前言：中文期刊網精心挑選了工藝美術運動的本質范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
工藝美術運動的本質范文1
關鍵詞：工藝美術；藝術設計；設計觀念
一、 工藝美術到藝術設計的發展之路
1851年的”水晶宮”國際工業博覽會上粗制濫造的工業產品，招致了以約翰?羅斯金和威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術家們的極度反感，他們傾向于回歸對中世紀古典傳統手工藝的眷顧。以莫里斯為代表的“工藝美術運動”開始在民眾中倡導“手工與藝術結合”的理念，提出工藝產品要“美觀與實用”的口號，打破了藝術與手工藝之間的界線，使工藝美術以“美術加技術”的內涵得到承認。在之后的幾十年里，又相繼出現了以法國、比利時為中心的將英國“工藝美術運動”引入歐洲大陸的“新藝術運動”和以德國為中心的對于標準化、大批量生產方式探討的“德國工藝聯盟”。1919年格羅披烏斯在德國魏瑪創建“包豪斯設計學?！?，使設計教育真正從設計運動的外部效應第一次轉入正規內在的學校教育，也標志著現代設計教育體系的確立和“設計（Design）”作為一門學科的興起。包豪斯集中了20世紀以前歐洲各國先進的設計思想和經驗，提倡“藝術與技術結合的新統一”，創立了工業化時代設計教育的基本原則和方法，其中還融進了對經濟內容的重視和能力的培養，奠定了現代設計在20世紀的先鋒地位，標志著舊有手工藝裝飾思想在未來一百年的徹底轉型。工藝美術與藝術設計在磨合中找到了一種新的平衡。
在我國，“工藝美術”作為專用概念的建立與使用開始于20世紀初。在的中，前輩學者們借道日本移植了“圖案學”。當時，中國正處于半封建半殖民地時代，工業革命的影響薄弱，而且是不完全的。新興的民族工業弱小，農村自給自足的經濟仍有很大活力，同時，泊來的工業品充斥市場。因此當時工藝美術的內涵被理解為：“應實際生活之需要，于各種器物上施于美術之技巧或裝飾者，稱工藝美術?！?［1］這樣的定義就包括了工業、手工業、民間工藝乃至歷史上一切有審美價值的人造物。直到八十年代，認為所謂工藝美術：就是美術加工藝，或者工藝加美術等?？梢哉f20世紀前期中國的“Design”，仍是19世紀后期、20世紀初期歐洲的”工藝美術運動”、”新藝術運動”的工藝思想影響下的中國式翻版，它們成為20 世紀前期中國“Design”的主要形式。對其概念的理解也僅僅是停留在工藝美術基礎的借用之上，“Design”的譯名和原術語的語義不符，所以造成了理解上的思維混亂，從心理到方法的認知都是從被動的向西方學習和對傳統手工藝國粹的膜拜，“Design”觀念的更新成為一種必然趨勢。
二、藝術設計觀念的更新
藝術設計是借鑒西方現代設計理念并結合中國時下專業背景的實際情況組合而成的復合詞，在某種程度上較好地反映我國學科專業的現狀。因此，”藝術設計”是目前一種比較恰當且能解決問題的表述方法。目前對“藝術設計”的說法，有兩種解釋，一種是對“藝術與設計”的簡稱或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋，是在人們還停留在“工藝美術”的概念上，對“設計”的定義缺乏理解的情況下，在“設計”前面加注“藝術”二字，使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術設計”一詞中，“藝術”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。我們也要看到“工藝美術”和“藝術設計”一樣都是西方近代設計文化和思潮對我國設計教育界的影響而派生出來的。
設計的本質就是“按照美的規律為人造物” 。“藝術設計”將藝術與設計合而為一，充分理解了現代設計的產生背景和原理，是一種較好地能解釋和傳達西方“Design”的復合詞，較好地延續了包豪斯設計學校的思想，并充分體現了現代設計的本質要求，它已經超越了工藝美術的本體范疇，從人的根本出發， 通過設計出一種創造性的人為事物，來美化和豐富人們的生活，影響著人們的生活方式，藝術與設計是一個不可分割的有機體。
如果說“工藝美術”是技術與藝術的結合體，那么“藝術設計”就是以科學和藝術作為結合體?，F代藝術設計以實用功能為最終目的，反映的是大批量、標準化的和諧、統一和理性的審美特征，強調功能美、技術美、社會美高度統一。［2］作為科學與藝術的結合體，“藝術設計”比“工藝美術”更能體現當代文化和人性的多元化，集成性和跨學科性是它的時代特征。它既要反映出工業化大生產和市場前提下的各種要求，又要反映出受眾（消費者）與生產者雙方的利益和生理、心理上的要求，是一項綜合性的計劃。所以，李硯祖先生在原來設計美學的功能之美與技術之美基礎上又延伸出了科學之美，這也正反映了藝術設計作為一種學科是有機地向前發展的。
