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工藝美術的基本特征范文1
關鍵詞:文化生命;自然生命;文化本體
山東民間染織歷史悠久，戰國時代，齊國號稱“冠帶衣履天下”其中藍印花布最為家喻戶曉，其制作工藝需要較強的技術性，并且十分復雜。就最初的“土靛”而言，單染色“發翁”來說，就是一項很難掌握的操作技術。據昌邑塔耳堡山西村老染匠王洪濱說:“染布前先將靛藍燃料，堿，石灰按一定比例(約5公斤植物性土靛加0．5公斤堿和一茶碗石灰)倒入清水缸內，然后取發酵的“靛根”即上次染完布剩下的殘色作引子，為了使染缸迅速達到發酵所需的溫度，必須用炭爐烘烤染缸，這叫“溫翁”，這道工序的溫度很難把握，需要日積月累的經驗使然。待缸里的燃料變成黃色，變發酵成功，即可下布染色，所以染師們經常會說:“換靛換堿如換手，手機做到老學到老”而后來從國外進口一種“洋靛”也叫“快靛”，工序就簡便多了，再后來有了化學燃料，就更簡單了，只要把水燒開，把染料按比例倒入染鍋，放入布即可染色。
隨著社會的發展，科學技術的不斷進步，必然會對我們的生活以及民間的工藝美術造成影響，在保質保量的完成各種生產任務，配合工業生產，迎合商業市場的同時，在我們一味的追求效率，牟取利益的當下，不防停下來思考，這樣的盲目，真的會百利而無一害嗎?真的順應傳統民間工藝美術的初衷嗎?真正的傳承和發展了民間工藝美術嗎?我想答案未必如此。既如上所言，倘若采用化學染料，相對于最初的“土靛”染料而言，其效率以及成功率定會大大提升，這也就意味著民間工藝美術的“自然生命”也會隨之強化，相反，其“文化”生命便會被減弱，這里，所謂的民間工藝美術的“自然生命”是物與自然之間的一種關系，它表示一種從無到有，這樣一種客觀過程的存在，以藍印花布的調色過程為例，不管是用最初的“土靛“染料，還是化學染料，都可以成功的調色，無非是化學染料的調色成功率更大，這也意味著“自然生命”這樣一個客觀過程誕生的越快，而民間工藝美術的“文化生命”是建立在人與物之間的一種關系，是人民的一種需求，一種精神寄托，它相對于“自然生命”，它偏向于隱性的，它是不以事物的客觀存在而存在的精神內涵同時，也是它也是文化本體的回歸與還原，就藍印花布的染色來說，“土靛”染色是傳統工藝的一種再現，勞動人民手藝的體現，智慧的結晶，是勞動人民辛勤勞動的表現，具有非常濃郁的鄉土氣息，表露了人民樸實的生活態度以及質樸素凈的審美觀念。這是對藍印花布的“文化生命”的延續。而用化學染料染色的藍印花布，雖然，程序上簡單易行，“自然生命”強。但是它忽略了藍印花布染色的一個手作過程，使得藍印花布的生產具有強烈的機械性，喪失了手作過程中濃郁的樸實的鄉土情懷，違背了民間工藝美術手工制作的基本特征，這樣便使藍印花布的文化本體產生變質?！拔幕眮G失。因此，民間工藝美術的“自然生命”與“文化生命”是處于一種相對獨立的關系中，兩者可以同時存在于一件藝術作品中，也可以獨立存在，也就是說，一件傳統的民間工藝美術，擁有“文化生命”是其基礎，不能為了增加其“自然生命”而不顧其“文化生命”，然而“自然生命”的存在與否，不能代表著其“文化生命”的存在于否。
民間工藝美術出于社會底層勞動者的藝術創造，是以一種傳統的喜聞樂見的民族形式，并加以就地取材的純手作的制作方法，被勞動人民制作，為勞動人民享用，保留著一種本原化的意義，同時，也夾雜著樸實的生活態度，具有著蓬勃的“文化生命”。然而，隨著社會的發展，科學技術過分的參與到民間工藝美術的制作過程中，手工與機械過多的相結合，使得民間工藝美術的“文化生命”受到嚴重影響，因而，喪失其文化價值，為了避免這一點，我認為應該在保留民間工藝美術的“文化生命”的前提下，可以適當的介入科學技術，把握好一個度的問題，以防量變而出現質變的發生，盡可能的既保證了民間工藝美術的“自然生命”的同時也依舊延續著其“文化生命”，這樣才是對民間工藝美術的真正的保護和提高。
參考文獻:
［1］朱正昌，鮑家虎．工藝［J］．山東友誼出版社，2004．
［2］劉思智．黃河三角洲民間美術研究［J］．山東齊魯書社，2003．
工藝美術的基本特征范文2
美術 感悟美術 美術學習
一、美術教學首先要感知美術
美術，指占據一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱?！懊佬g”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即：純美術和工藝美術兩類。
美術也稱造型藝術或視覺藝術。它是利用一定的物質材料，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”“空間藝術”。
二、分類
在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。
1.繪畫
繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構圖等藝術手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統不同，都有著各自獨特的表現形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現方法上，傳統的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現出自然的真實境界。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物質材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結性的材料聯接、構成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術形象，表現手法借助于體積和結構等。
雕塑的產生和發展與人類的生產活動 緊密相聯，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發現的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。
3.工藝美術
工藝美術是指日常生活用品經過藝術化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產品。我們一般把工藝美術分為實用工藝美術和陳設欣賞的工藝美術。實用工藝美術是整個工藝美術的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。
三、建筑藝術
建筑藝術是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。
如何巧妙地學習美術，筆者認為要從如下幾個方面入手：
