，所有地鐵入口的欄桿、燈柱等全部采用了起伏卷曲的植物紋樣。
青銅材質的出入口建筑框架，線條優美而詭異，仿佛具有生命般從地面生長出來，同時，如同花草藤級般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新藝術風格字體，出現在黃底的標識牌上，兼具識別性和藝術性。利用玻璃和鋼鐵材料完成了彎曲蔓延的類似植物圖案的地鐵欄桿和類似貝類的彩繪玻璃。經過一個世紀的考驗至今仍是巴黎的一道亮麗的風景線。
（1）與霍爾塔作品的對比分析
埃克多•基馬被公認的一件最優秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的貝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其為一個小型的集合住宅,該組住宅有36個單元,而住宅最特別的地方為其大門的地方,利用鐵件作有機的彎曲,形成一個富裝飾性的大門。
霍爾塔（Victor Horata，1867―1947）比利時新藝術運動最富代表性的人物之一，他認為建筑如同雕刻、 繪畫一樣的藝術，因此同樣應該具有自由的風格。他在建筑與室內設計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結構或構造相聯系的?；魻査?893年設計的布魯塞爾都靈路12號住宅成為新藝術風格的經典作品。在他的設計中，凡是能夠運用曲線的地方，他都堅決放棄了直線及銳利的角度。他的建筑設計具有兩個明顯的特征：（1）注重裝飾，受自然植物的編繩線條到處可見，在墻面裝飾、門和樓梯中十分突出；（2）建筑暴露鋼鐵結構和玻璃面。
霍爾塔的設計盡管大量使用曲線，但是已經較好地處理了裝飾與功能的關系，從純粹的自然主義傾向走向面向現代生活應用原則的現代設計意識。
（2）與麥金托什的作品對比分析
麥金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英國格拉斯哥一位建筑師和設計師。他的直線家具的風格是以樸素的直線或方格網的平面構圖為主要構成元素，它表現出一種簡潔的直線、明快色彩的感覺。這種家具主要特征是趨于簡化成直線和方格，屬于幾何因素形式的構圖。麥金托什的希爾住宅椅。突出的特點是靠背很長，高度都在140厘米左右，高直的風格，靠背從底部到頂端都是采用梯狀的直線，快到頂部采用了方格的結構，前面兩椅腿從上到下由粗變細，也是采用直線的造型。整個作品都是為了追求一種高聳、挺拔的感覺，它的主調反映一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，體現植物生長垂直向上的活力。
三、結束語―線條的藝術
新藝術運動繼承了英國工藝美術運動的設計和探索，受到東方藝術以及象征主義和自然主義的影響，形成了一種以回歸自然，線條裝飾為本質的裝飾藝術運動。[3]從裝飾線條的變化，從以曲線為主，到曲線和直線相結合，再到以直線為主，輔助以曲線裝飾，可以看出當時設計大師對于設計的思考及他們設計思想的變化，這個過程是逐漸走向現代裝飾藝術的。拋開新藝術的設計思想，僅從線條裝飾的形式上而言，埃克多•基馬那樣的優美婉轉靈動的線條和那樣的驚人的線條裝飾藝術，對于我們現代裝飾設計的影響是深刻和廣泛的，并且對于我們學習設計是非常有幫助的。
新藝術運動是各種設計潮流從19世紀流向20世紀的一條通道，開創了由傳統設計到現代設計的過渡方向，是現代藝術設計的源流，至今仍深深的影響著現代的設計思潮。學習和研究“新藝術”的設計理念，對于設計師的創作靈感，探索新的建筑空間形式和語言風格，仍具有十分積極的現實意義。
參考文獻：
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[3]薛陽春.淺析新藝術運動的線條藝術.[J]大舞臺,2008,第5期.
工藝美術運動風格特點范文3
梁思成先生在《中國雕塑史》中說，“然而藝術之始，雕塑為先”，而早期雕塑的主題大多是狩獵、祭祀、舞蹈等為主的生活場景。因此，雕塑和舞蹈作為最古老的兩種藝術形式，自古以來就存在著自然的聯系。上世紀90年代，中國民族民間舞蹈大量引入西方現代舞的動作結構方法，開闊了創作視野;但21世紀以來，“回歸原生態”成為舞蹈創作的焦點。舞蹈創作者將目光轉向了中國傳統文化，試圖在中國舞蹈現代化的進程中保持民族文化特色，傳承傳統文化精髓。竹雕是雕塑藝術的重要成分之一，具有和中華文化與歷史交融的背景，是藝術的再延伸與傳統文化的傳承。因此，研究竹雕藝術與舞蹈之間的關聯與影響，有利于深刻了解中國傳統藝術發展的多樣性趨勢以及不同藝術門類之間普遍存在的統一性特點，為推進中國民族民間舞蹈的繼承與發展提供更多視角的分析和借鑒。
一、竹雕藝術與舞蹈的藝術特點分析
作為最古老的兩種藝術形式，雕塑和舞蹈是特定社會歷史生活在人類文化精神層面上的投射和積淀，其藝術風貌、風格特征、創作走向與社會氛圍、審美取向、時代思潮、人文精神等外在環境有著極其密切的生態聯系。
(一)中國傳統雕塑藝術的特點
中國傳統雕塑具有裝飾性、繪畫性和意象性等特點。其中裝飾性在工藝美術中體現，無論是人或物，也無論是宗教造像、明器藝術還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。而中國傳統繪畫和雕塑是一對相互關聯的同胞兄弟，都始于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便緊密結合、互相補充。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩以提升雕塑的表現手法。中國雕塑和繪畫相互影響很久后才脫離工藝美術的母體而獨自為陣，自成體系。它侵染了民族的審美習慣與藝術標準，具有濃厚的“以形寫神”的藝術效果，往往傳達著人的精神狀態、生命力和宗教境界。同時，中國傳統雕塑體現了中國傳統的哲學精神，在藝術上則表現為古樸、淡泊、天真、飄逸、雄渾、淳厚、稚拙等等風格，追求一種內在的、原始的、大巧若拙的哲學精神境界。
(二)中國傳統文化賦予竹雕藝術的審美意蘊
在中國傳統文化中，竹本身帶有美好的意蘊，給人高雅、唯美的心理感受。比如圖案中常見“竹梅雙喜”、“歲寒三友－松竹梅”“四君子－梅蘭竹菊”，這些都反映出中國人賦予竹的優良品格，這種品格第一是清高，第二是堅韌。中國的竹文化是一種非常廣泛的文化，深入民間。比如清代大畫家鄭板橋寫的詩“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。他畫的竹子受到推崇，非常有名。今天不僅能欣賞到他的繪畫，還能在其他雕刻藝術上見到他的竹石，這些都彰顯出竹文化如何深入人心。
(三)中國民間舞蹈的藝術特點
中國傳統的民間舞蹈不僅是表達各族人民美好幸福的生活，而且還多面地反映了他們的創造力和勞動智慧，具有豐富的內在文化含量和精神家園，充分表現了中華民族深厚的傳統文化與精神內涵，為人類多樣性文化提供了寶貴貢獻，具有鮮明的民族文化特性。一是具備以圖騰為神圣的崇拜性。圖騰是部落群體和原始氏族的象征，圖騰文化作為原始積淀層，形成了民族文化心理深層結構。具有人性之本質、民族文化之源與民族靈魂之源。而傳統民間舞蹈體現了人們對神靈的崇拜和祖先信仰的文化特性。二是以生活形態為主題的儀式性。儀式舞蹈產生于對超自然神靈的敬畏和依賴，反映了人們對生活的憧憬，寄托著人們對美好事物與未來的希望。三是以“天人合一”和諧相處的主題性。中國是一個傳統的農耕社會，在自然與人的關系上，占主要的思想是“天人合一”。這種思想反映在民間舞蹈中就是祈天、禱地，求取順利、平安的各種儀式舞蹈。四是以民間生活為基礎的群眾性，以生活為基調，以大眾審美為旨趣，是民間生活與生產活動的一個部分。
