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關于藝術創作的問題范文1
關鍵詞 藝術創作 審美
中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A
1何為藝術
首先，“美”是藝術的核心，藝術的本質是崇尚美、感受美及追求美。在筆者看來，藝術源于生活，藝術之美源于生活之美。藝術是社會生活的反映，是模仿現實社會的一種特殊的社會意識形態。藝術家用自己的頭腦和四肢對生活、自然中認為美的部分加以處理、修飾，以達到再生之美。
其次，藝術是情感的載體。情感分為理智和感情，前者是經頭腦的理性的，它能在前期幫你排除一些干擾和阻礙，提供藝術持續生長所需要的養分和空間，后者是隨意的感性的，但同時也是最觸及內心的。兩者恰到好處的結合互通，才能真正理解美的光輝、藝術的精神。正如莊子所說，“藝即是道，道即是藝”，燦爛的“藝”賦予“道”形象和生命?！暗馈被赜琛八嚒鄙疃群挽`魂。
2創作的定義
創作，與創造不同，創造即是“無中生有”而創作是“有中生新”。余秋雨曾說過一句話：“創作，是一種對適應的打破，改變和諧而又停滯的黏合作用，把動態過程往前推進?！痹诠P者看來，創作不是對現實的模仿或是再現，也不是在同一系統之內做單純數量上的加添，而是根據自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內附外地對現實中人們已經習慣了的審美感知一步一步地做挑戰。
3藝術創作的最初原因
前蘇聯的維戈茨基曾用游泳來比喻藝術創作，他認為：“泅水的路線，同作家創作一樣，總是兩種力――泅水者個人用力和水流沖力的合力作用”。藝術創作是受藝術家個人的因素與文化環境等多方面的因素共同作用的。那么對于藝術家個人來說，應充分發揮個人潛能而奮力向前的基礎上，利用水流的沖力，尋找到自己的個性發揮與文化、道德環境等之間的最佳契合點，有效地方式激發創作熱情，推動創作進程。那么，哪些原因能激發藝術家的創作呢？
3.1自身審美原因
任何藝術的形成都應源于審美的創造。所以，在藝術創作中，審美必定是創作的一個不可或缺的重要原因。
3.1.1審美直覺的觸動
審美直覺幾乎貫穿著藝術創作的全過程，但對于創作的最初原因有著不可或缺的重要作用。一些偶然的存在如某個形象、某個場景會通過藝術家的直覺選擇而長時間浮于腦中，歷時不忘。藝術家會不自覺的借助他的審美直覺來開啟和藝術創作欲望。
3.1.2審美期待的導引
藝術家除了受自身審美直覺的觸動外，還受到審美期待的影響。審美期待是一種動態的過程，源于審美直覺的欲望，他在審美欲望下所形成的一種期待和向往的心態想要去表達。強烈的審美期待甚至可能介入到藝術創作過程中。
3.2文化原因
藝術創作并非只是藝術家個體一個孤獨的凝神積慮的過程，而是在藝術家在傾臨創作之際表現出一系列復雜的心里構思與符號表達的過程；藝術創作不僅關涉到藝術家的身心結構，還關涉到藝術家作為特定的社會成員的文化、宗教結構。藝術家總是自覺不自覺的在特定的文化情境下激起自己的創作動機，在具體的文化氛圍中感受、體驗、把握其對象和材料，從而，藝術創作也就必然與藝術家所處的時代社會和文化精神息息相關。在藝術史上，一個社會氣息、文化氛圍強的時代，藝術家們的創作靈感和情感異常豐富，創作作品也會加倍，如中國的唐宋時期和國外的文藝復興時期，生活富足、文化氣息繁榮導致藝術的高度繁榮。同樣，在經濟衰落的情況下，文化氛圍也是極其強烈的。魏晉六朝是中國政治上最混亂的時代，但文化上、思想上是極其自由的。在這個時代里顧愷之和陸探微的畫，曹植的文章等同樣展現藝術的風采。其次，生活不得意而求之于藝術創作的人是屢見不鮮的。這不僅是因為他的生活境遇的窘迫強化了他的生存體驗，文化的種種迫力也使它只能尋找到借助于藝術來發憤抒情的途徑。
3.3道德原因
“位我上者，燦爛的星空；道德律令在我心中”，在藝術創造中，特別是古代時期的藝術創作，藝術創作的道德原則的確立不僅是可能的，而且是必須的。換句話說，藝術創作都不可避免地承受著社會道德的規范和約定。正如我國長期的封建社會中，文學、音樂、繪畫藝術一直宣揚忠、孝、節、義的封建觀念來維護封建秩序，鞏固封建社會地位。所以說，藝術家們在創作時既是以審美為內核，而又某種道德性的指向，藝術創造并非是以對美的追求為唯一標準，藝術創造往往還需要在一個更高的層次上，引領這人們走向美好的精神世界。在這種情況下，道德的力量和審美的力量獲得了意義上的相互切合。雖然我們看到的作品中有歌頌道德的順向創作，也有抨擊舊道德，但無論以什么樣的形式創作，我們都可以理解為是藝術家筆下所希望呈現的“理想之美”，其實在一定程度上為道德精神的最好體現。
4藝術創作的條件
藝術創作能體現一個藝術家全部的智慧、修養和能力。在前期整理資料時很多書籍資料上有講到藝術家的個人修養包括藝術家的世界觀、文化素養、生活經驗等在藝術的創作條件中占有很大一部分原因，在這里我不再探討。在筆者看來，藝術創作中藝術家必須具備以下幾個條件：
4.1藝術直覺的把握
藝術區別于其他社會事物最根本的性質是審美性。所以藝術直覺也可稱為審美直覺，它作為藝術創作的一個十分重要的條件排列于所有條件之前，因為就藝術的一個角度來看，藝術是以感性直覺為基礎加以有效的理性直覺的一門學科。藝術直覺置身于每個藝術家的內部。對于每個藝術家來說，他們每個人對藝術的直覺都是獨一無二、不可傳言的。而藝術的直覺又能使他們抓住智力所不能提供的東西而進行更好的藝術創作。拿導演創作來說，當作家創作出來的作品讓不同的導演進行二度創作，其拍出來的影片不可能是完全一樣的，因為每個導演的藝術直覺是不相同的，但是幾乎每個導演會首先以直覺來接納作品，并且絕大多數導演會以直覺而不是用理論上的條條框框來裁定影片的總體風格。這說明藝術直覺對藝術家的創作是相對重要的。
4.2未知的深層探索
