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工藝美術運動知識范文1
工藝美術運動（The Arts & Crafts Movement）是19世紀下半葉，起源于英國的一場設計改良運動，又稱作藝術與手工藝運動。這場運動的理論指導是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運動主要實踐人物是藝術家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。
19世紀對英國來說是一個充滿矛盾的時期。一方面英國在當時是世界上機械文明發展程度最高的地區；另一方面英國是工藝美術的發源地。然而工藝美術運動本身的旨趣是強調“手工”和“非機械化”成分在藝術設計與制造中的積極價值與意義。運動的起源一部分源于當時一些藝術家和人文知識分子對當時人們的生活方式和工作方式的不滿。這個人群對生活懷有理想主義情懷，對傳統文化和人的原始生態的等懷有強烈的追思，意圖通過藝術手法喚醒當時由于工業的迅猛發展而逐漸堙沒了的生活原生態的美。運動的起源另一方面的原因則是對新型機械工業文明所引發的一系列問題進行的反思之上。
多種思潮的彌漫如自由主義、復古情懷、唯美主義、民族情結、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術運動源起的原因之一。工藝美術理念即是一種藝術態度，同時也是一種哲學主張，它的基本邏輯是：人之社會性存在的本質，在于社會情感的構建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務”；而機械工業革命的出現，恰恰就導致了社會情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結果是一方面誕生了在社會人口總數中只占少數的所謂資本家階層，另一方面卻導致了難以計數的貧民以及他們日益惡化的生活境況。在工藝美術家看來，動感十足的新型發動機和快捷的交通工具雖然是“現代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價值，例如社會情感和生活美德。
在美國，"工藝美術運動"對芝加哥建筑學派（Chicago School of Architecture）產生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運動影響很大。同時工藝美術運動還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術運動是當時對工業化的巨大反思，并為之后的設計運動奠定了基礎。
二、主要思想人物
英國工藝美術運動代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對英國工藝美術形成了層層遞進的“鏈型”歷史結構。四個行會世紀行會、藝術工作者行會、手工藝行會、藝術和手工藝展覽行會，毫不夸張的說三個人加上四個行會構成了19世紀英國工藝美術史的基本骨架。
（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））
19世紀英格蘭建筑師、設計師、設計理論家，英國議會大廈重建時，哥德風格的內飾設計是他的代表作之一。
他是工藝美術思潮的先驅人物，他沒有過多地實踐其中，但卻為其奠定了基礎。他強重建哥特風格的藝術價值，強調對作品之美觀性與實用性要同等重視，這些觀點在后來都成為工藝美術精神的基本主張。
普金設計了很多的家具，其風格都具有簡潔、堅實、樸實的特點。他提出兩條對藝術設計的原則性意見。首先，藝術設計必須以生活自身為向導，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術設計可以具有裝飾性，但不可累贅。
（二）拉斯金
約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術家、藝術評論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產的藝術家。
作為普金的繼承者，比普金的藝術設計理論更為豐富、系統。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強調對于中世紀藝術精神與生活理念的借鑒，都強調信仰和信念對于藝術和生活的重要性，而且更加強調建立在對自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻身方式；所有手工設計的真實性，均賴于“手工”之法，同時，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態。
