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青銅器的工藝美術特點范文1
[關鍵詞］綜合性大學；中國工藝美術史；改革措施
一、“中國工藝美術史”課程概況及面臨的困境
1.“中國工藝美術史”課程基本情況
在教育部頒布的新的普通高等學校本科專業目錄中，藝術學門類下設有5個專業類，33種專業。其中設計學類的專業包括藝術設計學、環境設計、視覺傳達設計、產品設計、服裝與服飾設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術8個專業。根據新的專業目錄要求，各個高校的原藝術設計專業都在修訂新的培養方案，而“中國工藝美術史”課程依然是這些設計學類專業非常重要的基礎理論課，其重要性是毋庸置疑的?！爸袊に嚸佬g史”課程所發揮的作用是基礎性的，對于設計類的各個專業而言，能夠為學生鋪墊重要的理論知識背景。在課程性質上，“中國工藝美術史”屬于學科基礎課，筆者所在學院將這門課程安排在第二學期開課，共36學時，2學分。在教學目標上，使學生系統地了解中國工藝美術自原始社會起，在陶器工藝、青銅器工藝、玉器工藝、建筑工藝、金屬工藝、染織工藝等方面取得的成就；掌握工藝美術的基本屬性、形式特征、發展規律和藝術風格，從中總結出基本規律，探求其歷史淵源，并培養學生從不同角度對古代工藝美術進行了解和研究的能力；培養學生對古代工藝美術作品從造型、紋樣等方面，結合時代背景進行辯證分析，總結特點，從而更好地應用于現代設計，提高學生的專業水平。
2.綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境
綜合性大學的美術學院在課程設置上有別于專業的美術院校，藝術理論類課程開設的類別相對較少，基礎性的理論課程如：“中國工藝美術史”“現代設計史”“設計概論”是相對來說開設頻率較高的幾門課程。綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境主要體現在：培養方案編制對課程的價值與地位認識不足、師資隊伍的不足、學生對藝術理論課程的重視程度不足等幾個方面。在編制培養方案的時候，有的綜合性大學中的設計類專業去掉了“中國工藝美術史”課程，取而代之的是一些更新穎、更前沿的課程，造成這種現象的主要原因就是對這門課程的價值和地位認識不足。在設計類專業的課程結構中，“中國工藝美術史”往往被分配在基礎課范疇，即打基礎的課程，是與專業課相對而言的，就像是理工學科的高等數學一樣。這一類課程是為了使學生更好地學習掌握專業知識，打下堅實的基礎。但“中國工藝美術史”課程對于設計類專業而言，又不是一門簡單的一般性基礎課，嚴格意義上來說，它應該屬于專業基礎課，是專業課中著重于專業理論講解的基礎課程。師資的匱乏是造成“中國工藝美術史”課程困境的又一重要原因。目前，各個高校該課程的任課老師大都由其他專業課老師兼任，并不是由專門的史論專業老師擔任，這就造成了在授課內容的深度和廣度上受到限制。除此之外，教師數量也存在不足的現象，直接導致了無法進行小班上課，只能幾個班級合成大班上課，人數在100人左右，教學效果不理想。很多客觀問題需要慢慢地去完善，在現有條件下，任課老師可以在教學內容、授課方式等方面做一些調整，如教材建設、授課重點、考核辦法等。
二、“中國工藝美術史”課程教材建設的基本情況
1917年，上海商務印書館發行了由許衍灼編譯的《中國工藝沿革史略》，這本書被稱為中國近代第一本工藝史專著。在內容上，它涉及范圍非常廣，甚至還包括自來水、電氣、煤氣等領域。1940年，中華書局出版了由徐蔚南編寫的《中國美術工藝》，書中介紹了玉器、刺繡、陶瓷等工藝門類的發展歷史。從20世紀50年代開始，對中國工藝美術史的研究引起了人們的關注。20世紀60年代，文化部曾組織南京藝術學院、中央工藝美術學院、四川美術學院、魯迅美術學院的相關教師編寫《中國工藝美術史》，但由于各種原因，這個版本并沒有正式出版。后來，陳之佛、羅尗子和王家樹先生分別以油印本印刷作為教材使用。20世紀八九十年代，在上述研究的基礎上出版了一些代表性的著述：人民美術出版社在1983年出版的由中央工藝美術學院編寫組編寫的《中國工藝美術簡史》、上海知識出版社在1985年出版的由田自秉先生撰寫的《中國工藝美術史》、陜西人民美術出版社在1985年出版的由龍宗鑫先生撰寫的《中國工藝美術簡史》、中國輕工業出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰寫的《中國工藝美術史》、文化藝術出版社在1994年出版的由王家樹先生撰寫的《中國工藝美術史》。