雖然說，新的藝術作品或是藝術理論、道理的出現，或多或少會對原有藝術品及藝術理論產生“挑釁或不敬”，因為一種新的作品或理論如果沒有進行深度上的挖掘或是方向上的探究，那嚴格來說就不能算是“有中生新”的創作。但這樣并不會影響藝術的發展，相反，藝術家深思后的作品更具有審美等價值。所以，藝術家們應該向未知的領域進行深層的探索，這種探索可能有結果，也可能沒有結果。但不管怎樣，在探索未知的過程中，藝術家們會獲得意想不到的驚喜，同樣作為深刻探索出來的作品，在展現時都會有一種誘人的氣氛，吸引著欣賞者，給欣賞者以深刻印象。
4.3藝術符號的合理運用
黑格爾曾說過：“藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的廣泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學里，創造的材料不是思想而是現實的外在景象。”所以說，藝術創作的最終目的還是需要呈現出形式化的藝術作品，同欣賞者與之共鳴。當前二者都已具備時，接下來就是關于形式的問題了。在藝術的領域里，直覺是需要被整理、被提煉出來的，同樣藝術家們在創作中給予作品的藝術符號也能是作品變得獨特，從而提高藝術家和欣賞者的審美。比如符號的抽象性使可以讓創作者和欣賞者獲得一種自由感；符號的跳躍感能讓人感到由此及彼的思考，聯接的自由；而符號的通用性帶來了審美的同步性，因而是創造者和欣賞者一起產生一種隱性的社會認同感。除此之外，氣氛的烘托，畫面背后的寓意和精神這些模糊不定的東西更是值得藝術家們在創作時好好思考。總而言之，一個藝術家能否擅長運用藝術符號，能一定程度能標志這它藝術本能的強弱。更進一步來說，真正的有實力的藝術家不僅僅是擅長運用藝術符號，更應該創造獨有的藝術符號。
5藝術創作的過程
創作的定義我在前文上已提過，所謂創作就是根據自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內附外地對現在的現狀進行挑戰。在藝術創作的過程中，榮格認為藝術家的創作能量就如同一顆大樹吸收養分一樣，完全可以看成植根于人的心靈中的一種活生生的植物?！彼囆g家不僅需要從自己的內在需求中吸取自身直覺所散發出來的東西，還必須從對現實的感悟中，從它熟練的形式技巧中，乃至從其目標受眾的趣味和期待中吸取藝術創作的精神能量。
那么，在這個基礎上，藝術創作的過程分為兩個部分――孕育內和形于外。
“孕于內”是藝術創作過程中的前期部分。藝術家在這個階段一方面受到外物觸發，如一個人物、一件事跡、一片風景、一段旋律；另一方面根植于內心深處的生理本能需要即內心的審美需求而產生了各種創作情緒，這種強烈的情緒十分有張力，但又尚未定型，在這種欲望的萌芽刺激下，藝術家只能根據零星的印象、朦朧的感覺和飄忽不定的情緒上慢慢感受和體會，逐漸地向著明朗的方向活躍起來。這兩個方面的結合，使藝術家從無意識領域得到突破得到靈感，最終形成一個明晰的審美意象和藝術創作動機。
“形于外”是藝術創作的另一部分也是后期部分。蘇珊?朗格曾說過：“藝術品是將人的情感呈現出來讓人觀賞的，是由情感轉化成的可見或可聽的形式”這就說明在創作過程中的關鍵就是將藝術家的主觀情感客觀化。那怎么樣才能使他們轉化為客觀化呢？這得通過某些具體的藝術形式和審美符號，把存在于藝術家們心中的審美意象固定下來，使其獲得一種獨立的、能夠為大眾所感知接受的“有意味的形式”。這個部分十分關鍵，因為藝術品最終呈現的完美度與藝術創作中藝術家對于形式和符號的駕馭是密切相關的。
6藝術創作的展望
經過一步步的論述，我們始終離不開創造這個話題。所謂藝術創作，它是根據藝術家自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內附外地對現實中人們已經習慣了的審美感知做適應并進一步一步地做挑戰。在當代的社會，作為藝術家，更應該結合創作的過程好好體驗、體會并體味藝術創作的奇妙之處，因為在創作的具體過程中靈感會不斷地被激發出來，在通過具體的藝術創作實踐上，藝術創作才會現實出其具體的價值與意義；也只有在與具體藝術實踐想結合時，藝術創作才會得到最完美的詮釋。同時，在當今藝術大舞臺下，藝術的創作范圍更為廣泛，類型都更為豐富，藝術家和欣賞者應該容納“異端”，鼓勵藝術家有所執持，甚至有所偏激。因為，藝術創作是美好的，藝術創作是無限的。
（通訊作者：李正，男，蘇州大學藝術學院教授）
參考文獻
[1] 徐俊東.藝之為道[M].冶金工業出版社，2008.
[2] 余秋雨.藝術創造論[M] .上海：上海教育出版社，2005.
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[4] 康德.判斷力與批判?上卷[M].上午印書館，1964.
[5] 黑格爾.美學（第一卷）[M].商務印書館，1979.
關于藝術創作的問題范文2
關鍵詞：意識形態；再現；載體；精神
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0257-01
關于藝術，我們不能孤立的看待它本身，而首先應該把它看成是一種社會現象或社會事務，是一種社會意識形態，是基礎的上層建筑，但它與相關的其他社會意識形態又有本質的區別。唯心主義美學認為藝術是藝術家個人主觀意識的產物。克羅齊就曾主張：藝術是直覺的創造，是藝術家“諸印象的表現”、“心靈的活動”。這種唯心主義觀點把藝術創作中的某一特點加以絕對化，代之以“藝術的本質”，從而否認了藝術與現實之間的依賴關系，把藝術的本質孤立化，成為藝術家絕對意識的產物。這種說法是非常局限的。而舊的唯物主義美學承認藝術是現實生活的反映，肯定了客觀存在是第一性的，而反映客觀存在的藝術是第二性的。這就出現了亞里斯多德提出的“模仿說”。認為藝術是對生活的一種再現。這是從藝術與現實的美學關系上來考慮問題的，卻沒有考慮到藝術是一種社會意識形態以及這種意識形態與其他意識形態的內在聯系和本質的區別。
一、表現說的發源