拉斯金的設計理念中，還隱藏了一些“總體藝術”概念成分。這一觀念后來成為新藝術運動中重要的一個元素。拉斯金的關注點首先不是狹隘意義上的工藝設計領域―即便是在@個狹隘意義范圍之內，他所關注的也并不只是工藝設計領域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術門類。在他看來，所謂的藝術分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實際的藝術設計創作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設計師或者藝術家，更在一定程度上是哲學家。在他眼里藝術既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結合；藝術不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴。他的所思所想，為自從文藝復興以來就被視作一個單獨人文門類的藝術領域，重新打破了界限的狹隘，為藝術概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎之上。
（三）莫里斯
在藝術語境下，莫里斯是一位藝術實踐家。同時在探討工藝美術的語境下，它既是一位工藝美術運動得以成型的最主要的引導者，也是國際范圍內工藝美術運動之思潮的集大成者。
工藝美術運動知識范文2
英國工藝美術運動的領導者莫里斯倡導用中世紀哥特式風格和自然主義風格來解決維多利亞風格的繁復和大工業生產下產品丑陋的問題，而作為設計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設計都體現了他的設計風格和對自然主義的推崇。工藝美術運動的主要思想恰與東方藝術中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術元素得到借鑒和運用（圖1、圖2）。“大量的裝飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機”[1]，設計作品所呈現出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨有偶，在工藝美術運動影響下形成的各設計行會和很多設計師都從東方藝術中吸取養料，如設計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風格的家具，并對日本式的風格產生了興趣，于是將其與英國的文化結合，仿制了許多具有日本家具的直線風格的英國家具。英國工藝美術運動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產生了影響。在美國的“工藝美術”運動中，設計師也在設計中采用了東方藝術元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風格的紋飾圖案，而且具有更細致、更深刻的內容（圖3）。美國設計師格林兄弟從結構上采用了日本民間傳統建筑的結構特點和模數體系，設計了根堡住宅，從中國明代家具風格中尋找設計靈感，設計出大量具有東方特質的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術的典雅、樸實、自然和簡潔大方運用到建筑、家具和平面設計中，得到世人的認可。在東方藝術中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉中國和陶瓷發展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當時英國的陶瓷設計上看，可以看出東方陶瓷設計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]
二、 新藝術運動時期的東方藝術元素
在工藝美術運動之后蓬勃興起的新藝術運動，不受中世紀哥特式風格的局限，熱衷于傳統裝飾風格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運用。在這樣的宗旨下，新藝術運動并未形成統一的設計風格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術形式特別是日本和中國的工藝美術在新藝術運動中更加明顯，“對日本等東方藝術的借鑒、對矯揉造作風格的反對，對于手工業的愛好，對于大工業化的強烈反感，都成為新藝術的基本特征” [3]。法國是新藝術運動的發源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術之家”，他個人對日本美術和日本傳統手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術品，還出版了雜志《日本藝術》專門用于宣傳日本藝術和工藝美術。