前言：中文期刊網精心挑選了工藝美術的主要特征范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
工藝美術的主要特征范文1
關鍵字：工藝美術；建筑裝飾；形態美；審美個性
前言：
美是人類的本質勞動，人與動物的本質區別。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出了著名的“勞動創造了美”的定論，指出了對美的追求是人類的勞動的主要目的。人類的任何勞動創造都應當把對美的創造注入其中，否則，勞動產生的價值便大大降低。隨著人類社會的不斷進步和發展，人類的勞動分工也在不斷細化，也出現了對美的追求與創造的不斷細化，也出現了對美的不同形式和不同要求，但是不論是哪種勞動都不能脫離美的追求。
建筑裝飾工程，作為現代社會人類勞動分工的重要組成部分，是現代人們對美的需求與創造的最重要形式。作為美化人類生存環境的裝飾工程，因其與人類生活的密切關系，其審美功能的重要性尤其重要，基本上不可分割①。然而在新時代，人們對建筑裝飾的美的需求呈現出多樣化的特點，這對建筑裝飾提出了更高的要求，工藝美術在現代建筑裝飾中的運用對滿足這一需求尤其重要。工藝美術作為一種物質形態與藝術內涵相結合的造型藝術，如今在現代建筑裝飾工程中得到廣泛應用，在滿足人們對美的需求方面起著重要作用。
1 工藝美術與建筑裝飾的關系
工藝美術是人類藝術中最重要的造型藝術之一。它是一種以美術技巧制成的各種實用價值與藝術價值相結合并的，具有較強觀賞性的工藝作品。在當今時代，工藝美術的形式和門類很多，大類包括：陶瓷工藝品、雕塑工藝品、玉器、織錦、刺繡、印染手工藝品、花工藝美術品、編結工藝品、編織工藝品、地毯和壁毯、漆器、金屬工藝品、工藝畫、首飾、皮雕畫等，不同的美術工藝品有著美的特點和用途。工藝美術與人們的衣食住行等都有著極其密切的聯系，工藝美術形式以及工藝美術品的種類特別豐富，在人們的生活中起著重要的美化生活和環境的作用。建筑裝飾與工藝美術的創造有著相許多似性，都是通過以實物形態表現美的特征。
人們對建筑物裝飾的目的通常包括這幾方面：一是通過裝修來保護建筑物；二是完善建筑物的功能；三是通過裝修來美化建筑物。其中，通過裝修來美化建筑物的目的的實現，在現代社會通過對工藝美術的在建筑裝飾工程中的應用非常重要。工藝美術與建筑裝飾的關系，一是整體與局部的關系，二是藝術作品與藝術符號之間的關系。建筑物本身就一個龐大的藝術品，建筑物是按照建筑藝術的獨特藝術符號和藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值。建筑藝術的審美價值，就是建筑物的外存美的表現形式，建筑物的外存美在當今時代，主要是通過工藝美術或者工藝美術作品實現的，是單個的工藝美術作品組成了建筑物的表面；同時單件美術工藝品也是整個建筑物作為一個獨立的藝術品的藝術構成的重要藝術符號，是這個藝術品美學特征構成的基礎，建筑物的內在美的外在表現形式。
工藝美術在現代建筑裝飾工程中的重要性，是通過工藝美術與現代裝飾工程的關系來體現的，工藝美術是建筑裝飾的重要手段，工藝美術品和重要材料，沒有工藝美術的基礎，建筑物的裝飾很難實現。具體而言，工藝美術對現代建筑裝飾工程的重要性主要表現在以下兩方面：
2 工藝美術是現代建筑裝飾的重要手段
建筑裝飾，通俗地說就是給建筑做“打扮”②，通過打扮使建筑物在有實用價值的基礎上具備美學價值，滿足人們的審美需求。建筑的“打扮”就像人的打扮一樣，對建筑的表面處理使建筑物變得美觀。建筑的“打扮”通常有兩種實現的方式，一是通過對建筑物的表面進行藝術處理，使其具備美的特征，比如在建筑放的表面繪制圖案等等。二是通過一些具有美的特點物品來對建筑物的進行“打扮”和裝飾，通過用一些裝飾性很強的建筑物進行裝飾。建筑的“打扮”是一門藝術，建筑“打扮”具有鮮明的民族特色、時代特征，是建筑主體的文化心理和審美情趣的重要體現。
建筑“打扮”的兩種方式與人的打扮具有相似的特征。前一種方式就像人擦粉或者畫眉毛一樣，是運用工藝美術對建筑本身的處理，后一種方式是就像人戴耳環。這兩種方式都與工藝美術有著密切的聯系，前一種方法將直接運用到工藝美術，后一種方法工藝美術作品則是作為裝飾材料。如果沒有工藝美術以及工藝美術作品，就像人們不懂得化裝技術或者沒有漂亮的裝飾品一樣，建筑裝飾的美就很難實現。
3 工藝美術是建筑藝術“個性”實現的重要方式