這些著作的出版為中國工藝美術的系統研究、工藝美術史教材的撰寫奠定了堅實的基礎，至今仍是“中國工藝美術史”課程教學的經典范本。隨著對工藝美術史研究的不斷深入，教材建設也越來越繁榮。目前不乏權威的、全面的、高質量的教材，如尚剛、朱和平、劉世軍、陳鴻俊、姜松榮、華梅、要彬等諸位學者都分別撰寫了不同版本的“中國工藝美術史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚剛教授編著的《中國工藝美術史新編》，作為高等教育“十五”國家級規劃教材，為我們的教學工作提供了重要的參考。在這些版本中，除了延續傳統的通史研究方法外，也在門類史、斷代史等方面加以嘗試，如2004年由湖南大學出版社出版的朱和平教授編著的《中國工藝美術史》，開始嘗試從陶瓷、青銅器、玉器、家具等工藝門類展開論述。這些教材從再版的次數、數量就可以充分地說明大家的認可程度，但是目前各個高校設計類專業的人才培養方案各有不同，尤其在對待基礎理論課程的思路上存在較大的差異，這樣就導致了在學分設置、課時安排、教學目標、授課內容、考核方式等方面都存在著不同，試想，在有限的36個課時中，完成一本大部頭“中國工藝美術史”通識的講授還是存在一定的難度。結合教學實際，筆者在自編教材中嘗試了以門類史為主，通史為輔的架構方法，這樣更有利于學生對重點知識的理解。主要包括陶瓷工藝、青銅器工藝、玉器工藝、家具工藝、建筑工藝、金銀器工藝、織繡工藝和湘西地區少數民族傳統工藝八章，前面七章按照原始社會時期到明清時期的時間脈絡設置每一節的內容，第八章則涵蓋了大家非常熟悉的苗族服飾、苗族銼花、土家織錦、侗錦等少數民族傳統工藝，并且將筆者田野調查的訪談記錄呈現出來，讓學生可以感受到最本真的藝術描述。
三、民族地區綜合性高?！爸袊に嚸佬g史”課程教學改革措施
筆者參加工作以來，一直承擔“中國工藝美術史”的教學任務，在教學的過程中，也在不斷地學習和思考，“中國工藝美術史”課程的內容體系該如何重新架構？新的教學模式該如何建設和應用？這些問題都是該課程教學改革中亟須解決的問題。其中一個非常重要的問題就是“中國工藝美術史”教學內容側重點的調整?！捌饕暂d道”是中國傳統的造物思想，它通過具體的形態語言傳達著豐富的思想境界，體現著人們的審美情感，彰顯著人與人、人與物、人與自然的和諧關系?！暗馈钡睦碚?，始于莊子，《易傳•系辭上傳》有:“形而上者謂之道；形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮摹o形的、“形而上”的；“器”則是具體的、有形的、“形而下”的?！捌饕暂d道•道以器載”，“器”，也就是工藝美術作品，它始終是我們所討論的核心內容，“器”以有形的語言傳達著無形之“道”，同時，深厚的無形之“道”也要依附于有形之“器”來展現。而這里所說的“器”與“道”恰恰是我們最應該給學生講解的內容，具體來講也就是關于造型、設計創意、設計思想和理念等相關的知識，這些對于設計類專業顯得尤為重要。2010年由江蘇美術出版社出版的王琥著《設計史鑒：中國傳統設計思想研究•思想篇》，運用現代設計學的研究方法，深入挖掘古代的設計思想，對我國古代傳統設計的功能、原理、文化價值進行了全面的界定、解讀和詮釋，這些成果都為我們今天的設計史論研究提供了堅實的理論支撐。在“中國工藝美術史”的實際教學中，內容上可以側重各個工藝門類主要作品的工藝分析和設計理念講解，突出“器以載道•道以器載”的基本原則。比如商周青銅器，這一時期的青銅制品，不僅具有使用功能，還有傳達森嚴等級制度的社會功能，是一種典型的治國禮器。商周時期的青銅禮器是從人們的日常生活用品演變而來的，被統治階級賦予了神圣的含義。例如，代表性器物“鼎”，它同樣是由生活用品演變而來，成為青銅器中最重要的一種禮器，象征著至高無上的統治權力。再比如明代家具，這一時期家具的設計吸收了中國傳統造型中用線的特點，欣賞明代家具，猶如品一杯好茶，可以讓我們回味悠長。造型的簡潔、選材的考究、做工的精細，無不體現了匠人的獨特構思在“器”物上的延續。經典之作圈椅更是把這種天人合一的精神體現得淋漓盡致，一氣呵成的靠背與扶手、“S”形的背板，體現出獨特的文人氣息。