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工藝美術運動的評價范文1
關鍵詞：世博會;景觀思潮;比較
收稿日期：2011-07-16
作者簡介：王 睿（1987―），女，安徽人，同濟大學建筑與城市規劃學院景觀規劃設計專業碩士研究生。
通訊作者：劉濱誼（1957―）,男,遼寧人,教授、博士生導師。
中圖分類號：TU986.1文獻標識碼：A 文章編號：1674-9944（2011）08-0065-04
1 引言
世界博覽會是經國際展覽局注冊或認可、由國家政府主辦、有多個國家政府和國際組織參加的國際性大型展示活動。世界博覽會發源于中世紀歐洲商人之間的定期集市。18世紀末,隨著新技術和新產品的不斷出現,人們逐漸想到舉辦與集市相類似,但是只展不賣,以宣傳、展示新產品和成果為目的的展覽會。1791年在捷克首都布拉格舉辦了首次“只展不賣”的展覽會;1798年9月17日～21日在法國巴黎舉辦的“共和國工業產品展”是第1個國家展覽會;1851年的英國萬國工業博覽會是第1屆真正意義上的世博會;1900年法國巴黎“第5屆世界博覽會”第1次正式使用“世博會”一詞。
世博會已走過150多年的歷程,被譽為“經濟、科技與文化界的奧林匹克盛會”,是新思想、新理念、新文化、新創造、新產品的偉大聚會。世博會有一句為世界廣泛認同的口號:一切源于世博會。這代表著世博會用它的理念和展示的科技成果,提出了世界發展的方向,同時也促進了設計思想和成果的傳播與交流,刺激了新設計思想的產生和設計實踐的發展。
2 研究方法分析
2.1 比較目標
近現代景觀設計思想的發展在早期受到來自工藝美術運動、新藝術運動等有重要影響的歷史運動的推動,與傳統的理論思想形成了鮮明的對比;后來與現代主義、生態倫理以及20世紀70年代以來的后現代主義、解構主義、極簡主義等新的理論思潮相互融合,形成了內容豐富、多元并舉的新局面;現代景觀設計以協調人與自然的相互關系為己任,在今后的發展中,必將更加關注人與自然的和諧穩定,關注可持續設計。
世博會作為會展行業中的巨型航母,與眾多行業都存在直接或間接的聯系。在特定時代背景下,不同的世博會主題及活動曾對設計思潮的發展起著促進和催化作用,并對景觀規劃設計產生了深遠的影響和作用。通過對自1851年至今的世博會發展進行整體性、跨越式的研究,嘗試將近現代設計思潮發展過程與世博會主題演繹歷程充分結合,探討并總結兩者之間的互動關系,將世博會作為研究景觀設計思潮發展的新載體。
2.2 比較依據
（1）直觀性。世博會是一項由主辦國政府組織或政府委托有關部門舉辦的有較大影響和悠久歷史的國際性博覽活動,是了解新概念、新觀念、新技術最全面,最直觀的窗口。
（2）認可性。世博會展示的是各個國家最認可的東西,因而相對來說是全面的,客觀的,是獲得大多數人都認可的。
（3）文化性。世博會是一項十分重要的文化藝術活動。從一定意義上說,世博會的歷史同時也構成了設計史上的一個剪影。大型展覽會的效應始終是推動設計發展的動力之一。
（4）前瞻性。世博會所展示的作品、場館、園區設計,既是設計作品,也是設計批評的重要平臺,為設計師、設計作品與公眾之間的對話提供了良好的空間。敏感的設計師可以從公眾對他們的反應看出大眾對設計的看法,從而判斷出設計走向。
3 世博會與近現代景觀設計思潮嬗變
在世博會漫長的發展過程當中,綜合考慮社會歷史背景、世博會主題和活動特點以及設計思潮的演變,可將世博會的歷史發展劃分為萌芽期、發展期、成熟期和更新期4個階段。
3.1 萌芽期
3.1.1 世博會主題特點
1851年倫敦世博會――1873年奧利地維也納世博會，這個時期主要是指從1851年第1屆倫敦世博會開始,到19世紀后期（1873年維也納世博會）的一段時期,是世博會發展的雛形期,其發展特征主要是以英國為代表的老牌資本主義國家借世博會展示工業革命成就。
1851年在英國倫敦舉行的倫敦萬國工業成就大博覽會,其主題為“萬國工業”,這是第一屆真正意義上的世博會,對19世紀的科學進步產生了巨大的推動。之后又舉辦的五屆世博會初步奠定了世博會的地位。
3.1.2 世博會與設計思潮
興起于19世紀下半葉的工藝美術運動,在1880～1910年間形成了一個設計革命的。這個運動以英國為中心,波及到了不少歐美國家,涉及到了設計領域的各個方面,并對后世的現代設計運動產生了深遠影響。
1851年倫敦世博會上的主體建筑水晶宮作為第一個運用預制件以及鋼結構的大型建筑物,預示工業化時代的到來。會展的物品大多為新的工業產品,由于當時藝術家對這種工業化的恐慌,產生了倡導回到手工業生產的工藝美術運動。1855年巴黎世博會繼續著第1屆的思路,首次展出了混凝土、鋁制品和橡膠等工業化產品,激發了工藝美術運動的繼續擴大化。1876年費城世博會讓人們意識到美國的工業以及科技發展,正是由于這次博覽會人們才真正認識到工業化生產趨勢以及設計必須適應新的生產方式,美國設計的簡潔實用讓公眾和設計師恍然大悟,帶來一股清新之風。
工藝美術運動起因于對于第一屆世博會所展示的無節制的過度裝飾和工業化設計的反感,可以說這一時期的世博會都是在工藝美術運動的大背景下進行的。
3.2 發展期
3.2.1 世博會主題特點
19世紀后期（1876年費城世界博覽會）到20世紀前期（1939年紐約世界博覽會）可以看作是世博會的發展期。這一時期的世博會由最初的展示產品,開始走向展示概念;在原有無所不包的展示計劃基礎上,走向專題表達,把世博會從工業的范疇轉向文化的范疇,1939年紐約世博會展示的“民主之城”就是這一轉向的突出表現?？萍挤睒s與呼吁和平是這個時期發展的主旋律,世博會更多的體現出一種人文情懷。
3.2.2 世博會與景觀設計思潮
（1）新藝術運動（1888年巴塞羅那世博會～1900年巴黎世博會）?！靶滤囆g”（Art Nouveau）是流行于19世紀末、20世紀初的一種建筑、美術及實用藝術的風格。新藝術運動試圖從藝術與手工業之間找到一個平衡點,并且吸收了東方的藝術語言,更多地將設計社會化、民主化、大眾化的理念加以貫徹和執行。新藝術運動在一定程度上啟承工藝美術運動的余緒,使是一次承上啟下的運動,標志著西方藝術從古典傳統邁入到現代主義藝術的一個重要過渡。如蘇格蘭藝術家、建筑師麥金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英國工藝美術運動的重要成員,但后期時以他為代表的“格拉斯哥四人”的設計小組卻處處體現了新藝術的特點,甚至有著現代主義的萌芽。麥金托什等人承認機械,在形式上一改莫里斯以來的風格,有著現代主義簡約,甚至可以說是機械美學的萌芽。
新藝術運動希望通過裝飾的手段來創造出一種新的設計風格,從自然界中歸納出基本的線條,并用它來進行設計,強調曲線裝飾。新藝術運動中對于自然式與規則式園林的爭論從一個側面推動了西方園林設計風格的不斷變化與發展。