建筑藝術通常蘊含著人們的社會目的和主觀愿望，是人們的主觀愿望的物質化，不同的建筑因不同的建筑的目的和不同的人，其所要表達的主題是不同的，建筑主題是建筑目的與人們審美情趣的重要體現。建筑的主題一般由建筑本身的特點體現，同時也需要建筑裝飾來烘托和映襯。在烘托和映襯建筑主題的方面，工藝美術的運用起著至關重要的作用。特點是在當代的新時代下，工藝美術在表達現代建筑裝飾方面尤其重要。這種重要性是由當下的時代環境決定的。
在當今這個商品經濟時代，在城市化的大時代環境中，人們一切形式的需求都是以商品的方式出現，人類最主要的建筑形式---住房也是通過市場，以商品的形式來得到滿足（當然，農村的自主建房方式除外）?，F代城市人的住房需求都是在市場的條件下，通過開發商統一設計和修建來完成的。但是，每個人的審美志趣和愛好是不相同，現代房的建筑方式不可能體現需求者的審美要求，每個人對房屋的布局結構都有不同的要求，開發商無論如何完美的設計都無法滿足這種個性化的需求，這就產生了矛盾。
那么這種具有典型性時代特征矛盾怎么解決呢？答案便是通過具有自主選擇權的建筑裝飾來實現。在現實生活中，這種矛盾的調和通常通常只有通過建筑的裝飾來完成。比如，對住房建筑的個性要求，都是通過建筑裝飾來完成的，購房者通過選擇自己“大體滿意”的戶型后，通過自主的裝修來滿足個性需求?，F在的家庭的室內裝修，不同的人有著不同的審美志趣和選擇，比如有的人喜歡寧靜淡雅的風格，有的人喜歡寧靜古典風格，有的人喜歡時尚現代的風格。要滿足這種不同的人在審美上的差距需求，工藝美術在裝飾工程中的應用非常重要。在新時代的條件下，商品經濟高度發達，工藝美術在商品經濟的條件下發展迅速，工藝美術不但門類齊全，品種繁多，而且還制工精美，具有較高的審美價值。工藝美術的高度發達不但為建筑裝飾提供了豐富的“材料”，還是建筑裝飾工程實現美和滿足人們審美個性的必要條件?，F代房屋家居的裝飾，可以通過人們不同的審美需求，運用現代的發達的工藝美術進行處理，或者對現有的“豐富多彩”的工藝美術品進行選擇和組合，形成各自不同的美的風格特征，滿足人們對美的需求。
4 總結
新時代的工藝美術在建筑裝飾工程中的重要性，除了傳統的建筑裝飾的對美的需求外，更主要的還是新時代的社會特征和新時代社會的建筑特征決定的。工藝美術不但是建筑物美的外在表現形式和表現符號，更是建筑物成為一種藝術品，展現建筑物的內在藝術美與藝術氣質的重要符號。特別是在當今商品經濟的大社會環境下，大多數建筑物都是以商品的形式出現，就使得建筑物的建造者與使用者相分離，并且使得建筑的使得建筑的審美趨向向同一的方向以展，使建筑的審美情趣失去了藝術美的“獨特新穎③”性主要特征。但是人的審美是無法統一的，因此，在新時代里工藝美術在建筑裝飾工程中的重要性就在于他表現了建筑藝術的美，完善了建筑藝術美的個性要求。
參考文獻
[1]范夢.藝術美學.中國青年出版社[M].2011年2月，173-175
工藝美術的主要特征范文2
關鍵詞：工藝美術專業；素描課程；教學模式；改革方案
作為工藝美術專業的基礎課程，素描課程主要是為了培養學生通過觀察正確分析被觀察物體的大小比例、整體結構以及深淺層次等能力。這是美術專業學生必備的基本技巧，能進一步提高美術專業學生在二維平面上的造型創造能力。隨著社會的不斷發展，人們的審美也逐漸發生了變化，作為造型藝術基礎的素描教學更要做到與時俱進。因此，相關的教育工作者只有適應時代的變化，適當改變傳統的教學方式，培養全方位發展的新時代美術人才，方能增強學生本身的競爭優勢，才不被社會淘汰。
1工藝美術專業開設素描課程的意義
首先，通過開設素描課程，學生能在平常的學習中收集素材，開拓學生的思維，激發學生的想象力。中國有句俗語是“巧婦難為無米之炊”，說的是再心靈手巧的主婦也無法在沒有食材的情況下做出一桌豐盛的飯菜。同樣的道理，在美術的世界里，如果沒有扎實的素描功底，再怎么富有創造力、想象力的人也無法畫出一幅驚人之作。因此，素描就如同巧婦的“米”，是進入美術世界的基礎。所以，在工業美術專業當中設置素描課程，能夠幫助學生在創作時完整地表達自己的思想。其次，作為工藝美術專業的學生，除了需要具備一定的創造力之外，造型能力的鍛煉也是極其必要的。素描作為開啟美術世界大門的基礎課程，一定強度的素描訓練能夠將一個普通學生的思維鍛煉成藝術生的思維。李可染先生曾經說過，素描的唯一目的就是將客觀形象準確地反映出來。這里的“準確”二字表明了素描不僅能在一定程度上強化學生的造型能力，還能訓練學生在感性上的準確度。當然，并不是說學好素描課程就能在工藝美術專業取得很高的造詣，因為工藝美術專業作為一個設計類的專業，其學生造詣的高低與個人的藝術修養、文學素養以及生活經驗等方面都有千絲萬縷的關系。因此，不管是學生還是教師都需要全面地看待素描課程。