從現代產品設計的角度來講，它不僅僅符合人體工學的要求，而且在滿足人們使用功能的同時，給人以精神享受。而將藝術性、實用性、科學性完美有機地結合在一起的長信宮燈更是體現了中國傳統造物的意境，不愧是古代青銅燈具的珍品。課程中對這一作品的講解要注重其造型特點和設計原理的分析。長信宮燈最令人驚嘆和贊美的就是它別致精美的藝術造型，總體上屬于人物形燈的類別，宮女跪坐持燈的形象，是漢代宮女生活的真實寫照，它的造型設計改變了商周以來青銅器的神秘厚重，造型設計輕巧華麗，優雅迷人。在功能性的體現方面，要著重強調分開鑄造組裝的方式以及對室內環境污染問題的考慮。長信宮燈通體鎏金，集中體現了浪漫與華麗的藝術境界，它的鑄造方法采取分開鑄造組裝的方式，先將頭部和身軀、右臂、燈罩、燈盤分別做好，再與燈座等六個部分組合而成，這種設計和結構便于拆卸和清洗，制作工藝水平之高，是漢代燈具中首屈一指的作品。燈盤設計為能自由開合的弧形屏板，以調節光線方向。宮女左手持燈盤，燈盤中心有一個燭釬，在燈盤上設計有一個短的把手，通過把手地來回轉動來調節燈盤上兩片弧形屏板的開合，這樣的設計不僅可以擋風，還可以調節光線的強弱和照射的方向，類似于今天臺燈的功用。宮女身體中空，右臂上舉，下垂的衣袖罩于銅燈頂部，形成銅燈的燈罩，燃燒的煙塵，通過宮女右側手臂的袖管進入體腔內，煙塵通過燈體底部水盤的過濾之后排出，會減少煙塵中細小顆粒和異味，減輕了對室內環境和陳設品的污染。現在看來，這樣的設計，類似于今天的煙道，但在兩千多年前，這實在是可以堪稱最先進的發明創造，說明中國早在西漢就已經著手于居住環境空氣污染的治理了。除此之外，在“中國工藝美術史”課程的整體結構上，還應該考慮加入少數民族傳統工藝美術的內容，尤其是對于地處少數民族地區的高校學生，這些內容的學習將有助于使學生切身了解本土少數民族的傳統文化、體悟少數民族傳統工藝的魅力。少數民族的工藝文化是中國工藝美術歷史的重要組成部分,張道一先生在20世紀80年代末曾指出美術史研究的四種偏頗,其中就有以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區。因此，如果能夠對少數民族工藝美術進行有理有據、言之有物的寫作，無疑是對中國工藝美術史的有益補充。如果大家都能夠去關注少數民族傳統工藝，相信中國工藝美術的研究視野將會愈發的開闊。
參考文獻
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青銅器的工藝美術特點范文2
北派也稱宮廷派，是京、津、遼寧一帶玉雕工藝大師的雕琢風格。其技藝主要繼承了宮廷的雕刻韻味，具有粗獷而又莊重大方、厚重沉穩的特點。
揚派指以揚州地區玉雕為代表的江蘇雕刻所表現的獨特工藝。揚派玉雕講究章法，工藝精湛，造型古雅秀麗，其中尤以山子雕最具特色。
廣東、福建一帶的玉雕由于長期受竹木牙刻工藝和東南亞文化影響，在鏤空雕、多層玉球、大型龍船和高檔翡翠首飾的雕琢上，獨樹一幟，工藝玲瓏，形成南派藝術風格。
海派玉雕是以上海為中心地區的玉石雕刻藝術風格，它經歷了一個比較漫長的形成過程。19世紀末，上海成為中國乃至世界貿易的重要港口，蘇州、揚州及其周邊地區的玉器制品通過上海口岸向外輸出，使上海玉雕行業有了新的發展。上海珠寶玉器市場的繁榮使蘇揚等地的雕刻藝人大量涌入，這當中包括一批揚派玉雕藝人，如著名的仿青銅器藝人王金洵、萬源齋、傅長華、尤洪祥，人物、動物雕刻大師楊恒玉、胡鴻生、顧咸池等，這些藝人在上海特定的文化氛圍中逐漸形成一種特定的風格――海派風格。
海派玉雕工藝海納百川、兼容并蓄，綜合了揚幫、蘇幫、南幫以及宮廷玉雕的工藝特點，繼承了中國明清玉雕精華，博采眾長，在“細膩”上下功夫，珊瑚梅花瓶、白玉紅拂、白玉海棠瓶、紫翠龍鳳瓶、碧玉萬壽萬年燈、白玉巧雕蝴蝶瓶、瑪瑙冠上加官、白玉五羊、青玉獨角獸等等一大批海派名作，在國內外享有盛譽。
19世紀末20世紀初，上海玉器作坊、店鋪達200多家，有200多從業人員，主要生產佛像、仕女、仿古爐瓶等擺件雕刻品。流入上海的玉雕藝人按主流分為蘇、揚兩幫，各自沿襲了當地的傳統技藝特色。上海玉雕業中，主要為洋人需求生產制作的被稱為洋裝派，揚州遷入的揚幫藝人多屬洋裝派；蘇州藝人專做玉首飾、花飾，被稱為本裝派；另有一支以仿青銅器和仿秦漢以來古玉為主的被稱之為古董派。