三、小結
當前，“藝術設計”已成為科學與應用、技術與生活、企業與市場、生產與消費之間的橋梁，是促進經濟增長的工具，成為產品最富于形式表現力的“產品語言”。在生產、設計和銷售三個環節的緊密配合中需要藝術設計來平衡、協調各種制約因素，使消費者與生產者的利益達到一個均衡的整體，將我們生活環境按照美和機能的統一進行造物的活動。因此，藝術設計必須考慮產品的各個方面：“物與物”的關系，即構成產品的技術原理所決定的產品內部零部件之間關系的問題?！叭伺c物”的關系，即由產品的使用方式所決定的結構、外形、表面處理、色彩裝飾等問題。［3］“物與社會”、“物與環境” ，必須兼顧到產品的合理性、經濟性、審美性、獨創性這四個方面，才能成為經過優良設計的產品，才是好的產品。
藝術設計作為一種藝術質的造物活動，是謀求物與人及社會和環境之間更好的協調，創造符合人類社會的生理、心理需求的環境，并通過可視化表現達到具體化的過程，既注重功能、理性、與美觀的完美結合，又強調人文因素，富有“人情味”，體現對多樣化文化、政治、語言、傳統的尊重和融合。它是集物質與精神、科學與藝術于一體的造物活動，已經超出“工藝美術”的本體之外。它的研究方向就是如何把科學與藝術有機地聯合起來，從而創造出文化與價值，更好的為人類服務。當然，“藝術設計”作為一個有機體，也同任何其他自然界有機體那樣具有產生、成長、成熟和消亡的規律。從“工藝美術”到“藝術設計”，語義符號的變化也并不能說明其本質上的區別，要真正的理解“藝術設計”，對其內涵和外延的認識和把握才是至關重要的。
參考文獻:
［1］ 諸葛鎧.圖案設計原理［M］.南京: 江蘇美術出版社,1998
［2］ 李硯祖.論設計美學中的＂三美＂.黃河科技大學學報［J］,,2003年第1期
工藝美術運動的本質范文2
摘要：被譽為“裝幀之父”的威廉莫里斯在壁紙花樣和布料花紋設計中多以自然界的花卉為他主要的圖案取材來源。威廉莫里斯在對待自然的態度上深受奧斯曼藝術的啟發，他很注重在壁紙、織物設計中融入奧斯曼藝術元素，對奧斯曼土耳其、古代波斯以及敘利亞等傳統藝術風格下的形體構造手法格外青睞。
關鍵詞：莫里斯；圖案；奧斯曼；裝飾風格莫里斯是工藝美術運動最主要的代表人物之一。工藝美術運動的奧斯曼裝飾風格的樣式和圖形等對于歐洲藝術品視覺形式的構造助益良多；在諸如雕塑、繪畫、文學等形體或敘事藝術領域，奧斯曼文化以更具象征性的方式顯現在工藝美術風格中。奧斯曼文化為工藝美術運動增添的最重要元素主要有三個：對自然意義的強調，豐富的異域情調，鮮明的民族情緒。工藝美術運動最本質的特征之一就是是強調自然意義。除此以外，對曲線條的精巧實用，也部分說明了工藝美術運動一定程度上受到了奧斯曼藝術風格的影響。
一、莫里斯及其經典作品
在牛津大學讀書期間的莫里斯受到拉斯金的影響，表現出對現代文明的反叛。1861年與朋友創辦了設計工坊，出產家具、壁紙、織錦、色彩玻璃和壁毯等裝飾產品，旨在在工業化潮流中強調藝術與手工藝術的審美含義。其理念是：藝術家不應該脫離實際，而應該走入生活，將技術與藝術結合起來，從而創作出大眾所理解和接受的作品。他一方面對機械化、工業化風格持反對態度，另一方面也對裝飾過度的維多利亞風格予以否定，反而是哥特式、中世紀的建筑、家具、地毯等的設計，在他看來才是“誠實”的設計。他尤其在壁紙花樣和布料花紋設計領域享有盛譽，被譽為“裝幀之父”，他的圖案主要取材于自然界的花卉。
莫里斯的紋樣設計可分為三個時期，在他早期的設計作品中主要體現出來的是親近自然，色彩淡雅清新，格調高雅的風格。能體現他此時期風格的代表作品有《擱架》(1864)、《雛菊》(1866)和《石榴》(1867)，可以說和中世紀精神密不可分。直到1870年左右，威廉莫里斯對壁紙的工藝相當成熟。最具有代表性的壁紙作品《茉莉》和《葡萄藤》年代分別是1872年1873年左右，圖案設計中前景與后景完美地交織融合在一起，構成一副具有立體感的豐富多樣化的畫面。在他的印染紡織作品《郁金香和柳樹》(1873)中有這一結構的巧妙使用。他在中期的作品設計中，用色稍顯拘謹但卻不失輕盈；裝飾味道獨特但卻包含著對自然的深情。而到了后期，莫里斯的設計風格逐漸向寬厚莊重演變，一定程度上失去了他大膽而富于青春氣息的魅力。但是這并不是由于他對創作的熱情不及以前，而是因為這一時期單純質樸的手法是他更傾向于使用的，形式也更靠近傳統。
可以簡單的對莫里斯的作品風格和系列主張進行梳理：強調藝術與技術的結合，認為并非只有繪畫和雕刻才能體現藝術和美；強調手工操作的優異技能，不認可機械生產；主張新的設計形式的建立不應該忽視中世紀的價值；強調“設計制作一貫作業”的方式；主張設計家不能只埋首于設計桌，而應該走進工廠，學習和了解材料知識和制作技巧，僅埋首于設計桌只能閉門造車。莫里斯在裝飾上對自然主義、東方裝飾和東方藝術特點持推崇態度。