2工藝美術專業設計素描課程的改革方案
2.1以學科特點為基礎改革傳統教學方案
現代的工藝美術設計更多側重的是實用性以及藝術性的結合，從而形成了當代工藝美術與傳統工藝美術最主要的區別。因此，如何在較短的時間內培養學生正確認識客觀物體，準確地將各個物體特有的形態特點反映出來，并且在此基礎上表現物體的藝術感，成為教育工作者面臨的挑戰。在這里，筆者建議高校在設置素描課程的時候，應該掙脫傳統素描課程教學采用石膏物體、人體開展單一寫生模式所造成的局限性。在課程設置上，高?？梢赃m當地減少長期作業課時，增加慢寫和速寫的內容。而在課堂教學上，一方面，教師可以適當地增加學生寫生對象的種類，如日用品、工業機械產品等；另一方面，可以經常帶領學生進行戶外寫生，將工藝美術專業的相關內容融入素描課程，提高學生的審美能力，為將來的設計奠定一定的基礎。
2.2以理性角度培養專業思維
在傳統素描課程中，一般是采用寫生的方式培養學生利用光線的明暗搭配、線條的粗細變化，將二維平面圖像塑造出三維立體的感覺。因此，在思維訓練方面，傳統的教學模式往往更為關注學生對于所描繪物體的主觀理解，側重于學生本身的感性認識。但對于現代工藝美術來說，它更強調科學性以及客觀認識性，側重于學生對所描繪物體的理性認識。因此，筆者建議教師在課堂上應該引導學生如何運用理性的思維對所描繪的物體進行透視性的分析，適當地放棄依靠感覺而來的，如光線明暗、調子虛實等表面因素。在課堂上強調科學理性地分析，結合自身的藝術感悟，從而實現既提升學生作品的嚴謹性，又增添了美感。
2.3靈活運用美術工具強化作品的表現力
傳統的素描課堂上，一般會使用不同型號的鉛筆繪畫，利用每種型號鉛筆質地的不同，能夠細膩地塑造出所描繪物體的真實感。但是對于學生來說，在繪畫功底不夠成熟的情況下，很容易由于處理不當導致作品單調，沒有視覺沖擊力，缺乏表現張力。而對于現代美術工藝來說，它在一定程度上忽略了光影明暗等表面主觀意象，側重的是所描繪物體內部結構的規律，追求的是一種科學性的藝術感。因此，筆者建議在設計素描課堂上，教師可以教導學生大膽嘗試炭筆、鋼筆以及毛筆等多種繪畫工具作畫。以炭精條為例，由于其本身的質地較黑，從而畫出的線條能夠形成強烈的黑白對比，可以適當地輔助一些簡單擦涂方法，通過這樣的訓練能幫助學生快速、準確、生動地將物體的表象描繪出來。因此，運用這種多元化的教學方式，能夠綜合培養學生各方面的能力，鍛煉大腦思維能力，這對工藝美術類的學生來說至關重要。
2.4通過多元訓練突破單一造型
對于傳統素描來說，它更側重于物體的表象，通過光線陰影、虛實結合表現所描繪物體的內部結構、空間層次以及質感、量感。這樣一來，通常就需要學生在寫生的過程中通過對所描繪物體進行多方面的觀察，而想要處理好所描繪物體各個因素的關系，不僅需要扎實的繪畫功底，更需要對所描繪物體進行深刻的分析，進而加以刻畫。由此可見，對傳統工藝美術來說，設計素描的訓練核心在于培養學生寫實造型的能力。而由于現代工藝美術不僅注重藝術美感，更注重科學的嚴謹性，因此在設計素描課堂上，就需要教師幫助學生突破原先單一的造型訓練，結合多方位元素實行多元訓練。筆者建議教師可以根據現代工藝美術設計素描，側重研究所描繪物體的本體結構的規律，引導學生進行平面化、裝飾化等多種形式的訓練。因此，在設計素描的課堂上，教師應該引導學生適當地舍棄一些諸如光線、色調等非本質因素，轉而學習如何單刀直入地直擊所描繪物體的內部結構，通過觀察表面來分析內部結構，抓住其主要特征，去其糟粕，取其精華，進而通過歸納、總結，組合成為一個具有自己思想的藝術作品。而在造型語言方面，教師更應該鼓勵學生不要局限在寫實具象的造型里，可以多嘗試抽象型風格，甚至是夸張型風格。通過這樣多元性造型訓練能夠進一步拓展學生的思維，提升其創造力和想象力。
3結語
隨著時代的變遷，人們的審美也與過去大相徑庭。而設計素描作為工藝美術專業的基礎課程，其教學模式的改革創新就成為必然趨勢。因此，筆者建議相關教育工作者可以根據學科特點，培養學生以理性思維為主，感性思維為輔的方式完成設計素描作品。同時，在課堂上采用多元化的教學模式，倡導學生大膽嘗試多樣化的繪畫工具，從多方面拓展學生的思維，訓練大腦的創新能力，從而培養出集現代設計與工藝美術于一體的優秀人才。
參考文獻：
［1］左建.淺談工藝美術專業設計素描教學［J］.藝術教育，2010（11）.