首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質 。學習美術的過程中，有的同學作畫非?？炭?、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰經驗結合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。
其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。
工藝美術的基本特征范文3
【關鍵詞】人才培養模式 創新 湘繡文化 湘繡產業
傳統工藝美術有著深厚的民族文化內涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。傳統工藝美術需要保護、傳承，一是因為傳統工藝美術具有濃厚的民族文化審美情趣和博大精深的文化特征；二是傳統工藝品是純天然材料創作而成，具有獨特的材質美；三是傳統工藝美術全憑藝人的心靈手巧，技藝難以掌握又容易失傳。因此，要使傳統工藝美術后繼有人，關鍵在于人才的培養。目前，許多藝術院校培養的大都是現代設計人才，而忽視了傳統手工技藝的訓練與實踐，不能夠從傳統文化的深層內涵做到中華民族基因的傳承和發展。值得欣慰的是湖南工藝美術職業學院與湘繡企業合作，在全國率先訂單式培養專科層次的湘繡設計與工藝專業人才，校企合作，建立一個保護、傳承、發揚傳統工藝美術的人才培養教育體系，以現代學歷教育的方法傳授傳統工藝絕技，培養真正的傳統工藝美術接班人，并由此創立了“新湘繡”。
一、在時代嬗變中找準轉型新思路
過去的一個世紀，湘繡創造了它的百年輝煌。昔日，它從民間刺繡母體脫胎而出，短短30年間，以“改藍本”的創新因子大力拓進，迅速超越蘇繡，在上世紀30年代達到第一個鼎盛期，以《羅斯福繡像》飲譽芝城為標志，成為國內“唯一產繡區”，贏得“湘繡甲天下”的美譽。此后，又在80年代達到第二個鼎盛期，成為四大名繡佼佼者，以鬅毛針獅虎獨領，以雙面全異繡尤其是黃淬鋒仕女人物系列全異繡盡得風流，可謂譽滿天下。
然而，在今天經濟和社會形態的大變革中，傳統手工文化已處在十分尷尬、脆弱的境地，湘繡亦不例外，它能夠伴隨并支撐人類的物質與精神生活走到今天，已證明了其不可替代的價值。但它確實需要變革。今天湘繡行業的陳陳相因，在新形勢下的無力應變，是不爭的事實。
制約今天湘繡向前發展的原因主要有兩點：一是繡稿題材完全局囿主流中國畫和西洋畫范疇，幾乎不越雷池一步，這是百年窠臼；一是師徒相授的經驗型人才培養方式，無法適應今天湘繡產業對人才的需求，這是有著農耕文明印記的千年模式。新湘繡，首先是在這兩點上實現了突破轉型。
上世紀八九十年代以來，湘繡跟其他傳統刺繡繡種一樣，面臨市場經濟的巨大沖擊，農耕文明傳統養育的種種均發生了不適應。其中，面臨最大沖擊的是人才培養模式的不適應，傳統身傳型人才培養方式，以經驗積累型的長期消耗完全無法吸引新一代年輕人參與其中，青黃不接是普遍現象。所謂非物質文化遺產的保護傳承，最根本的就是人才培養方式的變革傳承，不在這一點上突破，遺產不能保護，產業也無法獲得持續的發展。因為，伴隨著題材、技藝的傳承創新，最終都有賴人才去完成。這一背景，催生了新湘繡人才培養模式的時代轉型。
新湘繡之新的基本特征和核心本質，是引古潤今。引古，是對湘繡千年傳統百年輝煌之道的傳承守護；潤今，則是引守護傳承的精髓，潤澤與以往時代迥然有別的新時代的風華神采。這是有著深深農耕文明印記的傳統刺繡，進入工業信息文明社會必然發生的轉型。這是一場變革，但不是革命。因而它不是除舊布新，不是推陳出新，這是新舊古今充滿善意的溫暖擁抱和美麗對接，是變古通今。
湖南工藝美術職業學院湘繡藝術學院把傳統師徒相授融入現代學歷教育體系，培養具有較高文化素養和審美水平的新一代湘繡人才迎接這一轉型挑戰，主動對接湘繡產業，進行湘繡理論研究、產品創新研發，致力打造啟示引領產業轉型的“新湘繡”體系。
“新湘繡”是在吸引工藝美術大師、教授、藝術家、企業家參與革新的情況下，注重原創和產權保護，注重功能延伸，注重文化傳承、融合、創新，注重工藝與藝術完美結合，在工藝總監和藝術總監全程指導下的創造性成果。“新湘繡”的作品，展示了學院思維介入傳統湘繡帶來的新面貌，展示了有著百年輝煌的傳統湘繡在人才培養模式創新、繡稿設計思維開拓，傳統湘繡與當代繪畫藝術直接對接多方面的實踐與成果。
思路決定出路。思路新、觀念變，新湘繡就能跨上有著歷史高度的臺階。
二、勇立時代潮頭打造轉型模式
人才培養模式創新，變農耕文明傳統的師徒相授模式為現代科班學歷教育，從身傳到課授，新湘繡率先在傳統刺繡行業實現了千年華麗轉身。
傳統繡工培養都是師傅帶徒弟，學藝者往往要“十年磨一劍”才能成才。新湘繡構建“專業+項目+大師工作室+產品”工學結合人才培養模式。教學過程即生產過程，學生作品即產品，培養新型湘繡人才。
2006年3月，學院在全國首開湘繡設計與工藝專業；9月招收首屆湘繡班學生，為企業訂單式培養湘繡人才，將傳統的師徒相授融入現代學歷教育體系。兩年后畢業。
2007年9月，聘請國家級非物質文化遺產湘繡項目代表性傳承人、國家級工藝美術大師劉愛云為學院兼職教授，指導教學、實訓、研發。
2008年6月，成立劉愛云大師工作室。9月，首次開辦大專層次的湘繡設計與工藝專業，開創刺繡史上高等教育新紀元。
2009年12月，與湖南湘繡城企業集團合作，建立湘繡設計研發中心。
2010年10月，學生繡制的8米長卷《錦繡瀟湘》獲第四屆湖南省工藝美術精品大賽金獎，3名學生獲首屆中國湘繡文化藝術節繡女技能風采大賽“金牌繡女”稱號。
2011年6月，學院被湖南省文化廳、教育廳授予“國家級非物質文化遺產·湘繡傳承與保護基地”，成立全國首家刺繡類藝術學院——湘繡藝術學院，成立湘繡藝術創新研究會。
學院以傳承、保護、創新湘繡為己任，從人才培養、繡稿設計、工藝技法、理論研究、繡品研發、推廣營銷等全方位推進，創作了一系列獨具特色、堪為標桿的“新湘繡”作品。在湖南省博物館熱展的“新湘繡”在觀眾中尤其是在業界內，引發了巨大反響?！靶孪胬C”以讓人耳目一新之勢沖擊著傳統湘繡多年“波瀾不驚”的行業現狀。出作品、出人才，催生學院意識，被譽為新湘繡的主要收獲。
出作品：不少精品讓人眼睛一亮，心頭一喜，愛不釋手，爭相傳頌。出人才：學院發揮人才培養的科班優勢，創新專業課程，理論與實踐結合，課堂與車間一體。催生學理意識：關于湘繡的研究已經進入省級課題，借重學院開始規劃的工藝美術基地正在啟動。當古老的湘繡工藝與現代教育、現代科技、現代傳播、現代營銷結合起來，給傳統湘繡發展提供了極大的想象空間。新湘繡人才培養模式，由此實現了從身傳到課授，從技藝到文化，從訂單到定向的全面轉型。課授，意味著湘繡的人才培養從理念到形式到方法到內涵的全面轉型。