“表現說”源于西方18到19世紀的浪漫主義思潮，認為藝術是藝術家審美情感的表現，它是有意大利美學家克羅齊提出來的，后來又被英國美學家柯林伍德繼承、發展的一種把藝術和美視為主觀情感外化的美學學說。它認為藝術起源于人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的重要動因。而用于表達的方式則有很多，比如動作、線條、色彩、音樂以及語言。通過這些藝術形象的表達，使人們感受到同樣的感情，這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或者聽眾，這就是藝術活動?？档绿岢龅摹疤觳耪摗币矠楸憩F說奠定了深刻的思想基礎。在我們看來，天才的確是和模仿精神完全對立的，梵高，印象派的天才畫家，他不善言辭，卻把自己一生想要說的話都傾注在自己的畫筆之上，我們從他的作品中看到對生命的渴望，對這個世界的愛。人們通過他的作品去感受他的精神，體會他內心所體會的東西。這就是情感與表現的力量所在。
二、情感在藝術發展中的重要作用
情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是對客觀事物是否符合人的需要的一種復雜的心理反應，是主體對客體的一種態度。任何的藝術作品都是具體的，感性的，都體現著一定的思想感情，都滲透了藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活。而觀眾欣賞藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，實踐上找到榜樣，認識上得到了提高，在潛移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求發生深刻的變化。藝術與情感的關系極其密切。藝術形象的感知總會受到情感的影響，引起更深的情感活動。任何藝術形象都包含特定的情感內涵。藝術也在人的感情到達一定極致時綻放它耀眼奪目的光彩。藝術是人們傳達感情和相互交際的手段。情感在藝術的發展中起著至關重要的作用。
三、藝術的再現與表現之間的關系
再現與表現是關于藝術創作中主體與客體關系的一對最重要、最基本的范疇。再現是指創作主體對于對象世界的摹寫，現實世界為藝術的產生提供現實依據，為藝術家提供生活經驗與情感來源。而印象主義的逐漸出現于發展強化了表現的力量，更多的去注重藝術家的情感、情緒的表達。而在藝術創作過程中，藝術家創作的基礎是客觀的現實社會，藝術家無法排斥現實因素對藝術創作的制約，所以再現現實與表現情感，成為了藝術家進行藝術創作的兩大動力，也是兩大目的，再現是藝術的基礎，而表現是藝術的加工與改造。藝術家應該通過自我來完成對客觀現實的“再現”，是需要承載藝術家的思想的，從而達到情感表現的目的。所以，我覺得再現與表現是一對看起來相互矛盾的方式，但深究其作用與目的，我們也不難發現兩者之間千絲萬縷的關系。
總之，情感在藝術表現中發揮著重要的作用，他們是密不可分的關系，相互影響，藝術是情感的表現。正因為藝術創作是一種情感的表現，所以同一題材的藝術作品也會千姿百態。每個藝術家的生活背景與經歷都不同，所以看待同一事物的眼光與感受也不盡相同。但是表現說存在的缺陷也是不容忽視的，它太過強調主體情感的表達，而忽視藝術與客觀現實世界的緊密聯系。也具有一定的片面性。盡管如此，表現說仍然作為一個重要的藝術本質觀，并對18世紀以來的藝術產生著巨大的影響，并使文學與藝術進入到嶄新的階段。
關于藝術創作的問題范文3
在世界人們的心目中，俄羅斯藝術是成功的，而這成功的背后，卻沒有剝離開對俄羅斯傳統藝術的繼承與延續。繼承，是對俄羅斯藝術的承接，而延續，則是在俄羅斯藝術中注入了時代的色彩。這也就意味著，俄羅斯藝術并沒有將其輕盈的步伐停留在某一個時代，而是將斯拉夫人特有的融合精神滲入到藝術形式當中，以其開闊的胸懷接納來自八方的藝術形式，以俄羅斯的藝術理念塑造了俄羅斯藝術特有的風格。有人說藝術史家是極具有冒險精神的，并會以樂觀主義面對一切，恰恰是這些精神，成為了俄羅斯藝術創作的理念。藝術作品是寫實與虛幻的完美融合，然而這種藝術的表達卻是宛若仙境一般的高貴，不僅要用眼睛去欣賞，還要用心靈去體會，感受藝術形式的內在涵義。也許俄羅斯的傳統藝術是用手描繪出來的，而藍圖則是在心靈深處塑造，并以俄羅斯風格表達出來，那種威嚴之感令人肅然起敬，卻沒有因此而失去熱情，而且還實現了雄壯與優雅的完美融合。
一、俄羅斯當代油畫藝術
對于俄羅斯的油畫，我們并不陌生。當踏入俄羅斯的美術博物館的時候，俄羅斯傳統的物質生活和精神生活就會從這些陳列品中滲透出來。俄羅斯民族味十足，其華麗的裝飾，豐富的表情，極富感染力的造型，都會令人不禁想到了俄羅斯的生活環境和思想境界。如果觀看原創作品，就會發現這些油畫所呈現出來的內容，不僅是俄羅斯民族的自我展示，更是生活的升華。
俄羅斯是中國最大的陸地鄰國，在油畫創作風格上與中國有著不解之緣。兩國有著同樣的深厚文化底蘊，這讓油畫藝術作品更容易解讀。與中國的油畫相比較，俄羅斯油畫更具有明顯的精神氣質。如果說深沉、大氣和理想主義情懷是俄羅斯油畫藝術的傳統特色，那么，那種濃重的人文氣息和以寫實為主體的現實油畫藝術，則是當代俄羅斯油畫藝術的經典。在俄羅斯繪畫藝術中，現實主義油畫藝術堪為是最高成就。
從中國的俄羅斯當代精品油畫展中，可以體會油畫寫實中鮮明的現實主義元素，這成為了俄羅斯美術中的一大特色。近些年來，俄羅斯油畫藝術正在發生著新的變化，主要是基于俄羅斯油畫與世界藝術潮流發生碰撞而產生的結果。俄羅斯油畫極富民族特色，在傳統美術的基礎上注入現代藝術因子，實現了藝術的升華。民族特色以現代的藝術風貌展示出來，形成了不同以往的藝術風貌。
俄羅斯新生代畫家具有創作精神和探索的勇氣，這種創作的時代特征中同樣堅守著現實主義的原則。但是他們所遭遇的挑戰也是前所未有的。油畫的藝術樣式中還要有其它藝術樣式的運用，以彰顯出本土特有的審美情趣。如果說20世紀80年代為傳統的“現實主義”題材搪塞的年代，那么，真正的現實主義是當代畫家所創作的，其中所涵蓋的時代元素更能夠引起受眾的共鳴，并在繪畫樣式上表達得恰如其分。以“俄羅斯當代油畫展”的展示為例，這些高水平的油畫風格清新而優雅，刻畫細膩，雖然富于時代的氣息，但是民族傳統底蘊卻蘊涵于其中，將俄羅斯風土人情靜靜地陳述出來，油畫的藝術魅力也因此而散發出來，并給人以理性的思考。俄羅斯油畫進入新生代，其所呈現出來的不僅是民族的自信和開放，更多的是民族的凝聚力體現。