二、竹雕藝術與舞蹈造型的藝術統一性分析
竹雕藝術與舞蹈在表現形式上雖然一靜一動，但它們都來源于社會生產生活實踐，同受中國傳統文化熏陶，作為傳統藝術的不同形式，具有豐富的關聯性，充分體現了不同藝術的統一性。
(一)同為視覺藝術的不同表現形式
以藝術形態的感知方式為標準，藝術可以分為四個類型:視覺藝術，它包括繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、舞蹈、雜技，建筑藝術和園林藝術等;聽覺藝術，包括音樂、曲藝等;視聽藝術，包括戲劇、電影和電視劇等;想象藝術，主要指文學。作為視覺藝術的不同形式，雕塑和舞蹈都含有線條、形狀、空間等視覺藝術的基本元素，也遵循視覺藝術創作的一些設計原則，包括:布局、對比、節奏、平衡、統一。
(二)都具有形神兼備的要求
竹雕藝術的美學意蘊可分為四個層面:第一層面，需認識審美對象所表達的內容;第二層面，雖不做出實用反應但能理解審美對象;第三層面是從心理上認識事物對象的情感性質與特征;第四層面是更為內在和深刻的感同身受，所謂“可意會不可言傳”，這句話就深切地反映了竹雕藝術審美中所特有的內心因素。而舞蹈藝術更是以“其他藝術表現手段與語言文字所難以表現人們的內在深層的精神世界———深刻的思想、細膩的感情、鮮明的性格，和人與社會、人與自然、人與人之間以及人本身內部的矛盾沖突，創造出可被人具體感知的生動的舞蹈形象個體，以表達作者的審美理想、審美情趣，反映生活的審美屬性”為主要特點，因此，二者都具有形神兼備的要求。
(三)在構圖上都應符合美術的基本要求
舞蹈造型是指舞蹈演員的個體動作形態及舞蹈隊形、路徑及整體的變化形態。它是動態與靜態相結合的過程。竹雕是美術的一種，其構圖必然符合美術的基本要求，而舞蹈造型同樣要遵循美的藝術原則。從整個構圖來看，舞蹈造型編排有以下幾種方法:分散與集中。分散是指演員盡量占滿表演空間，以展現總體風貌;集中指演員及動作集中在一起，起到特寫的效果。優秀的舞蹈作品，都會是分散與集中的有機統一。整齊與和諧。這是舞蹈動作的基本要求，尤其是三人以上的舞蹈，集體的動作常常要節奏鮮明、整齊劃一，以實現動作的和諧之美。平衡與對稱。演員在舞臺上的表演，要以舞蹈中心作為動作擴散的中心，以此為圓點前后左右要形成對稱，要形成平衡。這樣的舞蹈造型才會讓觀眾感到畫面的穩健、協調。
三、竹雕藝術與舞蹈造型的藝術多樣性分析
盡管竹雕藝術和舞蹈在形式和內容上都具備諸多聯系和共同點，體現了藝術統一性的特點，但作為藝術多樣性發展的不同形式和不同階段的產物，它們又各自具有獨特的一面。
(一)凝固構圖與流動構圖的區別
竹雕藝術形象的靜止性，必然帶來瞬間性的特點。因為它不能表現運動和情節發展的過程，只能表現出任何題材的瞬間狀態，其作品中的情節內容，只能在一個瞬間體現出來。這是一種凝固的構圖。而舞蹈是要在一定的時間和空間(廣場或舞臺等訓練場地)內，通過連續的人體姿態動作過程、優美的姿態、動人的表情和不斷流動變化的隊形畫面，結合音樂旋律、舞臺美術(服裝、道具、布景、燈光)等藝術手段來塑造美化舞蹈的藝術形象。舞蹈是一種時間性、空間性、綜合性的動態造型藝術。因此，舞蹈表現的語言和要素更為豐富，舞蹈造型表現為一種流動的構圖樣式。
(二)藝術發展的社會生活基礎區別
竹雕藝術在明清時期發展到頂峰，這一時期都受到中國傳統繪畫和文化的深遠影響，各大流派的審美意蘊和表現形式，傳承了獨立的民族個性與軌跡。顯示出竹雕藝術特有的冷澈沉靜、纖巧洗練，卻又不乏絢爛精致的品格。但由于其社會基礎與主題提煉都深受溫柔士大夫階層影響，其作品有意無意間與普通民眾保持了一定的距離。因此，當代竹雕藝術作品的創造性和影響力已經大不如前。與之對應的是舞蹈藝術的繁榮和發展。在追求藝術美的前提下，當代舞蹈作品更注意挖掘社會現實中動人的篇章，凸顯社會精神、時代風貌。優秀的舞蹈往往既有深厚的歷史文化底蘊，又能敏銳捕捉時代的特性，它或者能反映一個時代特定時期人們的普遍情感，或者超越時空界限反映人同此心、心同此理的普遍人性。通過有血有肉生動感人的藝術形象真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢。四、對竹雕藝術與舞蹈造型融合發展的思考竹雕藝術作品，不僅運用了復雜的竹雕藝術技術如浮雕、圓雕等，同時還大量運用了舞蹈藝術的表現手法，如竹雕藝術中大量運用的空間排列與造型藝術，同舞蹈藝術中的隊形排列與動作造型非常相同，充分體現了不同藝術種類之間的多元構建與相互融合。
工藝美術運動風格特點范文4
二、出于上述原因,中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記,無論是人物還是動物,也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻,都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理,使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比,中國佛像因裝飾性的虛擬成分,更帶有一種非人間性的神秘,但又包含一種藹人的親切,因為裝飾性既不同于生活真實,卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實,所以有此效果。同時,裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛,也十分有效。辟邪石獅的整體造形,完全經過裝飾化變形,猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸,往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。(辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品,用途在于顯示墓主的權威。)
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟,都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起,塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后,仍然“塑形繪質”,在雕塑上加彩(專業術語稱作“妝鑾”)以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑,有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了,不再加彩,但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩,到文藝復興以后,除宗教神像為求逼真效果,大多繼續加彩外,一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家,導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代,繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事,文