20世紀30年代，上海玉雕擺件類作品已具有很高的藝術水平，翡翠珍珠塔在“巴拿馬國際博覽會”上獲得最高獎；翡翠大寶塔被美國舊金山博物館長期收藏。 圖1 白玉仙女 圖2 岫玉仙女 圖3 白玉嫦娥 圖4 翡翠封神榜 圖5 白玉鏈條蟹簍 圖6 白玉鏈條鴨壺 圖7 白玉巧雕蝴蝶瓶 圖8 白玉五羊 圖9 碧玉周仲駒彝 圖10 翡翠仿古器 圖11 翡翠仿古器 圖12 翡翠五亭爐 圖13 翡翠天女四方瓶 圖14 密玉紅旗插上珠穆朗瑪峰
20世紀60年代以后，國家重視人才培養和雕刻裝備的改進，海派雕刻行業發展迅速。80年代末，上海地區玉雕從業人員已逾2000人，花色品種200多種，爐瓶器皿、人物、花鳥、走獸和天然瓶成為著名的五大類海派雕刻品種，其中以爐瓶器皿類最為著名。爐瓶器皿以穩重典雅的造型、古樸精美的紋飾、富有濃厚的青銅器趣味，在玉雕行業中獨樹一幟。三腳爐、天雞瓶、端爐、羊尊等都是海派玉雕中久負盛名的代表作品。
海派雕刻以爐瓶器皿之精致、人物動物造型之生動傳神為特色，雕琢細膩，造型嚴謹，講究章法，莊重古雅。20世紀50年代以來，其代表人物有“爐瓶宗師”孫天儀、周壽海，“三絕藝人”魏正榮，“南玉一怪”劉紀松等，這些老藝人的玉雕作品，更是海內外藝術愛好者、收藏家們眾譽的珍品。
由“三絕藝人”魏正榮領銜設計、13位雕刻大師合作雕刻的巨型玉雕紅旗插上珠穆朗瑪峰，重2500多公斤，歷時三年半，于1962年完成。藝人們運用了圓雕、浮雕、透雕以及鏤雕等技藝，生動刻畫了我國征服世界屋脊的41名登山隊員的英雄壯舉。作品被總理定為國寶。碧玉周仲駒彝、青玉獸面壺等被中國工藝美術館收藏。1979年，在一塊7300多公斤的罕見巨型青玉上，蕭海春、韓國衛、朱寧芳、許康先等20余名最為杰出大師和雕刻技師，設計制作了高2.6米、寬1.4米的萬水千山圖，再現了氣勢磅礴的歷史畫卷，成為當代海派的又一巨作。
全國著名海派雕刻大師“南玉一怪”劉紀松設計制作的翡翠百佛爐，在高7.5英寸、直徑8英寸的爐瓶上雕刻了100尊造型不同、神態各異的佛像，在1980年9月的日本橫濱中國上海工藝品展覽會上引起轟動。
國家級工藝美術大師蕭海春，特級工藝美術大師關盛春，老藝人黃德榮、孫英德，工藝美術大師朱寧芳、韓國衛、魏忠仁等，有的擅長玉器人物，有的擅長走獸、花鳥、爐瓶器皿的設計和雕刻，成為海派玉雕20世紀80年代的領軍人物。由美術大師蕭海春設計、高級技師張建平雕刻的珊瑚釋迦牟尼降生圖，曾榮獲中國工藝美術百花獎最高獎項珍品金杯獎。
“雕刻全才”劉忠榮，既擅長爐瓶，又擅長人物、佛像、花鳥、走獸，以及子岡牌的設計雕刻。1981年設計制作的仿商代青銅器黑白玉調色器榮獲中國工藝美術百花獎銀杯獎?！傲_漢三杰”升、顏桂明、洪新華，“佛像天才”于涇、王平，“銘文大師”易少勇，“仿古人物”倪偉濱，還有“花鳥大王”袁新根、韓榮昌，“爐瓶新秀”戴永才等，成為當代杰出的海派中青年雕刻大師。
青銅器的工藝美術特點范文3
工藝美學
工藝美術中所蘊涵的工藝美學是復雜的、多元的美學構架，筆者將其概括如下：首先，工藝美學是建立在工藝美術本身所具有的實用性與審美性基礎上的美學。工藝美術的產生與其他藝術形式一樣源于人們的生產、生活，同時它本身作為實用器物其首要作用就是實用性，它的審美性是在其實用性基礎上產生的。從石刻、巖畫、石器到彩陶、棉布再到后來的染織、玉雕、青銅器等，都說明了工藝生產中的美隨著生產力的發展逐步進入人們的生活。如在陶器的發展中由素陶發展為彩陶的過程，首先出現的成型的素陶滿足了當時人們生產生活的需要，但隨著生產、生活的發展人類智慧的提高，對簡單事物的美化意識隨之產生，魚、山、人等自然物的形態引起人們關注，并將其直觀圖形繪制在素陶表面，這樣既不破壞陶器本身的實用特性又增加其審美功能。
隨著生產力不斷發展，人們審美也在不斷提高而后逐漸出現經過人腦創作、加工的圖案、紋飾并將其繪制到陶器表面。之后不斷發展出現的彩釉等工藝也被人們用以增加陶器本身的審美性。如此的發展過程，陶器本身的實用功能并未變化，而審美性的發展也是與其陶器本身的實用性緊密結合。由此可見，工藝美術是一門以實用為基礎的美化物、美化生活的實用藝術。
工藝美學中美的法則是創作者在生活中發現并建立在實用基礎上總結起來的，郭沫若先生在《周代彝銘進化觀》中有這樣一句話：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀。在作器者庸或于潛意識之下，自發揮愛美之本能，然其究極仍不外有便于實用也?！彼詢炐愕墓に嚧髱煹淖髌芬欢ㄊ歉叨鹊膶嵱脙r值與美學相結合，最終有利于使用者。任何工藝品離開人，離開實用功能，其本身的審美也將無從體現。所以說工藝美學是物質與精神的統一，是實用性與審美性的統一。