工藝美術的主要特征范文3
20世紀90年代，淮北柳孜隋唐大運河遺址出土了一些宋代界首彩陶片；
徐州市博物館在發掘地下明代城址的宅基和生活垃圾堆積層中發現了大量的界首彩陶片；
安徽省文物總店、界首市文物管理所征集收藏了上百件民間傳世明清至民國時期的界首彩陶，這些珍貴的實物資料表明南宋時期界首彩陶已有燒造，并延綿不斷燒制至今日。
結合歷代界首的建置和區域的歷史沿革，以及國內外民間傳世和出土彩陶器的排比分析，
筆者初步將界首彩陶分為四個發展階段。
第一個發展階段為元仁宗延祐年（1314～1320年）之后至明晚期。由于陶泥可塑性的增強，使界首彩陶在繼承和發展北方瓷窯先進制瓷技術方面得到充分的運用與發揮。同時，界首彩陶在裝飾技法和裝飾紋飾上也吸收了當時比較盛行的木版年畫、剪紙貼花的藝術風格，可以說這一時期是界首彩陶的興盛時期。徐州市博物館在發掘的明城遺址的宅基和生活垃圾堆積層中發現的明代三彩堆貼龍紋三足爐、綠釉印花魚紋淺腹洗子、三彩印花荷蓮魚紋板沿洗子等，界首文管所收藏的明代綠釉瓜棱陶罐、綠釉開光刻花戲劇《西廂記》人物紋陶罐、醬釉剔花荷蓮仕女紋陶罐、三彩剔花茴香瓣紋梅瓶、三彩釉剔花牡丹紋梅瓶等，都充分反映了元明時期界首彩陶的制作面貌。這一時期界首彩陶的主要特征是：器物均為平底露胎，裝飾技法多見模印、刻劃，少見剔花、堆貼、彩繪，而且凡是剔花器皿皆為高檔產品；紋飾以卷草紋、荷蓮紋、牡丹紋、魚紋、仕女紋為主。
第二個發展階段為清晚期至民國時期。在繼承前期制陶技藝基礎上，界首彩陶受到了當時戲曲藝術的影響，因而紋飾的內容更加豐富多彩。除了花鳥魚蟲外，出現了很多如《秦瓊大戰尉遲恭》《借荊州》《周瑜打黃蓋》，以及《包公判案》等膾炙人口的戲劇人物故事形象。特別值得關注的是出現了刻有詩文和紀年款的器物，并出現了帽筒之類的陳設品。例如安徽省博物館收藏的清三彩剔花蓮池魚紋梅瓶、許國收藏的民國三彩剔花戲劇人物紋罐、李廣寧收藏的民國三彩剔花戲劇人物紋罐、民間收藏的民國三彩剔花戲曲《包公判案》故事人物紋帽筒等。這個階段應是界首彩陶的成熟期，其主要特征是：器物多為淺圈足、圈足，施釉至下腹，近足部有兩道或三道凹凸弦紋；剔花工藝、戲劇人物紋飾逐漸成為裝飾的主流。
第三個發展階段為中華人民共和國建國初期至20世紀60年代初期。界首彩陶業得到黨和人民政府的關心與支持，著名窯工盧山義被送往中央美院華東分院民間美術工藝研究班學習，使得界首彩陶的繪畫、制坯工藝得到長足的發展。1954年盧山義大師組建陶器生產合作社，他制作的三彩剔花刀馬人紋酒壇，被前蘇聯東方藝術博物館的《造型藝術》雜志予以介紹，在國際上反響很大，特別是東歐地區的波蘭、捷克斯洛伐克、保加利亞及前蘇聯等一些國家的藏家爭相收藏。1960年重新建立了由盧山義為廠長的界首工藝陶瓷廠以后，從拉坯、成型到修坯、刻花、配釉、燒窯，形成專業生產工藝流程，各種工藝技術人員各司專長，如拉坯成型的高手有盧之青、盧山志，刻畫武戲人物的大師盧山義，刻畫文戲人物的能手，配釉好手有盧之惠、盧林德，燒窯好手有盧山清、盧之影、盧山秀、韓國立等等，其中不少工匠還是多面能手。強手云集，使界首刻花彩陶的發展達到鼎盛時期，界首彩陶由此走向全國乃至海外。這一時期主要燒制三彩剔花彩陶，裝飾內容除戲劇人物、花鳥蟲魚類外，盧山義新創作了刀馬人圖案，器型仍以日用器皿為主，出現了壇的造型品種。燒窯燃料從柴草轉為以煤炭為主，因而這時期器物的釉面光澤度比較強，但胎釉結合不是十分緊密。
第四個發展階段為20世紀60年代至改革開放時期。這一時期又可分兩個階段。
第一個階段是20世紀60年代至80年代初期，這個階段界首彩陶實現了三個突破。一是開啟了界首彩陶傳統工藝與現代美術工藝相結合的先河。20世紀60年代，安徽省輕工廳先后組織選派中央工藝美術學院、浙江美術學院、四川美術學院畢業的專業工藝美術設計師到界首工藝陶瓷廠創作現代題材的刻花彩陶，把現代工藝美術技術和創作理念帶進了界首彩陶，展現了界首彩陶傳統工藝與現代美術工藝在制作手法、內容題材、創作形式等方面的完美結合。二是創造了彩釉雕塑。20世紀70年代初，國務院為扭轉國民經濟的困境，組織生產民間工藝品對外貿易以換取外匯，由于鉛釉有劇毒，生產的生活用品不能達到出口標準，于是抽調了一些具有美術專業基礎的年輕人到界首工藝陶瓷廠創作設計雕塑作品，獲得成功，由此結束了界首彩陶沒有彩釉雕塑的歷史。三是造型、釉水和燒窯溫度的突破。界首工藝陶瓷廠在著名美術大師韓美林先生指導下，研制出的硅-硼系列無毒彩釉代替了鉛釉，使燒窯溫度達到攝氏1000℃左右；器物造型多樣化，出現了變形夸張的藝術造型；胎釉結合也較之前緊密，彩釉更加艷麗。這三個突破使界首彩陶進入了一個新的輝煌時期，其產品遠銷東歐、美國、日本、香港等10多個國家和地區，名揚海內外。1984年還榮獲輕工部中國工藝美術品百花獎優質產品獎。從此界首彩陶由以生產生活用具為主轉為以生產觀賞陳設的工藝品為主。
第二個階段是我國深化經濟體制改革由計劃經濟轉為市場經濟階段，界首彩陶在陣痛中涅槃。這段時期值得銘記的是盧山義大師始終如一的堅持精神，正是他的默默苦守，才使得祖先留下的文化遺產——界首彩陶有機會重新被社會接納。再是安徽省著名雕塑藝術家閆玉敏老先生將世界著名的敦煌雕塑藝術的文化元素引進界首彩陶，與界首彩陶燒造工藝技術有機融合在一起，使我們重新看到了界首彩陶的希望。
工藝美術的主要特征范文4
關鍵詞： 材料本性；質感表現；空間表現；結構原理；表現主義傾向
中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06
清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風格鼎峙的局面，集中體現了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學表現。一方面，從“東學西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風格與工藝技術對西方工藝美術有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風致園的基礎上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。
另一方面，從“西學東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿易發達的商業城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節，遠未形成中西兩個園林體系的復合、變異，但通過中西方設計藝術的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術風格特征。
一、材料運用原則