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿易商，為東方藝術走入歐洲，影響歐洲的現代設計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發生在法國，在比利時的新藝術運動中，設計師博維不但設計家具還經營日本進口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設了日本工藝品店，這都為藝術在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術運動有著非常大的影響，設計師們從日本版畫中學會了平涂的手法，學會了運用留白的設計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術運動中，陶瓷作為東方藝術的瑰寶仍影響著新藝術運動，不管是裝飾風格還是加工工藝都成為他們學習的內容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細、色彩明快都豐富了設計師的設計實踐（圖4）。再次，東方藝術在建筑方面也得到體現，比利時的設計師霍塔將東方藝術中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運用到室內設計和建筑設計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強。
更值得一提的是，曾為英國工藝美術運動成員的設計師麥金托什，新藝術運動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經過對這些簡單直線的理解和運用，他排列和設計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術運動中所沒有的直線表達方式，不但追求橫豎直線的構圖，還以黑白為主，設計風格不同尋常（圖5）。在產品設計上也體現了他的設計風格，采用直線和簡單的幾何造型，在細節處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術運動有著聯系，為現代主義的規整幾何形式的出現打下了鋪墊。
三、 裝飾運動時期的東方藝術元素
裝飾藝術運動是在新藝術運動之后在法國等國家開展的設計運動，它與歐洲的現代主義運動并行發展。在這場運動中，東方藝術仍然散發著濃郁的香氣，各國的運動中當然少不了對陶瓷設計、家具設計以及裝飾圖案等東方藝術的借鑒和學習（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術運動時期，中國的漆器工藝也被運用到室內設計和家具設計中，借此傳達出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術運動對于東方裝飾的迷戀，自然導致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發展”[4]。除此之外，東方藝術元素還被運用在首飾設計、燈具設計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設計，直接把他們的知識傳播給西方世界。”[5]在傳統美術和工藝上有著優勢地位的東方藝術，在現代設計初期被西方各國家很好地借鑒、運用和融合到設計運動和思潮中，促進了各國現代設計面貌的形成和騰飛。
結語
在現代設計思潮跌宕起伏中，各國總是在當時具備的社會背景下學習和借鑒先進文化及其藝術形式。古代的東方藝術以其美的形式、優良的功能性、良好的質地影響了很多國家的器物設計和平面設計。其實，現代設計中還有很多深受東方藝術影響，運用和融匯東方藝術元素的實例，如后起之秀北歐的現代家具設計等。這說明了深厚的文化底蘊能為現代設計提供養料。而在目前的環境下，西方的工業化及設計理論和實踐有著明顯的優勢，我們一方面要像他們當時運用和吸收東方藝術一樣吸取現代設計的成功經驗，融合到中國現代設計的發展中，實現“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質融入現代設計中，實現“古為今用”，融會貫通下的中國現代設計才能迎頭趕上、獨樹一幟。
注釋：
[1]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。
[2]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。
[3]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。
[4]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。
工藝美術運動知識范文3
站在巨人肩上
牛頓說：“如果說我看得遠，那是因為我站在巨人的肩膀上?！边@句話對于談敏來說同樣適用。朱可心大師為“民國七大藝人”之一，花貨巨匠，一代宗師，壺藝精湛。朱可心大師所帶徒弟之中不少成為當代大師，而在年輕時便有“男有春芳，女有碧芳”贊譽的李碧芳更是深得朱可心大師真傳。胡永成作為李碧芳的嫡傳大弟子，對光器、花器、筋瓢器門類制作的泥性和技法有獨到之處。談敏被胡永成（江蘇省工藝美術名人、江蘇省工藝美術大師、研究員級高級工藝美術師）收為嫡傳弟子，有幸成為朱可心大師門派的第三代傳人，傳承了師門幾十年的制壺技巧。對此，談敏也是深懷感恩：“能拜大師為師起點高，大師總結的制壺技巧、制壺經驗，這些都是他們花費了一生心血提煉出來的精華。比如說有些關于制壺細節的處理，他不講你可能摸索一輩子也未必能發現，他告訴你了，你立刻就可以吸取這些優秀的經驗，對于你的成長進步非常有益。”
