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藝術和審美之間的關系范文1
在平面設計藝術的具體創作過程中,對于不同視覺形態結構的組合、編排,目的是要創造出合規律性的藝術語言的秩序結構,即形的秩序、色的秩序、質的機理秩序、明度的層次秩序與空間的分割秩序等。所謂的“秩序”,是指畫面中各個視覺形式要素,能夠激發人的審美情感的種種體驗。這種對“秩序”的組織、運用與表現的過程,不僅注重情感的藝術表現性,而且更為強調畫面中秩序的合理性,這是創造出合規律性的藝術語言構成形式的核心因素。平面設計藝術創作過程中所涉及到的空間界面規格設置、文字的選擇、空間形態的組織、色的配置、層次關系的劃分、圖形圖像的組構與運用等,都要講究其形式結構的嚴謹性、形態的可視性與美感中的合規律性,平面設計藝術語言的構成,無論是線形態的構成、或是點形態的構成,或是色塊的構成、或是空間界面分割的構成等,都不能偏離平面設計藝術語言結構的內在秩序,否則,就會導致視覺形態審美關系上的失調,既失去了形式構成中的和諧性,也不符合視覺心理的知覺規律,因為對藝術語言的審美知覺把握,凡符合秩序的結構,便能夠呈現和諧的狀態,并予人以愉悅的感覺,否則,就無法構成具有審美情感表現力的整體意象。
因此,平面設計藝術語言的構成,必須以符合“秩序結構”為原則。具體地講,在平面設計藝術的創作實踐中,對于秩序結構的“意味”追求與審美形式特征的構成,我認為,主要有以下幾種審美把握方式:
1.“同一律式”審美把握方式
在平面設計形式構成中,強調藝術語言之間的共性因素,目的是創造一種統一中的和諧性,如“一致性”與“重復性”,黑格爾稱其為“符合規律”的初級形式美,同時,又超出了“一致性”與“重復性”,而成為“自由的自然線形”的、使“一切高級生動復雜的形式都服從這種‘符合規律’的規律”。在平面藝術語言的構成中,如“對位”的構成形式,就是同一律式的主體形式內容。所謂“對位”,是針對在形式要素之間,通過位置上的某種秩序結構關系來尋求藝術語言的統一,常見的有:直線的對位構成,即把視覺形態的重心都保持在同一直線上;間接的對位構成,即把視覺形態的中心線都交接在一點上;單項的對位構成,即把視覺形態進行趨于一個方向的整齊編排;雙項的對位構成,即把視覺形態的上下或左右方向進行整齊編排;以及比例的對位構成,即把視覺形態按照一定的比例關系進行編排。
2.“對比律式”審美把握方式
對比律的審美形式是指平面空間中視覺形態構成因素之間的相異性。即在藝術語言的整體構成中去尋找相互對比的規律,如大與小、多與少、明與暗、顯與晦、疏與密、高與低、粗與細、冷與暖等。對比律的形式因素十分豐富,其美感的形式效果可以使畫面的“趣味”中心得到生動地體現,能夠引起視覺的高度注意,產生對視覺的“沖擊力”,從而使畫面富有生動性、鮮明性。在平面設計藝術創作中,運用對比的形式規律,目的是突出主題,使受眾對象獲得“知情達意”的視覺審美效果。
3.“均衡律式” 審美把握方式
均衡律式是指人的視覺對于平面空間中的視覺形態構成要素,保持著力度的平衡感。對于人的視覺審美心理而言,有靜態的均衡美,如形、量、質的同等大小,具有嚴謹性、莊重感;也有動態的均衡美,如形、量、質的非同等大小,具有靈活性、多變性,產生出對比的形式效果。均衡律式在平面設計藝術語言的構成中,蘊含著強烈的視覺形式的心理效應,是不可或缺的形式因素。
4,“節韻律式” 審美把握方式
節奏、韻律是構成形式美感的主要因素之一。節奏,是有規律的反復,具有單純性、明確性和帶有一定的機械性,富有理性的形式意味。韻律,是使節奏的構成形式深化,富有極為豐富的情感特性。情感一旦介入理性,必然要打破形式秩序的“純化”規律。富有情趣性、抒情性,具有剛柔相濟的形式效果。它對于藝術語言的秩序組織,能夠增加形式美感的魅力,如漸變、起伏、旋轉等形式的構成都具有這一審美特征。
5.“數比律式” 審美把握方式
所謂數比律式,是指形式要素之間的某種數理邏輯關系,是比例關系中的基本形式規律。如通過黃金分割律,可以得到最佳的空間分割面或是最佳的直線分割點,運用黃金分割律分割構成的形式,能夠呈現平面空間的均衡性、諧調性,具有平穩、安定感。又如比率式分割,是形式構成中各要素之間的邏輯關系,充滿著“數的秩序”性,能夠產生節奏、精確、整體統一等富有理性的美感形式效果。現代藝術中風格派的幾何造型,就是運用數理邏輯的語言秩序進行藝術創作。平面設計作品的空間界面分割,即對平面設計空間的比例關系確立,亦有不同形式規律的審美特征,如將1:1.236、1:1.414、1:1.618等等以不同的數比律構成多種空間分割形態,其中將1:1.618稱為最佳空間分割,即“黃金分割律”。由此可見,數比律在現代平面設計藝術的創作中,是藝術語言構成的重要內容。