法國、比利時和西班牙作為新藝術運動的發源地,1888年巴塞羅那世博會、1889年巴黎世博會、1897年布魯塞爾世博會均展示了大量體現新藝術運動風格的展品,同時這些國家的文化及設計也無不體現著新藝術運動的影響。1900年巴黎世博會展出了新藝術運動風格的建筑、家具、珠寶、器皿、海報、玻璃制品、服裝等,正式宣告了新藝術運動在建筑和設計領域發展成具有重要國際影響的新風格,并確立了新藝術運動在當時藝術形態中的領導地位。這屆世博會標志了新藝術運動的同時也是尾聲的開始。
（2）現代主義（1929年巴塞羅那世博會～1933年芝加哥世博會）?，F代主義是20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種思想。這種思想主張建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛,大膽創造適應于工業化社會的條件、要求的嶄新建筑?，F代主義對景觀設計最積極的貢獻是認為功能應當是設計的起點這一理念,現代景觀設計從而擺脫了某種美麗的圖案或風景畫式的先驗主義,得以與場地和時代的現實狀況相適應,賦予了景觀設計適用的理性和更大的創作自由。
1929年巴塞羅那世博會上,密斯?凡?德羅設計的德國館標志著現代建筑的誕生,同時也成為這屆博覽會中最有影響力的建筑作品。1933年芝加哥世博會為了突出科學性和現代性,在當時現代主義影響下,大范圍的使用現代主義設計,包括鋼筋、墻板、吊塔結構和流線型的外觀,為現代主義做了最好的詮釋。
（3）裝飾運動（1935年布魯塞爾世博會～1939年紐約世博會）。裝飾運動興起于20世紀初,主張采用手工藝和工業化結合的雙重手法,把藝術家單純的手工藝制作和代表未來的工業化特征合二為一。法國不僅是裝飾藝術的發源地,也是裝飾藝術運動的中心。1925年在巴黎舉辦的“國際裝飾藝術及現代工藝博覽會”開創了建筑史上非常重要的裝飾藝術派建筑,把藝術裝飾風格推上國際潮流舞臺,由此點燃了現代主義信號。之后的幾屆世博會（1937年巴黎世博會、1939年紐約世博會）將裝飾運動推向頂峰,美國和法國也成為裝飾運動發展的主要國家。
3.2.3 發展總結
在世博會的萌芽期和發展期,大眾接觸信息的渠道很少,只有在設計師以及社會精英間進行小范圍的討論,人們很少能夠接觸到設計前沿方面的知識,而且設計思潮往往是小部分人之間的共識,并不是面向大眾的,甚至在設計界之間都沒有達成很廣泛的共識。
在當時的社會背景下,世博會提供了設計界交流的平臺,同時設計師也可以通過公眾對于世博展品的反應及評價得到更確切更廣泛的參考。這些因為世博會所得到的啟發以及參考,使得設計界能夠以此為基礎發展出新的設計思潮。因為前期世博會具有廣泛的接受度,這個思潮大多是能夠得到共識的,
這一階段的思潮是統一的,或者說在眾多思潮中有主導思想。從設計史來看,新藝術派和工藝美術運動只能算是一種風格或樣式運動,它們的局限性在于尚未與機器完全結合,多追求形式,華麗的表面裝飾。但這仍不能否認它們對現代設計的啟蒙作用。這一階段設計思潮的發展則是階段式遞進的,世博會對與設計思潮來說是啟發式的,兩者之間關系密切。
3.3 成熟期
3.3.1 世博會主題特點
1958年比利時布魯塞爾太子港世博會――1975日本沖繩世博會為成熟期，第2次世界大戰結束后,各國人民在滿目瘡痍的廢墟上開始重建家園。1958年布魯塞爾世博會標志著原子能時代的到來,表明西歐已經從戰爭的破壞中恢復。伴隨著20世紀60、70年代世界經濟的大飛躍,新的展覽格局逐漸完善,世博會發展進入到一個相對穩定的成熟期。世界的發展開始趨向多元化,世博會的主題也呈現多樣化趨勢。
3.3.2 世博會與景觀設計思潮
在這一時期,社會以及經濟科學都取得了大幅度發展,人們的交流渠道開始變得暢通,很多在兩次世界戰爭中沒有機會實現的想法得以實現,設計師的思想在此階段得到大程度的碰撞。這一時期很少有能取得主導思想的設計思潮。很多設計思潮得以在這段時間內碰撞出激烈的火花,探討了很多的設計思路以及設計的關注點。這段時期是設計思潮的多樣化時期,產生了包括極簡主義、解構主義、后現代主義等多種設計思想。
這一時期的世博會的展示設計則更多的體現出一種對于技術美學的關注,展示了“技術樂觀主義”潮流,如1958年比利時布魯塞爾世博會上原子塔曾被稱為“地球上最令人震驚的建筑”。這種世博會的發展趨勢對設計思潮的發展有一定的啟發式作用,但并不十分明顯。
3.4 更新期
3.4.1 世博會主題特點
1982美國諾克斯維爾世博會――2010年上海世博會為更新期，隨著冷戰時期的結束,世界發展開始趨向多元化,人類更加關注未來發展。因此這一時期的世博會將關注重點放在了人類生存和發展多面臨的新的全球性問題,從而解決各國所共同關心的科學技術與可持續發展問題。世博會開始以一種全新的思路和方法籌劃和運作。
3.4.2 世博會與景觀設計思潮
綠色設計也稱生態設計,是指在設計對象整個生命周期內,著重考慮產品環境屬性（可拆卸性,可回收性、可維護性、可重復利用性等）并將其作為設計目標,在滿足環境目標要求同時,保證對象應有的功能、使用壽命、質量等要求。
可持續景觀是一種在其生命周期內資源節約、環境友好、與自然和諧共生并具有審美價值的地表生態系統?？沙掷m景觀設計就是依據可持續發展的理念和原則,實施景觀可持續設計并監理設計的實現。
20世紀下半葉人們在重建家園、恢復發展并面臨新問題的時候,不約而同地從各個角度想到了“自然”,將環境保護和生態問題作為世博會的主題,回應“可持續發展”主題的一批景觀設計與建筑設計成果脫穎而出。
3.4.3 發展總結
在這一階段,在經歷前期的激烈碰撞后,人們達到了共識,設計思潮在經歷了大程度的發展之后慢慢進入了螺旋式的小幅度的發展。在經濟科學高度發達后,設計思想隨著社會的發展漸漸趨向于也成熟和穩定。
世博會從先期的啟發式的作用,慢慢發展成為向人們展示最新的設計思潮和發展趨勢,但二者之間的關系仍較為密切。這是由社會發展的程度以及設計發展的程度所決定的。人們獲得信息的渠道日益廣泛,設計師之間、設計師和公眾之間的交流變得順暢,世博會由此更多地成為一個展示的舞臺。當然,世博會在當代也承擔了一些全新的功能,如提高城市環境質量,明確城市發展戰略,提供切實可行的后續發展規劃等（表1）。
表1 世博會與近現代設計思潮嬗變的關系
4 結語
縱觀150多年間舉辦的世博會,無不見證著時代的進步,記錄下世界文明的發展歷程。每一屆世博會無論規模大小,都標志著人類文明邁上了一個新的臺階。從早期炫耀國力威懾鄰邦的工具,到世界大戰前后和冷戰時期世界關系的“晴雨表”,再到如今對全球化問題的日益關注,世博會已經逐漸發展成為一個世界性的論壇和前沿,世界各國在這里為人類未來的發展集思廣益、共謀出路。
每一次成功的世博會都會引起新的設計思潮,而新的設計思潮必定會影響景觀規劃設計思路和方法,無論是進步的還是不那么進步的,都是符合當時社會歷史背景的。選擇世博會作為切入點,將其作為反映社會環境和設計思潮的最佳窗口,探究新思潮的發展趨勢,以便更好地進行符合當代社會和文化背景的景觀規劃設計實踐,是具有重要現實意義的。
參考文獻：
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［3］ 崔 寧.重大城市事件下城市空間再構:以上海世博會為例［M］.南京:東南大學出版社,2008.