二、俄羅斯的雕塑藝術
俄羅斯是一個偉大的民族，俄羅斯的雕塑藝術的發展，推動著世界的藝術史。如果說雕塑在藝術史中所起到的作用是持續的推動作用，那么，俄羅斯的雕塑藝術，則可謂是對人類的美的歷程的述說。
俄羅斯雕塑伴隨著這個國度成長，一路走來，無論是政治上的統一，還是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕跡。俄羅斯雕塑受到當時蘇聯嚴肅題材的影響，逐漸由現代主義向現實主義發起了了挑戰。從藝術創作的特點上來看，主要是從傳統的民族精神出發，實現了古典審美與時代的融合，并將這以精神貫穿于現實主義雕塑的藝術風格當中。帶有現實主義創作風格的雕塑，在雕塑語言的表達上，仍然堅持著古典主義，這就是深受俄羅斯人民喜愛的史詩性主體雕塑。
以斯維什尼科夫的雕塑創作為例。其雕塑作品雖然沒有延續古典主義，但是在造型上卻延續著古典主義的風格。因此，斯維什尼科夫的雕塑具有現代主義的風采，與古典主義文化之間存在著差別。這一點從創作思想上也足以體現出來。斯維什尼科夫的雕塑無論是從創作思想，還是價值取向上，都把持著現實主義的觀念。其所采用的都是現實主義的語言和雕塑表達形式，而情感和理性則是從民族意識出發，在肯定了物質特性的同時，還將具象主義的哲學基礎和終極表達勾勒出來，顯示出當代現實主義的新的文化語境。
藝術總是緊跟著時代腳步，雕塑作品尤其如此。人類社會總是處于不斷變革的歷史長河中，俄羅斯擁有著人類藝術的精華，也訴說著人類世界文明。當一些人類本體精神脫離了政治之后，就會從藝術家的藝術創作的作品中流淌出來。但是在藝術創作的價值取向上，總是離不開本土的傳統文化色彩。
在斯維什尼科夫看來，藝術是人的精神體現，應該對人的認知進行解讀，并對社會問題、文化風潮以及生活現實都要有極高的敏感度。斯維什尼科夫所創作的雕塑是以現實主義的寫實風格作為主要的創作形式，但是與傳統的寫實主義有所不同，現實主義的寫實更能夠將人類的心理狀態反映出來，是現實社會中升華的新的語言文化和當代意識。
斯維什尼科夫認為，在進行雕塑藝術創作的時候，要注重寫實，更要注重寫實直覺性。真實的事物，也是客觀的，作為一名雕塑藝術者，要以冷靜的態度思考雕塑創作，才能夠使藝術成為現實主義觀念下所創作出來的具有獨立意識的藝術作品。藝術是抽象的，雕塑藝術是以寫實的手法而表達出來的藝術抽象。斯維什尼科夫的雕塑作品雖然是以當實作為主題，但是其內核仍然延續了俄羅斯傳統，所凸顯出來的依然是俄羅斯燦爛的文化。
藝術作品的內容源于“形式”本身，俄羅斯雕塑即是如此。如果說20世紀中期的雕塑藝術具有明確的主題，那么，當代的雕塑藝術則呈現出具有大眾性和宣傳性的色彩。雕塑藝術家的內容世界已經不再從藝術作品中體現出來，而是以單純的藝術形式，實現其導向性的作用。此時雕塑藝術則更為體現為現實主義的大眾藝術。 在俄羅斯的藝術發展進程中，雕塑藝術呈現出多元化發展的局面。這就需要對俄羅斯雕塑藝術從其社會歷史發展的角度加以解讀，才能夠做到客觀對待，并從更高的層次充分認識俄羅斯雕塑藝術的成就。
三、俄羅斯傳統藝術形式的發展趨勢
（一）俄羅斯傳統藝術走向創新之路
俄羅斯于2006年設立了當代藝術創新獎。關于藝術創作的特征，在評獎標準中就已經體現了出來。其一，藝術創作要能夠將俄羅斯的現實生活深刻地體現出來，并對當今的社會問題具有深刻的思考價值；其二，藝術創作要具有前衛性特征，所呈現出來的藝術樣式要具有當代性，并體現為影像、表演以及裝置的形式。其三，藝術創作要具有綜合性特征，要求藝術創作過程中，要將多種藝術形式融為一體，多種藝術樣式之間不再界限分明，而是逐漸模糊化。這就充分地說明了俄羅斯傳統藝術要跟得上社會的腳步，就要在保持傳統的基礎上，注入時代的因子，以實現藝術形式的創新。比如，原本破舊的文化宮音樂廳經過藝術加工之后，變成了蘇聯記憶的殿堂。其藝術創作的目的是提醒人們，這里留存下來的僅僅是歷史的回憶，雖然依然留存有材料支撐的外殼，但已經日漸損毀。這當然也是在昭示著蘇聯的命運。因此而被命名為“行進過程”。
在2005年的一部藝術創作作品“墻”，則是藝術創作綜合性特征的代表性作品。藝術創作者所關注的問題是當中國正處于“美術館時代”的時候，當代藝術正在被官方的美術館所收容，或者在商業畫廊上展出。但是這堵橫亙在前衛與體制之間的那堵墻已經逐漸消失，也預示著兩者之間的對立正隨著這堵墻的消失而致使墻內和墻外的對立趨于融合。
（二）俄羅斯的畫廊藝術
所謂的畫廊藝術，事實上是創建藝術交流的途徑。進入21世紀以來，俄羅斯藝術登上了一個新的臺階。越來越多的俄羅斯藝術家走上了世界藝術殿堂。與此同時，俄羅斯的繪畫交流也越來越受到重視。各種藝術畫廊成立起來，不僅促進了俄羅斯繪畫藝術的交流，而且還起到了藝術品收藏的作用。比如，俄羅斯國立特列季亞科夫畫廊是俄羅斯規模最大的藝術博物館之一，其所收藏的藝術作品已經超過了五萬件，以其作為載體，在促進藝術交流的同時，還可以將俄羅斯當代藝術推向更高的層次。
（三）俄羅斯的藝術作品展覽
一些經歷了蘇聯時期的藝術家往往會由于畫風等等因素的影響而受到排擠。為了促進當代藝術的健康發展，私人美術館的發展為這部分藝術家提供了作品展示的機會。比如，俄羅斯有“當代藝術收藏俱樂部”，其藝術展覽的目的是希望更多的人關注傳統藝術，同時還展出藝術收藏。這些藝術商人，或者其本身就是藝術家，已經成為了藝術媒介，以俄羅斯的藝術作品搭建了與外界溝通的橋梁，在推動俄羅斯藝術跨越式發展的同時，還將藝術價值推向了極致。
關于藝術創作的問題范文4
關鍵詞：兒童線描 聯想 造型能力 線描創作
一、前言
“老師，我沒有什么可以畫了，想不出來了?！边@幾句話經常在我的線描課上響起。一只筆一塊橡皮，構成了最簡單也是最復雜的線描繪畫。為何孩子們會頻繁地在線描課上提出這樣的問題和疑惑？難道是真的沒有什么可以畫了？還是說孩子們的繪畫水平太低了？答案是肯定的。那問題的答案究竟是什么呢？經過一段時間的觀察與思考，我發現孩子們沒什么可畫，其關鍵在于他們想象力的缺乏，只有拓寬他們的聯想能力，孩子們才能源源不斷地畫出美麗而有創意的線描作品。因此，我認為在線描教學中如何發揮學生聯想思維是畫好線描創作的關鍵。