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠,但從東漢晚期開始,文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作,從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者,自然也統治了繪畫,使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上,并以其藝術觀念影響雕塑,因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面,而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣,經過高度推敲概括提練加工而成,和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強,前者只有大的體積關系,局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶,仍然沒有立體感,只有繪畫的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點,在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像,以及太原晉祠宋塑侍女,大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿,至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿,象人物畫白描一般,再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿,再雕而刻之。這樣創作雕塑,帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強,自有一種東方趣味,符合中國古人的欣賞習慣,他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑,也需要借用中國畫的審美眼光,才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性,那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起,就努力摹仿再現自然,寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間,它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段,這是塑繪不分的主要原因,也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現,只追求表現物象,因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似(高度寫實地再現自然),形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意,都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象,而是主要依據觀察體驗所得印象,再加上想象,經過主觀加工美化而成藝術形象,和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影(這是表現主體感真實感的重要因素),色彩只表現固有色(所以寫實性有限),造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白,不求空間深度,而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此,若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫,便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求,便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此,它和中國畫觀念是一致的,而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性,但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上,而且形象也只是分為幾種類型,不是每一件都各不相同,身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部,也不能和西方雕塑同日而語,它只是象中國畫有工筆一樣,比較深入細微而已,本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣,追求神韻,不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們,就能挑剔出解剖、比例不夠準確,質感塑造不夠充分等等不足,造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光,使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣,來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣,當我們從敦煌菩薩,晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時,就不是象欣賞西方古代著名雕刻,如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣,是個從形到神都準確得象真人一般的概念,而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練,這是意象性衍生的另一藝術特點
。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象,而多從感覺和理解出發,象中國畫一般運用經濟的語言,簡練、明快,以少勝多而又耐人尋味,常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻,是普遍運用的手法,漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解,他們所關心的不是準確比例和真實效果,而是說唱者眉飛色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍,有所夸張變形甚至抽象,其效果更突出對象的特征,更具有藝術感染力,給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形,追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性,不被客觀物象所役,使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法,充分利用巖石,自然的令人聯想接近某種動物的形狀,只進行最低限度的藝術加工,使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻,是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言,在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體,因而有時更具雕塑感甚至建筑感,例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。 