二、奧斯曼裝飾風格影響
莫里斯的作品中大量的運用的自然題材受到奧斯曼風格的影響。奧斯曼帝國信奉伊斯蘭教。在伊斯蘭植物圖案中，精心觀察和分析大自然中某些植物不同形狀的各個組織，用抽象和象征的表現手法將單獨的紋樣或植物的某些特點進行有節奏的反復排列，使之形成造型講究的植物紋樣，再用對稱、連續、輻射、排比等構圖規律繪制出各種圖案，同時運用比喻、聯想、寓意、象征的比喻手段把自然界的美表現的活靈活現，增加了藝術的趣味性和多樣性是藝術家們再擅長不過的了。植物圖案紋飾的色彩是穆斯林根據裝飾的實際需要和對自然色彩的感受，創造出許多富于浪漫情調的色彩組合，使圖案顯得更加富麗堂皇，雍容華貴，古樸優雅、多姿多彩、令人浮想聯翩。
從奧斯曼圖案中汲取的精華在莫里斯圖案遺留的影子中多為花和蔓等植物形式以及圖案整體的骨架。采用寫實的手法，講究嚴謹流暢的構圖、古樸優美的造型，體現出典雅的風格，既對自然界的蓬勃生機和豐富性做了保留，又使得傳統裝飾中樸實、清新和諧的優勢得以展現和發揚。如圖a1奧斯曼瓷磚上圖案整體構圖呈曲線s形；a2莫里斯的植物圖案中也借鑒了s形構圖。如圖b1中奧斯曼的結構呈漩渦形；b2中莫里斯圖案汲取了此構圖。如圖c1奧斯曼瓷器上以花苞為中心兩邊的雙鳥及藤蔓結構對稱；c2中莫里斯圖案也運用了對稱結構，元素也有鳥及藤蔓這幅作品《偷草莓的賊》是莫里斯公司最受歡迎的作品之一。如圖d1奧斯曼瓷磚上的康乃馨形象被d2莫里斯所借鑒。
莫里斯圖案接受東方藝術的影響，在風格上主張浪漫、輕快、華美，擺脫了當時盛行的在平面圖案追求三維空間的立體感，主張二維空間的形式，采用線條花紋來勾勒平涂色面和圖案式的寓意或象征。莫里斯圖案被看作自然與形式統一的典范。莫里斯圖案以裝飾性的花卉為母題，將所有對稱的s形反曲線或橢圓形莖藤穿插于平涂勾線的花朵、渦卷形或琉璃型的枝葉中，緊湊的排列以及精密的結構使其裝飾趣味強烈。莫里斯圖案由于其“美的構成”和作為“生命與秩序的內在美”的典范，“富有與成長”的象征，對后來的“新藝術”和裝飾藝術運動，對歐洲乃至世界的家用紡織品裝飾都產生過深遠的影響。a1a2b1b2c1c2d1d2
參考文獻
［1］高兵強.新藝術運動.上海辭書出版社，2012.12
［2］河西.藝術的故事――莫里斯和他的頂尖設計.華東師范大學出版社，2004
［3］林曦.威廉.莫里斯與工藝美術運動的產生，2006.8
工藝美術運動的本質范文3
新藝術運動的風格被許多批評家和欣賞者看作藝術和設計方面最后的歐洲風格，它的內容幾乎涉及所有的藝術領域，包括建筑、家具、服裝、平面設計、書籍插圖以及雕塑和繪畫，而且和文學、音樂、戲劇及舞蹈都有關系。新藝術運動主張運用高度程序化的自然元素作為創作靈感和擴充“自然”元素的資源，如海藻、草、昆蟲等。這種風格中最重要的特性就是作品充滿有活力、波浪形和流動性的線條，賦予傳統裝飾以活力，并表現出類似從植物中生長出來的表現形式。
法國是“新藝術”運動的發源地。1889年由橋梁工程師居斯塔夫•埃菲爾（Guistave Eiffel 1832年～1923年）設計的埃菲爾鐵塔堪稱法國“新藝術”運動的經典設計作品。這一紀念碑性質的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為顯示法國革命以來的成就而建造的。在700多個設計方案中，埃菲爾大膽采用金屬構造設計的方案一舉中標。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，并成拋物線形躍上藍天。這一建筑象征現代科學文明和機械工業發展的巨大能量，預示著綱鐵時代和新設計時代的來臨。
同為法國人的愛米勒•加雷（Emlie Galle，1846年～1904年）在設計藝術方面的成就主要表現在玻璃設計上。他大膽探索與材料相應的各種裝飾，完成了一系列流暢和不對稱的造型，以及色彩豐富精致的表面裝飾。他的玻璃設計顯示了他對圓形的偏愛，以及對線條運用的嫻熟技能和對花卉圖案處理的高超技能。此外，他設計的家具也與他的玻璃設計作品一樣，其裝飾題材以異鄉植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構成了這些作品獨特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細木鑲嵌工藝進行裝飾，使其設計的家具精美而雅致。