二、對兒童線描內涵的理解
兒童線描畫與成人線描畫有所區別，以它的游戲性、隨意性、象征性和裝飾性成為其主要特點。德國藝術家保羅?克利曾經有一句名言，“用一根線條去散步”，道出了線條的本質在于它的情感意味，即表達畫家的精微感覺和細膩的情緒，同時也道出了豐富的線條留給我們無限想象的空間。
既然是創作，那首先，我們需要了解何為藝術創作。藝術創作是指藝術家在創作的欲望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術技巧，通過藝術的加工和創造，講自己的生活體驗和思想感情轉化為具體、生動、可感的藝術形象，將自己的審美意識物化為藝術作品。線描是繪畫藝術創作的范疇之一，兒童線描就是學生藝術創作的開始。
三、線描課堂學生聯想思維培養的策略
繪畫藝術創作是一個復雜的過程，從邏輯上，這一過程可以分為藝術體驗、藝術構思和藝術表現三個階段；而在實踐中，三個階段構成了一個連續的、不可分割的整體。
1．把體驗引向生活，讓藝術更為靈動
一切源于生活。想象也不例外，想象人人都有，它在人的實踐活動中起著非常重要的作用。美術正是培養孩子們想象力的最佳學科。孩子可以通過藝術想象無拘無束地把自己對生活的感受營造成如夢幻般的童話世界。想象是孩子心靈中最美好的東西，那種自由自在、天真稚拙的童話世界就更需要我們好好保護與開發。
生活中關于物象觀察的想象內容很多，要引導孩子學會觀察生活。當孩子學會如何去觀察、聯想時，“觀物思形”、“睹物思理”就很自然地實現了。如在我的線描課《一個蘋果》中，引導學生觀察蘋果，從學生開始只知道蘋果是圓形的，很可口，到創設情景：“今天蘋果姑娘家要開舞會，想想看都會有誰來參加？他們在舞會上會有怎樣的表現呢？”一下子，學生的思維就打開了，大家開始有聯想的觀察和想象了。“有香蕉弟弟、哈密瓜妹妹、葡萄叔叔……”接著我又繼續對蘋果進行剖析引導，切開蘋果看一看，分析其內部的結構特征，并也要求學生想一想其形狀像什么。至此，孩子們已從一種無意想象延伸到有意想象，再造新形象的過程也在不知不覺中得以實現。不同角度的觀察，可以帶來不同的聯想。
2．讓實物走進課堂，使構思廣而務實
愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉?！濒斞赶壬f：“孩子是可敬的，他常常想到星月上的境界，想到地面上的情形，想到花卉的用途，想到昆蟲的語言，他想飛上天空，他想潛入蟻穴?！睂W生常常在生活中產生豐富的想象，又罩上純自我的神秘色彩，創作出的作品有稚拙美，有時像童話一樣引人入勝，不要看不起小學生捏泥人，小時候有想象力，思維得到了健全的發展，以后才能夠有更好的創造。玩沙子、捏泥人、看螞蟻搬家，對孩子來講都是十分重要的，是一個人在成長過程中的必要的營養素。
想象是記憶為原材料的智力活動，想象力與創造性的關系密切，想象力越豐富，創造力越強。 在美術教學中，首先要尊重兒童神奇的想象，挖掘這審美的奧妙，進行一些能引起學生聯想、發揮想象的創造活動，讓學生展開想象的翅膀。
如以我教學兒童創作畫“香蕉的聯想”為例：在這節線描創作課上，我就要求學生在觀察了香蕉的基礎上，發揮自己的聯想。以香蕉為引線，創作出一幅幅奇特的作品。
當我拿著一根香蕉模型去到班級時學生的目光都被香蕉吸引了，一下子來了興致，討論著老師準備給我們上什么？我微微一笑，并不理會他們的猜疑。師生問好后，我即出示那根被學生關注很久的香蕉，提問：“同學們看到了，今天老師帶來了一根香蕉，不知道哪位同學可以來介紹下它的形狀和顏色呢？”問題一出口，很多雙小手就舉的高高的，就怕我看不到。了解了香蕉的基本形狀和色彩后，我繼續引導：“那么，根據香蕉的形狀，我們可以聯想到哪些東西？”因為香蕉是彎彎的，最容易被聯想到的就是月亮、小船、橋等，不過，我并不滿足這些，繼續引導，變個方向拿，讓學生觀察，這樣又像什么？通過啟發，學生又想到了如傘柄、手槍、小女孩的辮子、眉毛、微笑的嘴巴等等各種事物。讓我不禁感嘆到兒童的想象力是多么的豐富。
3．使藝術表現睿智化，讓聯想五彩繽紛
藝術表現不僅僅是一個技巧問題，更需要藝術家調動自己的聯想、想象、情感等多種心理功能，融入創作主體的生命和心靈，尋找到獨特的表達方式，才能創作出優秀的藝術作品。孩子們的線描創作并不能與藝術家的藝術創作相提并論，但在最后的藝術表現中，我們也是可運用聯想與想象，讓畫面更加的生動與完整。
還是以“香蕉的聯想”為例，學生完成了對香蕉的聯想并畫出了他們的想法，但是我還不滿足，試問他們，如果你的畫面上只有一樣由香蕉聯想到的事物，你會覺得這幅作品好嗎？完整嗎？回答肯定是不完整的。于是我就舉例，例如我們通過香蕉聯想到了小船，那么我們是不是可以再想想，從小船又可以聯想到什么呢？這里的聯想就不是根據形狀來聯想，而是聯想小船可以處的環境和一些背景。如小船是在水里的，那么水里還可以有些魚、水草、貝殼等等，小船上可以有小朋友在釣魚。河岸上可以有樹林，小鳥，天空中有藍天白云，以及學生最愛畫的半個太陽等等。通過這樣一系列的聯想和添畫，由一根普通的香蕉轉變成一幅完整的創作畫。
參考文獻：
[1]美術科研，2007．
關于藝術創作的問題范文5
（赤峰學院 教育科學學院，內蒙古 赤峰 024000）
摘 要：廣播電視編導專業作為新興學科，也作為我校的新增專業，在專業培養、師資建設、課程建設等方面在不斷的摸索前進.我院在《赤峰學院“十二五”改革與發展規劃》中明確提出了培養“創新型、應用型、復合型”人才的培養目標，從而確定了我院要轉變人才培養模式，由傳統的學術型人才培養模式向應用型人才培養模式轉變.在這個大背景下，廣播電視編導專業也要進行專業課程的改革，突出實踐教學.本文從廣播電視編導專業的發展及專業現狀入手，以一線教學實踐為平臺，以《藝術概論》為例證，綜合多年教學實踐，在改革創新教學方法的基礎上，以個例闡述的方式探討了理論課程的實踐教學建構，以期為我院廣播電視編導專業的理論課程實踐教學提供指導和幫助.