刺繡是手工技藝，絲色、絲藝、絲絕的創造，往往又不只是技藝本身，而有更豐富的文化內涵。古刺繡家韓希孟、丁佩、沈壽、楊佩珍都能詩善畫，知書達理，才藝俱全，這是他們繡藝創造趨極的閃光所在。社會分工的細化，使今日繡女只能仰望大師。追根溯源，湖南工藝美術職業學院湘繡新型人才培養，立足復合型人才方式養成，從而事半功倍，經典屢現，精品迭出。這是思路決定出路，心巧統領手巧的成功。
湘繡的精品文化就是繡畫。學院培養的就是精品繡畫人才，學生在刺繡大師和繪畫名家的直接示范熏陶下，學習掌握繪畫基本原理和技法，提高了審美修養，表現出極高的悟性和靈性，他們一般在經過半年學習后就開始了精品刺繡創作。《布達拉的陽光》《六駿圖》等作品，一件件在他們手中呈現。
技藝納入文化，技藝學習掌握事半功倍。湘繡創新研討、刺繡高峰論壇、湘繡傳承與保護講座、學術報告、書法筆會等活動精彩紛呈，學院文化氣息撲面而來。
國內藝術名家提供繡稿，工藝大師與設計大師同堂教學，藝術名家親臨指導，確保繡作的工藝與藝術水平。林凡、楊衛、林樂成、戴端等知名畫家、藝術批評家、收藏家、設計師紛紛來訪，以參觀、座談、講座等形式為湘繡傳承、創新、發展建言獻策，共謀新湘繡發展之路。以新模式培養的學生為主體的繡稿創新，多頭并進，大放異彩，顯示了新型人才培養模式的強大生命力和無窮創造力。
拓寬藝術形式。將水彩畫、色粉畫、當代油畫、現代新派國畫等藝術形式融入繡稿，推出符合現代審美情趣的湘繡新品，如《六駿圖》等。同時，研發出了麻布系列繡品，產生了別致的藝術效果，獲得了湘繡界好評。
創新繡稿題材、尺寸。研發了以新瀟湘八景為內容、目前國內最長的湘繡山水組合長卷《錦繡瀟湘》（8米×0.7米），榮獲第四屆湖南工藝美術產品博覽會金獎。
開發名家原創系列。研發了毛焰、方力均等當代藝術名家原創系列、劉順湘蛋彩畫和油畫原創系列、杜煒寫意國畫原創系列繡品。
豐富表現主題。推出具有時代感、貼近現實生活的時尚主題繡稿，如《布達拉的陽光》等。
洋為中用。吸取西方文化藝術精粹，研制了具有異域風情的繡稿，如俄羅斯畫家希施金的《雨中情》等。
精品引領。研制中外經典名著人物、中外美術名家名作，如齊白石名畫系列等高端繡品，引領繡品創新。
三、千年轉身，百年起步，一朝成型
人才培養模式千年華麗轉身，同樣起步于百年前。沈壽的南通女工傳習所，楊士焯寧鄉大湖塘的“開館授藝”，都是先行者的嘗試。然而，大規模、成系統的真正完成，則是今天的湖南工藝美術職業學院湘繡藝術學院。
中國刺繡的悠久歷史，雖然橫跨宮廷文化、士大夫文化、民間文化三種文化形態，并在三種文化起伏消長、合流融合中往前推進，但千年以降，其傳承方式基本一以貫之，即以農耕文明形態的家庭手工業為主體，以師徒相授的個人經驗浸染型為固態。楚漢時期的湖北江陵楚繡和長沙馬王堆漢繡如此，唐、宋、元、明時期閨閣繡、宋畫繡、明顧繡同樣如此，與文人士大夫文化結合進入繡畫文化的欣賞型創作時期，尤其如此。明顧繡的代表人物韓希孟，則完全是以顧名世家族方式傳承而知名揚世。其后知名刺繡家沈壽、丁佩也包括韓希孟更是側重個人文化修養的全面造詣。韓、丁、沈等大家處于高端；一般家庭婦女屬純技法層次，處于低端；聚會在刺繡工場的，則是中間層次。即使相聚一起施繡，其技藝傳承仍是師徒相授，靠互相浸染熏陶而成。這一師徒相授千年模式，對應農耕文明形態，好處是積淀深，弊端則在于耗時長、效率低、傳承慢，直接與工業信息文明時代諸種發展要求背離。
改變發生于百年前。沈壽創辦的南通女工傳習所，為突破千年傳承模式的最初嘗試。明確以人才培養而不是刺繡生產為主導，不再純靠耳濡目染的“師帶徒”方式了，南通女工傳習所的開創意義世所矚目。
繼起的湖南寧鄉畫師楊士焯大湖塘開館授藝，就完全是以辦學冠名了，培養了不少知名繡女，最突出的有《羅斯福繡像》的刺繡者楊佩珍，以及楊厚生姊妹、肖詠霞、任依靜等，這說明了課授的卓越成就。惜乎楊士焯與沈壽一樣，逝世過早，這一同樣寄望個人名望與個人操作的辦學，沒有蔚然成風，徹底動搖了刺繡傳承千年模式。
今天湖南工藝美術職業學院的新湘繡，完成了先人的百年心愿，實現了中國刺繡人才培養的千年轉身。一方面，在新的時代條件下，它完全實現了刺繡人才培養從師徒相授向科班高等職業教育轉型；另一方面，它以人才培養的實績，尤其以新型人才刺繡的新湘繡作品，實現了中國刺繡技藝文化的第三次轉型，這就是由以江陵楚繡、馬王堆漢繡的成熟日用裝飾形態，向以唐宋閨閣繡、明顧繡為代表的純欣賞性文人士大夫繡畫文化轉型；再由完全以傳統中國畫題材為主向沈壽開創的仿真繡融合中西主流繪畫文化形態轉型，今天的第三次轉型則是再從沈壽開創的中西主流繪畫文化形態向中西主流繪畫以外現代藝術即主流邊緣同時融合轉型。兩種轉型的結合，完美地實現了一次千年華麗轉身。這在中國刺繡史上有著開創性的導向意義，這種意義，隨著時間推移，將越來越彰顯出來。
（注：本文為2011年度湖南省哲學社會科學基金項目《傳統湘繡繡畫文化轉型研究》研究成果，課題編號：11YBA114）
參考文獻：
工藝美術的基本特征范文4
就藝術領域來說，中國陶瓷藝術與中國其它門類的藝術，如繪畫、建筑、雕塑等有著密切的關系，它們的源頭程度不同地與陶瓷有著關聯性，其中又以中國陶瓷中的青花瓷與水墨畫的關聯尤其密切。從青花瓷藝術設計中，我們不難發現其中孕育著豐富的水墨畫的色彩因子，中國水墨畫的色彩對于青花瓷藝術設計的影響可謂比比皆是，本文就試著從幾個方面來論證中國水墨畫的色彩在青花瓷藝術設計中的應用。
關鍵詞
水墨畫青花瓷藝術設計墨分五色料分五色
緒論
什么是水墨畫？水墨畫是中國畫的一個分支結構是組成中國畫體系元素之一。從物理的角度，水墨畫就是用毛筆蘸著墨和水的合成物，描繪在宣紙上的一種繪畫形式。
青花瓷則是一種用天然鈷料為色彩，在白瓷胚胎上用筆描繪紋飾，再罩透明釉，最后在高溫中燒成的瓷器。
由于青花瓷色料表現力極強，可粗可細，能把中國畫技法吸收進來，根據不同的需要創造復雜多樣的藝術效果，豐富了瓷器審美的民族特色。再者，青花瓷的紋飾過程是直接在白坯上描繪各種畫面、圖案等，類似與作畫，其筆勢、構圖、氣韻、神采等等頗似中國畫，燒制出的效果也有國畫的特點。
1水墨畫的基本特征
1.1水墨畫的特點--單色繪畫
中國畫給現代人的基本印象是以墨色濃淡構成的繪畫形式，它的單色審美特殊性的內在依據是什么呢？是宋元失意文人消極退避？還是西方人說的中國人完全畫不出濃淡參差的色彩？從色彩本質看，上面的分析都處于過時的地域性而沒有真正切中問題的要害處。中國畫家水墨之用雖然在環境上受到道家和帝王崇尚黑色的傾向，但是應當看到黑白感應和感應黑白的視覺機能是人類在史前經過幾百萬年形成的積淀，明暗、黑白屬于人類最原始的基本單色反應。[1]正是出于對這種原始單色的青睞形成了中國水墨畫的一大特色：