六、中國古代雕塑既然是意象性的,注重“以形寫神”,必然也象中國繪畫一樣,注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。(《黃帝素問》)“頭者,神所居,上圓象天?！?《春秋元命苞》)從原始時代起,人面或人頭,在工藝裝飾中就受到特別重視,這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年,直到今天,在民間雕塑和農民畫中,頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分,便被看作是從屬的,較為次要的。這樣,在中國古代雕塑和繪畫中,頭大身小逐漸變成一種習慣造型,一旦頭身關系處理不好,在視覺上便難免造成不舒服的特點,這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力,從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入,可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會,臨摹西方雕塑易,臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明,卻另有一種完美性,神完氣足,很不易臨摹到那種境界。在頭部以外,又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感,使人受感染的不是比例結構的準確本事,而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小,但依然很美,非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨,這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求,表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然,中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目,而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張,向外張揚的火氣,而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部,給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士,乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅,都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄,就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的,就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜,這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣,不能相題并論。喝茶需要品味,如若不諳茶道,便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命,受其影響,中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然,在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征,例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻,一般具備前一系統的風格,龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的,寓有帝王的精神氣度,風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格,它們和生活關系密切,風格上追求自然,樸拙可愛。兩者各異其趣,各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統,卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物,不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生,追求一種內在美,一種原始美,一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的,所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人,欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養,從根本上來認識中國藝術,否則欣賞也好,創作也好,都很難進入堂奧。
工藝美術運動風格特點范文5
匈牙利藝術社會史家阿諾德•豪塞爾認為，每個歷史時期各門藝術的發展并不是在同一個水平上，自18世紀以來，文學、繪畫和音樂不再保持同一水平，音樂比文學落后得多；甚至同一門類的藝術發展也有不同，存在著不同程度差異，有的是“先進的”，有的則明顯“落后的”。對于前者的差異，他歸結為公眾對藝術的興趣的差別，更確切地說是“種種潮流之間的種種差別”，造成同一門類藝術發展不平衡的原因則是來自風格的變化，無論是源于趣味或風格，二者的根本變化皆源自某個社會階層的興起。他分析了藝術與社會的復雜關系：“社會是一種土壤，各種不同的文化進程在其中相互密切接觸并向前發展。在社會的水平上，它們并不必然地展現出它們相互關系的全部內容或全部財富，但它們的確展現了那些能被最滿意地簡化為‘公分母’的特征?！焙廊麪柼岢龅摹肮帜浮边@個比喻與俄羅斯語言學家羅曼•雅各布森所說的“主因”很接近。在雅各布森看來，不同的藝術歷史形態具有不同的“主因”（thedominant)，在某個時代的整體藝術中我們也可以找到一種主導成分。他認為，文藝復興時期藝術的“主因”是造型藝術，因此一切藝術都以追求逼真的造型效果為目標；而浪漫主義藝術則把對音樂及其效果的崇拜作為這一時期所有藝術的宗旨；而本世紀的藝術，卻把語言提高到了藝術的本體論高度。對于同一門類藝術來說，它的每個時期的主導成分也是發生變化的。他以詩歌為例談到，詩的發展每個時期的主導因素不同，14世紀，詩的不可分的特征不是音節安排而是押韻；19世紀的現實主義詩，押韻不是必需的手段，相反音節安排成為一種強制性不可分割的成分；現代的自由詩體的必需成分變成了語調統一，語調成為了詩體的主導成分。依據俄國形式主義理論家尤•蒂尼亞諾夫的看法，文學的系統由“中心”和“邊緣”兩個地帶構成，這兩個部分在永無止境地移動并更替著?！绑w裁從中心位移于周邊,新的現象則從文學零碎、從它的荒僻和低級之處躍上中心的位置”輥輯訛，即使原來處于各種邊緣地帶的細小支流，起初不引人注意，但這種邊緣的新現象終將不可避免地更替正統的中心，中心則成為周邊。毫無疑問，蒂尼亞諾夫提出的這種演變現象在現代藝術體系中是存在的。從啟蒙運動到19世紀中葉，現代藝術體系中的藝術門類之間隨著時間的推移呈現出變化和更替的特點，處于主導與邊緣地位的藝術種類不停發展更換，只不過，“這種更替存在于另一種意義上———主導潮流、主導體裁的更替”輥輰訛。至此，我們將結合現代性語境從兩個層面討論藝術體系與文化主因的關系變化特征：