從西方巴洛克、洛可可風格，到西方現代設計原則，尤其是新藝術運動和工藝美術運動原則，都非常注重表現材料的本性特征。正如工藝美術運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現了本性而獲得了價值，人們不應該去改變他們的性質或想讓他們成為別的?！?[ 4]45賴特特別注重在建筑設計中恰如其分地運用材料，充分表現材料的內在潛力和外部形態是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設計思想曾經受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質，耐久和有重量感，因此應該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質樸的美，因此應像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性。” [ 4]46
而對于嶺南庭園疊山藝術來說，其材料的運用體現了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發展所必然共同產生的普遍現象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術風格特征。這與現代設計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。
其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規劃的理性思考。
再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩定性較差。隨著明清代疊山工藝技術的爐火純青，嶺南地區特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術風格特征，其中陳廉仲公館的“風云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術和新藝術運動的設計原則來解讀，則是“設計應充分表現材料的本性特征”。
還有，西方新藝術運動和工藝美術運動風格的材料運用原則都非常注重復合材料的表現，只有在復合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復合材料表現”疊山的成功案例，體現了不拘一格的風格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝。”可見，嶺南地區以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當時比較普遍。粵東園林中，復合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致。“猴洞”、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。
嶺南庭園疊山復合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復雜繁瑣，注重復合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風格。四是從美學表現上看，由于嶺南庭園空間規模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。
二、質感表現原理
中國清代裝飾風格與工藝技術對17、18世紀的西方工藝美術有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風格一樣，對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風格與洛可可風格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術運動、新藝術運動也從東方藝術中吸收營養，特別是工藝美術運動的自然植物紋樣，新藝術運動的植物和動物的紋樣、復雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術表現特征。
而從疊山的美學原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息。“質”是指山石細部手法，細節塑造。近“質”的內容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現力較弱，則必然依賴于紋理質感的表現，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現在三個方面：
一是嶺南庭園的疊山注重石景的構圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構圖外，還利用周圍的景物，在統一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。
二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調被粉末蓋成色澤均勻和姿態美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質”的特征。主要用砂、灰等結構塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質感。
三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10
從材料藝術表現的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術表現是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現出極大的關注，在工藝技術上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內容堆砌到無以復加的程度，將裝飾藝術推到一種極端化的邊緣，體現出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術的發展，都屬于“紋” 飾藝術在嶺南庭園疊山方面的表現。
三、空間表現原則
首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則?，F代建筑設計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術及現代設計大師賴特提出現代建筑“連續運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統方盒子建筑的解體、空間的連續性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統一。它是本世紀初隨著動態的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現出對運動性的認識以及風格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態空間相異的運動的三維空間。