這一大特色主要在于：水墨畫不用色或少用色，突出水墨互滲所造成的豐富的表現效果，體現出自然的意趣。據考證，唐以來，水墨畫從誕生到不斷地發展、提高、完善，經歷了一千多年的漫長歲月。尤其是文人畫的形成和興盛，使中國水墨畫備受時代的推崇，以致成為衡量東方繪畫藝術水平的標準。這都足以說明水墨畫在中國繪畫史上的地位，這種歷史地位確立的主導因素，正是水墨畫所獨具的基本特征----單色繪畫。它也是中國繪畫藝術的靈魂。
1.2水墨畫主導因素--黑白體系
正如胡東放先生闡述的那樣：“中國畫筆、墨、紙這三大繪畫材料要素相互結合之后，所形成的結果正是一個典型的黑白體系，這個黑白體系是中華民族對世界藝術所做的獨特的偉大的貢獻?？梢哉f，黑白體系是中國畫的靈魂和精華，假若作為東方藝術某種高峰或代表的中國畫沒有黑與白所形成的特殊藝術效果，那么，它就會因喪失掉獨有的魅力而黯然失色。”[2]
我們知道，西方繪畫的整個面貌主要是通過色彩呈現出來的，基本色彩的地位在畫面里是平等的。幾乎很難依據什么原則來判定哪些顏色較另一種顏色更為重要，除部分現代派藝術之外，很少有哪種單純的獨立性原色出現，因此，可以說西畫是一個色彩體系。那么中國繪畫則完全不同，其畫面中的色彩首推黑白，正是由于世界上沒有任何一個民族像中國人一樣把黑與白這兩個顏色放在所有顏色之上，所以，它就成為中國畫區別于其它所有繪畫體系的重要標志之一，這種用毛筆和墨在宣紙上表現出的黑白兩種顏色強烈對比的關系，就是中國畫最基本的和最本質的東西，也是中國畫的精髓。
但是，如果從事物發生必然有得有失的兩面性看，中國水墨畫長時期執著于墨色的集體傾向性，又在近現代延誤了整個民族全面色彩本質在時間里的發展。當然，這些是后話了。
2.青花瓷藝術設計的基本特征
2.1青花瓷藝術設計的特點
與水墨畫相同，青花瓷藝術設計的最基本特征之一同樣是單色繪畫。它具有中國國畫的筆致趣味。由于它是用毛筆把圖象直接抒畫在瓷器上，燒成后在潔白光潤的瓷面上，透出青色的國畫般的藝術形象，而且青白相映，幽靚蒼翠，十分富有藝術魅力。
2.2青花瓷藝術設計的色彩體系--藍白體系
如果說以墨代色是中國水墨畫高雅凝重、超凡脫俗的表現形式，形成了一個黑白體系。那么以青藍顏色為主形成另一個藍白體系世界的中國青花瓷藝術設計則有著與中國水墨畫異曲同工的效果。記得“青花”歷史長河里有這樣一段關于青花色彩的小折子：“主管燒造瓷器的大臣請示五代后周皇帝柴榮擬燒瓷器顏色，柴榮大筆一揮：‘雨過天青云，這般顏色燒將來?！媸呛脼t灑，燒瓷的大臣和工人們你們去琢磨吧，想象的空間大著呢。但是，中國百姓高智商者畢竟不少，終歸燒出了令主子滿意的作品。這大概就是恐懼效應一說了。所以，到了宋代人們就索性將青花叫作‘天晴’、‘天青’”。[3]這可能是對與青花瓷藝術設計的色彩最早的記錄。
青花瓷在元代迅速發展是大家公認的歷史事實。元代青花瓷流行的原因，與元代蒙古族統治者崇尚青色和白色有直接的關系。再加上我國歷史上就有對青色與白色組合的喜愛。“青與白相次也”（《考工記·畫繢之事》），這與其說是一種巧合，不如說是一種歷史機遇，一種促使青花瓷迅速發展的歷史機遇。[4]
“瓦*康定斯基說：‘色彩和諧統一的關鍵最終在于人類心靈有目的的啟示激發；這是內在需要的指導原則之一?！祟愋枰蕦η楦械恼{節，問題是色彩如何調節人的情感?！盵5]觀賞一件民間青花瓷器，首先給我們強烈印象的是其青白相間的色彩，特別是那白釉中突現出的藍色紋給人以一種幽雅、恬靜、清閑的感覺，有如藍天大海、青山綠水、草原綠洲使人賞心悅目、心曠神怡?？磥硭{色是人類共同的天然愛好，否則為什么青花瓷器在元代一經產生就那么快風靡世界，成為世界陶瓷的主流而經久不衰呢？否則為什么以生產青花瓷器見長的景德鎮何以能成為世界的瓷都呢？可見瓷器裝飾的色彩是多么重要，首先必需考慮人們對色彩的審美心理。
“青色在色性上是一種沉靜而清冷的顏色，畫在微含青色的白瓷上面，既能破除純粉白瓷的單調，又增加了清澈明快的情調，給觀者造成一種趨向寧靜的心理反映，因此愈覺清純美妙，明快秀雅。古人說：“五彩過于華麗，殊鮮逸氣，而青花則較五彩雋逸?！笨梢姽湃讼矏矍嗷ǖ男那椤Ｇ嗷ù汕灏追置?，就因為他是在透明釉下施彩描畫?！盵6]
民間青花裝飾的色彩美并不僅僅體現在青花的發色上，而且還表現在其青白關系的和諧處理上。民間青花多是白底藍花，當然也有少量的藍底白花形式，但不管何種形式，青白關系是青花瓷器構成的基本關系。
景德鎮民間青花畫工在處理青白關系上還十分注重水墨畫在處理色彩構成上的經驗，往往關心留白，既表現了青花裝飾的實處美，又顯現了青花裝飾的空白美，有的甚至大塊留白，以虛當實，形成白多于青的空靈格局。這里，宋代以馬遠、夏圭為代表的“馬一角”“夏半邊”水墨畫的特殊表現方法的應用在這里可見一斑。這不能不說是中國水墨畫的單色魅力在青花瓷藝術設計中的一大應用。
3.“墨分五色”與“料分五色”
3.1水墨畫的“墨分五色”
一千多年以來的發展史，確立了水墨畫與青花藝術設計以單色為中心，構成了一個獨一無二的完整的藝術世界。然而，以單色為中心并非指的是單純的一個色階。所以，水墨畫中便有了“墨分五色”的說法。
“‘墨分五色’：指作水墨畫時用水調節墨色的濃淡干濕變化，表現不同物象的明暗、質感等。所謂‘五色’是就墨色的豐富變化而言，即指焦、濃、重、淡、清或濃、淡、干、濕、黑等?！盵7]這墨分五色的結果，便輕而易舉地替代了世界上所有的色階變化、色彩變化、光的變化等等，實乃中國繪畫藝術的一大創造。清代畫家李鱓在題牡丹詩中說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中。開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅。”這極其形象地寫出了墨色造成的色彩感覺。其實在唐代，中國畫家就已認識到用墨色表現五彩繽紛、豐富多彩的自然界，比單純用色更勝一籌。原來筆墨不僅能定形質、分明暗，還能代替色彩。
墨色深淺變化不僅可以表現物象的固有色彩感覺，還可以表現物象的陰陽明暗、凹凸遠近和質量的輕重。歷代中國畫家無不以筆取氣，以墨取韻，干濕、濃淡、虛實相生、變化多端。陶瓷藝術中與之相似相通最明顯的是青花分水。青花分水中有料分五色，即頭濃、二濃、正濃、正淡、影淡，所顯示的濃淡變化與中國畫的五色一樣，一個淡一個，以“雞頭筆”先蘸料水，從筆鋒牽引料水在坯上運作，利用料水積層的厚薄以及托拿坯體的左手側坯和右手提筆收水的默契配合，在最濃最深處收筆形成自然的由淺到深的漸變效果，在坯上分出各種深淺不同的色階層次，使單一的色料富有濃淡不一的變化而表現各種物體，達到濃淡分明、水料融瀅的藝術效果，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，筆就象雕刻家手上的刀鑿，墨與料就是留下的刀痕，都不只是一個固有色的刀痕，都能衍生出個千變萬化來，就象音樂的1234567能奏出各種旋律妙音來一樣。此為藝術相通二也。
3.2青花瓷藝術設計的“料分五色”