工藝美術運動的評價范文2
關鍵詞 非物質文化遺產 木版年畫
中圖分類號：J2 文獻標識碼：A
The Health of New Year Zhuxian Town In the Hot of Intangible
Cultural Heritage Protection
JIAO Lili, SHEN Pengchao
(Yanshan University, Qinhuangdao, Hebei 066004)
Abstract Recently intangible cultural heritage has caused more and more attention by the whole society. Intangible cultural heritage, a thick one of the folk art, plays an important role in the study of "Nian" culture and the development of the color printing technology and so on. This article points out the problems during its developing process by outlining the development of intangible cultural heritage and attemps to provide the reference for the inheritance and development of this culture.
Key words non material cultural heritage; woodcut New Year pictures
朱仙鎮木版年畫是中國木版年畫的鼻祖，經歷了歷史的輝煌后在現代遭遇到了商品經濟的猛烈沖擊，曾經一度銷聲匿跡。2003年，聯合國教科文組織第32屆大會通過《保護非物質文化遺產公約》，世界各國掀起了一股認證與保護非物質文化遺產的熱潮。我國通過立法、財政撥款等措施積極響應，2006年5月20日，國務院公布《第一批國家級非物質文化遺產名錄》，開封市朱仙鎮木版年畫作為民間美術的代表之一入選。①然而，經歷過短暫的后，現在的朱仙鎮木版年畫的保護工作又暴露出諸多的問題。如何在非物質文化遺產保護熱的大潮中保持對朱仙鎮木版年畫的健康發展，是非常值得關注的問題之一。
1 朱仙鎮木版年畫在非物質文化遺產中的定位
朱仙鎮木版年畫距今已有800多年的歷史，誕生于唐，興于宋，鼎盛于明，歷史悠久，源遠流長，被譽為中國木版年畫之鼻祖。朱仙鎮木版年畫是在漢唐壁畫藝術的基礎上，由桃符演變而來的，最早興于北宋。明中葉，朱仙鎮與漢口、佛山、景德鎮齊名，成為我國四大名鎮之一。據載，當時朱仙鎮從事這一行業多達300余家。經歷了民國時期的昌盛、解放前期的蕭條，以及、“破四舊、立四新”等運動的洗禮，1986年3月25日，由開封市旅游局投資，成立朱仙鎮木版年畫社，朱仙鎮木版年畫的保護工作又一步一步展開。
每一種文化的存在的價值在于其不可替代性，又稱之為特色。朱仙鎮木版年畫的特色主要：骨法用筆，線描流暢，寧折不彎；印色均實，不跑不僵；制色工藝獨到，不掉色，不跑色；人物造型古樸，頭大身子小，更顯得人物精神；構圖飽滿，富麗堂皇等。魯迅先生曾經這樣評價朱仙鎮木版年畫：“朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不涂脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色?！雹?/p>
朱仙鎮木版年畫作為木版年畫的鼻祖有重要的研究和參考價值。歷時性基本價值方面，朱仙鎮木板年畫是年文化重要的組成部分，且產生年代較早，能很好地從側面反應古代人民的社會發展尤其是造紙印刷及商品經濟的發展。同時朱仙鎮木版年畫還具有重要的文化價值。共時性基本價值方面，朱仙鎮木版年畫以其飽滿的構圖和鮮艷的色彩具有獨特審美價值。此外，年畫中表現的故事多具有教育意義，對于傳揚中國傳統文化具有重要的意義。
2 朱仙鎮木版年畫的發展現狀
2.1 非物質文化遺產保護熱下的發展
國務院于1997年5月頒布《傳統工藝美術保護條例》，明確提出“國家對傳統工藝美術品種和技藝實行保護、發展、提高的方針”；確定傳統工藝美術的保護標準，“是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內外享有聲譽的手工藝品種和技藝。”③
2011年1月，國內投資規模最大、功能最全的年畫博物館――朱仙鎮木版年畫博物館正式竣工，總投資3200萬元，占地8000平方米，主體建筑面積3770平方米，建筑樣式為具有北方特色的明清四合院式建筑。分為年畫溯源廳、傳承人廳、演示廳、精品廳、展銷廳。該館集收藏、展示、研究三大功能為一體，陳列朱仙鎮木版年畫品種210種。它全面展示了朱仙鎮木版年畫的生產、制作工藝，同時還展出了江蘇桃花塢、天津楊柳青等地的精品木版年畫。博物館的建成，對于朱仙鎮木版年畫的整理、收藏、研究、保護和開發有重要意義。
2010年5月，古色古香的木板年畫一條街在朱仙鎮京杭大運河邊建成，16家年畫老店同街經營，形成朱仙鎮一道亮麗的風景，與此同時，撤銷朱仙鎮木版年畫社，采取統一管理的形式運作，使其成為當地的一個文化聚集點，對該物質文化遺產的保護和發展起到了極大地推動作用。
2008年，郵政部發行《朱仙鎮木版年畫》系列郵票，將經典年畫作品印制到郵票上。一方面體現了國家對這項非物質文化遺產的重視，同時也表明，年畫在現在社會依然有其獨特的審美價值。此舉對于朱仙鎮木版年畫的發展無疑有重要的宣傳作用。
2.2 發展過程中遇到的問題
（1）家族傳承限制其發展。就朱仙鎮木版年畫的繼承和發展來看，目前全鎮能從事制作的僅僅剩下萬同、天成、曹家等為數不多的七家作坊，而這些作坊中，多數存在著后繼無人的擔憂。此外，朱仙鎮木版年畫如今仍然是以家庭傳承的方式來進行，這樣的現實對于其發展是一個不小的阻礙。一方面許多傳承人的后代并不想從事這項工作，另一方面許多對這項技藝感興趣的年輕人不能順利地進入這一行當。