勒內•拉里克（Rene Lalique，1860年～1945年）的設計成就主要體現在珠寶方面。他的作品是豪華的法國新藝術風格的最好見證。在他的珠寶設計中，大量運用來自自然界的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，并且被處理成怪異的形式。此外，他對材料的選擇也很廣泛，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規則珍珠等。女人體是拉里克設計中偏愛的另一個主題。珠寶上的女人體刻劃細膩，栩栩如生。如1895年他向法國藝術家沙龍送交的一件特別迷人的蜻蜓珠寶。他在這件異乎尋常的胸針中加入了一個女人體作為裝飾。這是第一件采用女裝飾的新藝術珠寶，很快成為歐洲其他國家設計師模仿的對象。
新藝術運動時期，法國的海報及其他平面設計也非常出色，被設計界公認為是現代商業廣告的發源地。圖形大師儒勒•舍雷因在1866年把從英國學來的色彩石版技法運用到廣告印刷上，使此法風靡一時而被稱為現代“廣告之父”。他一生設計了幾百幅羅可可線條和亮色塊為特征的招貼。
繼舍雷因之后，招貼設計迅猛發展，名家輩出，其中土魯斯•勞特累克（Toulouse Lautrec 1864―1901）招貼至今給人深刻的印象。他設計的《快樂王后》、《簡•阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出招貼等堪稱新藝術圖形作品的代表。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。最具獨創性的是他對人物的夸張描繪，以及文字與圖形的巧妙安排和有力的對比等。另一個高手是阿爾豐斯•穆沙，他設計的招貼因具有強烈的新藝術運動特點，被譽為新藝術運動最杰出的平面設計師。據不完全統計，穆沙一生設計了近百張招貼，這些流露著拜占庭風格，以天使、棕櫚葉和馬賽克圍繞的理想化女性形象為特征的作品，將廣告招貼提升到藝術品的高度。
?？硕?#8226;基馬（Hector Guimard，1867年～1942年）的作品則體現了法國新藝術建筑的最高成就。他最重要的設計是為巴黎地下鐵道系統設計的一系列入口，他在20世紀初受巴黎市政府委托設計100多個地鐵入口，這些建筑基本上是采用青銅和其它金屬鑄造而成。他充分發揮了自然主義的特點，入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的枝干，纏繞的藤蔓，以及采用海貝的形狀來處理的頂棚令人叫絕！入口、欄桿、標牌、支柱和電燈構成了一幅和諧的有機體和抽象形狀混合景觀。他設計的一系列家具運用了新藝術運動的曲線風格，但更注重家具的簡潔與功效性。他將建筑手段運用于櫥柜設計中，弧形的橫梁使沉重古樸之中流露出流暢生動的氣息。
比利時的新藝術運動僅次于法國。享利•凡德•威爾德（Henry Van de Velde,1863年～1957年）堪稱19世紀末和20世紀初該國最為杰出的設計家、設計理論家和建筑家。其設計理論和實踐使其成為現代設計史上最重要的奠基人之一。1906年，他在德國魏瑪建立的工藝美術學校成為德國現代設計教育的初期中心，日后成為世界著名的包豪斯設計學院。就個人的設計而言，威爾德的設計大量采用曲線，特別是花草枝蔓，糾纏不清地組成復雜的圖案，抽象線條形狀的運用形成了威爾德獨特的形式語言。他能超越對自然的直接模仿去發掘生動和抽象的線條，認為這樣的線條才是自然的本質。
安東尼•高蒂（Andonni Gaudi，1852年～1926年），是西班牙新藝術運動的最重要代表。作為一位具有獨特風格的建筑師和設計家，高迪一生在巴塞羅那創作出很多作品，所以巴塞羅那被稱為高迪之城。他是在不自覺中打造原來古典建筑的城市，呼應了當時風靡歐陸的新藝術。其作品里運用了許多仿生手法，包括一些功能性非常強的物品，如他設計的椅子采用仿生圖形，坐上去非常舒適，符合人體工程學設計。同樣，在他的建筑里幾乎很難看到直線，全都是弧線和自由曲線。其風格和比例尺度與古典主義的結構與裝飾風格完全不同，與現代的直來直去的感覺也完全不同，如他設計的位于巴塞羅那卡羅林區的文森公寓，墻面就大量采用釉面瓷磚做鑲嵌裝飾處理。從中年開始，在高蒂的設計中糅合了哥特式風格的特征，并將新藝術運動的有機形態、曲線風格發展到極致，同時又賦予其神秘的、傳奇的隱喻色彩，在其看似漫不經心的設計中表達出復雜的感情。
路易斯•康夫特•蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848年～1933年）是工藝美術設計領域中的另一位代表人物。在新藝術運動沒有影響到美國之前，蒂夫尼進行玻璃設計的原型主要來源于歐洲，但在19世紀最后10年里，他的作品成為歐洲玻璃設計的模式。蒂夫尼在玻璃設計領域所取得的成就是獨一無二的，他不僅設計了19世紀90年代后期美國社會最具流行時尚的臺燈――彩繪玻璃臺燈，而且在19世紀末20世紀初推出了著名的“法夫賴爾”花瓶系列。
工藝美術運動的本質范文4
【關鍵詞】裝飾藝術 居住環境 設計
一、裝飾藝術解析
1.裝飾藝術的定義及視覺感觀特征