（一）從模仿到實用
我們知道，早在古希臘時期，哲學家就將藝術與模仿聯系在一起作思辨的考察，如德謨克利特將“模仿”看作人類活動的起源，柏拉圖和亞里士多德都分別作出了重要的解釋。柏拉圖明確提出了藝術與模仿的對應關系，亞里士多德在此基礎上修正了關于藝術的模仿方式與效果的論述。模仿論構成了藝術哲學的一大傳統，這種影響一直延續到啟蒙運動時期，作為建構現代藝術體系的單一原則而存在。啟蒙運動時期從古典的模仿論出發來論證，把“模仿美的自然”作為藝術的首要原則，這個原則不僅實現了對藝術的界定，而且也影響了藝術門類的選定和排序。對比發現，巴托和達朗貝爾所劃定的“美的藝術”體系中的五種藝術種類的排序相去甚遠。達朗貝爾明確提出五種藝術排序的原因：繪畫和雕塑在美的藝術體系位居前列是因為“它在那些藝術尤其是模仿藝術中最接近于事物的再現，也更直接地與感覺對話”，“毫無限制地表達了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的對稱布置，沒有繪畫和雕塑那么逼真，所以只能緊隨其后；詩歌是根據單詞的組合方式所產生的愉悅和諧感來模仿，是通過想象力再現事物，“這更多的是對自然的創造而非對它們的描繪”輥輱訛；支持想象力和感覺的音樂在模仿的秩序中名列最后，因為“它局限于很少的形象”，發展至后來甚至只是一種語言。對于巴托來說，構成美的藝術的“單一原理”就是“模仿美的自然”。巴托雖也強調對自然的模仿，但他認為美的藝術的根本目的是為了引起愉悅的情感，更進一步，當人們對客體自然帶來的過于統一的愉悅感到厭倦時，他們需要尋找新秩序以喚醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是藝術的仲裁者”。這意味著，在巴托看來，美的藝術并不是模仿自然的常規狀態，更不是追求對自然的最真實再現，而是強調既模仿自然卻又打破自然的常規，要與真實自然拉開一定的距離，這樣才能喚起新的審美體驗。如此看來，模仿自然的逼真程度只是巴托劃定美的藝術邊界的標準之一，同時還要與時代的趣味相一致。從今天的角度來看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是與現代主義不謀而合的。至于巴托為何將建筑從美的藝術體系中排除，他開宗明義地說，他是根據藝術的用途劃分藝術體系邊界的。對于建筑來說，實用性是第一位的，其次才是它的結構和形式使人愉快，所以巴托在一開始就毫不猶豫地將它劃給了美的藝術之外的第三種藝術。顯而易見，無論是達朗貝爾還是巴托，他們劃分藝術體系的門類的基本依據都是來自“模仿自然”的美學觀念。事實上，受制于這種觀念的不僅僅是他們兩位理論家。藝術史家萊辛在《拉奧孔》中明確提出造型藝術與詩的區別之一是，美是造型藝術的最高律令，而真實是詩所追求的目標。由此他將現實中的丑以及不能引起的事物包括人物的激情都排除在造型藝術所能表現的主題之外。認為造型藝術不宜表現丑，但詩卻可以表現丑。由此感慨“詩是更為寬廣的藝術，它可以達到繪畫所永遠達不到的那種美”，“生活高出圖畫多么遠，詩人在這里也高出畫家多么遠”，暗含詩優越于造型藝術的結論。輥輲訛誠如朱光潛先生曾指出的，萊辛的詩與畫探討是從文藝摹仿自然這個基本信條出發的。根據美國藝術批評家克萊門特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原則甚至還影響著藝術門類之間的關系。在他看來，不管文學或藝術如何發展都會呈現強弱勢之分，不同時期有不同的藝術形式占據統治地位，主導著其1他藝術的發展。他考察發現，繪畫與雕塑為代表的視覺藝術超越其他藝術成為文藝復興時期最高藝術典范。對此，英國文學家艾迪生曾發表過類似的見解：“我們一切感覺里最完美、最愉快的是視覺……我所謂‘想象或幻想的快樂’就指由看見的東西所產生的：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫、雕像或描寫等等在我們心靈上喚起了對這些東西的觀念?！陛佪徲灨窳植襁€分析指出，當一門藝術被賦予支配性作用時，它就成為所有藝術的楷模，其他的藝術試圖擺脫自己固有的特征去模仿它的效果，它們在努力獲得主導藝術效果的過程中被迫否定了自身的性質。因為資產階級把主要的創造性和活力都轉向了文學，在啟蒙運動期間，詩歌再次取得主導性地位，雕塑和繪畫技巧已達到非常純熟的程度對其他藝術效果極其敏感，竭盡全力來追求詩歌的效果，音樂雖也屈從于文學的主導但因為技巧和形式相對簡略沒有充分吸收其他藝術的效果。法國大革命之后，作為一種最純粹的藝術的音樂取代文學逐漸成為各門藝術追逐的樣板。他還特別指出，自文藝復興以來，一直存在著繪畫和雕塑之爭。在這期間有時是雕塑，有時是繪畫處于領導地位，但沒有哪一個能長期擺脫另一個的影響。關于藝術間的相互影響和滲透現象，事實上詩人波德萊爾就已敏銳發現了：“今天，每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學家把造型手段引入文學……”18世紀后期，巴托用模仿理論來統合各種藝術的企圖遭受到德國批評家以及部分歷史學家的質疑和批評。我們知道，自康德以來，西方哲學經歷了一個轉變，即哲學思考的重點從對客體的關注轉向了主體的思維和精神。從美學角度來說，掀起了浪漫主義感受的美學狂潮。比厄斯利提出，浪漫主義的最明顯的特征是感受和情感享受的一個新的沖動，在浪漫主義的詩的觀點中，模仿論被放到了一邊或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現論。 王爾德曾發出這樣的感慨：“藝術除了表現它自身以外，不表現任何東西?！敝档米⒁獾氖牵F代藝術體系的出現和發展是與藝術和藝術家的地位不斷升華有密切關系的。在古希臘羅馬時期，藝術是奴隸和下層勞動人民的手工藝勞作，是被貴族和上層社會所蔑視的勞動技能。這一時期的藝術等同于技藝、技巧。到了文藝復興時期，自由的藝術與貴族關系密切，藝術成為貴族修養不可或缺的部分?！懊赖乃囆g”觀念出現后，藝術逐漸與藝術家“天才”、“創造性”等特性聯系起來。經由浪漫主義的醞釀，19世紀藝術家的政治、經濟和社會地位都發生了徹底的變化。藝術家和他的藝術、藝術家與其他人的關系方面都面臨新的問題。藝術告別貴族贊助，進入市場，畫家面對的對象不再是資助人而是藝術市場。19世紀下半葉，藝術世界還發生了一場影響非凡的工藝美術運動。雖然這是對工業化反思的運動，但是也對現代藝術體系產生了影響?！肮に嚸佬g”的奠基人威廉•莫里斯提出，藝術主要分為兩個種類：“美的藝術”和“裝飾的藝術”或工藝。由此可見，工藝美術在莫里斯看來已經可以與美的藝術相提并論。受到他的影響，奧地利藝術史家李格爾也開始批判藝術中的精英主義，通過研究裝飾圖案演變，提出裝飾紋樣不是模仿實際植物，而是為了裝飾的目的本身，裝飾與模仿自然根本無關：“總的來說，古代和中世紀的自然主義植物圖案，從沒有直接地模仿自然。”他還得出這樣的結論：“裝飾分為三維和兩維兩種類型，一般認為三維起于模仿，因而早于平面的二維裝飾。但當平面裝飾出現后，便可以脫離三維的模仿而進行真正的藝術創造了。脫離摹本而畫出種種現實中并不存在的線條來。只有經過這一步，無窮的寫實才有可能。從三維走向二維，就從自然的掣肘中擺脫出來，讓形式的修飾和組合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格爾不僅解構了統治一切的模仿說，而且藝術的高低貴賤之分也被他解構了———工藝美術與繪畫、雕塑、建筑這些藝術具有同等的地位。