青花瓷藝術與中國傳統的水墨畫藝術非常接近，都是使用毛筆進行描繪，繪畫都是在單一的色彩中追求濃淡、陰陽、虛實、遠近的變化和豐富的藝術效果。雖然民間青花畫工在文化藝術修養上不如傳統的水墨畫家那么高，但是其畫理是相通的，其藝術的創造精神是一致的。無獨有偶，在青花藝術設計的藍白世界里，同樣也有“料分五色”的說法。
為了像水墨畫家在宣紙上通過水墨的沉浸達到墨分五色的效果，景德鎮民間青花畫工在明晚期也掌握了青花“分水”的技法，為此產生了專門的大肚分水筆，同時分水的青花根據深淺的不同分為頭濃、正濃、二濃、影淡等五種顏色，也即是“料分五色”。從而創造了五色青花的效果。[8]“藍白相映，藍的濃郁、白的純潔，這是明代青花瓷裝飾設計中的又一顯著特色……當然，這一時期的青花之青，更是空前絕后。青花的青色，即藍色，這是一種自然明快，而變化又很微妙的顏色。同是藍色，就有湖藍、孔雀藍、鈷藍、深藍、群青、普藍等等之分，給人的美感也各不相同。永樂、宣德官窯青花，使用的是‘蘇麻離青’這種低錳高鐵的進口青料，燒成后其藍色濃而不艷、鮮而不飄，既清新明快，又沉穩典雅?！盵9]
“青花雖只用一種色彩，但是由于調料的濃淡，用色的層次，而能呈現出極其豐富多樣的藝術效果。所謂“同一色也，見深見淺。一瓶一缸，而分至七色九色之多者，嬌翠欲滴。”[10]
同樣的表述在《陶冶圖說》中也有記載：
《陶冶圖說》中講的“染”，是渲染填色，在景德鎮窯場又稱“分水”。青花“分水”要掌握料性和水性。青花的分水料一般分為頭濃、正濃、二濃、影淡等五種顏色，其深淺濃淡主要由含水的多少而定，含水少則濃，含水多則淡。分水的方法，是在紋樣的勾勒線內，用不同濃淡的料水分色，以達到青花畫面明、暗、濃、淡不同的色調效果。
所以，從某種意義上說，青花藝術設計中的“料分五色”正是對于水墨畫中“墨分五色”的一種模仿，是希望青花藝術設計更大地體現出水墨畫的色彩效果。這一點在歷代都有記述：
“明代即開始用‘分水法’的繪畫技法，至此時（清代康熙年間），已非常成熟，用此法畫成的青花瓷燒成以后，層次分明，雖只有一色，卻呈現出豐富色澤變化，類似于國畫的‘墨分五色’”。用‘分水’畫法，使青花產生多種深淺不同的色階變化，猶如中國畫的‘墨分五色’”[11]
“清代康、雍、乾青花瓷畫，既能表達濃艷粗獷的紋飾，又能表現淡雅纖細的圖案，不論遠山近水，跌宕高古，層巒疊嶂，還是陰陽反側，疏落茂密，均能得心應手，就是由于當時在工藝上采用了‘分水’技法的緣故?！盵12]
4.“無色”勝“有色”
道家極力主張“無色而五色成焉”“五色令人目盲”等消色傾向，所以在幾千年里漸漸形成中國藝術獨有的文化環境，造成罕見的藝術品質和審美特性。它用最原始的色彩本能為整個人類在古代創造了代表人類古代色彩自覺的傾向性。
而由于“墨分五色”在青花瓷藝術設計中的應用形成了“料分五色”，這樣以來，“料分五色”的結果和“墨分五色”的結果豈不就是殊途同歸了？在我們的視覺上，我們看到在這個單色體系中所表現的一切，比如花草、人物、動物、山石、樹木等等，與原始的色彩差距是何等的懸殊，但畢竟成功地替代了它們，從來不會有人因色彩的不同而提出質疑來，對于早已適應了這種審美形式的中國人來講，單色體系所表達的結果，感覺是自然的，可謂此時“無色”勝“有色”。
結束語
如果說瓷是china的DNA，那么中國青花則是中國人的胎記。中國人對瓷的鐘情和對藍與白的鐘情在“中國青花”上形成交叉，“中國青花”就成了中國文化的絕美結晶。有外國人曾說“中國青花”是中國人的油畫精品。其實，他們錯了，筆者說“中國青花”是中國人的水墨精品：
正如李硯祖先生所講：“青花瓷器的燒制成功，是陶瓷史上一個劃時代的轉變，在元代青花產生以后，中國陶瓷的裝飾方法結合于其中，即將中國書畫藝術從紙帛的平面上轉移到立體的器物上來，成為一種新的視覺欣賞形式、新的藝術載體?！盵13]
中國藝術的重要特點之一，是能在有限的范圍內進行無限的藝術創造，在一定的模式內作任意的自由發揮，從而創造出既有鮮明的中國特色有能呈現千姿百態、互不雷同的獨特藝術成就。比如中國畫，用最簡單的顏色在黑白體系中創造出無限的藝術韻味，在被反復表現的對象中不斷追求新的意境；這都表明，中國人有在有限的“形式”中創造無限藝術境界的特長，在青花瓷藝術設計方面，則把有限變形原則下的無限創造發揮得淋漓盡致。不知怎么我忽然就覺得中國人白晰細膩的皮膚、柔和舒展的人體輪廓與青花潔白細致的釉面優雅流暢的造型，中國人敦純綿厚的文化淵源與青花質樸深邃的色彩，何其相似乃爾。這固然印證了環境醞釀文化的說法，
論青花裝飾藝術風格
陳烈漢
(中央工藝美術學院)20頁
青花色料與國畫所用黑墨特性相似，可
以勾線，可以渲染，隨意揮寫，落筆生輝。青花
色料有色階、濃淡、深淺變化，既沉著又明快。
由于這一原因，青花裝飾藝術家繼承或吸收
前代或當代文人畫家的畫風。這樣，青花裝飾
藝術風格就或多或少地反映著當時水墨畫的
流風遺韻。
參考文獻
1.李黎，《構建當代性的中國畫色彩系統》，《設計藝術》，山東工藝美術學校學報，2004.3
2.徐國基，中國水墨畫與中國“青花”藝術，藝術與生活
3.高豐著，《中國器物藝術論》，山西教育出版社，2001,1
4.徐曉庚著,《現代設計藝術學》,長江文藝出版社,2003.9
5.楊先藝著，《中外藝術設計探源》，崇文書局，2002,12
6.曹建文，民間青花裝飾藝術的審美特征及現代意義，設計藝術，2004,3,山東工藝美術學院學報
7.田自秉著，《中國工藝美術史》，知識出版社，1994.9
8.姜松榮主編，《中國工藝美術》，湖南美術出版社，2004,2
工藝美術的基本特征范文5
關鍵詞：美術欣賞 德育
中圖分類號：G623.75 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）11-0200-01
所謂的德育是教育者按照一定社會或階級的要求，有目的有計劃有組織地對受教育者施加系統的影響，把一定的社會思想和道德轉化為個體的思想意識和道德品質的教育。德育是學校教育的一個重要組成部分。
美術是人類創造的一種精神產品，它有別于聽覺藝術的音樂、語言藝術的文學，是具有造型性、可觀性、靜態性的一種空間藝術。正因為有以上基本特征，美術作品首先應該是可以被人感知的。美術欣賞正是對美術作品的欣賞，通過其塑造的藝術形象感知作品的藝術美。美術欣賞教學是美術教學中的一個重要組成部分。美術欣賞課不僅有助于提高學生的審美能力和藝術修養，而且有助于發展學生的創造力和想象力，有助于培養學生高尚的情操和形成健康的審美觀。美術課堂教學特別是美術欣賞課堂教學的目的并不是把每個學生培養成專業人才，除了知識技能的教學外，更重要的是提高學生的興趣，進行審美教育和情感教育，讓學生會以一種美好的心態去面對周圍的一切，面對未來。讓學生在潛移默化中接受美的熏陶，才能培養學生向往美的情感，形成高尚的道德情操。
一、欣賞與學情的結合