而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結合起居生活空間來處理，視線從室內到庭園，再接觸到水石景，是一個連續“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現代建筑的“流動空間”非常相近。
其次是西方流動空間理論的另一重大發展——“四度空間”原理，即把時間和空間當做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒酥局\動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術的發展，假山營建常見復合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。
還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币驗榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近。”嶺南庭園由于規模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術的發展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。
四、結構原理
西方建筑由于木構架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發明了拱券（Arch）結構，石構建筑產生了燦爛的文明。到了近現代，巴洛克、新藝術風格石構建筑在此結構基礎上突破文藝復興和古典主義的常規。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結構、圓形、不規則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結構，最大程度地縮減了傳統的直線和平面。
而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構建筑，因為它涉及到材料、空間、結構和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構建筑的結構問題：從梁柱式結構和挑梁式結構，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結構，疊山結構不斷發展。嶺南庭園的疊山，由于發展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結構為輔助作用的結構。石材僅為表材，可貼在已設計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結構上更近似于現代的薄殼結構，與西方的巴洛克、新藝術風格中石構建筑在美學表現上也有一定的相近，（圖2）。
五、自然與表現主義傾向
16世紀末至20世紀初的西方建筑風格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養。工藝美術運動設計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續不斷的發展進化之中。表現出建筑的真實性和統一性、與環境協調性、材料的真實表現和連續可塑性等幾種特征。而新藝術運動則完全放棄任何一種傳統裝飾風格，完全走向自然風格，主要是受東方和日本風格的影響，在裝飾上突出表現曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態。西班牙的高迪，更把這種有機風格發展到極端。其設計的米拉公寓由于風格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內部，包括家具在內，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態和雕塑式的藝術表現特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術運動”對于工業化的強烈挑戰情緒和對于維多利亞風格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術運動有機形態和曲線風格發展到最極端化的代表作品。
而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成。” 李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ∠穹课萁ㄔ趲r盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發展，嶺南庭園疊山構筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現主義的傾向。其美學表現與近現代西方建筑的自然主義、有機形態和表現主義特征有一定的相近。
六、結 語
綜上所述，中西方均有著各自本質不同的建筑與園林傳統，因此也有著不盡相同的設計風格，其中涉及到民族特征、地理環境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術從本質上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術與西方現代設計藝術的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學特征。凡此都構成了比較的前提和基礎。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術風格等同于洛可可、工藝美術、新藝術等年代相近的西方建筑風格，其根本目的是在彼此設計藝術風格的發展主脈中找出其相近的美學表現特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術風格特征。
參考文獻：
[1]孟憲軍.從嶺南園林看中外文化交流.暨南大學碩士論文，2001.
[2]陳志華.中國造園藝術在歐洲的影響 [M] .北京：中國建筑工業出版社，2006.
[3]曾昭奮.莫伯治文集 [M] .廣州：廣東科技出版社，2003.
[4]項秉仁.賴特 [M].北京：中國建筑工業出版社，1992.
[5]倪建林.中西設計藝術比較 [M].重慶：重慶大學出版社，2007.
[6]馬次航，鄧其生. 嶺南石景風韻.廣東園林[J].1984.09：10.