“裝飾”一詞字典中有兩種屬性，其一是動詞詞性，它作為一種行為活動，表示一種工作性質，如利用紋樣的形式美感裝飾門窗等；其二是名詞詞性，解釋為裝飾活動的結果，例如裝飾畫、裝飾品、裝飾藝術等。事實上，它被分為廣義和狹義兩個層次。從廣義上講，泛指裝飾的活動及裝飾現象；從狹義上講，則是具體指有關裝飾的品類、紋飾、圖案等。①
在造型藝術中，裝飾被劃分為工藝裝飾、裝飾藝術、裝飾紋樣、室內裝飾等種類。②在這些分類中，裝飾藝術是人類藝術史上出現最早的藝術形式，同時也是最普遍的藝術形態及文化現象，作用于視覺美感時，裝飾特征表現為秩序性、程序化、單純化、夸張化、平面化、符號化（圖1、圖2、圖3、圖4、圖5、圖6）。
2.裝飾藝術的演變
裝飾藝術是人類歷史上最早的藝術形式，而藝術的濫觴可以說是以裝飾的產生為標志的。沃林格說：“一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。裝飾藝術仿佛是一個圖表，在這個圖表中，人們充分強調了裝飾藝術發展的重要性。”③裝飾藝術的歷史便成了人類藝術發展史的主線：
（1）手工業時期
早在舊石器時代晚期，西方的狩獵民族已經能制作出帶有動物形象的投槍器一類的工具。新石器時代早期，歐洲已經有繪制有曲、有直和三角形裝飾的陶器出現。而在古希臘、羅馬時期，古希臘藝術創作的彩繪陶器與古羅馬的銀器工藝，分別以高度的制陶技巧和鏨刻方式表現出當時高度的裝飾藝術。
中世紀的造物設計，主要通過將自然形態抽象成紋飾、描摹神話故事和人物來對事物的外表做裝飾性處理，從而在器皿、彩陶、家具、紡織品、服飾中都烙下了獨有的裝飾風格記號，在此期間的工藝造物有著前所未有的發展和繁榮，引致裝飾藝術鼎盛時期的到來。
文藝復興以后，設計藝術進入了巴洛克、洛可可時期?！鞍吐蹇恕弊鳛橐环N設計風格追求活潑浪漫、標新立異，裝飾則表現出一種流動性；“洛可可”是“巴洛克”設計風格的延續與變異，其特征是纖細柔美的造型以華麗的繁飾、自然主義的裝飾題材與夸張的色彩組合在一起。而巴洛克、洛可可的設計風格最終都浮華虛飾，其登峰造極的發展似乎暗示了一場新革命。
（2）機器時代
在19世紀下半葉的工藝美術運動主張藝術裝飾設計和手工藝術的方式設計出實用與審美結合的產品。從現代設計的角度看，是一種裝飾藝術的設計，即用裝飾藝術的方式去糾正機器生產中缺少設計元素的弊端。
新藝術運動可謂是莫里斯工藝美術運動的延續，兩者皆是對當時工業化產品缺少設計的反駁，從自然中汲取裝飾的素養與題材，拋棄原有的傳統模式，全面地傾向自然，篩選自然中的動物、植物等具備有機形態美的部分，突出自然中無直線的曲線美。
上世紀二三十年代的裝飾藝術運動是新藝術運動異化的產物。裝飾藝術運動關注機械產品上的裝飾設計，嘗試以裝飾設計的方式使機械產品具有美感和典雅的藝術效果。
以包豪斯為代表的現代設計風格的形成標志著19世紀下半葉開始的現代藝術設計運動真正終結了舊有裝飾形式存在的歷史。裝飾以一種嶄新的姿態和結構性的形式消融在現代主義新建筑中。
后現代主義按照詹克斯的話，可以說是現代主義再加上一些別的什么東西，追求歷史的、裝飾的折衷主義風格，其主導因素是裝飾風格的綜合和形式的抽出、拼接、混合，即折衷構造，成為既有歷史內涵，又有新意的綜合樣式。
二、裝飾藝術與居住環境設計的關聯性
居住環境與人的關系最為密切，民居建筑是人類文明進步的產物，隨著文明的進化，人類對居住的概念不斷外延，不僅僅局限于建筑本身，已擴展到人類居住的整體環境是人類生活的一部分，而裝飾是藝術的一部分，兩者都是服務于人的。在手工業時代，裝飾是設計的重要內容；在現代設計中，雖然裝飾的形態和涵義有所變化，但其本質并沒有變，使得從裝飾藝術的角度分析研究居住環境設計有了相互參照的可能。
1.親近自然的關聯
在創作的過程中，裝飾藝術的審美意識、風格和語言、形態均來自于生活和大自然；居住環境設計以自然環境為基點，目的在于處理人與自然的協調關系，表現為自然環境與人工環境的互相滲透和協調共生。居住環境設計涉及生活的方方面面，設計手法也是千變萬化，有的以借景為巧，借自然之景，從自然中吸取作裝飾之用；有的從自然中取材結合人工創造，室內裝飾品中所謂“人工天成”正體現這一點；在室內環境的設計中也常使用“室內空間室外化”的手法。由此可知，自然是裝飾藝術創作的源泉，是創造宜人的生活環境的媒介，居住環境設計與裝飾藝術因親近自然而共融。
2.視覺感觀上的關聯
裝飾的形式可以說沉淀和表征著人類的視覺對于形式的感受體驗，它將具備形式美感的符號刺激和滿足人的審美需求。赫伯特·里德曾認為，“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史”。裝飾藝術不僅是人類視覺感官的產物，同時又不斷地以自身的存在和變化致使人的視覺方式發生改變，進而促成其他藝術的變革。在一定意義上，裝飾是居住環境設計的內容之一，兩者之間的關系是內部結構及要素的關系。居住環境藝術在視覺感官的表達上，無論是對裝飾的靠近，還是對裝飾的背離，其實質只不過是這一藝術的內部的一種變革與調整，并非排除裝飾而是通過否定的方式找到滿足時代視覺審美要求和更具結構意義的裝飾語言，這也許是裝飾藝術與居住環境設計的交流與整合中所具備的另一層意義。