小學低年級欣賞內容主要是引導學生初步認識和表現生活周圍的美好事物。強烈的色彩刺激能激起兒童的欣賞興趣，吸引他們的注意力。藍藍的天，紅紅的花，綠蔭蔭的樹木，黃澄澄的果實，鮮明艷麗的顏色等常常使他們欣慰和喜悅，樂于接受。如第二冊《小朋友的畫》、《民間美術欣賞》、第四冊《畫家筆下的童年生活》、《繪畫中的動物和花果》等。我們可以安排范圖及資料，教師指導學生觀看講解，指出作品美在哪里。其特點是富有情趣，符合兒童審美心理，如大腦袋，歪脖子，近大遠小，樹畫在半空等等，五花八門，比例不在準確，表現無拘無束。又如為了使低年級學生能在蠟筆的涂色中提高色彩能力，可引導學生對素描知識的加深而出示一些合理范畫讓其欣賞。
中年級欣賞內容主要是讓學生初步接觸了解優秀美術作品，如第五冊《工藝美術的人物形象和動物形象》、第六冊《工藝美術的陶瓷和雕塑》、《繪畫作品中風景的靜物》等。其特點是從小學中年級開始，欣賞一些與學生生活接近、學生能理解和接受的中國古今優秀繪畫作品和工藝美術作品來培養對藝術的興趣從而培養學生熱愛祖國藝術的情感。
高年級欣賞內容主要是讓學生了解祖國歷史悠久的藝術文化，增強學生的民族自豪感。如第十一冊《中國傳統建筑藝術和現代建筑藝術》，本課的教學目的應讓學生初步了解我國傳統建筑的藝術特點，知曉建筑的三大要素，使學生受到美的熏陶，增強民族自豪感。在教學過程中，讓學生通過觀察、回憶和比較，了解“傳統”二字與“現代”的區別，再進一步引導學生了解祖國悠久的建筑史及燦爛的建筑文化，了解宮殿、樓閣、亭臺、寺廟、佛塔、陵墓、民居等獨樹一幟、風格迥異的建筑藝術特點。
條件稍差的農村，有關欣賞課的內容應結合本地具體情況作有效的靈活調整。比如我們上《古代傳統建筑》這一課時，就完全可以帶學生到公廟去參觀，讓他們了解足夠的知識后，民族的尊嚴與自豪感自然就出來了。
二、欣賞與學生社會公德教育的結合
社會公德是對生活在社會中的人們最起碼、最簡單的道德規范。加強社會公德要從小抓起。這個“小”既是小事情也是小時侯。人不是生而知之，而是學而知之。小學學生正處在生長期，是初步樹立人生觀、價值觀、道德觀的重要階段。他們的可塑性大，猶如一張白絹“染蒼則蒼，染黃則黃”。俗話說“習慣成自然”。要讓他們養成好的習慣，單以家長的千叮嚀萬囑咐、老師的苦口婆心就會顯得蒼白無力。我發現利用美術欣賞課能夠潛移默化地影響學生的氣質、品格、意志、信念等。有人說“一部好書能改變一個人”。同樣，一件好的藝術作品也能改變一個人。學生通過形象生動的感性認識升華到理性認識，培養自身區分真、善、美與假、丑、惡的能力，能夠明是非、知榮辱、辨美丑、守紀律，這是一條促使學生養成良好習慣、遵守社會公德的有效途徑。例如，在上漫畫欣賞課時就證明了這一點。漫畫《難以忍受》的作者通過夸張、幽默的藝術表現手法，刻畫出到處亂寫亂畫者的丑態。學生看后捧腹大笑，之后體會到作者的立意，從而意識到自己該如何做，有的學生下課以后就用砂紙把畫在墻上的字擦掉了。這不能說此人今后就能改掉所有的壞習慣，但最起碼這樣的課對他們觸動很大，也就達到了我們在教學中灌輸德育教育的目的。
三、欣賞與學生愛國主義教育的結合
美術作品最能體現人類社會發展的進程，它們涵蓋了中國的歷史演變過程，無論是古代的悠久文化，還是近現代的民族抗爭、自強奮斗，都描繪得生動詳實。在美術欣賞課中，學生通過對作品的欣賞，了解當時的社會環境和自然環境，以及所蘊含著的豐富的歷史知識，增加了學生的愛國主義情懷。如高年級階段欣賞唐代繪畫作品《步輦圖》，可介紹我國盛唐時期的政治、經濟、外交等唐朝至唐太宗時己經成為東亞的盟主。政治上廣納賢才，虛心納諫，“內舉不避親，外舉不避仇”，惟才適用，慎用刑法，與少數民族通婚;經濟上對外貿易繁榮，與多個國家建立了往來，多個民族融合。唐太宗李世民說：“自古皆貴中華，賤夷狄，膚獨愛之如一。”民風淳樸，社會穩定。唐朝國力的強盛、經濟的繁榮、思想上的兼容并包、文化上的中外融合，創造出燦爛的唐文化《步輦圖》通過大批人物形象的塑造，生動再現了唐太宗如何接見吐蕃族迎親使者祿東贊的莊嚴的歷史場面。它是漢藏兄弟民族友好情誼的歷史見證，是最早反映中國漢藏民族團結和睦的歷史畫卷。學生在對這些歷史知識了解的情況下，就會對一個國家以及此國國情有所了解。
美術欣賞教學是理論與實際、教與學的統一。我們不能把美術課變成德育課，單純“說教”;也不能把“雙基”訓練課變成單純的“傳藝”，必須將思想品德教育與造型藝術的形式美聯系在一起，掌握好兩者的尺度，這樣才能體現出美術教學的特點。在教學中也要以提高學生的審美能力、欣賞能力為已任，使學生的美育能更深入的滲透到學習中。
參考文獻
工藝美術的基本特征范文6
一個國家要想自立于世界民族之林，除要具備相當的綜合國力外，還必須保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。在國際化的大潮中，一旦失去本身應有的特色和風貌，其民族文化存在的“根”和“脈”將會受到毀滅性的損傷。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。為此我在1989年發表的《傳統工藝美學思想體系述評》一文（見《中國工藝美術》總第32期）中明確指出，早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態，并從7個方面對其重要內容作了簡要述評。繼續這一研究，本文將進一步對傳統工藝造物文化的基本范疇、理論框架及其思想特色加以述評和探討。
一、發掘傳統工藝文化的理論基石
范疇是理論構建的基本概念，是構成體系“網結”的支點和要素。范疇系統，是概念范疇間的內在聯系和層次結構。因此，發掘傳統工藝文化的理論基石，尋求和建構傳統工藝美學基本范疇的理論框架，是建立科學、系統理論的首要前提。但是，要想從傳世的有限幾本工藝著述中找到這樣的理論范疇是比較困難的。因為中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論?；蛉∑┮?，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。《周易·系辭》更是一部闡釋天道易理“人文化成”的宏篇巨構和百科全書，其中就包括了工藝文化“開物成務”的豐富內容。例如制器尚象、立象盡意的致思方式；道寓于器、載禮釋道的教化功能；以意立象、取象構形的造型意識；天人合一、共生共榮的美學追求等等。如果有人說引用這些范疇概念是妄測臆改，牽強附會，那么，我們如何認識這些范疇概念就成為問題的關鍵。下面有必要談談對這個問題的看法。
首先，作為概念范疇形態的精神文化，是建立在物質文化基礎上的，人們對事物認識的概括升華。漢字“范”即工藝造物的模具?！盾髯印妵罚骸靶谭墩?、金錫美、工冶巧、火得齊?！倍爱牎敝敢迅鞯奶锏鼗蛱锏氐姆纸??？梢姟胺懂牎本褪侨藗冊谏a實踐基礎上對事物的認識。“道與器”，道即理，《說文》：“理，治玉也，從玉里聲”。玉有脈理，依其脈理而治，就是理?！百|與文”，質就是器物的質地，文即圖案紋樣之“紋”?？梢娺@些概念，原本就是工藝造物原初意義的引申。我們只不過是把“借走”的概念“物歸原主”，從本質上或本體上沒有什么不妥。