工藝美術的主要特征范文5
關鍵詞：鳳翔；社火馬勺臉譜；色彩運用
中國分類號：J528文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-203-1
社火是一種古老的民間藝術形式，是鄉土民間節日慶典中最具有悠久歷史傳統的民間儀式性表演藝術。自社火出現以來，社火在豐富民眾的業余文化生活、振奮民眾的團結精神、傳承傳統文脈等方面起到了無可替代的、積極的作用。鳳翔社火馬勺臉譜這門藝術形式源于民間社火藝術中的臉譜藝術，源于古代進行儺舞祭祀活動時所涂畫或者佩戴的面具中的“假面”、“涂臉”發展衍生而來的。
一、鳳翔社火馬勺臉譜的起源
鳳翔社火馬勺臉譜是三秦民間工藝美術原地中的一朵奇葩，由中國民間社火臉譜經民間藝術家創作加工演變而來。馬勺作為一種勞動工具是勞動人民日常生活中常見的物品，以實木材質為原料，結合社火藝術中的臉譜造型以及色彩藝術催生了社火馬勺臉譜這門獨特的西府民間工藝美術，這些藝術品承載著古雍州歷經周秦漢唐而保存至今的文化遺存。用馬勺作繪畫的“紙”，以社火臉譜為內容將其勾畫繪制于馬勺、米斗、梭子等日常生活木制品之上。陜西是周朝的發祥地，鳳翔社火臉譜殘存著周文化“大儺”涂臉的遺痕，并且從殷商青銅器上的饕餮、夔龍、夔鳳等圖案看，社火臉譜也帶有商代的青銅藝術遺風。
二、鳳翔社火馬勺臉譜的色彩與臉譜性格
陜西鳳翔社火馬勺臉譜這種民間藝術形式是由民間社火臉譜經民間藝術家創作加工演變而來。有著極為深刻的文化寓意以及內涵。它以絢麗的色彩、古樸渾厚的風格、簡約奇特的藝術造型，成為陜西民間藝術的重要組成部分。以夸張手法大膽運用色彩，用顏色的意義和搭配來表現人物特征：“黑為正，紅為忠，白為奸，黃為暴，藍為莽，綠為義等”。由于傳承下來的社火臉譜配彩多變搭配也比較多樣，所以鳳翔社火馬勺臉譜也是千奇百怪，以神話人物為主。圖案中勾畫、涂色、注重眉、眼、嘴的裝飾，從人物的性格和容貌特征出發，以夸張的手法描畫五官的部位和膚色，進而突出表現各類人物的內心本質。如今最受歡迎的社火馬勺臉譜多是以紅色為主的色彩配搭，體現出中國人尚紅愛紅的傳統施色觀念。人們將其懸掛于廳堂居室用做祈福納新、扶正祛邪、鎮妖降怪，家庭和睦、招財進寶等美好愿望的期盼。
三、鳳翔社火馬勺臉譜的色彩運用特征
在分析鳳翔社火馬勺臉譜的相關作品后我們可以得到其色彩運用最主要特征是：尚紅，鳳翔社火馬勺臉譜充分的體現出了中國人對于紅色的崇尚以及喜愛。以紅色為主的鳳翔社火馬勺臉譜是其作品中最暢銷最受廣大消費者喜愛的一種。這一點充分的反映出了陜西西府地區“尚紅”的民間色彩審美取向。色彩的產生以及運用離不開這一地區特定民俗。深厚的周地色彩文化也印證了這一點，不同朝代對色彩的崇尚是不盡相同的，如夏代推崇黑色，殷代推崇白色，周代則尚赤即紅色。而寶雞鳳翔地區也就是周朝建都之地所在古雍州，所以在色彩喜好方面自然會有周朝的遺存。紅色也是我國民間接受度最廣的色彩之一，在我國逢年過節時，城鎮鄉村、大街小巷，掛紅燈、貼紅對子、著紅衣，處處有紅，寓意吉祥、驅邪避兇。尚紅之俗在國人的節慶生活中被發揮得淋漓盡致。除了紅色的廣泛使用之外，中性色的色彩調和也是鳳翔社火馬勺臉譜色彩中不可缺的，在鳳翔社火馬勺臉譜中也經常有綠色、黃色、藍色等色彩進行調和配比。在配搭使用的過程中，不同的色彩和紅色也形成了一定的對比和調和不但豐富了畫面層次，與此同時也是中國傳統五行色彩觀的重要表象。
四、結語
經歷了世世代代的民間藝人的傳承發展，結合今人對于社火臉譜與馬勺的形質之間的大膽創新與跨界結合，今日的鳳翔社火馬勺臉譜已經日臻完美。從設色、章法、繪法、布局都有著其固定的程式和各種講究與深層次文化內涵，自成體系，極具地方藝術特色。民間藝人借鑒古今，大膽創作，想象奇特，利用鮮艷色彩、神秘的圖案、線條穿插，產生了瑰麗而神奇的藝術效果。鳳翔社火馬勺臉譜使用顏色多種多樣紅、黃、藍、綠、黑各司其職，紋樣稚拙、造型夸張豪放、色彩鮮艷濃烈。鳳翔社火馬勺臉譜造型與設色既簡練單純，與此同時其實色的工藝卻復雜細膩；色彩與圖形的設計對比強烈濃郁，但其整體的設色以及比例搭配卻又和諧統一；色彩整體給人一種原始、清新、拙樸、浪漫、神秘、自由之感。以紅色為代表的鳳翔社火馬勺臉譜設色體系也有著其獨特的色彩文化內涵，這些文化內涵要素與其藝術方面所體現的美感是有機結合共生的，共同造就了這門民間藝術園地中的奇葩。
參考文獻：
[1]王瑤安，劉宗.陜西社火臉譜[M].上海.上海遠東出版社，2010，5.