其次，工藝美學是生活美與藝術美相統一的美學。創造生活美，其物質體現往往集中體現于各類工藝作品上，如服裝、器皿、家具等。而這里所謂的藝術美，是指各種工藝美術作品所表現的豐富的、具有美感的形式，它直接的反應出人們的智慧創造。生活中藝術美無處不在，并與生活品緊密結合，小到一套紋飾精美的瓷器餐具，大到一處精心設計的園林，他們是與人們生活息息相關的物品與環境，也是一件件大大小小的藝術品。而工藝美術作品正是融合了生活與藝術，并將工藝制品批量生產以適應并滿足人們對物質生活中的生活美與藝術美相統一的追求。
作為有著五千年歷史的古老民族，中華民族的生活美無處不在。如千百年來被人們所喜愛的錦（絲綢工藝的一種），我們可以想到一些與之相關的詞語“前程似錦、如花似錦、錦上添花……”，自古以來，人們普遍將錦看做美好事物的象征，這很大程度上歸功于其本身的藝術美感——細膩、光澤，具有較強裝飾效果和色彩效果，這樣的藝術美感喚起人們內心追求美好事物的精神共鳴，使得錦的這種藝術美可以為生活美增添光彩。
人們正是在不斷的生產實踐中發現、認識并運用好具有辯證統一關系的生活美與藝術美。生活美是生活性、實用性、廣泛性的結合體，而藝術美是裝飾性、典型性、觀賞性的結合體，而生活美與藝術美相統一，相融合不僅是工藝美學有別于其他門類藝術美學的顯著特點之一，更使得工藝美術作品能帶給人們豐富的物質與審美享受。
再次，工藝美學是具有科學美的美學?？茖W美是構成工藝美學必不可少的部分，正是它將工藝的美學物化展現在人們眼前，所謂科學美指的是在工藝品制作過程中的技藝美、材料美、結構美等。在人類生產力水平不斷發展的過程中出現的，陶器、玉器、青銅器、漆器、絲綢等工藝品，一定程度上代表了各自不同時代的結構、材料、制作技藝等科學技術的最高水平。
在當代，工藝水平的發展，材料的革新，機械化的制作手段等使得各類工藝品的精密、精美程度更好的與其實用性相結合。這都是隨著生產力發展不斷變化的科學美所帶來的。同時，科學美帶來諸多工藝美學補充的同時也具有一定的局限性。與建筑藝術一樣，工藝美術作品不同于其他藝術作品那樣是藝術家精神自由創造的產物，因為它是工藝第一性的，工藝生產制作的過程中復雜的科學美會對藝術家精神、情感表達有一定的羈絆。正如建筑造型藝術中需要綜合考慮建筑的功能定位、空間、環境、結構、材料等因素一樣，工藝美術創作需要創作者熟知各項技藝、材料及實用特性等并在此達到的范圍內進行藝術創作。
工藝美學所蘊含的科學美屬于技術范疇的含義，這種美沒有什么情感或是精神的含義，但又直接影響著工藝美術作品的含義表達，它的發展與變化并非其主動產生，而是被動發生于生產力、科學技術、人類認知水平、制作者技藝等的提高。對于工藝美學來說，實用性與審美性的統一可算是觀念范疇；生活美與藝術美相統一可算是創作范疇；而工藝美術本身的科學美可算是技術范疇，而這三者完整的、辯證的、有機的統一，便形成了相對完整的工藝美學構架。
青銅器的工藝美術特點范文4
關鍵詞：中國古代雕塑；雕塑藝術
中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0031-01
一、認識中國古代雕塑
中國古代雕塑藝術品，從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國古代雕塑象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多想象空間。返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，原始美，和大巧若拙的哲學精神境界。
二、中國古代雕塑藝術特點
（一）裝飾性
中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。
（二）繪畫性
中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性
（三）意象性
中國古代雕塑的另一個特點是意象性。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕――畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格――不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