（二）從整合到分立
如果說在早期現代主義文化中，藝術哲學和美學理論家們力圖尋找一條適用于所有藝術的共同特性的話，在19世紀中期之后，這些理論嘗試受到了質疑。有學者認為這種美學嘗試實際上是在掩蓋一種事實，即美的藝術的根本體系只不過是一種假設，它的大多數理論都是從特定的藝術，尤其是詩歌中抽繹出來的，或多或少不適用于其他藝術。在1958年發表的《傳統美學是否基于一個錯誤？》一文中，肯尼克認為，傳統美學和藝術哲學的第一個錯誤，就在于人們試圖為所有不同的藝術尋求一種共同的特性。美的藝術的傳統體系開始顯現出土崩瓦解的跡象。這一轉變與這一階段文化轉向自律特性是密不可分的。查爾斯•泰勒曾這樣說道：“盧梭是大量當代文化和自我探索的哲學起點，也是使自主的自由成為德性的關鍵這一信條的起點。他是現代文化轉向更深刻的內在深度性和激進自律的出發點?！陛佪撚?9世紀中葉到20世紀中期，啟蒙現代性及其工具理性越來越深入到社會生活的各個層面，社會的分化進一步加劇?！艾F代社會的特征不再是統一的意識形態，而是一個由諸多自主的‘領域’和彼此競爭的價值所構成的網絡?，F代世界的這種‘去中心化’意味著每個領域及其活動都是依據它的內在價值來評判的（比如，藝術作品必須依據來自美學領域而非經濟或政治領域的標準來評判）?！陛傒娪炿S著分化的出現，藝術慢慢形成了一個獨立的領域，藝術的合理性證明不再需要到宗教甚至倫理學中去尋找根據，審美價值成為判斷藝術品的合法化根據，現代藝術逐漸獲得了自身的合法性。另一方面，科技的進步發展催生了新的藝術形態如攝影和電影，也給藝術帶來空前的挑戰。現代主義藝術家面臨探索各門藝術的存在方式和根據的問題，亦即極力探索一門藝術不同于其他藝術獨特的本體論特征。格林伯格認為現代主義要恢復藝術的自主存在，它首先要證明審美經驗來自藝術自身，而不是藝術之外，所以，現代主義藝術通過自我批判回到各門藝術本身：“每門藝術都為了自身的緣故而進行了這樣的證明，這類證明表現表明的東西不僅在一般藝術中是獨特的不可化約的，甚至在每一門特殊的藝術中也同樣如此。每門藝術都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術的涵蓋范圍，但它同時也更安全地占據了這一領域。”輦輯訛格林伯格將這一過程稱為藝術追求純粹性的過程，也是向繪畫本體復歸的過程。關于藝術追求純粹性，新維也納學派理論家漢斯•澤德邁爾也有著獨特的分析。他認為，繪畫、雕塑、建筑、園藝和裝飾在古典藝術中是作為整體的一個部分而存在，在藝術追求自主進程中，各種不同的藝術開始相互分離走向獨立，都力圖把自己完整的純粹性展現出來。所謂純粹性，“也就是一種藝術形式獨一無二的特征，它是把其他藝術要素排除之后所得到的結果”。他認為，現代主義藝術正是通過這種自覺的分離———排除性，使得藝術獨特性突顯出來：園林藝術，為了實現它自身的“純粹”形式，它將所有與建筑和雕塑相關的元素都排除了……在建筑中也呈現出一種傾向，即將一切與人有關的元素、一切與雕塑和繪畫有關的元素都排除出去，而這些元素在巴洛克風格中是彼此融合的。最后，建筑將色彩以及不同風格的柱子（它們是構成文藝復興時期建筑的基本元素）也排除在外，如此一來，這種藝術驕傲地宣稱了自身的獨立……雕塑從其自身排除了一切與繪畫有關的元素，然后退回到它自己的領地之內……如今的雕塑抵制著繪畫和雕飾的元素，單純由線條勾勒而成、形式樸素簡潔、嚴謹……在三維、線條以及色彩的元素被排除之后，緊隨著這一趨勢的還有其它的傾向，它們弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛簡言之，進入現代主義階段，現代藝術體系已告別各個門類相互影響、相互作用，轉向關心每一門藝術自身的獨特性，各門藝術自分自立，互相劃清界限在各自的領域安全地運行著。隨著藝術門類相互區分的發展，藝術種類的總體風格特征成為藝術家關注的對象。
二、藝術體系與藝術世界
工藝美術運動風格特點范文6
【關鍵詞】歐洲;裝飾藝術;起源;野蠻
談到歐洲裝飾藝術起源，“歐洲的裝飾藝術在古希臘和古羅馬時代就已登峰造極。那個時期的藝術家們將建筑、家具和家居裝飾當作一種藝術創作。他們將古希臘的傳說故事雕刻在建筑物上，用象牙片和動物骨頭精心制作成漂亮的扇子，在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋，在他們手中每一個細節都成為了藝術。”歐洲裝飾藝術起源于英國，帶有濃厚的愛爾蘭“荒涼的綠野”的特征，愛爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征，完全滿足了歐洲裝飾藝術起源所需的條件。起源與英國的歐洲裝飾在19世紀后期的“工藝美術運動”的影響和滲透下，逐步發展成為具有傳統裝飾紋樣與手工藝的藝術特質，但也始終表現出野蠻的特質。
一、歐洲裝飾藝術的起源與特質
早先在愛爾蘭偶然發現的中世紀《凱爾斯書》手稿中系統描述了裝飾是“用幾何設計而不是自然主義的重現，彩色的平面和復雜的交錯圖型”③的藝術特征，充分代表了愛爾蘭的撒克遜風格的裝飾藝術，使人們得以重新真切地感受北歐中世紀及復活的十九世紀末裝飾藝術的奇特之處。
（一）英國性的裝飾藝術
尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對英國裝飾藝術的描述十分準確，即所謂的“建筑師的意圖是忠實于自然，藝術家的世界則是變幻無窮的。但是任何一種表現都是對整體觀念的描述，而不是對某一物體的描述，這就是所謂的英國式的東西”①;“英國式的建筑裝飾特色：即不管是流線式的、還是直線式的建筑，裝飾都只是線而已，而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統的抽象形式的紀念碑，所呈現出的近似生活的真實感即為這個國家中世紀的裝飾藝術風格。不管是靜放在都柏林多倫多大學圖書館的《凱爾斯書》手稿，還是在1851年大展覽會上展出帶有漩渦型裝飾的地毯，或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動物紋樣的黃金工藝品，都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品，其表面活潑的色澤以及鳥兒模樣的花紋，還有那狂熱的曲線，會給我們突如其來的視覺沖擊，宛如從沉寂的黑色深淵中，突然迸發出五彩光束（圖1）。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）引用的那樣，英國裝飾性造型的浮雕所表達出來的反古典主義的傳統造型形式，可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統的古典裝飾的有機結合體，是建筑物所表現出的非模塊的造型取向關系。