關鍵詞 ：廣播電視編導；理論課程；實踐教學
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-260X（2015）01-0228-03
廣播電視編導專業的理論課程多為個方向必修的專業基礎課程和專業必修課程，在學分設置上也占有很大的比例.以往在講授理論課程時都采用純理論教學模式為主的方式，教師講授、放映相關影視視頻、與學生互動等相結合，其實，現在我們的課堂教學手段比較單一，一般老師都是應用多媒體教學，多媒體在一定程度上能夠緩解理論課課堂教學的枯燥，但是，這種教學手段類似于我們所說的“填鴨式”教學，我們講多少，學生能學多少，直接影響學生對課程的接受程度.尤其是廣播電視編導專業是實踐性很強的專業，讓學生學會用所學到的理論知識指導實踐操作是每個理論課教師都應該仔細考慮的問題.筆者將以廣播電視編導專業基礎課《藝術概論》為例證，結合本人近年來的教學實踐，對廣播電視編導專業理論課的實踐教學提出幾點自己的看法.
《藝術概論》作為我校藝術教育專業的重要課程之一，是所有藝術學科的基礎理論課程，是對藝術的基礎知識、基本問題和基本原理做專門綜合性探討與入門性研究的理論課程，在藝術類院校及各高校藝術類專業的課程設置中有非常重要的地位.然而，就實際情況來看，我們的學生對專業理論課程認識不夠，絕大多數學生都認為實踐性課程的應用性更強、實用性更強，他們將更多的精力投入到專業技能課程的學習和訓練上，而忽略了對理論課程進行學習，這就造成了學生在課堂上主動性和參與性不高，為了應付考試，死記硬背一些名詞術語和概念.最終致使學生的專業技能基礎較為扎實，而藝術理論修養欠缺，導致其藝術作品文化品位不高，創作出來的作品平庸媚俗，其自身也逐漸成為了一個缺乏藝術理論素養和藝術文化內涵的“藝術制作者”.
經調查，我們以往的《藝術概論》教學模式不管用到何種課堂教學手段，基本都屬于理論灌輸型教學，之進行枯燥的理論傳授，而沒有達到開拓學生的視野、提高學生的審美能力和輔助專業創作的作用，而且這種封閉式的教學顯然已經不適合當下的新媒體環境,也就更不適合成長于新媒體時代的學生.當下的學生更樂于探索創新，也更樂于大膽實踐,我們的傳統式教學只會壓抑學生們的發光點, 也不會讓學生真正受益,學生勢必不會十分主動的參與到教學中來.所以，改革也就迫在眉睫.
筆者在《藝術概論》課程教學中，嘗試采用理論課程的實踐教學方式進行教學，收到了良好的教學效果，并總結出了些許教學經驗.主要教學方式如下：
1 理論課程實踐教學模式構想
我們要求學習藝術的學生要有豐富的個人情感，這就導致學生感性思維運用得較多，而面對比較系統的、需要運用到理性思維去學習、思考的理論性知識就多少顯得有一些薄弱，如果老師只是照本宣科一帶而過的話，學生對所學到的知識會顯得模棱兩可，與其自身的實踐聯系不到一起.針對這種情況，根據實踐教學經驗，《藝術概論》課程教學目標確定為了解各地藝術的普遍規律、認識各種藝術現象的共性問題，在此基礎上樹立正確的創作思想，進而樹立起正確的藝術觀，價值觀，人生觀和世界觀，以在藝術工作中創造出鼓舞人心的優秀作品.根據我校學生的實際素質水平和專業水平，課程內容確定為：從藝術的本原、本體講起，詳細講述造型藝術、語言藝術、表情藝術、實用藝術等各種具體藝術形態的特點、特征，最后闡述藝術鑒賞的相關理論，讓學生在欣賞具體的藝術形式時學習相關的藝術理論，并運用相關理論拍攝出具體作品.
在教材的選擇上，針對新的教學模式構想，幾次更換教材，2010年之前使用的是孫美蘭主編的高等教育出版社出版的《藝術概論》和王宏建主編的文化藝術出版社出版的《藝術概論》.孫美蘭老師的教材主要是以本體論為核心構建藝術理論，以美術、音樂為主線，探索中、西藝術比較中的新概念，并建立藝術理論教程的新體系.王宏建老師的教材首先從哲學的高度和歷史的廣度探討藝術的本質、各門類藝術的特點和它們共同的審美特征及藝術發生和發展的客觀規律，再深入到藝術創作的活動中去，揭示藝術創作和藝術欣賞的普遍規律.2010年至今，隨著教學目標的變化，為了讓學生更深入的學會用理論內容指導實踐，又對教材做了慎重的選擇，2013年開始，主要使用的是王杰泓主編的首都經貿大學出版社出版的《藝術概論》，這本教材主要從藝術的本原、本體講起，詳細講述了造型藝術、語言藝術、表情藝術、實用藝術等各種具體藝術形態的特點、特征，最后闡述了藝術鑒賞的相關理論，比如藝術的文化和藝術的發展.將這本教材確定為專業用書，也并不是完全按照教材上的內容照本宣科，而是根據本教材的章節流程來安排教學，每一章節的具體內容要根據具體藝術理論和藝術門類的參考用書來確定教學內容.
根據教學內容，具體確定了學時分配.
通過上表可以看到，在分配學時時，藝術門類學時相對較少，大學時的分配主要集中在藝術本體、藝術文化、藝術發展和綜合藝術上，主要考慮到作為廣播電視編導專業與其他藝術類專業的區別，廣播電視編導專業主要是培養學生對廣播電視節目編導、策劃、創作、制作等方面的專業知識與技能，要求學生具有寬厚的文化與科學知識素養，具備較高的理論修養和藝術鑒賞能力，廣編專業不同于其它單一的藝術類專業，它是將藝術專業知識運用到編導、策劃、創作和制作等方面，而藝術門類知識主要是作為本專業學生的理論修養和藝術鑒賞能力修養，所以在學時分配上，將藝術本體加大學時，尤其是藝術創作部分.在藝術門類章節中，根據學生學到的藝術創作知識，引入實踐教學.
2 引入實踐教學，追求教學方法的靈活化、多樣化，探索課堂教學的延伸化、實踐化
《藝術概論》課程中的絕大多數學習內容，如果按照傳統的課堂教學模式進行教學，很容易造成學生死記硬背、機械式的學習，達不到預期的教學效果.例如在講解第二章——藝術的本體中，關于什么是藝術的本體、什么是藝術創作這一類的內容，學生在課堂教學中，單聽教師的講解只能夠理解皮毛，對于藝術創作只能記住藝術創作的幾個階段，如果引入實踐教學，讓學生自己去創作，那教學效果將大不相同.