站在了巨人肩上的談敏，并沒有因此驕傲自滿，而是非常珍惜這個機會，腳踏實地的磨煉制壺技藝。制壺20年，談敏對制壺有自己獨到的見解，他認為一個成功的作品應該用兩到三年時間去完成，從構思到草圖再到制作燒制，燒制之后還要仔細審視，進行改進完善，直至完美。談敏談到：“壺的設計就像繪畫一樣，繪畫要縱觀全局，制壺也是如此，要協調整把壺，貼的葉子或者梅花都是有美感設計的，這需要一定的美術功底?！碑敱粏柕綄W習制壺是天分重要還是刻苦重要時，談敏的回答頗有深意：“做壺關鍵要自己喜歡，不喜歡這個行業，就不能百分之百的投入，更談不上恒心和毅力。”
制壺工藝收放自如
談敏喜愛運動，在籃球方面有很高的的天賦，曾是宜興市著名的籃球運動員。也正是由于運動才與恩師胡永成結下了師徒緣分，胡永成也曾是運動高手，至今仍是江蘇省一項體育運動紀錄保持者。也許是因為談敏熱愛運動，因此作品也都大氣穩重之中蘊藏著蓬勃活力。
在制壺方面，無論光器、塑器，談敏皆游刃有余。他制作的第一把壺便品相不俗，“平蓋蓮子”是談敏做學徒時期的第一把壺，壺型整體似壓扁的蓮子，蓋平卻不顯單薄，肩折而富有張力，嘴、把飄逸的線條延伸至壺體中心，寬口蓋便于倒置茶葉，增加實用性。整體以段泥制成，簡潔明亮，更添韻味。
談敏所制塑器，細節精巧，整體而不失大氣。談敏在認真學習、嫻熟地掌握貼塑技能的基礎上，又到大自然深入觀察葡萄的生長過程，找尋年久根深的葡萄樁。按照葡萄樁的形態制成了“高松鼠葡萄樁壺”，壺身如葡萄樁呈現傾斜的奇姿異態，藤枝扭曲盤繞作為壺嘴、壺把，葡萄珠圓玉潤，小松鼠活靈活現，動靜結合，生氣盎然。既展現了大自然的情趣，也表達了人們豐收的喜悅。
用動靜皆宜來形容談敏再合適不過，他不僅在運動方面具有天賦，在書法方面也有一定造詣，尤其是一手隸書，筆墨蒼勁、渾厚、端莊、嚴肅。蒼勁不失雋秀，渾厚不失飄逸，端莊不失流暢，嚴肅不失瀟灑，將隸書“蠶頭雁尾”、“一波三折”的特色表現得淋漓盡致。在書法上的修為也影響了談敏在紫砂方面的創作，近年來談敏更加喜歡制作光器，偏愛素凈大氣的風格，不愛繁瑣綴飾，“菩提”可謂其中代表。“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃?！薄捌刑釅亍痹煨偷钠饎菖c力度均具藝術美，創作時融入了中國傳統佛教文化元素，如菩薩端坐的蓮花臺，又似佛前一盞明燈，壺鈕既似佛手參悟，又如佛燈火苗跳動躍起，線條流暢端莊，寶相莊嚴，禪味十足。此壺獲上海第十屆中國工藝美術大師精品博覽會金獎，并榮獲國家知識產權外觀專利。
紫砂的傳承與發展
談敏不但業精于已，并熱心傳技授徒，但是每次帶徒弟的人數都控制在三人左右，他認為：“希望能將這派師門技藝流傳下去，但沒有那么多精力去輔導太多學生，是對這些學生負責，要像我師傅帶我那樣，手把手用心的教。”這種認真、負責、用心的態度非常難得，學生不僅僅在制壺工藝上向談敏請教，就連畢業設計方面的難題也都會尋求談敏的輔導，對待這種情況，談敏總是耐心引導，講解。想必在不遠的將來，談敏的弟子也會成長為德藝兼備的紫砂工藝師，朱可心大師的精湛技藝將會得到很好的傳承與發展。
身為中國收藏家協會紫砂藝術收藏委員會副會長的談敏，對于協會的發展也非常熱衷，他說：“我們要堅持正確的目標，哪怕是在現在受到非議和反對，但是在以后在將來，會有人發現我們的所作所為是在為紫砂文化的傳承與發展奉獻力量，為后人留下寶貴的紫砂文化?！?/p>
工藝美術運動知識范文4
1959年，上海市工藝美術學校成立。一種既強調工學兼濟、學以致用，又不同于教會辦學的新時代工藝美術職業教育范式在上海破土萌芽。土山灣工藝院木工部學徒出身的海派黃楊木雕創始人徐寶慶成為學校首屆黃楊木雕班的專業帶頭人。徐寶慶帶徒授藝，工藝美校黃楊木雕班的學生，如湯兆基、劉巽發、毛關福等，迅速成長為上海工藝美術領域的中流砥柱。時光荏苒，工藝美校逐漸壯大，數十年間培養的各類工藝美術人才濟濟；至2003年，工藝美校并入上海工藝美術職業學院，上海的工藝美術職業教育從此以中等職業教育和高等職業教育雙重模式展開。
2010年，上海土山灣博物館落成開館。2010年，上海工藝美術職業學院校慶50周年。
這一年，在上海徐家匯蒲匯塘路方圓一公里左右的土地上，當年的土山灣孤兒工藝院院舍、新落成的上海土山灣博物館、有著50年工藝美術職業教育經歷的上海工藝美術職業學院（徐匯分院）不期然間歷史性聚首。
近150年前，土山灣工藝院起步，將中國上海的工藝美術職業教育及其成果首次推向世界；50年前，上海市工藝美術學校成立，為海派工藝美術的世界市場輸送了無數俊才杰作。2010年，在上海創意產業方興未艾的當下，回望歷史，作為國家高職高專示范院校的上海工藝美術職業學院，對海派工藝美術的未來，對中國工藝美術職業教育的發展，便有了無法推卸的責任和擔當。
本期檔案館欄目特邀上海土山灣博物館常務副館長吳仁宏先生撰文介紹土山灣孤兒工藝院。
――時值土山灣孤兒工藝院創辦一個半世紀；時值上海土山灣博物館開館；時值上海工藝美術職業學院校慶50周年。