工藝美術運動的本質范文5
關鍵詞：雕塑語言；文化語境；審美文化；現代雕塑
一件藝術作品的誕生必然要與歷史和現實所給定的藝術資源和大眾審美以及社會文化意識形態建立起選擇性的交流關系。支撐著這種藝術創作得以進行的基礎便是豐富的歷史文化資源所構成的現實性的文化語境，這種基礎性的資源和語境在根本上影響著藝術創作過程中的創造性審美活動。
人類生活在一個被設計了的世界當中，公眾所接觸的文化現象是一種被設計了的文化語言，這種設計不管是自覺還是非自覺的，它所創造的物質形象，都是以某種物質性的形式和文化的形式構成當今和未來的審美文化語境的重要組成部分。這種具有審美價值的給定性文化語境形成了藝術創作設計方面得以產生的重大文化背景和話語資源。雕塑造型語言的表達依托于這種龐大的文化背景和設計語境，在相當程度上是藝術家個體創造與這種造型設計語境相互交流基礎上進行選擇性創造的結果。
雕塑藝術作為一種審美文化創造活動的載體，是和整個社會政治經濟與科技文化緊密聯系著的。雕塑的設計語言以及創作實現是在社會政治經濟和科技文化教育所給定的文化語境中得以進行的。無論是在任何年代，雕塑形式都是立體圖像語言與文化語境的同構，雕塑造型是在歷史的或現實的文化語境影響下的選擇性創造，我們可以在不同歷史時期、不同地域條件下的雕塑作品中清晰地看到人類審美文化語境對雕塑造型語言的影響。
一、藝術造型語言與時代文化語境之間的密切關系
藝術造型語言與時代文化語境之間存在著密不可分、互為依托的關系。為了看清楚這種關系，我們可以從19世紀末到20世紀初，影響到歐、美各地人們大眾化審美趣味的新藝術運動中得見一斑。新藝術運動最早是從英國的工藝美術運動中生長出來的，支持此運動所依據的哲學思想來源于維多利亞時期偉大的藝術家約翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）。
拉斯金的興趣愛好涉獵的范圍很廣，他不僅是英國作家、藝術家、藝術評論家，還是哲學家、教師和業余的地質學家。在維多利亞藝術時期，拉斯金的思想是豐富而又龐雜的。他的思想集中在《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》等著作中，而其中“哥特式的本質”被作為一種宣言而成為新藝術運動的理論指導思想。對人性的關注使拉斯金對工業化問題持中肯態度。他認為工業和美術已經齊頭并進了，如果沒有工業也就沒有美術。但是機械化的工業生產外形丑陋，使他特別關注公益，因為它是由人性基本特征所決定的。他主張藝術要密切聯系大眾生活，提出了設計的實用性目的，主張取消藝術和設計之間的差別，要求美學家從事產品設計。拉斯金的理論帶有強烈的道德主義色彩，他主張“回歸自然”，要求觀察顯示和自然，并且把這種觀察貫穿到自己的設計中去。拉斯金熱衷于從哥特式風格中尋找出路，然而這種設計帶有復古的色彩，同時又暗含了脫離大眾的傾向。1這種藝術觀點得到了法國、德國、比利時以及奧地利藝術家和文學家相應的理論支持，逐漸形成了一種以運動感的線條為審美基礎，從而形成了綜合各種藝術形式的文化理念。這項運動帶動了象征主義詩人、畫家和音樂家們為追求更高的精神價值而付出了浪漫主義的努力。
新藝術運動影響之廣，以至于20世紀藝術的先驅們，沒有不受到它的影響的。這些新藝術運動的藝術家們，并不回避傳統風格的影響，但他們所探求的，是那些少為人知、脫出所流行的學院派樣式，探求從中世紀、東方或者原始藝術中得來的任何形式或設計，以適應他們所追求的在線條韻律基礎上的一種抽象。2正是在這種“綜合”精神所出現的實際現象，使得世界美術設計的發展形式在這種社會文化審美語境的啟示中蓬勃發展開來。
由此不難看出在我們所生存的年代，那些包含著廣闊豐富的藝術視覺文化語言的藝術創作實際上是被所處的時代文化語境所支撐起來的。
二、在傳統與當代文化語境相互作用影響下的雕塑創作活動
從傳統美學看來，好的雕塑作品應該是一種具有形式的情感性和內涵的豐富性的創造物，是一種具有審美和文化可以解釋的藝術作品，而不是現代功能主義結構的純粹和形式的簡單。