[2]李繼友中國陜西社火臉譜[M].上海：上海人民美術出版社，1989，8.
[3]劉慶慶.民間美術色彩的表現特征及文化功能[J].許昌學院學報，2007，（06）.
工藝美術的主要特征范文6
陶瓷粉彩人物畫，在眾多的陶瓷繪畫之中，可說是最為成熟的繪畫形式之一。陶瓷粉彩人物畫在表現效果方面主要通過線條、釉料、構圖等繪畫元素表現出來，各種元素之間相互呼應，通過具體形象的描繪創造出既有形象美又有裝飾意味的藝術作品，是一種既與現實相符而又不等同于現實并高于現實的一種理想的美、意境的美，是節奏與韻律同造型材料和諧而又高度概括的一種裝飾美。
一、用線條造型
線條是視覺形式最基本的語言,也是人的主觀創造。線條是人類抽象思維的成果,又是人的感覺、領悟和想象。以線條的形式來觀察和認識自然界,應該是人類視覺的一種普遍特征。線條的節奏在繪畫中占主要地位,輪廓則成為一個重要的形式特征。輪廓如何會給人視覺上的賞析,獨具一格的線條會給人視覺上一個沖擊,讓人耳目一新。我們欣賞中國傳統繪畫時,可以發現,線條的節奏具有連續性和流動性。與此同時,線條流轉頓挫,時而穩重,時而激蕩,創造出一個個詩的意境,粉彩人物畫家通過準確無誤的線條來描繪人物的表情,從而表現人物的內心世界。線是陶瓷繪畫中最基本的造型元素,用豐富的線形來塑造形體,刻畫形象,表現質感,營造空間。線是開掘意境最基本的技巧,也是陶瓷繪畫(比如人物畫)的造型程序的關鍵所在。從古至今,無數優秀的陶瓷畫家創造了難以計數的陶瓷作品。盡管在風格和技巧上不斷變化、發展,在創作內容上也不斷更新,但作為陶瓷繪畫造型的主要手段,線描這一基本形式卻始終沒有變。線條在陶瓷繪畫作品中之所以具有審美價值,首先是它具有表達客觀物象的造型功能,線描是構成繪畫對象最基本的手段,形因線而立,神因形而傳。
二、創作風格的多元化取向
追求傳統的寫實特點,就是風格上呈現工整、細謹,鐘情于古典粉彩人物畫的筆法、用線及層層渲染中容入現代元素,并借鑒西畫中嚴謹扎實的造型技巧,重新構想著自己的語言形式形態。以何家英、李愛國等為代表的一部分粉彩畫家在繼承傳統的基礎上融合了西方的寫實觀念,走出了一條寫實的傳統路線。繪畫材料的研究,借鑒油畫、版畫及壁畫的表現手法,致力于色彩的塑造能力和材質美感的表現,并進行多種創作手法方法的嘗試。近年來,由材料而表現已經成為繪畫交流的總體趨勢,在粉彩人物畫的繪畫過程中材料、肌理媒材等技術元素的使用也越來越明顯。畫材的拓展與使用,極大地豐富了粉彩畫的語言表現,從而使陶瓷粉彩人物畫相對于古典時期的繪畫具有更寬廣的表現領域和更搶眼的視覺效果。
三、空間的平面化布局
在布局的表現上，粉彩人物畫非常注意采用平面化的空間藝術處理，傳統的中國粉彩人物畫的構圖與西方繪畫構圖大不一樣，它突破了西方繪畫的焦點透視，采用了“散點透視”的方法，對藝術對象進行了超越時空限制的整體把握，從而拓展了畫面的意境。散點構圖是中國粉彩人物畫的一個主要特征?！吧Ⅻc構圖中沒有統一的滅點，不能產生第三維空間，可以保持畫面的平面性，更好地體現畫面的裝飾美”。粉彩人物畫在畫面構成上，打破了時間空間的局限，以其獨特的藝術語言來使它們協調完美，它可以不受物象具體形狀實際比例和視覺關系的局限，使散亂的形象均衡起來，連綴起來，巧妙地結合起來。自古以來，畫家們一方面按照美的規律塑造形體，另一方面又努力捕捉這些美的規律的具體因素。