隨著土山灣中國牌樓的回歸和土山灣博物館的對外開放，土山灣這個似乎已被上海人淡忘的地方再次引起人們的關注。土山灣孤兒院是天主教為傳教而創辦的慈善機構，然而客觀上卻為中西文化的交流書寫了濃墨重彩的一筆。誠如徐悲鴻在《新藝術運動的回顧與前瞻》一文中所說：“中西文化之溝通，該處曾有及其珍貴之貢獻”。
土山灣孤兒院成立于1864年，由于重視工藝，亦稱土山灣孤兒工藝院。孤兒院所收孤兒，年齡一般都在六至十歲。其中也有不少是有父母的，但因家境貧寒，托養在此。孤兒院院規極為嚴格，入院以后，家中就喪失監護權利?！端囋阂帡l》規定：“應受師管教，如有違拗，任憑訓責嚴儆。倘有不測，聽從天主上命，家中不得枝節生言”。入院時，由保送人在“送徒習藝據”上畫押，藝徒若有出逃，須由保送人或中證人賠償飯費。孤兒若夭折，院方給薄皮棺材一口，埋葬在三角地近邊稱作“小圣地”的墓地上。
院內設有“慈云小學”，學制為沿襲至今的六年制，初小四年，高小二年。孤兒高小畢業后，再上兩年的訓練班，為的是使“孤兒們于學業上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。訓練班半工半讀，上午七時至九時，上國語、代數、物理、化學、地理、外國語等課程；下午一時半至三時，上修身、打樣等課程。每日除上課外，其余時間在工藝訓練所實習雕刻、木工、鐵工、機械等工藝。每星期公布一次學生的學習成績，優則獎勵，劣則責罰。兩年初步訓練后，管理修士視各孤兒之天賦才能及其性情愛好，分派至一工場，學習專門技藝。每日九小時工作外，晚上尚有夜課，“使所習學業不致遺忘”。學徒肄業以六年為限，畢業后，或留院工作，或外出謀生，悉聽自便。
孤兒院實際上實行的是職業教育的理念和管理方法。為培養孤兒長大后的謀生能力和滿足江南地區宗教用品需求，院內辦有各種工場，引進并傳授各類西方技藝。工場的劃分，各個時期略有不同，曾分為“皮匠作”、“木匠作”、“白鐵作”、“銅匠作”、“風琴作”、“圖畫間”、“照相部”等。到二十世紀四十年代時分為五大部，即圖畫部、印刷部、發行部、木器部、銅器部。每部有一位富有經驗的修士擔任管理。凡上課、游戲、飲食、休息，均有規定時間。其中在中西文化交流方面貢獻最大也最具影響力的是圖畫部、印刷部和木工部。
圖畫部對外稱土山灣畫館，其前身是清咸豐元年（1851年），西班牙傳教士范廷佐在徐家匯老堂內創辦的畫室。土山灣畫館，沿用西方正規的美術教育方法和體系。教學采用工徒制，由中外教士傳授擦筆畫、木炭畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等西洋畫技法。課堂作業大多用范本臨摹，最初是畫圣像，以后以臨摹景色、人物、花卉為主。有時也臨摹自文藝復興以來的歐洲名畫出售。除了專業課和技法訓練外，孤兒們還要學習數學、歷史、宗教等與繪畫相關的知識。一年考試兩次，前三名有獎賞鼓勵，頒獎時各位神父、修士均會到場，十分隆重。學徒期間有少許津貼可拿，滿師后則可按件享受薪酬。畫館十分重視基礎訓練，注意在繪制和雕塑的實際制作中培養學生。這種西畫的傳習，構成了土山灣畫館最明顯的專業特色。
土山灣畫館在保持西洋繪畫技法同時，還融合中國繪畫的筆墨元素，形成了土山灣繪畫的獨特風格。在1910年南京舉辦的南洋勸業會上，土山灣畫館得到的獎牌、獎狀就達十九件之多。巨幅油畫《徐光啟和利馬竇談道圖》，采用西洋油畫的色彩結合中國工筆畫的筆法和格調繪制，轟動國際美術界，被當作稀世珍品，后被西歐一家博物館高價收藏。（土山灣博物館現陳列有李慕白先生的臨摹本），油畫人物和真人一般大小，形象栩栩如生。
土山灣畫館是最早向中國人系統傳授西洋畫技藝的美術機構，培養和造就了我國近代一大批工藝美術人才，如著名畫家任伯年、徐悲鴻、劉海粟，美術教育家周湘、張聿光、水彩畫家徐詠清以及雕塑家張充仁，工藝美術大師徐寶慶等。被徐悲鴻譽為“中國西洋畫之搖籃”。
印刷部對外稱土山灣印書館，創辦于清同治六年（1867），前身為蔡家灣印書館。土山灣印書館是最先把石印、珂羅版印刷、照相銅鋅版技術引入中國的印刷出版機構，極大地促進了中國近代印刷業的發展。
工藝美術運動知識范文5
1中國傳統文化藝術與產品形態的關系
產品形態是產品造型信息的主要載體之一，是設計師向受眾傳達思想和理念的物化，更是產品文化、身份的精神象征，是贏得受眾心理共鳴的設計語意表現形式[2]。形態是產品造型的總體“品行”，即“外形”與“神態”的綜合體。一個優秀、成功的產品形態，美的外形只是一個必要條件，還需有一個與之相匹配、蘊涵其中的“精神勢態”，即“形神兼備”。這種精神將來自一個民族的傳統文化，它通過產品形態的設計語意生生不息地進行傳承與發揚光大。傳統文化藝術融入產品形態，在本能設計層次上是以具體、清晰的符號元素出現。但這種符號不是生搬硬套，更不是膚淺的理解和簡單的模仿，而是從中國的傳統文化元素和理念出發，借助傳統元素形態，尋求最切合的符號語言以及現代的構成手法和科學技術，對傳統和現代兼收并蓄，吐故納新，對傳統文化藝術進行分解、變革、拓展，再與形態設計有機融合，進而達到傳統與現代、東方與西方文化的共存融合。由此，在現代產品形態設計中，設計師只有充分考慮不同時期的審美倫理，找出傳統文化藝術的審美精神加以傳承，才能形成具有傳統藝術多姿多彩文化精神的中國現代產品形態設計風格[3]。