在學期初教學班級根據人數成立興趣小組，每小組大約8人，采取自由結組的方式，要求每組必須搭配有男生.興趣小組的成立便于學生們今后的學習、討論和創作.根據學時分配，結合實踐教學特點，具體引入實踐教學的章節集中在第三章至第七章.分配如下表：
將實踐教學引入到具體藝術門類創作中，主要考慮到具體的藝術門類對于廣播電視編導專業的學生來說，可操作性更強，在規定的內容范圍內，學生根據自己的藝術創作習慣或喜好選擇題材和形式，鼓勵學生用鏡頭說話，鼓勵學生用攝像機（條件不足可以用手機）以廣播電視節目形式的方式創作出具體的作品.根據我校廣播電視編導專業的培養方案，開設《藝術概論》課程之前，已經開設過《廣播電視概論》課程，拍攝影視作品的具體流程學生已經了解，讓學生依據流程去設計、策劃自己的作品，并按要求在規定時間內以廣播電視的藝術形式將每種藝術門類闡釋清楚.
這種闡釋不是用影視手段解釋一種藝術門類，形式可以是多樣的，可以是故事片、可以是紀錄片、可以是專題片……例如有的同學把實用藝術拍攝成專題片的形式，拍攝內容是赤峰市博物館.如圖1.
主要是以博物館中的展品為例，闡釋實用藝術.此專題片學生用攝像機拍攝完成，從策劃、稿本寫作、解說詞寫作、劇務、拍攝、配音到后期制作，學生全部獨立完成，不僅更深入的了解了什么是藝術創作和什么是實用藝術，而且學生積累了創作經驗和拍攝經驗，為以后的學習和實踐都打下了基礎.
再如表情藝術一章，學生們自編了一個故事，講述了一個舞蹈演員的情感故事，很好的闡釋了表情藝術是借助于音響、節奏、旋律或人體動作，同時經過表演這個環節，以此來塑造藝術形象.
又如在綜合藝術一章，學生們編導了青春校園劇《我用青春說愛你》.故事是個青春校園的愛情喜劇，不論從編導還是畫面質量，再到后期制作，甚至到花絮都制作非常精良，而且情節風趣幽默，對于剛剛步入大學校園的學生來說，非常難能可貴，也說明學生不但理解了藝術，理解了藝術創作，理解了綜合藝術，也更深刻的理解了廣播電視編導專業的特殊性，而且也對廣編專業有了濃厚的興趣.
這樣的例子還有很多，這種教學方法極大的提高了學生的學習興趣，不但有效的強化了《藝術概論》課程的教學效果，也使學生更深入的了解了廣播電視編導專業的專業特色，在學習基礎理論知識的同時激發了學生對廣播電視編導專業的專業興趣，也是學生了解了今后專業學習的大方向，可謂一舉多得.
值得注意的一點是，安排的實踐內容具體學時均為2周，這個學時并不占用本課程教學計劃中的課時，而是給學生2周的時間，利用課余去創作，將課堂教學延伸化，給學生充足的時間去思考.對廣播電視編導專業的學生來說，藝術理論知識是指導他們今后藝術創作的重要儲備，專業技能的訓練是他們藝術創作的功力支撐，兩者應齊頭并進，不能偏廢.理論知識的學習，能夠為學生以后的藝術創作指明方向，讓他們清楚地知道自己創作的目標、過程和結果，并在創作的過程中學會表達自己，在作品中呈現自己的思想與情感并為人所接受.而《藝術概論》課程中的實際創作是學生今后進行作品創作的敲門磚.
3 創新考核方式，努力使考核方式理論和實踐相結合
關于藝術創作的問題范文6
論文關鍵詞：藝術概論；體驗式教學；教學內容；教學方法；師資素質
在我國高職藝術專業的課程設置中，《藝術概論》作為文化基礎課程之一，是藝術專業所有課程中最為抽象和深奧的課程。目前高職院校《藝術概論》課程在教學內容、教學方法和師資素質等方面與高職藝術專業的教學目的、學生文化水平、學生的性格特征并不吻合，存在著許多的問題，使得《藝術概論》成為學生逃課率最高的一門文化課程。這與《藝術概論》課程本身的重要性并不相符。所以，這門課程的教學效果有待提高。本文認為有必須從教學內容、教學方法、師資素質等方面，采取體驗式的教學方式進行改革，從而促進優化教學效果。
一、教學內容的體驗式教學改革
目前，我國高職院校藝術專業學生所使用的《藝術概論》課程的教材一般依照普通藝術院校的教材進行教學，這是存在問題的，因為高職院校藝術生的文化水平和教學目的與普通院校的藝術生并不相同。高職教育的根本任務是培養高等技術應用性專門人才，而普通院校的藝術生培養理論性和技術性都較強的人才，應此，對于高職院校藝術生的教學內容與普通院校應該區別開來。目前普通高校所使用的《藝術概論》課程的教材多達二十種之多。雖然教材各各不同，但主要內容大同小異，主要有三個方面：藝術原理、藝術創作、藝術欣賞。這三個方面是藝術教育的主要內容，只是各個教材這三個方面的內容有所側重。這些教材編寫者的專業背景可分為三類:藝術類、文學類、哲學類。編寫者在編寫的時候，是從他們的知識背景出發，進行觀點的選擇和材料的取舍的。哲學背景的編寫者側重于藝術原理的內容，文學背景的編寫者側重于藝術欣賞的內容，藝術背景的編寫者側重于藝術創作的內容。其實，藝術問題必然離不開藝術、文學、哲學，但不同的編寫者在內容上的側重使得所編寫的教材不一定適用于藝術專業的學生。對于藝術專業的學生而言，接受藝術創作和藝術欣賞方面比較容易，但接受藝術原理則有一定的難度。原因在于藝術專業的學生在進入大學之前，他們的文化水平并不象一般文科學生那樣高?？偹苤?，藝術生的高考文化分數數要比普通文科生低得多。許多大學本科藝術生的文化水平只相當于優秀高中生的水平。所以，理論性、抽象性較強的《藝術概論》課程對于他們而言，接受的難度比較大。這一點在高職的藝術生身上得以集中體現。
高職教育以適應社會需要為目標，要求畢業生應具有基礎理論知識適度、技術應用能力強的素質。對于高職藝術生的教學目的而言，最主要的是培養其技術應用能力，至于基礎理論知識，適度即可。所以，在《藝術概論》課程的教學內容上不必依照普通高校藝術專業的教材和內容。解決這一問題的方法主要有三：一是編寫一本適合高職藝術生的《藝術概論》教材；二是在已有的教材中選擇比較適合高職藝術生的《藝術概論》教材；三是教師在選擇已有《藝術概論》教材的基礎上，針對高職藝術生重新編寫教義。這三種方法的目的都是為了教授與高職藝術生學習目的和文化水平相應的教學內容，以提高他們的藝術素質和專業技能。