第二，工藝造物的雙重建構，工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”（馬克思語）。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易·系辭》，更接近于廣義的“營造學”?！白釉唬悍蛞缀螢檎咭?？夫易，開物成務，冒天下之道，如斯而己者也。”工藝與傳統哲學的雙向靠近，使《易·系辭》的工藝文化人類學和工藝文化生態學的理論內涵便凸顯出來。對于人類文化的起源、社會文明的發展、衣冠文物與發明創造一一對應：漁豬時代（庖犧氏），作結繩而為罔罟，以佃以漁；農耕時代（神農氏），斫木為耜，揉木為耒；刳木為舟、剡木為楫，垂衣裳而天下治?！皞湮镏掠?，立成器以為天下利，莫大乎圣人”。把這些工藝造物、文明建樹推崇為圣人的事業?！耙灾破髡呱衅湎蟆币暈橥菩小笆ト酥馈??！吧小褪亲⒅?、效法，這里明確指出了《易經》對于工藝造物方法論的重大意義。
第三，工具（廣義）性的造物實踐，“開始對觀察世界造成極為多樣而廣泛的客觀因果聯系”（李澤厚語）這是《易》之所謂體察天道、人文、萬物化醇的最深刻的基礎。從鉆木取火到燒陶、冶銅“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始終”的“改正朔、易服色”，窮理盡性，品物流行，彌綸天地人“三才”之道；從形、色、材，位、向、數，時、比、應的構物系統要素，到天人合一的有機生成論和時空一體的文化生態觀念，盡精微、致廣大，囊括造物玄機。如果說《周禮·考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《周易·系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。
二、傳統工藝文化造物觀念的基本范疇
傳統工藝文化造物觀念的基本范疇和理論框架（見圖示一）
附圖
圖示一：傳統工藝文化造物——造形基本范疇
（一）圖示說明：
傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考
(1)概念設立：循用舊名，但要匯通古今之義。
(2)邏輯層次：由上至下，從普遍到特殊、從總體到個別，再到綜合、整體。
(3)邏輯順序：以人為本位，統攪道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由構思到構形，再由構形到統形（型器、形象、形制）。
(4)此表為傳統工藝文化造物——造形基本范疇和理論框架。工藝美學的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技藝美、形式美等基本范疇雖未列出，應為其中包含之義。
(5)傳統概念的包涵性、多義性和模糊性，義理解釋緊扣造物宗旨，不務詮析詳盡。著重理解概念范疇的理論框架。
（二）基本范疇
1、本體論對偶范疇：天人、道器、理氣、文質
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社會；物是物質、物體。天——人——物主要指人與自然物質變換之關系。天人合一是傳統文化的最高理想，也是最基本的思維方式。自然與人的生命活動、生存方式休戚相關。盡人性以盡物性，盡物性以“參天地之化育”，人與天調，然后天地之美生（《管子·五行》）。師造化自然天成，盡人功巧奪天工。從而也規范了工藝美的兩大基本類型。
(2)道器從《易》開始，中國古代傳統中道、器并舉?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器?；弥^之變。推而行之謂之通。舉而錯之天下之民，謂之事業?！笨傮w看這里并非空說易道?！暗勒撸髦馈?，無弓箭即無射道，無車馬也無御道?！暗涝⒂谄鳌钡街破鞯摹拜d禮釋道”，是作《易》者的本意，也是傳統造物的一條規律和基本社會功能。綜觀中華五千年的衣冠文物、宮室器用、典章制度，宗宗件件為既定的社會秩序形態提供著合法性的支持；為“大一統”社會體制的形成，發揮過何等重要的作用！“器之道”真可謂神矣！
論文傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考來自
(3)理氣理，通常指條理、準則?！俄n非子·解老》：“理者，成物之文也”。《詩》：“天生蒸民，有物有則”。凡造物皆須“審理定則”，就是要符合物理、物性和規矩、法度。氣是宇宙和生命化生之元?！皻庾兌行危巫兌猩保ā肚f子·外篇》）。故氣又代表一種生命力。傳統工藝造物傳神，講究“氣韻”，是獨具特色的概念范疇。
(4)文質《說文》曰：“文，錯畫也，象交文”。段玉裁注：“像兩紋交互也。紋者文之俗字?！笨芍玖x為紋飾。它指的就是色彩、線條的交叉組合結構所呈現出來的形式美?！恩埏椾洝分赋龉に囋煳镆百|則人身、文象陰陽”，就是要求以人自身作為內在的尺度；外在形式要有陽剛和陰柔之美。中國古代文“”的宇源取象，肇自人體的文身?？鬃右隇閮x表修養，提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！睂υ煳锒?，就是要做到形式與內容的統一，功能與裝飾的統一。
2、形象發生論范疇：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意圖、意想的含義。作動詞指意會、料想、測度。造物指創意。
(2)象有二義：一是指形狀象貌，“象也者像也?！保ㄒ邹o）。二是想象之象，作動詞指象征。
(3)形《說文》：“形，象形也。從彡開聲。”古人造“形”字是從毛飾畫文而來。指形質、形狀。
(4)法《易·系辭》“制而用之謂之法”，指方法、作法，也指標準、模式?！豆茏印て叻ā罚骸俺叽缫?、繩量也、規矩也、衡石也、斗斛也、角量也，謂之法?！币仓感Х?、遵守。
(5)技《說文》：“技，巧也?！惫げ吭磺烧呒家病６只檗D注。指技術、技巧。古代觀念“技藝相通”，因此，還包括藝術加工技巧。技藝美是構成工藝特殊本質美的重要因素之一。
(6)意象是傳統美學的一個核心概念。意象的形成是客觀物象經主體意識的加工，糅入人的意志，情感，思想觀念，帶有理想化、創意化的形象。它也是介于具象和抽象之間的一種思維形態。劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！币庀蟮墨@取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心構想之象，心意如匠師之籌度。與現代詞構思、設計同義。意匠是工藝形象發生論的中樞“大腦。”