青銅器的工藝美術特點范文5
中圖分類號:TB482文獻標識碼:A文章編號:1673-0992(2009)12-098-02
摘要:中國具有五千年的歷史文化,藝術家們在歷朝歷代精心創作和設計出了許許多多豐富多彩、絢麗奪目的藝術圖案,這些圖案又經過歷史的積淀、淘汰和驗證,形成了我國傳統的圖案。這些傳統圖案是民族文化的精華,歷史的象征,具有獨特的風格和高度的藝術形式。本文主要是通過對傳統圖案的歷史發展過程進行分析,從中找出部分傳統圖案藝術特點和審美價值,并通過傳統圖案在現代包裝中的應用實例,闡述傳統圖案在現代包裝中的獨特魅力和價值,以便我們在今后的包裝設計中吸取其精華,設計出更多更好的具有中國特色的現代包裝圖案。
關鍵詞:傳統圖案,包裝設計,體現
隨著我國經濟的迅猛發展,人民生活水平的不斷提高,人們的消費觀念也在不斷轉變和增強,追求商品品牌的人越來越多,再加上購物超市的不斷增加,人們購物方式的改變,商品的包裝設計就顯得越來越重要,顧客主要是通過包裝來想像和了解產品的質量,特別是我國加入國際世貿組織以后,我國的商品要走出國門參與國際競爭,能在國際上贏得消費者好評,留下深刻的難忘的印象,吸引他們的購買欲望,商品包裝設計的作用非常之大,一個好的包裝設計可以起到商品無聲代言人的作用,它會直接宣傳商品、宣傳品牌。那么怎樣才能設計出好的、具有中國特色的現代包裝圖案呢?本人認為中國傳統圖案的寶庫中有取之不盡、用之不竭的藝術源泉。把傳統圖案運用到現代包裝設計中去,不但符合中國人民的審美習慣,也能體現出中華民族自身所具有的獨特藝術魅力, 從而提升商品文化內涵和商品價值,起到影響消費者的作用。如何能使傳統圖案在現代包裝得到體現和運用,這是設計師們當前需要研究解決的課題。
一、對中國傳統圖案藝術的剖析
現代包裝設計要想把傳統圖案的精華融入進去,設計出具有民族性和時代性、有中國特色的現代包裝作品,設計師們必須要對中國傳統圖案進行深入的學習和了解,剖析其產生的歷史背景和內在含義,設計思路和手法等,否則就不可能設計出好的作品。
1.傳統圖案產生的緣由
很多事物的產生都具有一定的歷史背景和緣由,我國傳統圖案的產生也不例外,也受社會和各種因素影響。
一是圖案產生的偶然性。偶然性是自然界創造性和多樣性的重要源泉,如陶器的產生就是人們發現在編制的或木制的物器上涂上黏土能夠耐火而產生的,那么陶器表面的裝飾紋樣也是在這種類似的情況下產生,并在后來的社會發展中進一步美化了人類的生活。以原始文化為代表的繩紋和籃紋,是因紋樣同繩索或筐籃的紋路相似而得名,它的產生一般是用刻有紋槽的木拍或其他帶有紋槽的東西在陶坯的表面滾壓或拍打形成的。另外,在用手抹平或拍打陶器時印在陶器上的指紋,或對指紋的聯想很可能是同心圓紋、回紋、漩渦紋等紋樣產生的緣由。
二是傳統圖案受社會背景的影響。社會背景有政治因素、經濟因素和外來文化等方面。政治因素方面:在階級社會中,各種各樣的禮器都有各種不同的紋飾,在特定的器物類型中,紋飾還表示等級,而在等級中,還表示器物的所屬關系。在商代奴隸社會,其典型特點充分的體現在工藝美術作品上,以青銅器紋樣為代表的饕餮紋,具有較高的審美價值及社會意義。經濟因素方面:隨著生產力的發展,人們生活水平的提高,文化也必然會得到新的發展和強化。唐代是我國封建社會的繁榮昌盛時期,文化異?；钴S,佛教文化也得到了進一步的發展。在裝飾藝術上表現為造型完美,形象豐滿,線條柔和、優美,突出寫實與精神的刻化。外來文化的影響方面:佛教藝術題材,本來是印度文化的產物,傳入中國后通過藝術加工,使之與中國傳統文化特征相結合,發展和豐富了中國傳統的壁畫藝術和圖案藝術。具有民族藝術特色和代表性的蓮花紋圖案最早在春秋戰國時期的器物上就有發現,但佛教傳入中國后,來自印度王蓮的佛教蓮座,按中國傳統形象與審美觀進行了中國化的改造,藝術風格開始發生變化,瓷器早期的蓮花紋花瓣瘦長、花瓣頂端較尖,晚期花瓣肥碩,端尖翹起,有了較固定的形式表現。
2.傳統圖案的發展歷程