2中國傳統文化藝術審美擷英
中國的傳統文化藝術品類繁多，博大精深，主要涵蓋工藝美術、中國畫、民間木偶、古老的熱貢、皮影戲、麥桿畫、中國刺繡、剪紙、中國結、風箏和民歌等門類。
2.1工藝美術
通常指美化生活用品和生活環境的造型藝術，它的突出特點是物質生產與美的創造相結合，以實用為主要目的，并具有審美特性[4]。它既是物質產品，又具有不同程度精神方面的審美性，它反映著特定時代和特定社會的物質與文化的生產水平，其視覺形象（造型、色彩、裝飾）體現了一定時代的審美觀。中華民族祖先使用自然物“磨光”和“鉆孔”等行為，不僅成為原始社會生產力不斷提高的標志，更是設計能力和審美思維的開端。優美的陶器是新石器時代物質文化的重要特征之一，燦爛的“青銅時代”標志著中華民族工藝美術新紀元的到來，距今7000年的新石器時代的中國玉器代表了世界治玉用玉的最早水平，湖北出土的戰國時期“木雕座屏”以其雕刻精細而被視為罕見的藝術珍品，從陶到瓷的創造成為世界文明飛躍的一個重大標志，中國古代的織造、纈染、刺繡和服飾工藝更是技藝精妙絕倫[5]。當代中國的工藝美術不但保持了原有品種的完整性，也隨著科技文化、社會經濟的不斷進步而變革創新，既繼承了其絕技與特藝，又注重科學研究，創新出豐富而具有時代審美氣息的新品類。中國傳統工藝美術以設計深厚的內涵思想、無窮的造型特色、鮮明的裝飾風格和賦情寓意的手法，及一種美的升華形態孕育了中國現代產品形態的設計語意，并為其健康成長提供了豐富的養分。
2.2中國傳統繪畫
具有鮮明的民族形式、風格和極高的審美價值?！疤烊撕弦弧钡乃囆g精神，把人與自然、繪畫與意境視為一個整體，抒發著超越時空的情懷。它的思想傳達方式與設計藝術有異曲同工之妙[6]。中國傳統繪畫主要指傳統中國畫，它在世界藝術領域自成體系，具有獨特的民族風格。中國繪畫造型所用的線猶如流動的音符，構成了中國繪畫藝術的鮮明特色，“隨類賦彩”是中國畫的設色要領，重彩和勾金給色彩帶來了極強的裝飾性，“墨即是色”道出了傳統繪畫對色彩認識和使用的玄機，各式皴法表現出對物象肌理的再認識與再創造。中國畫把豐富的客觀事物濃縮到用藝術手段所塑造的典型形象之中，通過聯想和經驗、感知和認識使受眾獲得美的特征和情趣，它反映了人們與自然界動植物之間的審美關系，將物質的對象與主觀心理相融通，創造出一種新的生命和形象的載體。中國繪畫與中國的設計藝術總是存在著一種相互滲透與互動的關系，共同創造了一個反映民族特征、傳統品質與深厚文化內涵的完整藝術體系。擁有600年歷史的傳統工藝美術品——景泰藍，見圖1，又稱“銅胎掐絲琺瑯”，可謂國寶“京”粹。它造型各異，風格獨特，技藝精湛，制作講究，分瓶、碗、盤、尊、獸、罐、仿古制品等系列，是鑒賞收藏、饋贈友人、家居裝飾品味較高的工藝品，更是中國繪畫與中國的設計藝術完美結合。
3中國現代產品形態的審美傳承
3.1民族文化精神的審美傳承
民族是在歷史上長期形成的具有共同語言、地域、經濟生活以及表現為共同文化和共同心理素質的穩定共同體[7]。民族風格高度穩定地改變著人們的思想行為包括認知審美，成為一種世代相傳的民族文化精神?，F代產品的形態設計強調要體現產品的設計觀念，不同地域、不同文化、不同時期背景下的設計師在感性設計過程中都具有先入為主的文化觀念，民族文化精神直接影響著人們的感性認知和思考的標準，它在設計全球化趨勢下滲透和傳承著一個民族、一個地區群體根深蒂固的思維方式與審美習慣。“天人合一”的文化思想，把人與自然、藝術與意境視為一體，充滿著與宇宙運動一脈相承的律動和神韻，抒發了超越時空的文化情懷，傳播著宏大的民族文化精神。體現“天人合一”文化精神作品見圖2，作品表現出造型之巧、俏、絕、雅的藝術特色?！扒伞奔礊槿酥`氣、創意大膽、構思奇巧、加工技藝精巧、巧奪天工；“俏”為天之造化，充分利用造型材料天然俏色、紋理及質感，表現出逸趣天然的精神品質；“絕”為天人合一，使作品源于自然高于自然，源于生活而高于生活，具有強烈的藝術感染力和震撼力，是一件高度融合了中國“天人合一”文化精神的形態設計作品。
3.2工藝美術品格和民族元素的審美傳承
民族傳統是一個民族的文化精神，它表現在創造物中則形成共同的風格和心態。民族藝術和傳統文化是包括現代產品形態設計在內的現代藝術的源泉，設計民族品格的形成與文學、藝術及建筑的民族風格密切相關，它們都是民族精神、傳統、審美心理等文化背景的真實反映?，F代產品形態設計批判地吸收了中國工藝美術和傳統繪畫中民族元素的美感，體現著深深的民族審美情愫和無窮的文化信息，以博大精深的審美法度、獨特的形式美感、高超的技藝展示于世界[8]。因此，集精神、境界、風格和技藝于一體的中國工藝美術和傳統的民俗元素已成為提升現代產品形態設計的文化內涵，傳承技藝經驗、開闊想象思維和設計創新的靈魂和活力，而現代產品形態設計更是成為在科學與技術的實踐中反映人的感知和認識世界的一種文化現象。中國民族元素產品見圖3，是一款具有濃郁的中國地域文化元素的產品形態設計實例，作品在視覺元素的設計上恰到好處地應用了我國的民族元素，具有很強的視覺感受力。
3.3設計倫理的審美傳承