（2）競爭體制不健全。就目前情況來看，朱仙鎮木版年畫的質量良莠不齊，既有使用舊法的熬制顏料，也有采用現代化學顏料以降低成本，使得制作出的年畫顏色深淺不一，色澤晦明不同。同時，套印技術和方法不同使得一個地方的同個層次的木版年畫也會出現好多種價格。而當市場出現蕭條時，這些各自為戰的作坊制作者就開始打價格戰，出現惡性競爭，從而導致朱仙鎮木版年畫的價格整體偏低，在全國木版年畫市場上不具競爭力。而木版年畫作為一種民間工藝，它本身就很難存在嚴格的價格定位，每家老店基本上都是自己定價進行出售，政府并未進行統一的價格管理。這也使年畫的價格競爭存在一定混亂。
（3）市場危機愈演愈烈。隨著時代的發展，年畫從一種生活必需品變成了一種藝術收藏品。因而它的消費群就大大縮減。筆者通過走訪了解到，一年中各家店鋪大部分時間都只能靠慕名而來的散客零星購買，生意慘淡，只有臨近春節時才略有好轉。究其原因，主要有兩個方面：首先，木版年畫的制作工藝和家族作坊式生產模式嚴重制約其生產規模，沒有充裕的時間外出展銷，也就很難收到大量的、高質量、高品位的訂單。其次，制作的年畫反映當下百姓生活的內容較少，內容陳舊，不能貼近現代人的品味，很難得到現代人（尤其是城市人群）的認可，極大地影響了木版年畫所占的市場份額。同時，當今市場海報、掛歷等相關貼畫及膠印年畫也嚴重沖擊著木版年畫的市場。再次，政府工作力度不夠，實施措施不到位。作為民間非物質文化遺產，單靠老藝人的努力是遠遠不夠的，政府必須做好一系列的服務工作。擴大宣傳，做好鋪墊，讓更多的人了解和接受它，共同實現對這種文化的保護。
3 朱仙鎮木版年畫健康發展的建議
3.1 加強保護主體的作用
國家的政策支持和政府的工作重點常常直接影響著非物質文化遺產的發展。歷史上的幾次保護熱潮都與國際組織和國家頒布的條例、意見有很大的關系。上下級溝通不暢、政令貫徹不足等問題始終存在，為了避免此類問題的出現，需要建立起權威、全面、科學的非物質文化遺產保護決策機構，保證決策的合理與合法，培育大眾的文化自覺，使非物質文化遺產的保護深入人心，較大程度地避免出現真正的傳承人發展受阻的現象。
筆者通過調查了解到，朱仙鎮存在木版年畫社、年畫傳承與發展研究會等多個管理十分松散的非政府組織，對文化的保護力度十分分散，效果也微乎其微。因此，從非物質文化遺產保護的健康發展來說，必須對這種現狀進行整合，共同為朱仙鎮木板年畫的傳承做出貢獻。
此外，朱仙鎮當地民眾需要發揮基礎性作用，大家都有意識地對朱仙鎮木版年畫進行宣傳與保護，從而形成一種文化景觀，進一步打造旅游業，將對朱仙鎮木版年畫的發展具有重要的意義。
3.2 傳承主體的自我提升與創新
傳承主體需要積極投身朱仙鎮木版年畫的創新發展中去，走出一條獨特的發展道路。今年八十歲高齡的姚敬堂老先生是朱仙鎮木版年畫得以在上世紀八十年代進行保護拯救的大功臣，他在進行朱仙鎮木版年畫保護的同時教導了不少藝人走上發展朱仙鎮木版年畫的道路?，F任朱仙鎮年畫傳承發展研究會會長陳學華大學畢業后義無反顧地投身到木板年畫的發展與保護當中，如今在年畫的包裝和深加工等方面取得了一定的成績，除了傳統的單頁、雙頁年畫外，還有卷軸、年畫鎮尺等多種多樣的形式。曹家老店的傳承人曹新年與萬秀華別具匠心地將年畫與剪紙技藝結合起來，同樣走出了一條別具特色的發展道路。
人才是任何一項工作的基礎，吸引更多的專業型、創新型人才加入朱仙鎮木板年畫的發展與保護工作是重中之重。朱仙鎮應當充分發揮其毗鄰河南大學的優勢，當地政府應與高校建立起產學研一體化的互動模式，既為學生提供便利的實習環境，又為我國非物質文化遺產的發展和傳承做出貢獻。
當前，朱仙鎮木版年畫的發展與保護正面臨極大的挑戰，同時也是機遇。如何在非物質文化遺產保護熱潮中脫穎而出，還需要各級政府、民間機構、傳承主體以及當地民眾的共同努力下，將傳統文化與旅游相結合，使得朱仙鎮木板年畫得以傳承和發揚下去。
注：本文系燕山大學2010年度大學生創新性實驗計劃項目“非物質文化遺產‘朱仙鎮木版年畫’的保護與傳承調研”成果（項目編號：cxsyA1014）
注釋
工藝美術運動的評價范文3
一、充分利用電化教學
美術欣賞課業的內容量較大、知識點多，要想較好的完成欣賞課教學，讓學生在有限的時間內學到更多的知識與內容，教師要合理安排課堂知識容量，通過放錄像、VCD、實物投影、電腦課件、投影片等現代化教學手段來完成。讓學生在播放的音樂聲中邊看邊聽教師的講解，展開想象的翅膀，在教師的時時指導下思考、聯想、步步深入。在結合電教和書本內容的同時，滲透德育教育于始終。使學生在美育教學中進行民族自尊教育，認識和理解民族文化，增強了學生的民族自豪感和愛國熱情。
二、與其它科目相結合
在高中美術的欣賞教材中，有許多美術作品都在不同課本中有較詳盡的介紹、欣賞、評析，將欣賞內容與不同課本的內容結合起來學習會有讓人有意想不到的好處：學生不僅注意力集中，興趣濃厚，更容易對教材理解與把握。如，在欣賞中國古代建筑藝術一課前，我讓學生找出《故宮太和殿》相關內容，并在教師播放相關錄相片時朗讀，不僅學習效果好，學生的學習興趣也大大提高了，他們甚至主動在歷史書、地理書、政治書、生物書以及課外讀物或雜志中尋找其它欣賞內容的相關材料，以便與教師的電化教學相配合，當一回“助理美術教師”。歷史、地理和生物老師反饋的信息也是如此。這樣，中國古代的一些工藝美術如：玉器、青銅器、磁器、漆器、建筑藝術如：宮殿建筑、紀念建筑、公共建筑、民居等。雕塑藝術如：秦始皇兵馬俑以及園林藝術如：北京頤和園、蘇州拙政園等和不少名畫如：《清明上河圖》、《醉翁亭圖》、《韓熙載夜宴圖》等欣賞課內容，就是這樣在學生積極主動的配合之下完成了。這種欣賞學習方法使學生便于理解和接受，也更容易讓學生記憶與掌握。
三、以點帶動全面的欣賞