雕塑作為審美創作活動，其造型語言應該在傳統雕塑設計美學類型的邏輯基礎上更進一步的延展，應該在傳統美學和藝術的基礎上變得更加豐富和深刻；而當代西方雕塑語言的發展歷程卻恰恰相反，作為現代空間造型設計的重要部分，雕塑藝術的發展不是在傳統的藝術和美學邏輯上歷史性地向前發展，而是在一定程度上了經典美學和藝術的審美原則，與傳統空間造型所追求的情感性和內涵的豐富性相反，所強調的是雕塑本體語言之中所包含的結構的純粹和形式的簡單之路。盡管如此，這種審美傾向的偏移卻改變不了現代主義風格為人們普遍接受并以為是美的東西，這不僅僅是雕塑家個人創造性和審美趣味所決定的，同時也是雕塑家所處的整個社會歷史環境和審美文化語境所決定的。任何一位藝術家只能在其所處的社會歷史環境和文化環境中進行他的藝術創作，任何人也只能接受符合這一階段特質的物質和精神產品。
可見藝術作品的形式并不是一種簡單的美學和藝術傳統的發展和延伸。雕塑的創作性活動不僅是純粹的情感和審美行為，及情感和審美的形式，也是整體時代文化語境的產物。
三、當代中國雕塑語言需要在新的審美文化語境中被重新構建。
20世紀90年代是中國當代雕塑迅猛發展的時期。關注當代和社會現實的一批中國當代雕塑家，在后現代文化背景和全球文化語境啟示下做出了大膽的選擇與嘗試。為了達到意象性表達效果，他們將雕塑設計語言建構在中國文化發展的邏輯基礎之上，與西方現代性的語境相遇并包容了現代性，使作品具有了當代性的意義。他們在處理空間造型方面拋棄了材料本體語言的“真實”性。所表達的視覺形象是主觀而非客觀的，所呈現的藝術語言反映出作品之上所包含的精神氣質而非外在空間效果。也就是說，雕塑家試圖運用主觀的空間形體制造出一個視覺心像，而非視覺視像。心像是隨心境而來，此類作品通過視覺引導，使觀者在與雕塑的對話中構成心靈的圖景，最終在探討一種新的藝術審美取向，從技法層面走向文化精神層面，以期達成在雕塑以外的精神世界中的認同與共鳴。這些當代雕塑作品已然成為了可以承載中國藝術家從容釋放精神話語和心境寫照的物質載體了。
縱觀近十年以來中國雕塑藝術的發展狀態，可以說當代的中國雕塑發展方向正處于一個眾說紛紜的爭論焦點。如果當代雕塑語言太具傳統文化的性質，容易遭到塵俗守舊的詰難；獨樹一幟打造出的特殊精英氣質的作品，則易于被解構。社會對現代藝術的宣傳推廣和在調動大眾審美情趣的當下，雕塑的創作語言又被重新認識；加之當代性雕塑作品近幾年在藝術拍賣市場上的提升，雕塑藝術開始被人們重新看好。在這種繁榮現象之下，在雕塑語言表現方面很容易出現一些問題。
我們生活在一個日益重視歷史文化語境和國際藝術設計思潮的時代，中國傳統的具有深刻哲學思想和美學內涵的意境的理論，正逐漸成為當代雕塑語言設計的美學參照和創作理念。然而有許多藝術家，他們對于傳統的了解仍停留在形式和表層，他們中很多的作品所采取的方法和出發點僅僅基于選取具體的傳統造型、符號，將這些語言加以形式重組，借以傳達某種歷史存在的信息。這種雕塑語言的運用雖然也會生成一些好的雕塑創作，但在表現形式上往往容易陷入造型語匯貧乏的尷尬狀態中。出現這種狀態的背后潛藏著的是文化經驗和藝術語境缺失的問題。
當今是信息時代，信息時代的知識特征是知識交叉、信息充斥、文化形式傳播迅速、內容形式更新換代，日新月異，構成了一個在學科上的融合滲透，在時空交叉蔓延中的立體化的全球知識語境。這種狀態下，文化經驗和藝術語境往往是不統一的，更多的時候是處于矛盾的狀態。文化經驗一般是歷史積淀的心理模式，這種心理模式影響著人們的創作態度和藝術形態的發生；藝術語境隨時代的變遷而建構，使人們的文化心理經常遭遇新的藝術語境而不斷調整。現代主義和后現代主義話語立場的復雜性和自身的矛盾性，使藝術語境遭受現代、后現代藝術的碰撞，從而出現新的藝術語境。
一個藝術家在新的語境下是否能夠洞見和預測藝術演變的方向，并以此為基礎建立自己的藝術風格和話語立場，從而在紛繁復雜的當代語境中顯示出獨特的品質，這需要藝術家具備穩健的判斷能力和敏銳的心智能力。
四、結語
中國的當代雕塑藝術發展所基于的審美文化語境還不夠全面，有很多規則都是按照西方的現代性來演繹中國的藝術語言，其中的一些話語資源和形式語匯出現了錯位和誤讀，而很多的年輕藝術家身陷其中而難以自拔，亦步亦趨地使自身的話語失去立場和對中國的現實關注失去了說服力。因此返回到中國傳統歷史文化的環境中去思考，從歷史傳統的話語資源和形式語言中汲取養分，在與國際藝術交流的同時，將目光放在當代藝術語言發展的需要和未來雕塑藝術文化發展戰略的高度，與中國傳統文化中的藝術與美學語言進行對話和交流，把歷史文化傳統中的某些合理的哲學理念和美學邏輯，在新的選擇和轉化時，綜合為當今和未來雕塑創作的有益因素，從對中國文化的深層把握中提煉出個性化的藝術符號，將中國的文化經驗中的符號綜合在當代雕塑語言之中，使藝術符號延伸出新的文化內涵，能夠反映和表現當代性的深層問題，而不僅僅是某種單純的形式和造型的移用。在哲學文化和藝術美學的邏輯與理念深度的啟發下，選擇性和建構性地尋找自身的雕塑創作語言。
（佘國富 福州大學廈門工藝美術學院）
注釋
1 陶云.西方藝術設計流派和思想.江蘇揚州：東南大學出版社，2007年.第13-17.