基于傳統設計倫理的作用與影響，人們在審美過程中，不僅要對審美客體進行理智的分析與判斷，而且偏重于主觀領悟和直覺把握，成為與審美客體進行感情交流的體驗者。中國人的審美強調“意”，所謂“意”就是審美對象的內在素質、審美對象的象征，相仿于模糊的中國美學原則，它類同于中國哲學中的“無”，不是沒有，而是不好定義的意思。中國人認同的美是無法完全用比例、尺度之類的美學原則來概括，是需要意會而難以言傳的。在現代產品形態設計中，不能完全照搬常規工藝美術的美學原則，應從設計個體的內在感受和心理體驗入手進行設計，沿襲設計倫理之審美心理和審美特性，才能找到設計倫理傳承之實質。在傳承中國傳統文化藝術的現代產品形態設計中，重視自然和樸素相得益彰的人機界面情感設計，重視產品與使用者的心靈溝通，力求達到產品與使用者能夠情景交融，則成為設計倫理審美傳承的最好詮釋，它將在設計創新時以喚起使用者對民族文化精神的心靈共鳴，使設計更貼近中國人的審美傾向，使設計作品和諧統一，充滿人性化和情感性。
3.4中國設計品位的審美傳承
設計的品位是其品質、文化、藝術等諸多因素的一個總和。真正的優秀設計不但要具備先進的科學和發達的社會生產條件，還要有鮮明的本土文化與藝術審美精髓。具有中國設計品位的審美要立足于產品的造型美、材質美、裝飾美、功能美和時代美，從本土傳統文化的積淀中挖掘民族美的元素，并加以發揚光大，了解、傳承和融合中國傳統文化藝術，才能構成現代產品形態設計具有美感的客觀內容。中國設計品位的審美作為一種社會意識，涉及到設計對象審美價值的審美認識、審美反映、審美判斷或審美評價[9]。設計對象具有了審美價值，它才有傳承和發展的必要，才能展示出偉大的中華人文精神。由此可見，現代產品形態設計要建立起審美傳承的良好機制就要從審美的本質出發，抓住美是人的社會意識這一根本點，探究設計客觀存在的審美價值及設計品位的審美傳承要義，將傳統文化與當代時尚元素相融合，從當代我國民眾的審美心理特性和審美精神中尋找最佳的傳承點。第一屆“為坐而設計”大賽部分獲獎作品見圖4，作品傳承和吸收了中國傳統元素，在形態意義的確立、造型材料及工藝的選擇、色彩的搭配等諸方面構思巧妙，既美觀又節省空間，是傳承鮮明中國品位的優秀設計作品案例。
工藝美術運動知識范文6
關鍵詞：玻璃 新藝術運動 自然植物 技術 香水瓶 首飾
中圖分類號：J05
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2015）12-0062-002
正如世界上其他的藝術門類，新藝術運動的發生與當時的社會情況緊密相關。當時工業化及商業化的迅速發展導致了藝術體系的變化，刺激了手工藝的大力發展。這對新藝術運動來講，是一個具有根本性意義的事件。單從時間上來看，新藝術的發生發展就承啟于英國工藝美術運動，從很多藝術表現上來看，也得益于工藝美術運動，或多或少地受到了工藝美術運動的影響。工藝美術時期的人物莫里斯就認為，藝術家應該走入生活，藝術應該融入生活，與技術相結合，我們在這樣工業化大發展的社會潮流中應重視藝術與手工藝相結合的審美意義。同時，工藝美術運動的先驅拉斯金也覺得，應當肯定人與自然的聯系，肯定手工藝在社會生活當中不可忽視的重要地位。他的思想甚至也在更寬廣的意義上影響了新藝術運動。新藝術運動給予自然世界和自然精神以格外的關注，具有非常濃重的人文主義關懷精神，它的主要思想是“生活即藝術，藝術即生活。由此看來，手工藝即來源于生活，這項極具生活色彩的藝術門類在新藝術運動中有著不可替代的作用。
在大工業生產迅猛發展的十九世紀末期，玻璃被廣泛地作為冰冷的生產原料，應用于大量工業生產當中。然而在新藝術運動的推動下，一些藝術家開始尋找新的材料來表達自己的藝術思想，這其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐漸的，精致的玻璃手工作品開始呈現出來，在新運動藝術史上占據了一席之位。代表人物有法國的艾米爾加萊、道姆兄弟、勒內拉里克及美國的新藝術運動代表路易蒂凡尼。
法國是歐洲新藝術運動的發源地。它有兩個發展中心，一個是巴黎，另一個就是艾米爾加萊的所在地南錫。
艾米爾加萊在玻璃藝術設計的創造方面卓有成績，創辦了南錫學派，是新藝術運動的領軍人物。他出生于一個手工藝家庭，從小受到玻I離知識的熏陶。他在1878年的巴黎世界博覽會上產生了對套色玻璃器皿的興趣，從此開啟了他的玻璃藝術之旅。加萊的早期作品受古典藝術風格的影響，多選擇古典柔和的器皿進行繪制，裝飾紋樣有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希臘羅馬神話、荷蘭及埃及風景畫、民間傳說等。努力多年后，他的作品開始具有明顯的新運動時期風格，套色的浮雕玻璃器皿上表現出顯而易見的自然元素風格。最常見的便是植物這種創作主題，除此之外，還展現出入文主義精神及象征主義色彩。加萊在表現形式上也開始追求表現題材與器皿形狀的一致性。不僅如此，他還將詩歌刻畫在玻璃器上，其中有波特萊爾及梅特林克的詩?？偠灾?，加萊是一位極具人文主義關懷精神的藝術家，他以其精湛的套色等技術，傳達了內心的呼聲，為后人所仰望。加萊的代表作是被法國巴黎裝飾藝術博物館收藏的人物故事紋套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并獲得了1889年巴黎萬國博覽會的最高獎項。