中外美術發展史的學習，除按歷史發展順序排隊學習法以外，還可以從美術發展的整體著眼，讓學生采用點面結合的辦法學習。如中國古代美術發展史可從繪畫藝術比較重要的三個方面：山水畫、花鳥畫和人物畫各選二、三幅代表作。先就各自的主要特點及其在中國古代繪畫藝術中的地位作一概括的了解。然后再重點欣賞幾幅題材、手法、藝術風格不盡相同的作品，能使學生比較全面地了解古代繪畫的高度藝術成就和獨特風格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各選三組比較典型的作品，先就這三類雕刻的主要特點進行學習，再聽老師講解如何欣賞這三類雕塑，然后分別對所選作品進行賞析、討論更能引起學生的興致。
四、學生在欣賞課中欣賞方法的學習
當一幅美術作品呈現在學生眼前時，學生首先要了解它是哪個國家、哪個年代或是什么時期的美術作品？然后再了解其風格、特點及對后世的影響等。如欣賞文藝復興時期的美術作品，先要知道是十四世紀末到十六世紀這一歷史階段；再要知道意大利是最早興起“文藝復興”運動的國家；三要知道文藝復興的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《維納斯的誕生》；達.芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》；米開朗琪羅《大衛》；拉斐爾《西斯庭圣母》、《雅典學院》等。更要知道人文主義是文藝復興時期的主導思想，其主要成就是對現實主義的發展。讓學生本著從感性到理性，從形式到內容的方法進行，就好理解了。這類欣賞課，必須使用電腦課件效果才好。如果能把電腦課件和實物投影儀及幻燈片結合使用效果最佳。
五、對作品深入了解法
在欣賞課教學中，有許多美術作品學生都想對所學作品深入了解，問個究竟。如：達芬奇的《蒙娜麗薩》和《最后的晚餐》，康斯太勃爾的《干草車》，霍貝瑪的《林間小道》，范寬的《溪山行旅圖》、張暄的《搗練圖》、馬遠的《踏歌圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和張擇端的《清明上河圖》等。有的是局部，有的看不清楚。學生極愿意看到老師臨摹的原大作品，既仔細看上面的人物，又探討其表現技法，充滿了驚訝與好奇。在學生面對放大的臨本進行探究時，老師講解的內容往往使學生記得更牢固。
工藝美術運動的評價范文4
關鍵詞：泥塑課程 開發策略
“弘揚民族藝術，振奮民族精神”這是中國文化發展的主旋律。寶雞歷史悠久，人杰地靈，享有“中國民間工藝美術之鄉”的美譽。靈山秀水繁育了豐富多彩的民俗文化藝術：如皮影、泥塑、木版年畫、刺繡、剪紙、草編……都是民間藝術的奇葩，具有獨特的地方特色和藝術價值，很值得我們去認識、學習、研究、發揚。帶有浪漫、清香和自然泥土氣息的“鳳翔泥塑”馳名中外，獲得“中國民間藝術一絕”之美譽，被聯合國世界兒童組織稱其為“給孩子們禮物中最好的一種”，列入國家首批非物質文化遺產保護項目，許多外國朋友稱它是真正的、沒有受到“污染”的中國民間藝術。但是由于幼兒園教育課程資源的局限性和孩子生活方式的改變，使我們很難在當今孩子們身上找到這些原本天然的本土文化的影子。教育作為社會文化傳承的主要途徑，只有扎根于民族文化傳統，才能維系文明的進程。作為幼教工作者，我們有義務讓民間文化藝術走進幼兒園。利用泥塑這一健康向上的、具有濃郁民俗意蘊的民間藝術形式培養幼兒熱愛家鄉的情感，發展幼兒審美能力和創造能力 。
幼兒正處于快速生長階段，玩土能帶給孩子們快樂，他們在玩耍過程中不僅能手腦并用，使視覺、觸覺和動覺之間配合協調，更能啟發孩子的想象思維，激發他們的創造力、思維力和語言表達能力。但是，如果教師指導不當，往往會限制和影響孩子的發揮。那么，怎樣的指導方式能使泥塑活動真正成為幼兒自我表達和表現的天地？在研究中，我做了初步的探索和研究。
（1）給幼兒創設寬松、適宜的教育環境
環境是幼兒園教育中不可忽視的重大資源。有許多教育家都闡述過“環境即教育”的思想，“孟母三遷”的歷史典故也說明了環境的重要性。
①給幼兒提供欣賞空間。讓幼兒對泥的特點、色彩之間的美感、造型的互動和蘊涵的古老文化有所了解、有所熏陶，來提高孩子們的審美能力。
②給孩子營造寬松愉快的創作空間，泥塑課應該讓幼兒自選工具、泥土、合作伙伴，不要過多地限制和規定，幼兒在這樣的氛圍中無拘無束，自由發揮，就像在自己家里一樣輕松愉快，教師則像媽媽一樣關愛他們，給他們鼓勵和支持，讓幼兒在輕松的環境下無拘無束地表現。
③利用多媒體、圖片等形式讓幼兒更廣泛地欣賞各種不同風格的泥塑作品，引發幼兒的創造欲望。
④將幼兒的作品和胡深、胡新明等泥塑大師的作品擺放在一起，讓幼兒在欣賞中體會泥塑是有趣的活動，增強自信心和創作熱情。
（2）分析中班幼兒的興趣、年齡特點及能力，選擇幼兒身邊熟悉的適宜用泥塑表現的事物作為塑造主題
日本幼兒心理學家崛崛內說：“在黏土造型方面，4歲左右的幼兒有較好的有意造型的傾向”。中班初期，幼兒還不了解立體的東西，他們還是以圖畫式的半立體形式去表現事物。
①“拓印”作品入手。結合中班幼兒的年齡特點，我們從幼兒感興趣的泥工拓印入手，逐步培養幼兒的自主性。
②“浮雕”作品奠基。當孩子們喜歡上玩泥，掌握了拓印技術后，我們又將幼兒的興趣點吸引到平面泥貼花上?！案〉瘛碑嬛鸩脚囵B了幼兒的構圖、設計和色彩搭配能力。
③“站立”作品出現。在幼兒了解了泥土性質的基礎上，我們又將幼兒的興趣點轉移到半立體造型的作品上，對工具的使用和對客觀事物的認識。在老師的引導下，幼
兒通過觀察實物，逐漸體會到到上輕下重的道理，讓作品“站立”起來。
④“拼接”作品日臻完美。隨著幼兒對事物的觀察、了解、概括能力的提高，中班后期的泥塑活動，教師應結合幼兒塑造的特點及水平，抓住幼兒感興趣的事物，引導幼兒觀察發現不同事物的形態特征、人物動態、事物間的某些細節關系。啟發幼兒逐步能注重表現人物的動態，如：塑造運動的人時，關節開始彎曲；頭發會直立得像刺猬； 。