早在幾千年前的新石器時代,人們就在彩陶上運用圖案來裝飾自己的生活。此時期的裝飾圖案形式多以單獨和連續紋等構成,其圖案特點為多樣統一、對比調和、平衡對稱,色澤單純、明快、和諧。商周時期是我國奴隸社會的鼎盛時期,這一時期的青銅器從藝術風格到制作工藝上都達到了前所未有的高度。青銅器上的各種紋飾,題材多樣,手法獨特,結構嚴謹,紋飾造型夸張、凝練。春秋戰國時期的工藝美術以青銅器、漆器為代表,其他還有玉器、織繡等。青銅器等器物上的紋樣,由單純粗獷趨于成熟精工,由神秘奇特轉向平實奔放,由嚴峻肅穆變為生動活潑。秦漢時期被譽為世界第八奇觀的秦始皇陵的兵馬俑及大量的陶馬、陶俑、戰車、畫像磚、瓦當和銅鏡紋飾,表現了秦代裝飾的藝術特色。魏晉南北朝時期繪畫藝術逐漸興起。隨著佛教的廣為傳播,作為佛教符號的蓮花,在佛教藝術中成了主要裝飾題材之一。到了唐代時期,從裝飾藝術方面來看,就更加顯示出豐滿、豐富、富麗、華貴的盛世風格。宋代的裝飾藝術以寫實風格為主,花鳥為最基本的裝飾題材,其線條流暢,紋樣簡潔,典雅秀美。到了明清時期,吉祥紋樣更為盛行,如“五谷豐登”“連年有余”等圖案,都充分反映了人們對美好生活的憧憬?？傊?隨著時代的發展、物質條件及生活方式的改變,使圖案表現形式更加豐富、多樣。
3.具有代表性的部分傳統圖案
龍紋圖案:中國人自古以來就把龍看作水神,當作天象的象征加以崇拜。同時龍也是皇權財富與尊貴的象征。從古至今,龍紋圖在舟車、家具、陶瓷、玉器等工藝品中都廣泛地被流傳使用。
鳳紋圖案:鳳與龍一樣都是先民虛擬的生物,人們一直把它看作美麗和幸福的象征,是崇拜的對象。遠自新石器時代的彩陶即見鳳的雛形,后來逐漸呈現在商、周時期的青銅器上,成為美的藝術形象。
瑞獸圖案:中國傳統瑞獸圖案種類繁多,形象獨特,它們被賦予吉祥的寓意,且被廣泛地應用在裝飾與造型藝術上,其中最具典型的有獅和麒麟等。
方勝盤長圖案:盤長是八種佛教法物(法螺、、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長)之一。明清時代廣泛采用,含有吉祥之意,象征連綿不斷。紋樣有四合盤長,萬代盤長、方勝盤長等,人們通常也稱它為“中國結”。
漢字圖案:漢字的造字原理本身隱含著“圖像”,“漢字圖案”是將字型構成加以美化,它的藝術功能中常包含著文字的意義,如福、壽、喜等一類漢字。
仕女圖案:古時稱當官的人為仕,仕女即為官宦人家婦女,也泛指上層社會的婦女,尤其是封建時代的貴族婦女。其后,涌現出不少優秀女性,這些歷史中女性和傳說中女性人物,已包括中下層婦女,自然成為繪畫及工藝美術常用的題材,成就了豐富多彩的藝術形象。
花卉圖案:中國的花卉植物具有很高的觀賞與應用價值,也是人格風范的象征,也成為理想生活的寄托。自秦漢時期起,花卉紋樣便以簡潔的形態出現在工藝美術裝飾之中,這些花卉植物裝飾藝術經數千年演變發展,呈現出理想的境界。
二、傳統圖案在現代包裝中的體現
隨著中國經濟的不斷發展,人們對物質文化的需求也會更加強烈,具體到包裝設計方面,人們越來越重視包裝設計的外在美和其文化的內涵。再者,當今的經濟呈現出國際化的大趨勢,人們交往和商品的交換必然要走出國門,走向世界,為了能適應市場競爭國際化的需求,那么商品的包裝設計也必然要尋求國際共通的表達語言,要能達到這個目的,承擔重任的當然要使民族圖形的走向國際化。中國民族幾千年積累的傳統圖案蘊含著中華民族古老的文化習俗和審美價值,承載著悠久的歷史文化,具有獨特的民族和地域風格。目前,中國的傳統圖案在現代包裝作品中體現的例子已非常多見,尤其是在煙、酒、茶、藥品等商品包裝方面最為常見和廣泛。
1.在酒類包裝方面
在山西杏花村酒的包裝設計中,以杏花、牧童表達了“牧童遙指杏花村”的詩情畫意,結合龍鳳紋樣傳達吉祥,以漢代畫像石釀酒圖來體現其歷史悠久,圓筒瓶身,并系藍花緞布,與傳統青花瓷紋樣結合,配合書法品名,體現了商品包裝的民族化;三星西鳳特醇酒45度和50度兩款包裝設計,除了分別采用了時尚典雅的紅色和藍色為主基調,給人一種清新、典雅、時尚的全新文化體驗以外,在圖案設計上以竹子為背景烘托了"西鳳特醇酒"字樣,中底部扇形內配以蘭花襯托三顆金星閃閃發光,頂部和中底部以西鳳酒主色調鑲以鳳凰、麒麟圖案,整個設計理念將西鳳酒悠久的歷史文化同現代生活元素融為一體,寓意風清典雅、富貴吉祥;杜康國花酒的包裝設計圖案,以牡丹花為主體,一方面使這款酒蘊含著和平、幸福與福貴,同時也通過圖案語言介紹了杜康酒的產地――牡丹之都洛陽。
2.在煙類包裝方面
煙類包裝中采用仕女圖案的很多,如:吉林省出產的“響鈴公主”牌香煙;呼和浩特出產的“昭君”牌香煙;廣西南寧出產的“劉三姐”牌香煙;廣西平樂出產的“貴妃”牌香煙;廣西玉林出產的“西施”牌香煙;南京出產的“莫愁女”牌香煙等,都是采用中國古代美女或民間傳說中的女性人物作為包裝圖案。
3、在藥類包裝方面