另一位新運動時期的玻璃藝術典型代表是法國的道姆兄弟。道姆兄弟繼承了父親的玻璃廠后相互合作，在―次啟發后將日用器皿的生產轉投向玻璃藝術的生產，這才開啟了玻璃創作的生活。他采用不同濃度的氫氟酸作多層表面肌理，主要以花卉的植物紋樣來表現創作題材。但不論從表現題材還是器皿造型上來看，都無疑是新藝術運動時期玻璃藝術的典型代表。道姆在一定程度上收到了加萊的影響，但豐富的彩繪技術使其作品逐漸展露出創作個性，尤其他在采用了失傳已久的古埃及脫蠟鑄造法這方面，還做出了杰出貢獻。
此外就是著名的玻璃工藝大師勒內拉里克。不同于前兩位藝術家的是，拉里克一開始是個地道的珠寶首飾設計師，他的藝術創造貫穿于新藝術運動和裝飾藝術運動之間。在1908年為一家公司設計香水瓶的時候，產生了對玻璃藝術的熱愛，轉身投入了玻璃藝術的創造中。拉里克將玻璃這種材料運用在首飾當中，創作了不少優秀的作品。這些作品多呈現出動植物等自然元素，以微妙的細節來展現精致的珠寶首飾。把薰衣草、小魚、海龜等描繪得栩栩如生。他設計的香水瓶也非常之多，對后面香水瓶事業的發展起到了很好的推動作用。
蒂凡尼是美國新藝術運動的代表人物。他于1878年開始建立了自己的工廠來生產玻璃產品，80年代后專注于彩色玻璃的設計，后又開始了銅材質的產品設計?；趯@兩種材料的熟知，逐漸的，蒂凡尼開始將兩種材料相結合，設計出了很多優秀的作品，這其中尤以燈飾最為出名，這也是眾所周知的。美國的新藝術運動晚于歐洲，一開始蒂凡尼在創作上多少受到歐洲的影響，但到后來，他精湛的藝術作品反倒使歐洲人大吃一驚，競相模仿。圖1便是一件蒂凡尼作品，獨特的染色玻璃技術，花卉植物花紋的運用，使得蒂凡尼在新藝術運動史上占據著重要的地位。
縱觀，新藝術運動時期的玻璃藝術家們同樣遵循著一些共同的特征，這些特征在創作表現上一覽無余。
一 自然元素的體現
新藝術運動有著不同于其他藝術運動的顯著特點，那就是對自然因素的運用，它強調要貼近自然，而自然中最常見的莫過于動物和植物了。此特征表現在幾乎所有新藝術門類上，尤以繪畫和雕塑最為明顯，彎曲纖細的樹枝線條、婀娜婉轉的花卉外形，瑩潤飽滿的烏兒形狀等。相對其他藝術門類而言，玻璃這種堅硬冰冷的材料比較難以表現出親近的自然植物。然而玻璃設計大師埃米爾加萊卻成功地采用動植物這一自然題材生動地創作了數不勝數的玻璃藝術作品。正如圖2加萊的“白地八仙花紋套料瓶”所示。這件作品具有明顯的新藝術運動風格，彎曲流轉的花枝，飽滿的葉子上是大小不一的暗紫色八仙花，它們一朵朵地呈現在玻璃套料瓶上，難以想象加萊是怎樣用雙手創作出了這樣的手工玻璃作品。他的作品有著優美流動的造型，件件都繪制了生動逼真又略帶神秘色彩的裝飾圖案，有的甚至還刻有飽含感情的象征主義詩歌。他將對祖國的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主義之中。
圖3是位于巴塞羅那的加泰羅尼亞音樂廳。此建筑建于1905-1908年間，碩大的彩色玻璃窗幾乎構成了兩邊的墻體，絢麗的鑲嵌畫覆蓋了包廂的支柱，花朵的造型則成為了巨大的穹頂裝飾。這個音樂廳使用了大量玻璃，相當明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩繪瓶（圖4），草地、樹木、花朵和陽光，濃郁的自然風景題材充分地表現在他的玻璃花瓶上。
二 曲線的運用
說到對曲線的運用，當之無愧的是著名的西班牙建筑設計家高迪。高迪說，“直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結果，只有曲線是真實的，只有曲線才是上帝所認可的?！痹诓Ａ囆g領域，新藝術運動的藝術家們在創作表現上也同樣具有明顯的流動性曲線反映。圖5為Lalique的作品“藍白色灑金荷葉形缸”，作品中藍色和白色玻璃相間，呈曲線狀排列開來，器型也表現成曲線狀的荷葉形，整件作品韻動感十足。再如圖6，是拉里克所作的“魚紋盆”，幾條彎曲的魚身交叉盤繞著，擺動的魚尾，飽滿地覆蓋在盆中，同樣充分體現了新藝術運動避免直線而采用曲線的表現手法。
三 日本元素的借鑒
發生于歐洲的新藝術運動在一定程度上受到了日本的影響。據稱，當時日本的浮世繪大量生產，以致剩下多余的浮世繪平面被用作產品的包裝流放到了歐洲，不經意地被歐洲的藝術家發現，成為藝術作品，這是來自東方的不同風格的繪畫形式。當然，眾所周知的是，“新藝術”一詞最早來源于法國一家藝術畫廊和商店的名字，其店主就是一名日本藝術品經銷商，經常往返于兩地，會從日本帶回一些藝術品，這就一定程度上引進了日本藝術元素；他還于1888年創辦了《藝術化日本》這本雜志，向其國人介紹日本的裝飾藝術以及工藝美術。
十九世紀末，香水盛行起來。作為承載香水的香水瓶，開始被藝術家們采用玻璃這種材料來呈現。除了其植物題材外，藝術家艾米爾加萊在其諸多的套料香水瓶中還采用了松、、鳥居、神社等具有日本特色的題材內容。這當然得益于日本元素在歐洲的流入，除此之外，還因為加萊在與日本畫家朋友高島的認識中了解到很多日本元素。
四 女性主題的表現