⑤“形象”作品栩栩如生。幼兒在以往基礎上，能運用較流暢的方法并借助輔助材料塑造不同的動物、物體。如塑造長頸鹿，幼兒能將一塊長的圓柱體用兩手一擰，一端向下一彎即呈現出彎彎長長的脖子，再用牙簽連接到已經長好四條腿的橢圓形身體上。一只形象的長頸鹿就創作好了。我發現泥塑活動其實是一個動態的發展過程，教師的指導應遵循這個動態的發展過程，并根據幼兒泥塑水平、特點給予相應的指導。
（3）利用多種形式，讓幼兒掌握一定的技能
技能是為幼兒更好地表達和表現自己的愿望服務的，那如何正確地支持和引導幼兒為實現自己的藝術表現而學習必要的技能呢？
①首先要引導幼兒養成上課專心聽講的好習慣。
②教給幼兒工具的使用方法。
③多渠道培養幼兒的觀察力。中班幼兒還沒有自主觀察、思考的能力，所以在幼兒創作時，教師要注意引導幼兒發現不同事物的形態特征、人物動態，請幼兒通過描述、動作或繪畫的方式加深對事物的感受。
（4）采取適合幼兒的引導方法
泥塑的主要特征是直觀、立體、形象。因此，最主要的在于幼兒如何抓住自己所要塑造的物體形象，這就需要許多知識來奠基。教學富有童趣，循序漸進，根據“最近發展區”的理論來指導幼兒，采用豐富多樣的方式豐富幼兒的相關經驗。我們注重的應該是幼兒的作品是否能像語言一樣會“說話”，幼兒的能力在創作中是否得到了提高，或是小肌肉是否發展了，而不是捏的到底象不象，捏、壓 、揉是否到位、規范。
（5）注重引導幼兒介紹、通過同伴間的分享、交流、提升其塑造經驗
幼兒有著豐富的想象力和創造力，每個幼兒都有自我表達和表現的需要，當他們完成一個作品后，不管他的作品做的怎么樣，只要他自己認為好，就要鼓勵他像同伴介紹他的作品，并放到陳列作品的地方，讓幼兒之間互相交流，評價，欣賞，以此來提升其塑造經驗，體會成功的快樂。
（6）接納幼兒的獨特性，肯定評價增強幼兒的自信心
工藝美術運動的評價范文5
關鍵詞：設計；教學；造型基礎；傳統藝術
無論是藝術學院還是現代意義上的設計學院，從其發生發展的歷史來看，都意味著對所處藝術史的高度評判和集中繼承。在這種評判和繼承過程中，具體的風格手法、創作觀念、價值形態、鑒賞旨趣等要素逐步得以成型，進而成為學院教學相對固定的課程內容。所以，確定當代中國文化形態中藝術設計學院的教學內容，就必然要作如下追問：其自身所處的藝術史實際狀況如何，又如何對其評判和繼承？
深入闡述這一追問并非本文任務，這里所關心的，只在于借此引出問題的兩個方面：其一，當前國內設計學院的教學內容設置與其所處的藝術史傳承形態互為割裂；其二，多數設計學院教學從觀念到方法的指導層面都停留于設計領域內部的借鑒參考層面，因此其創新評價和應用評價都比較低。
目前，中國設計學院的數量和招生規模都十分龐大，專業方向種類區分極為多元，早已突破傳統的建筑、產品、環境、服裝和視傳等幾個有限門類，幾乎滲透到每一個新興產業領域。而在國內如此龐大和多元的設計學院教學現狀中，其教學內容設置模式乃至教學內容本身卻有著驚人的趨同性。首先，在大綱的主干課程分布上，主要包括造型與色彩基礎教學、設計史論、設計實踐教學、軟件教學四個部分。其中，造型與色彩的基礎教學，一方面在某種程度上延伸了高考美術中素描與色彩臨摹寫生，最重視學生造型能力訓練，其目的主要在于設計意圖的手上表達；另一方面，基礎課又借助包豪斯確立的平面、色彩、立體的三大“構成”理論以培養學生在設計上的知性意識。設計史論方面，毋庸諱言，實際教學重點主要是西方近現代以來的設計史、設計潮流以及作品案例等方面的講解。設計實踐課則側重于設計方法的選擇、造型與功能方案的確立、用戶的操作評價等方面，具體策略就是對國外設計的經典案例進行經驗借鑒和直接模仿。根據上述分析，國內設計教學中主干課程的設置模式基本上是照搬西方歷史語境中的設計學院，中國自身的社會情境、文化狀況對于設計的介入處于極為次生甚至缺失的狀態。這一不足在各項教學內容與教學環節中都有鮮明的表現。特別突出的是，中國傳統藝術中深刻的價值文化理念與生動獨特的藝術形式僅僅淪為一種元素符號化的點綴，此外再無其他深掘和應用。
首先，近年來頻繁提到的所謂“中國元素”設計，一方面可看做是設計領域民族意識的覺醒，但這一提法的出現和流行卻更加暴露了一個問題，所謂“中國元素”的實質乃是基于“他者”，亦即西方話語權之下的一種思維模式。就是說，在西方設計體系的范疇中，有限融入中國民族或民俗文化中的某些個別的、具有特別裝飾意味的因素加以點綴，以使得國內的設計在西方設計思維形態中具有相對獨特的趣味而已。這種創新思維仍然植根于西方，只是在極為有限的層面作出某種“媚他”色彩的調整。這種“元素”僅僅限于設計風格的趣味層面，遠非一種自信自足的民族文化本位設計思維。因此，所謂的“中國元素”，不過是利用中國傳統藝術中不同于西方的水墨藝術、篆刻藝術、書法藝術或者瓷器藝術的符號，作為一種趣味風格的改造，以此喚起西方設計領域的新奇感。一旦這種中國設計元素超出西方設計思維先行設定的視域，這種“中國元素”就立刻會被視為無稽之談。當我們在很多場合使用水墨或者篆刻等藝術語言進行設計的時候，設計師僅僅是襲取其軀殼形式，其內在文化傳統思維并沒有進入東方精神價值這個更加本質的層面。進一步值得追問的問題是，為何水墨等藝術形式在中國會具有長達數千年長盛不衰的藝術魅力？中國古代設計者的營造思維與水墨思維模式到底有何共通之處？它們共同的哲學思維基礎又是什么？
這一系列的設問涉及的是極為龐大而深刻的東西方文化比較問題，前賢多有精論。擇其要者，中國古人在觀察世界、理解事物的方式上與西方傳統有著根本的差異，因而生活理想與器物態度也就有了本質的不同。
這種本質的不同將在哪一個關鍵點上集中體現？從藝術品鑒的角度而言，東西方藝術的差異在于精神價值的認定。西方的文明形態，不管是古希臘還是中世紀，甚或是19世紀下半葉以前，其哲學思維都是基于一種主客二分法的模式，客觀器物一直是作為主體的對立面而不容置疑地存在。因而探討器物本身與在世之人的價值經驗是相對隔離的。在西方現代哲學看來，這種形而上學的本體論導致了客觀知識與主體審美體驗的對立形態。但是對于傳統中國哲思而言，這種對立形態并不存在。中國先秦時期即已盛行的“元氣論”哲學與俟后的莊禪哲學、新儒家哲學，無不強調心物一體、民胞物與的主客同一思維。在中國古代哲人看來，一個器物本身并不是至關重要的，器物所體現的人倫價值與精神體驗才是在世之人所關注的核心所在。正是如此，儒家思想才會處處流露出一種“君子不器”的價值態度。