(8)型器工藝造物文化中“器物層”之統稱。包括器皿、器械、工具、農具、儀器、兵器等。
(9)形制工藝造物文化中“制度層”之名詞。形制就是按規定的制作式樣。例如：宮殿、陵墓、服飾、輿仗等象征禮儀、等級的器用和式樣。
(10)形象工藝造物文化中“觀念層”之“工藝形象”，通常指從藝術和審美表觀的角度，涉及功能、材料、技術以及裝飾趣味與生活情感等方面，對于形象的塑造與評價。
3、造型要素系統范疇：形、色、材，位、向、數、時、比、應。
(1)形此處指造形及造形要素點、線、面、體?！靶文酥^之器”，“成形曰器”（易辭）。人類對形的深刻認識，主要是在制造工具的實踐中，體察到各種形狀變化與功能的關系，并在造物中形戍了物態化意識。
傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考
(2)色即色彩。傳統創立了獨特的“五原色說”（青、赤、黃、白、黑）。非常重視色彩的作用。色彩成為地位、等級甚至國運的象征。
(3)材材料、材質，造物的物質條件?！犊脊び洝罚骸皩徢鎰?，以飭五材，以辨民器，謂之工?！比〔膽獣r，因材施藝，講究材美工巧。
(4)位一指空間位置，也叫構圖布局。二指定位，當位，如圖案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和變化的向度與趨勢。如發射、向心，二方連續、四方連續等等。
(6)數指與形象呈現有關的所有可數字化的要素。如大小、長短、比例等。也指數理?！兑住は缔o》：“參伍以變，錯綜其數，通其變，逐成天下之文；及極其數，遂定天下之象?！?/p>
(7)時指天時季節，也指時代、時尚。造物應時，識時知變。傳統造物觀念中，十分重視“時”的要素，因為萬物因時而變，形成一個動態時空系統。
(8)比有比較、比和、比喻之義?！兑住ば蜇浴罚骸氨姳赜兴取北日?，以彼物比此物也。比物連類、比類取象、取類供喻。無論形象、寓意皆因“比”而得，故視其為造型系統必不可少之要素。
(9)應指物與物、物與人的交感對應。物與物同類相感、同聲相應，或異質互補、相反相成；人與物的感應就是生理、心理作用以及精神對物質的“穿透性”。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”（《易·系辭》）。
三、傳統工藝造物文化基本范疇的理論特色
傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象（如透視、光影等）。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”（王夫之《尚書正義·畢命》）。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》說：“觸類可為其象，合義可為其征”。不僅對“象征”一詞作了精辟的解釋，同時指出象的意義生發結構是開放性的。這也決定了“制器尚象”類的工藝、建筑屬于“象征性藝術”。
第二，以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。
第三，比類取象的思維方法，立象盡意的思維邏輯，規范了取象構形的造型意識。章學誠在《文史通義·易教下》中說：“物相雜而為之文，事得比而有其類。知事物名義之雜出而比處也，非文不足以達之，非類不足以通之；六藝之文，可以一言盡也?！蕦W者之要，貴乎知類?！北阮惾∠缶褪峭ㄟ^提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相貫，據形系聯，通過比喻、象征、聯想、推類等方法，建立起形象符號與意蘊傳達的普遍聯系，即所謂“立象以盡意”。更通過類型化、程式化的藝術語言，取象構形塑造形象。這種方法的形象思維，使人的視覺經驗和審美表現上升到理性而不趨于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成為傳統造物最典型的本質特征。
第四，傳統工藝造物文化有自己獨特的造型哲學。造形是如何發生的？根據《易》的解釋：“精氣為物”，“氣變而有形，形變而有生”。是自然界蘊藏的精靈之氣，相蕩相摩，辟闔相循，賦形以生命的呼吸?！霸谔斐上?，在地成形”，山川草木可見其形而不稱其為器，何故？物質的自然形式就其不適合人的需要這點來說，還是一種“無形式的物質”，工藝造物賦予其使用價值、文化涵義和功能形式，方成其為器?！俺尚卧黄鳌薄尚尉褪窃煨?。傳統觀念視物為“有機生命體”，各種造型相互連鎖相互照應，這是貫穿了古代中國探頤索隱之“造型哲學”的大原理。（見〔曰〕杉浦康平《造型的誕生》）。錢鐘書也說：“蓋吾人觀物，有二結系：一以無生者作有生看，二，以非人作人看。鑒畫衡文，道一以貫”（《管錐篇》卷四1357頁）。傳統哲學和藝術中的直覺方法講“體物”，“此是置心在物中究見其理”（《朱子語類》）。因此從不脫離人談造物，也從不把物質生產與精神生產孤立地分開而“就物論物”。而是兼顧物理、數理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。從而避免了物質與精神的對立而能做到和諧統一，這是非常高明的造物觀。
第五，傳統的造型機制即造型要素的組合和形式結構的生成，可以說是見解獨到，自成體系。從造型要素而言，形、色、材是造型的外顯層面，主要在造型的整體把握和特征的強調；位、向、數是造型的內構層面，著重空間、結構、數理、秩序和程式格律；時、比、應是造型的演化層面，強調造型的意義和形式隨著不同的文化場景、時態環境而變化。尤其是“比——應”作為造物構形“系統”的兩個“軟件”，盤活了形色材等所有硬件要素。突出了傳統造型“以意舉、以類求、以比顯、以應和”的構形特色。外部形式結構化的過程，也就是形象實體化的過程。三種基本心理圖式決定了相應的形式結構的生成和基本形態：(1）摹仿造型圖式——由自然形到工藝形；(2)抽象造型圖式——由基本形到具體形；(3)綜合造型圖式——由功能形到裝飾形。來自工具性經驗和物噴實用性目的，與精神觀念象征性和審美欣賞性目的，是具體形態發生和演化的內在動力。
傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考
第六，傳統的造物機制，是一種動態的、有機的、整體的文化生態系統。中國古代天人合一的有機生成論和時空一體化動態模式的宇宙觀念，對于傳統造物觀有著極為深刻的影響。造物講究物態系統和物態環境的和諧，特別強調適應機制和調節機制。既包括對自然的適應，也包括對其他文化的適應。同時注重穩定性原則，達就是傳承沿襲的各種典章制度和形制式樣。形成觀念系統的調和持中與保守性。揚棄其中封建迷信的糟粕，傳統工藝造物的多維、動態、有機的文化生態觀念，是值得我們很好繼承和發揚的。學習這些將對中國的設計思想得到本質的提高。