圖1 1851年大展覽會上展出的漩渦型裝飾地毯（圖片來源：《現代設計的先驅者》p20）
圖2 烏爾姆大教堂（哥特式垂直線條裝飾）（圖片來源：《哥特形式論》p73）
佩夫斯納在34歲時出版了《現代運動的先驅者》一書.奠定了他在英國藝術史上的獨特地位。之后大約過了20年，《英國藝術的英國風格》（1956）發表的時候，剛好處在《現代設計的先驅們――從莫里斯到格里佩斯》（1939）與《現代建筑和設計的源泉》（1968）這兩本被稱為“近代設計論金字塔”的著作之間。書中講述了從“凱爾特人大不列顛時代”到十九世紀的“反模仿藝術”的傳統特異性，探索了“裝飾藝術”的可實現之路。這本書不管在文化深度上還是學術造詣上，都與古典的自然主義相去甚遠，佩夫斯納對意大利巴洛克繪畫與撒克遜巴洛克建筑的對照比較研究是其興趣所在。他所要表達的是英國藝術的邊緣性。正如小野木孝治所說的“偶然展示出的古典傳統與當代藝術的正相反的民族性對比，是佩夫斯納對英國藝術特質的探求過程”，對英國藝術與古典傳統的關注，是佩夫斯納對藝術史、建筑史研究的基礎體系。
（二）擺脫了具象性和復雜性的英國裝飾藝術特質
從中世紀到近代繪畫、建筑和工藝美術中“線”的存在形式，可完全表現出佩夫斯納所認為的英國裝飾藝術的特質。他從英國的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術應該趨向于“非具象”的符號，這些符號必然通過具象形態特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現。由此，裝飾性的造型獲得了解放，并開始了對“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關注具有生命感的裝飾線的轉移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀英國杰作《烏得勒克詩篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀的著作《朗伯斯圣經》及《溫徹斯特圣經》中的人形柔軟的曲線、布萊克（William Blake）所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時代的建筑家約翰?索恩（John Soane）所表達的作為雕刻的裝飾線（圖2，圖3）。如此，就像佩夫斯納所說的“結合之前的考察來看，我們雖無法臆測，卻可以追溯至七、八世紀的愛爾蘭與諾森比亞的絢麗原作，或許直到英國鐵器時代的凱爾特大不列顛人的表現形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞（Pavia）卡爾特薩修道院正面所體現的凱爾特環形的魔術般的曲線（圖4），這些“擺脫了具象性和復雜性的裝飾”完全詮釋了英國裝飾藝術的特質與起源。
圖3 朱里奧?羅馬諾，公爵府庭院（圖片來源：《西方美術風格演變史》p197）
圖4 杜克：《對話錄》中的插圖（圖片來源：《現代設計的先驅者》p94）
（三）趨向構成感的北歐裝飾藝術特質
地中海位于歐洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受歐洲中心輻射較少，正是因為其特殊的地理位置使這里裝飾藝術的土壤被完整地保留。因此，它對歐洲裝飾藝術體系完整的形成起到重要作用，正如威廉?沃林格爾（wilhelm Worringer）著作中所記載的：“英國藝術的特色，從廣義上來說是‘從依附于具象形態的手法脫離及趨向構成的裝飾的手法’，換句話來說，就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發展的造型取向’，這就是北歐的裝飾藝術特質。這就是‘北方’的造型特征，在表明了其風土性的同時，還表現出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對線的理解的典型作品，標志著盎格魯?撒克遜美術開始的一個黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”（圖5）。在僅僅幾厘米大的空間中，裝飾著精密織帶的動物（鳥）頭部、回環纏繞的曲線，可見在沒有接受過古典地中海藝術洗禮的北歐，其裝飾藝術的想象力在很早的時期就開始翱翔了。1939年，在東英格利亞海岸的墓地，這個珍貴的遺物與同時被發現的其它黃金工藝品，都被視為盎格魯?撒克遜藝術流派的代表作。畸形的動物軀體使抽象的線不規則，裝飾線交錯地將空間填埋，不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉日耳曼，還是在其鄰居的凱爾特，或是在北歐諾爾曼的藝術作品中都有這些共同的特征，即為北方裝飾藝術的普遍表現手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同，也區別于文藝復興時期奇形怪狀的線性裝飾，在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒有發現這些特征。這種裝飾風格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質，它充斥著的野性與爭斗的野蠻性，也就是北歐裝飾藝術所特有的裝飾風格。
圖5 薩頓胡的頭盔（圖片來源：《蠻族藝術》p53）
圖6 希臘壺繪的植物花紋（圖片來源：《希臘藝術與希臘精神》p159）
二、西歐的反古典主義裝飾藝術
古典主義裝飾風格在歐洲的藝術史上具有重要的地位和重大的影響，但貢布里希（E.H.Gombrich）認為，“繪畫藝術比起裝飾，更關注物體本身的自我意識”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場。這與文藝復興時期阿爾伯特的“想將教會內部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀的安德烈亞?帕拉弟奧（Andrea Palladio），還是二十世紀的現實主義者，均表現出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天，這種理念仍有許多人認同并付諸實踐⑥。
（一）蠻族藝術的發源與裝飾的批判
公元前五世紀的古代希臘到中世紀初的羅馬時代這段時期，發源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術并不具備古典藝術的內在特質，歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術與在歐洲北方展開的地中海異質造型藝術有明顯的區別。從十九世紀中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術館中的黃金工藝品裝飾，以及北意大利、瑞士、英國、法國、愛爾蘭修道院傳播的裝飾作品中，都可以看到以紐帶、漩渦、動物為形態的有機花紋，這些浮現于表層的蠻族裝飾藝術標志著原始狀態的裝飾風格開始登上了歐洲的藝術舞臺，這種北方的裝飾藝術充滿了濃厚的“野蠻性”，顯示了其裝飾藝術強大的生命力。正如貢布里希所說的那樣，“人們對花紋的強有力抗拒，毫無疑問是古典影響的體現”。