針對高職藝術生的特點，教師在教學內容的選擇上始終圍繞在提高學生藝術技能的基礎上去培養其藝術理論素養。也就是說教學內容中應加強藝術創作、藝術欣賞等藝術實踐方面的內容?！端囆g概論》的課程設置一般在高職藝術生的最后一年，學生在前兩年的學習中已經具備了一定的創作經驗和心得體會，對藝術問題有著一定程度的感性認識。藝術創作的思想源泉、創作靈感、創作過程和藝術家等方面的內容，學生在具體的創作過程過程中是有所體會的，教學因勢利導進行理論的提升。對于藝術欣賞問題的理解也是如此。學生的藝術學習必然離不開對大量經典作品的欣賞和描摹，而且他們在創作的過程中會有著自己的藝術追求和審美評品，他們自己創作的藝術作品也會進入欣賞者的視野。學生既是欣賞者又是創作者，所以學生可以結合自己的藝術創作實踐去欣賞他人的作品。學生在藝術欣賞和藝術創作過程中也會對藝術理論有著一定程度的思考和理解。教師在此基礎上可以進行相關理論知識的引導。比如藝術起源問題，學生通過藝術創作和欣賞的實踐很容易接受一切藝術創作的源泉來源于現實生活這一理論。目前一般《藝術概論》的教材中關于藝術起源問題有藝術產生于巫術、圖騰崇拜、游戲、模仿等幾種觀點，本來這是很難辨析的問題，但學生通過他們藝術創作和欣賞的實踐體驗，就比較輕松地辨析出藝術起源于勞動實踐這一觀點與其它觀點的區別。諸如此類，學生可以通過藝術創作和欣賞的感受和體驗去理解藝術理論的相關問題。
綜上所述，教師在教學內容的選擇上應該結合高職藝術生的文化水平、學習目標、思維方式、興趣愛好等實際情況，將教學內容融入在他們的藝術創作和欣賞的實踐體驗當中去。只有這樣，才能讓他們更好地理解《藝術概論》課程中理論方面的內容。
二、教學方法的體驗式教學改革
目前，我國高職藝術專業《藝術概論》課程的教學基本上采取教師講授的方式。這樣的教學方式是普通高校文化課程教學的傳統方式。這一方式對于普通高校的藝術生而言，可能比較合適。但對于高職藝術生而言，則不太適合。高職的藝術生與普通高校的藝術生是有所區別的，他們的學習時間多被藝術實踐活動所占用，長期的藝術實踐活動使得他們的思維習慣、學習方法、學習態度、知識結構與普通高校的藝術生有所不同。高職藝術生偏重學習藝術的實踐技能，他們的動手能力比較強。他們喜歡直觀性的、形象性的圖像，而不喜歡抽象化、深奧化的理論。所以，如果采取講授式的教學方式，高職藝術專業學生的課堂紀律比其它普通高校的藝術生要差得多，課堂紀律也難以維持，自然很難取得良好的教學效果。不過，高職藝術專業的教師可以發揮高職藝術生動手能力強的特點，選擇與他們能力和興趣相適應的教學方式。
（一）還原情景式教學。教師可以通過還原學生創作實踐情景的教學為主，講授為輔的教學方式來改變過去一味說教的教學方式。還原情景式教學方式比較直觀、形象、生動，就是一些比較抽象化的理論通過這一教學方式也容易被高職藝術專業的學生所接受。這就要求教師在教學前，需要花費許多時間和精力拍攝和制作學生創作和欣賞藝術品情景的影像資料。當然，在制作這些影像資料時，注意把生動化、形象化的影像資料與教學內容相結合。這些圖像材料自然就能感染學生，讓學生深刻地理解相關的教學內容。比如說講授藝術起源于模仿理論時，可以還原再現學生寫生的場景和過程，邊再現邊進行引導，學生自然就會理解藝術起源模仿的理論。這樣的教學效果比說教明顯好得多。
（二）討論問題式教學。現在的高職藝術生個性較強，喜歡凸顯自我，喜歡發表言論。因此，可結合學生的藝術實踐活動設置一些問題，組織學生進行討論。這些問題可分為三個階段：導入、展開、深化。教師在講解某一藝術理論之前，先設置問題進行導入，然后對這一問題進行展開，最后進行深化總結。學生都有藝術創作和欣賞的經驗，他們對藝術的一些理論性問題有過自己的理解和見解，只是沒有進行深入地思考和總結。教師在課堂上進行討論問題式的教學，可以讓學生對一些有過接觸但不明其理的問題有了清楚的理解和把握。比如藝術的審美追求問題。這是每個藝術生都有話可說的話題。教師在課堂上可以先讓學生根據自己從事藝術實踐的體會和經驗去思考這一問題。因為學生在藝術實踐的過程中必然會涉及到審美追求的問題，他們也可能思考過這一問題，但在他們的心里多停留在感性的認識而沒有理性的總結，而且仁者見仁，智者見智，學生對這一問題的討論會很熱烈。在學生討論的過程中，教師可從不同的角度對這一問題進行展開。比如說審美的主觀性和客觀性，審美的個性和共性，審美的當下性和終極性。學生的觀念和看法的可能有偏差，等到學生的討論到一定程度時，教師就他們的觀點進行糾偏和深化，然后在基礎上進行歸納總結。這一教學方式可讓學生對一些理論化問題的理解比單純的灌輸式教學深刻得多。
（三）自評作品式教學。高職藝術專業的學生注重實踐教學，他們一般都有一些自己比較滿意的藝術作品。因此，在《藝術概論》課程的教學中，可組織學生帶來他們滿意的作品，先組織學生鑒賞和評論，然后讓學生結合所講授的某一藝術理論進行點評，這樣點評的學生和聽課的學生都會留下深刻的印象。這樣也使得他們在以后的學習和實踐中，能夠更好地理論聯系實踐，不斷提高自己的理論和實踐水平。比如說在講授中國傳統藝術中意境這一范疇時，就可以采取這一方法。意境是中國藝術中一個非常重要也是非常難以理解的范疇，許多教師在講授這一范疇時說不清道不明。意境的特質在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可謂是只可意會不可言傳。教師可讓學生結合自己的作品談談作品中的“象”和“象外之象”。學生在創作作品時總會希望通過藝術形象去傳達許多精神追求，這些超越藝術作品形象本身的情思和意蘊就是“象外之象”。這樣一來學生就會很好地理解意境范疇。
通過以上這些體驗式的教學方式，既可讓學生很好地把握《藝術概論》課程中一些難以理解的藝術理論問題，又可讓教師能夠創新教學方式，不斷開拓教學新境界。
三、師資素質的體驗式教學改革
在教學活動中，再好的教學方法也需教師來完成，教師的素質直接決定著教學效果。目前，在高職藝術專業從事《藝術概論》課程的教師的來源主要有兩種：一種是專門從事藝術理論的教師，一種是從事藝術實踐活動的教師。這兩種教師在教授《藝術概論》課程方面都存在著一定的問題，從事美術史專業的教師往往缺乏藝術實踐經驗而偏重于理論知識，從事藝術實踐活動的教師則往往缺乏理論功底而偏重藝術實踐經驗。針對高職藝術生的特點，高職教師不僅應具備較好的文藝理論素養，而且還須具有豐富的藝術實踐經驗，只有這樣才能提高《藝術概論》課程教師的素質。