在湖北福人金身藥業有限公司生產的“補心氣口服液”和“滋心陰口服液”包裝設計中,都采用了“雙龍戲珠”的圖案,帶有吉祥的祝愿;上海醫藥(集團)有限公司中華藥業分公司生產的“龍虎人丹”的包裝設計,右下角是一只臥著而又似欲起并張著血盆大口的老虎,左上角是一條騰空而下的巨龍,一層含義是龍與虎都來驅趕暈車、暈船、中暑的病魔,另一層含義是老虎相當于病魔,龍王爺來抓虎驅魔。再如邊飾以饕餮紋裝飾的藥品包裝,都是傳達中藥的歷史長久與良好的療效。
4.在茶類包裝方面
在中華茶韻的包裝設計中,上中部是以綠色為底色,上面是突出的四個金黃色“中華茶韻”草書字樣,中下部帶有拐子龍圖案邊飾的中間,以金黃色為底色,雕刻有穿著古裝的老者在一邊下棋一邊品茶,顯得設計諧調,并蘊含著具有中華特色的茶文化。
三、結束語
中華民族的傳統圖案對現代包裝設計藝術和經濟的發展將產生巨大的影響。今天,當我們走進各大商店都能看到琳瑯滿目的產品包裝圖案精美、耀眼,并有很多傳統圖案在現代包裝設計中也很好的得到體現和應用,形成了具有中國特色的包裝藝術作品,這給人們增添了藝術美感和文化內涵,從而提升了產品的價值。作為一名藝術設計人員,我想我們有責任也完全可以借鑒傳統的優秀文化遺產,借助各種素材的啟迪,運用現代設計觀念和手法,創作出切合時代需求的作品,為我們的產品增添彩衣,為提升產品的價值,為我國的經濟建設發揮更大的作用。©
參考文獻:
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青銅器的工藝美術特點范文6
關鍵詞：美術考古；社會文化；學習興趣
一、課程基本情況
該課程重點是中國美術考古范疇，對西方美術考古有部分涉及。自2010年起我院開設美術考古學院選修課已6學期，每學期2個班各20學時，每班近40名學生。從選課人數和開課情況來看，學生對其還是很感興趣的（按院規定選課人數不足不開班）。通過與學生交流，他們選擇這門課大致有3個方面原因：考古學有神秘感，很好奇；對考古故事和傳奇感興趣；受網絡小說（《鬼吹燈》《盜墓筆記》等）影響。根據高職學生特點，教學中需減少枯燥理論，增加課程知識面和趣味性，調動學生興趣。
二、課程建設思路
根據學生現有的認知和興趣點組織課程，讓學生在課上帶著興趣開闊視野、學有所獲、完善知識體系是該課程的基本思路。
學生對美術考古更多是帶著好奇心理，希望了解考古是什么。實際上真正系統地學習美術考古內容對于學生而言是枯燥的，需要掌握大量知識。而教學中不能簡單按照美術考古的內容講知識和理論，需要調動學生積極思考。課程重點應從文化的層面來展開，在對美術遺物和美術遺跡理解的同時培養學生獨立思考的能力，讓學生根據材料表達自己的觀點。
對學生要進行科學引導。比如要讓學生弄懂盜墓和考古的差別，了解正確的考古方法。同時應全面介紹美術考古的范疇。從交叉學科的角度，分別介紹來自于美術和考古學的研究方法、田野考古工作流程，如：踏查、鉆探、探方、整理、報告撰寫等。同時可借助視頻資料增強直觀性，近來紀錄片如《考古中國》《敦煌》《故宮》等都是很好的學習資料。給學生繼續探究的方向是必要的，應列出參考書，指出學科的發展趨勢和方法等。
三、課程組成及內容選取
課程教學設計應遵循降低難度，提高學習興趣的原則，搭建美術考古學知識框架，為學生進一步探究打基礎。課程內容組織為以下的結構：
1.基礎理論
（1）美術考古學知識框架。
美術考古學基本概念；
文化：軍事、飲食、服飾、家居、喪葬；
觀念：薩滿、佛教、道教、生死觀；
制度：等級制、文官制度、禮樂制度、昭穆制度。
（2）美術考古學研究對象。
美術遺跡：壁畫、雕塑；
美術遺物：繪畫、雕塑、碑刻、工藝美術、其他。
（3）美術考古學方法：類型學、地層學、圖像學、文獻研究、科技考古、考古學文化、田野考古工作流程。
2.分類研究
（1）中國古代青銅器：青銅時代、冶鑄工藝、裝飾工藝、裝飾紋樣。
（2）中國古代墓葬藝術：概念、分期、陵寢選址原則。
（3）禮儀美術。畫像石：二桃殺三士、要離、孔子見老子、秋胡妻、孟軻母、泗水撈鼎、荊軻刺秦王。
（4）中國古代典籍。
3.拓展學習
考古發掘簡報解讀。在內容的選取和組織方面盡量通俗易懂，減少過于艱深和枯燥的概念，讓學生在學習的過程中動腦思考。
四、課程評價
課程評價原則是鼓勵學生獨立思考，在學習知識的基礎上提出自己的看法，引導其形成良好的學習習慣和研究意識?？刹贾萌椬鳂I內容：美術考古個案分析、青銅器型圖、課堂筆記。通過這些項目加深學生印象，培養良好學習習慣，為今后進一步學習作好鋪墊。
參考文獻：