這就是說，中國傳統器物的設計與營造有一個相對穩定的出發點，這就是人在世之中的精神價值體驗。這一點與現代設計中重視物質感官體驗的傾向有著本質的差異。在物欲紛擾的現代社會里，重新審視精神價值的設計并非矯情，實為社會深層次的需求。這與歐洲拉斯金、莫里斯等人發起工藝美術運動的初衷有著異曲同工之處。同時，生存價值設計的導向也會為設計帶來一種更為精雅、更富深沉品味的時尚趣味。實際上，在當下中國蓬勃發展的消費社會中，這種更加高級的趣味已經逐步成為設計與生產的一股潮流。這也是中國傳統藝術給當代設計帶來的最重要的啟發。
與這種社會需求與潮流趨勢相比，中國當下的美術設計教學課程設置顯然存在很大程度的不足之處。從今日設計專業的高考專業加試和本科教學的基礎課程來看，我們不難發現，素描造型與水粉色彩長期居于唯一的絕對統治地位。本文無意于否定素描和水粉對于設計者的重要意義，而是想說，中國傳統造型藝術中的水墨畫、書法以及篆刻，對于設計者來說，同樣具有不可或缺的意義。民族傳統藝術對于民族本位設計產生的引領作用遠遠沒有在當下高校的設計教學中產生應有的作用。絕大多數學生完全缺乏對傳統藝術的認知理解，美術史或中外美術欣賞課程中，帶給學生的僅僅是傳統美術的書面知識，而對藝術本體語言的理解，只能靠臨摹創作的實踐才有可能把握。
工藝美術運動的評價范文6
關鍵詞：新藝術運動 建筑 整體性 非對稱 總體藝術 線條 吉馬德
中圖分類號：J05
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2015）12-0086-002
一 背景
第十八世紀起，西方對自然科學的研究快速產生了大量的發明，使得建筑材料如鋼鐵、英泥、玻璃等能低成本的大規模生產，加上新興起的設計學科和工程學院，為現代設計奠定了物質技術和人才基礎。但是工業革命的成果并沒有對歐洲各國的設計進程起到立竿見影的鞭策作用。
從十九世紀后期到二十世紀初期，因為工藝美術運動思想形態的出現，影響了許多藝術家，設計師，他們對維多利亞風格和大工業時代極為反感。普法戰爭結束后，許多新思想和打破傳統的藝術表現形式也異常活躍并依次出現。于是，從法國發端，發起了一場席卷歐洲大陸和美國影響力相當大的國際設計運動――新藝術運動。新藝術運動開始于1880年代，在1890-1910年達到頂峰。這一運動主張藝術家從事產品設計，以此來實現藝術與技術的結合，強調從大自然吸取設計素材，反對單純對傳統的模仿。在具體實踐中，主張以有機的、富有生命力的“長的、敏感的、彎曲的”流動線條進行設計，避免使用直線。新藝術運動主要體現在家具、陶瓷、玻璃設計和室內設計等方面，在不同國家叉形成了不同的風格。在法國和比利時，稱為“現代風格”，在德國稱為“青年風格”，在奧地利稱為“分離派風格”，在意大利稱為“自由風格”，在西班牙被稱為“現代主義者風格”。
法國藝術在唯美主義和象征主義的影響下，追求華麗、典雅的裝飾效果。傾向于藝術性和裝飾的形式美感，將新藝術運動追求自然曲線的主旨發揮到巔峰。巴黎成為一個新藝術運動、裝飾藝術運動中心。其中最重要的最有影響力的設計代表是赫克托，吉馬德。
二 赫嵬托?吉馬德簡介
赫克托?吉馬德（Hector Guimard，1867-1942），1867年出生于法國里昂。當時的法國的意識形態處于“既定的秩序早就在浪漫主義面前土崩瓦解，將要面臨第二次挑戰”的時期。1882年（16歲），在法國國家裝飾藝術學院。1885年（19歲），巴黎美術學院研究建筑，四年后他沒有拿到正式文憑就離開巴黎美術學院。1889年（23歲）他開始從事建筑師的工作，同時拜師于布魯埃和吉爾伯特的學生躍德海默學習建筑設計。1891年（25歲），吉馬德采用非對稱的方式，并考慮到建筑與裝飾的整體、形式和結構之間的統一關系進行構筑，完成了他的第一所建筑一博洛34號羅齊旅館。1895年（29歲），他去了比利時旅行。在布魯塞爾他結識了比利時最主要的一位新藝術風格建筑師維克多，霍塔（Victor Horta），并參觀了他的作品一塔塞爾旅館（Hotel Tassel）。因此，吉馬德之后的許多作品都和新藝術運動產生了密切的關系。維克多，霍塔，是杜克的結構理性主義的追隨者。他認為材料應表現為線條、光和空間的抽象形式，不表現為自然狀態的體量和質感。這讓吉瑪德對結構理性主義有了全新的認識。1895年的比利時之行成為了吉馬德設計的轉折點。1896（30歲）在巴黎開始了一系列的地鐵入口設計，巴黎地鐵站設計是吉馬德最著名的作品。1898年（32歲）成立了以吉馬德為首的“六人集團（Les Six）”一法國“新藝術”運動的一個重要組織。1902年（36歲）吉瑪德和一些藝術家和建筑師，如朱爾斯?謝瑞、羅丹等，在巴黎成立了新的藝術風格協會。1929年（62歲），由于他在藝術領域的卓越貢獻被授予榮譽勛章。從那時起，他似乎已經不再進行建筑創作。1938年（72歲）他和他的妻子去美國紐約。他最終于1942年（76歲）客死紐約。
三 赫克托?吉馬德的作品探析
1 “非對稱方式構筑”的設計風格