2 [美]H·H·阿納森. 繪畫·雕塑·建筑西方現代藝術史：天津人民美術出版社，1978.第71-72
參考文獻
1 童慶炳.藝術創作與審美心理[M].北京：百花文藝出版社，1998
工藝美術運動的本質范文6
建筑是我們生活中必不可少的一部分，也是藝術表現的主要形式之一。黑格爾就曾在《美學》中指出:“建筑無論在內容上還是表現方式上都是地道的象征性藝術?！苯ㄖ褪沁@樣一個集時空、自然、人文于一體化的綜合性藝術表達空間。因不同地區、民族的建筑功能與審美的差異性，風格迥異的建筑遍布大江南北。建筑設計需要考慮的方面也就有很多:如物體的形狀、平面場景的布置、框架結構造型、材料的長短比例、色彩的質感與空間感及建筑的裝飾、雕刻、花紋等多樣，且需要隨時更新科學的技術與設備來保障實施安全，滿足人體工程學的各項要求。藝術文化在建筑中的“文”與“質”，就如同《文心雕龍》中提到的一樣:“虎豹無文，則鞹同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆;質待文也?！眱仍诘膶嵸|往往需要外在的表現形式。無論是古今中外哪一類型的建筑，都很難形成內外的完美契合，將藝術文化的內涵深入到建筑的一磚一瓦、一梁一柱中，再由整體表達出來。建筑設計存在的意義就是要將藝術文化完美的融合到設計理念中，達成建筑物內外合一的完美境界。
2建筑設計與藝術文化的發展滲透
2．1早期藝術文化的參與
在建筑的早期設計中，實際用途占據較大的比例，就像原始人尋求山洞的庇護，最初的建筑也是人類為了自身安全與舒適考慮而建造的居住活動場所。對于那一時期的建筑來說，實用性是最為主要的，審美只是起到輔助作用。但隨著人類社會的不斷前進，在物質基礎不斷滿足中，對于情感的需求也隨之上升了。社會中的政治、經濟、文化、藝術都與建筑設計產生了緊密的聯系，藝術文化為建筑帶來了視覺享受，也帶來了建筑在造型、選材、構想方面的美學邏輯思維，甚至在一定的時期將建筑物作為某種信仰文化的代表，成為某類思想的識別標志。如我國北魏時期興起的寺廟建筑，融合了中國特有的祭祀祖宗、天地的功能，選用平面方形、南北中軸線布局、對稱穩重且整飭嚴謹的建筑群體，且根據所供奉的佛像的不同，大多數寺廟都有自己獨特的裝飾風格或布局，這些差別大多體現在大殿裝飾、門窗雕花、寺廟院落布局等，還有一部分是根據當地的地形來修建，如山西省的恒山懸空寺，就是一座凌空架起的寺廟，上載危巖，下臨深谷，處于金龍峽谷西側絕壁的山腰上，造型與選址都十分具有特色。
2．2中期工藝結合
工業革命的興起，為建筑的修建帶來了新材料、新能源，也促使了建筑設計方向的轉變。工藝美術運動的開展，為設計提供了“美與技術結合”的新標準，嘗試用新方法來詮釋設計與環境、自然、人文之間的關系。到20世紀初期，繪畫藝術與雕刻藝術成為建筑設計實現理論創作的基礎，將藝術活動中的文化內涵輸入進來。反之，建筑設計也為其提供了廣闊的表現舞臺。藝術文化與建筑設計已經逐步滲透，在工業革命后的新環境下逐漸的改變著人們的生存環境亦或是生活方式。但就初期的經濟狀況來看，我國大多數民眾對建筑設計要求還是停留在實用性要強的階段，這是當時生活條件并不富裕所造成的，過分的追求建筑的功能作用，對審美方面的裝飾物品卻有著較為簡單的要求。在建筑設計的工藝結合中偏向重視“工”的比例，增加物品的工業數量，實際是對物體本身的精神性的分離。
2．3現代新關系
從工業文明開始，建筑設計與藝術創作漸漸被劃分成兩個截然不同的專業或領域，認為建筑設計中的科學性、嚴謹性與藝術創作的隨意性、開放性是不能歸為同類的。其實不然，建筑設計與藝術文化之間是相互滲透、相互影響的關系。在建筑設計的造型、布局、裝飾中需要考慮到美學規律，然后再根據實際情況運用建筑相關知識計算、測量，保障建筑的安全合理性。沒有藝術構想參與的建筑設計是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，難以完成人的情感流通活動。而藝術文化也需要通過建筑設計來完成與時俱進的時代任務，從應用的過程中不斷更新對美的認識及表現手法，設計中的技術與藝術相互作用，在傳承古代智慧結晶的同時也在供應著新鮮血液的流動。文明的發展推動著人們思想的進步，人們開始重新審視科學、技術、設計、藝術幾者相互的關系，并了解到它們在內在本質中就是一個總體，是可以互通的。但需要開闊的眼界和豐富的知識積累，才能從中剖析出它們的共通之處。
3結語