十九世紀后期，蠻族藝術處于歐洲美術史的邊緣。植物花紋在文藝復興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應用。由于希臘的植物花紋應用于現代建筑及工藝品中，可洋溢出花紋本身的靜謐美之外，對花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現出古典的自然美，這被多數西歐人所接受（圖6）。然而，在中世紀末，現實主義者和優秀的建筑實踐家A?羅斯對裝飾主義思想提出了批判，他反對勞動力與資源的浪費，厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾，這種對裝飾的批判態度事實上是對古典造型理論及裝飾藝術畏懼的一種內在表現⑦。至二十世紀，裝飾藝術的合理性逐漸明析起來。
（二）北歐的古典主義裝飾論
研究中世紀歐洲裝飾藝術的發展淵源，脫離不開北歐裝飾藝術的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術，不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術中“未開化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學著作《秩序感覺》系列中的《裝飾藝術論》（1979）提到“在思考歐洲的裝飾時，不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對古典北歐裝飾藝術的關鍵性論述與十九世紀后半期出現的豐富華麗的裝飾理論是相悖的，當時的西歐藝術理論界對裝飾的開放性存在不同的思想理念，為此，古典藝術中保守思想理念便無法適應裝飾藝術的開放性思想。1980年，繼利瑞格大師之后，威廉?沃林格（Wilhelm worringer）開始重新認真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術入手，針對“抽象”與“感情移入”的概念進行了對比研究，從“我們是如何養成模仿自然的習慣的！”這一疑異，開始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時，西歐也開始對古典主義的審美準繩產生了異議。
三、歐洲裝飾藝術的野蠻狀態
（一）歐洲裝飾藝術的精神與北歐裝飾藝術的野蠻性
回望歐洲裝飾藝術的歷史，研究前文所列舉的《凱爾特書》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現，我們可以領略以“線”為裝飾特征的發展體系。沃爾林格（Worringer Wilhelm）的論著《哥特式美術形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術進行全面地論述，文中提出的“線性幾何學的抽象對比裝飾精神”被裝飾理論界所認同;對比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現特質;指出“北方裝飾精神在文藝復興中墮落，北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現，在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術中逝去”（圖7）;論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運動”的著述聞名于藝術理論界，該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個完全不同風格的哥特式建筑。
圖7 12世紀奧爾內斯木板教堂北面的裝飾（圖片來源：《蠻族藝術》p159）
圖8 蘭格公寓鐵門裝飾（曲線花紋裝飾）（圖片來源：《現代設計的先驅者》p68）
在沃爾林格的敘述中，可以領略到北歐“線”的表現精神對歐洲古典藝術產生的影響。在研究歐洲裝飾藝術的精神特性時，被視為歐洲文化發源地的北歐裝飾藝術的“古典的、模仿的”裝飾特質完全表現出裝飾藝術的野蠻性。
（二）北歐野蠻裝飾中“線”的表現
隨著文藝復興時期超越繪畫性的自然模仿，裝飾藝術逐漸走入低谷，“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設計精神。這里所看到的對裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態度、對稱性效果的執著，讓人感受到北方人的血性方剛。”⑧從沃爾林格的論述中我們可以感受到他對古典主義與北方風格中線性裝飾的執著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因（William Klein）在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》（1896）中提到“裝飾藝術的創造性在于捕捉對抗中的模仿藝術，二者互相糾纏，不斷斗爭，勝負交替”，克萊因夢想利用中世紀的手抄本藝術來推動裝飾的黃金時代，表現出其對藝術真諦的追求。十九世紀末，北歐野蠻裝飾中“線”的表現特質，開始被藝術家們正面地接受并得以大量地實踐，這種實踐體現在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克（Overbeck）的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯（Edward Burne Jones）建筑上的織帶花紋、L?沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈（Alfons Maria Mucha）的招貼畫和“哈姆雷特”中北方龍與鳥的交錯造型等作品中，從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術的野蠻性特質（圖8、圖9、圖10）。
圖9 沙利文的芝加哥大禮堂（圖片來源：《現代設計的先驅者》p63）
圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫羅倫薩奇歐__奇W（圖片來源：http：///widget/notes/2312112/
note/141197045/）
四、結語
裝飾藝術透過現實所看到的事物去發現有欣賞價值的東西，從現實自然中，將藝術的特質轉變為裝飾的價值。要使裝飾藝術作品被大眾接受，不僅要具備事物的精神靈魂，還需要有創造的基礎，通過真實的想象力，使得形式的感覺被淋漓盡致地發揮。正如英國評論家王爾德在《作為藝術家的評論家》中所說的：“對于現實與自然，我們要將藝術的優勢轉變為裝飾的價值?！笔兰o末的唯美主義與裝飾藝術在英國開花的主要原因是，北歐對自然的畏懼和對古典保守模仿的排斥，西歐裝飾藝術的發展動力應來源于此。
注釋：
①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺雜談
②廖D.蠻族藝術[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2～4，57～59
③邁爾?德?保爾.早期愛爾蘭藝術[M].都柏林，1979
④尼古拉斯?佩夫斯納著，王申佑，王曉京譯.現代設計的先驅者[M].北京：中國建筑工業出版社，2004：61，63，68
⑤沃林格爾著，張監，周剛譯.哥特形式論[M].杭州：中國美術學院出版社，2004：41～43
⑥李超，趙陽.裝飾藝術運動的風格特點及靈感來源[J].藝術論壇