1882-1889年，在校學習期間，當時流行的是古典折衷主義。當吉瑪德跨出校門時，是一個現代的大城市巴黎在1880年代的改革一“歐洲之都”正如火如荼。那時候日本藝術對印象派沖擊太廣在海報設計、書刊圖書等藝術方面，顯示了有關日本的影響，如馬德森所說，“對19世紀歐洲傳統設計的一種徹底決裂，使得內容和想象融合在一起，形成一個藝術整體?！比毡镜挠绊懯切滤囆g運動主義的藝術家們鐘愛非對稱的全新觀念的直接來源。很明顯，日本的影響為吉馬德的新的思索提供了眾多契機。吉馬德認為設計師的職責不僅在于表面的呈現，還應該把這個時代的文明和科學進步也呈現出來。吉馬德設計初期，主要力致于不對稱建筑的一種形式構筑，通過結構的暴露來完成體量與立面的沖突以表現非對稱的觀念，彩色混凝土磚、玻璃、鐵等新材料的應用密切關注到了建筑結構、功能分區和建筑立面裝飾。他創造出的這種建筑形式與結構裝飾統一的設計方式，被認為是“法國建筑中的一個里程碑”。建于1891年的布瓦勒大街34號住宅一羅齊旅館，是吉馬德的第一個建筑，建筑立面為紅色，棕色和藍色的琉璃瓦磚拼貼，用來模擬巖石的材料是用水泥和石塊，粗糙的紋理和兩個巨大的拱頂顯示之間的不對稱，但保持了視覺上的平衡。設計夏敦一拉加什大街41號私宅一雅士德別墅是1893年建成的，現在是一家綜合診所，吉馬德以“每個連接的屋頂、斷裂的山花和粗糙的石頭不規則的石頭和各種奇怪的混合磚，向不對稱裝飾表達喜愛。1898年的靠背長椅中非對稱表現得最為明顯。這把靠背長椅側邊和前部有平的木板，自由線腳樣式的裝飾受到了結構的限制。
2 追求理性，協調，和情感的設計風格
1895年是吉馬德設計的轉折點。吉馬德不僅受到當時先進的設計思想一結構理性主義（structural rationalism）的影響，堅持杜克強調的設計既屬于藝術叉屬于科學的觀念，通過理性思維、調查研究，并運用自然的曲線，真誠的適當性表現來取代固定的風格樣式。而此年的比利時之行，他會見了比利時新藝術運動代表人物維克多?霍塔，在1893年參觀了霍塔設計的被西方認為是完美藝術的新建筑一塔塞爾旅館（Hotel Tassel）?；羲置詰偬俾p繞般的曲線設計風格，在整棟建筑中，內部裝飾幾乎全部都是比利時線條，無論是地板，樓梯扶手，墻壁，或天花板的裝飾都用了藤蔓一樣的線條，這樣的線條使建筑變得更動感。到處都是蜿蜒的曲線和弧形花紋，建筑中墻壁、地面、頂棚都繪制了大量復雜的曲線紋樣，此外在材質方面他善于運用鐵這類材質，他將鐵藝發揮到極致，設計了大量的植物花卉等紋樣。這讓吉馬德對結構理性主義有了嶄新的認識，并開始把目光投向挖掘鑄鐵的潛能。
吉馬德一回到法國，即將貝朗榭公寓的設計圖做了重大調整，新的裝飾手法、結構和抽象線條，緊密地聯系在一起。其設計風格整體而統一，圖（2）公寓入口處的大門和隔窗以及內部的樓梯欄桿全部采用熟鐵和青銅材料，外眼蜿蜒流動的曲線和不對稱的造型為靜態的結構注入了動感。這標志著“吉馬德風格”理性、協調和情感的形成。
吉瑪德最著名的設計作品一法國巴黎地鐵入口的設計。他設計了三種基本類型的地鐵車站。第一種類型只有欄桿的戶外階梯式車站入口，如（圖3）盧浮宮地鐵站，鑄鐵的欄桿用蝸牛圖案為主題，由遮擋的欄桿在底部末端彎曲的的精致字母M圖案進行裝飾，而第二個欄桿卻又一個鐵拱在入口上方支撐琺瑯質的“METROPOLITAIN”（地鐵）標志和兩個用琥珀色玻璃蓋深入照明燈的“葉柄”?，m瑯質標志是黃綠相間隔的，用深淺不同的綠色進行了精細的漆制。1898年舉辦的地鐵入口設計比賽，如（圖4）從赫克托吉馬德的王妃地鐵站風格中，他的方案我們可以感受到“地鐵風格”的設計與霍塔的風格頗為相似，都善用鐵來設計彎曲的造型和復雜的紋樣。它屬于三種類型的第二種，由一個三面圍欄組成，全部的地鐵入口的欄桿、燈柱等全部選用了大自然中植物紋樣，這種植物密集不但不會覺得繁多和雜亂，反而帶來了一種情趣，像是生長在上面的建筑，自然卷曲的枝葉傳達出自然的生機。建筑的構造基本運用青銅和其金屬鑄修建的，頂棚還采用了洛可可中元素將大塊玻璃拼裝塑造海貝波浪邊緣形式這些紋樣和海貝成了自然生命的象征和隱喻。這些地鐵采用青銅材質，但是卻在造型上采用了自然界中植物或動物的線條和造型。特別是海洋動物和草本植物為多。強烈的裝飾意味、流暢優美的線條是新藝術運動作品的巔峰之作，給人們帶來強烈的視覺刺激?！暗罔F風格”的建筑作品受到大家的矚目獲得最高的評價。第三種類型就是候車室與圍合屋頂階梯一體的車站入口。
巴黎的地鐵口就像外星人到地球上的巨星昆蟲或植物，其超現實主義建筑風格與高迪的作品頗為相似。他的建筑吸收了羅曼、哥特式的精華，并融合大自然的元素，通過吸取于自然的無限的創意和運用抽象或怪誕的新裝飾手法與結構緊密融合在一起，讓人們看到了超越傳統的建筑風格，他在設計上的天分和造詣是后人無法企及的高度，他造就了巴黎地鐵站成為后人稱贊和觀摩的建筑典范。巴黎地鐵入口系列設計，是吉馬德在設計中追求理性、協調和情感的最佳詮釋。超現實主義宗師達利曾經這樣形容巴黎地鐵入口：“那些神奇的巴黎地鐵入口，人們伴隨著它們的優雅走進了自己的潛意識世界中，這是一個憧憬明天，栩栩如生的美學王國”。
3 總體藝術觀念的設計風格
“總體藝術”一詞出自于著名音樂家理查德?瓦格納（Richard Wagner）的著作《未來之藝術》（Das Kunstwerk der Zukunft， 1849），用來表達他對于戲劇藝術的觀點。這種觀點是基于古希臘悲劇，他的方向是追求所有的藝術都應該在一個具有創造性的頭腦的指揮下共同為表現同一個理想而做出貢獻。這個詞被應用到其他領域的藝術，例如視覺藝術，最能體現這將是各種藝術形式的綜合藝術表達的建筑主要觀點。在第十九世紀末，由于各種藝術形式之間的差異逐漸增大，越來越工業化的環境帶給人的疏離感，瓦格納的“總體藝術”概念被藝術家和建筑師重視，并且認為建筑，室內，裝飾等設計應該是一個整體。作為提倡總體藝術（total art ofdesign）的先驅之一，吉瑪德的名片上印有“藝術建筑師”（Architect of Art）的字樣，強調的不僅是建筑的設計，還負責所有設計相關的細節，從樓梯、壁爐、家具、燈具、墻、餐具，甚至門把手。吉馬德覺得一棟建筑本就應當是一個協調統一的整體。他設計的柜子如（圖6）所示，他設計的家具采用顯示的植物根莖形狀為主，背景顏色和裝飾色澤的處理上協調統一，也強調植物的立體感，他的作品中幾乎找不到直線，都是充滿了活力的曲線與有機形態的裝飾。（圖5）為某公館的吊燈和墻面上長短線條有節奏的對比，也豐富了室內的整體藝術。
吉馬德職業生涯都在關注著建筑與裝飾結合的問題，卻一直沒得到滿意答案。吉馬德通過對解決“總體藝術”和運用新裝飾手法問題的思考，認為建筑和雕塑一樣，必須從材料的形狀和裝飾等方面予以考慮。自然是他的百科全書，根據人們的需求精心的運用到生活中。