平面設計藝術與其它門類的造型藝術一樣,是人與自然的審美關系的物化形態,它存在于對審美意識、審美評價與審美表現這三個要素的把握之中,但是,就平面設計藝術語言形式的審美特征而言,除以上所述,我認為,還包括著對平面設計家實踐創作中審美價值取向的認識、追求。對于藝術語言進行抽象的或純粹的視覺表現,是構成現代平面設計藝術語言獨立樣式的具體體現,也是對其進行審美把握中的主要形式特征。平面設計藝術的創作,無論是傾向于繪畫藝術的注重形象的思維方式,還是傾向于設計藝術的注重邏輯的思維方式,無不蘊含著注重情感的表現性與強調畫面秩序結構的合理性。
藝術和審美之間的關系范文2
關鍵詞： 中國畫審美 中國傳統 傳統哲學思想
中國傳統哲學思想對藝術的影響是多元化的，在中國畫審美方面的影響集中體現了這樣的特點，我們可以看到中國哲學與中國畫審美之間存在千絲萬縷的聯系。因此，積極探析中國畫審美與中國傳統哲學思想是很有必要的。
1.中國哲學與中國畫學之間的關系
中國哲學與中國畫學的發展和進步，始終保持高度一致的步調，并且相互影響，相互促進，相互輔助，兩者在精神內涵和本質追求上是一致的，中國哲學對于中國畫學的影響是不可忽視的。
1.1中國哲學是中國畫學的根源
中國哲學是中國畫學的根源，在中國哲學這片沃土上，中國畫學得以迅速發展和進步。從中國畫學理論不斷健全的階段看，哲學思想是畫學理論的起點。如先秦諸子百家的哲學思想依照仁游藝的理念，就被后期畫學作為美學的基本理念，大巧若拙的思想成為中國畫學的藝術理論內容。簡單來講，中國哲學對中國畫學的影響是從根源上開始的。到后期中國畫學受到玄學思想的影響，使得山水畫走向獨立，為中國畫學的發展奠定基礎。
1.2中國哲學是中國畫學的靈魂
中國哲學有藝術性的特點，其形成的中國藝術精神，使得中國哲學以深入畫作生命和靈魂的方式影響我們的審美。哲學重視人生境界的提升，強調人的生命精神，將實現天人合一作為最高的境界，在思維上強調整體外在形式和心靈體悟之間的融合。在這樣的哲學特性的影響下，中國畫學以體現中國哲學思想為追求，希望將深奧的哲學思想活用在繪畫創造上，實踐證明無論是審美觀念，還是審美判斷標準，或者是審美趣味，都可以看到中國哲學的影子，這充分證明中國哲學已經融入中國畫學的血液中，成為引導畫學審美理念、理想和品格的源泉，成為塑造文人群體文化品格的審美趣味。
2.傳統哲學視角下中國畫的審美原則
哲學追求的是天人合一，這與畫學要求繪畫有意境，而意境要求畫家的情感和自然美景之間高度統一。從傳統哲學的視角審視中國畫的哲學思想，應遵循以下基本原則：
2.1堅持情境交融的審美原則
情境交融是創造和生發意境的重要方式，不同于簡單地對于自然景物進行繪畫，還需要將主觀情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展現中國畫的哲學思維，這代表的是主體和客體實現完全融合。更深一層次的含義，是情感和景物相互生發，簡單講就是景生情，情生景，以自然的繪畫手法創作，借助畫家的手將自然的情愫表現出來，這是情境交融的最高追求。要實現這樣的目標，創作者就要積極觀察大自然，使得主觀情思物化，并且使得客觀景物主體化，假設景物有自己的情感，如同對待人一樣對待景物，就可以真正情境交融。
2.2堅持虛實相生的審美原則
虛實相生同樣是繪畫中進行意境創設的重要途徑。在哲學思想中有無和虛實的理念，就這樣被融入繪畫創作中。以虛帶實，以實帶虛，使得虛和實之間形成親密無間的關系。如在宋代化解馬遠的《寒江獨釣圖》中，實際景物和虛幻景物之間相互依存，相互交融，很好地展現哲學中的陰陽觀點。具體來講，在傳統畫學中虛實結合主要體現在以下幾個方面：其一，在筆墨的虛實相生；其二，遵循筆墨為實，空白為虛的原則，出現留白手法；其三，畫內作為實，畫外為虛；其四，從審美境界和審美理想的角度看，將自然景觀看做為實，將功名利祿看做為虛。
2.3堅持動靜相成的審美原則
中國哲學中有很多關于動靜的理論，認為兩者應該相互依存，相輔相成。將這樣的理論運用到繪畫上，要求動靜相成。具體來講，可以從以下方面探析：其一，從藝術表現方法看，動與靜之間的融合，可以展現出繪畫的動態性；其二，從繪畫作品內意境的寧靜和靈動展現；其三，從創作主體內心心靈虛境和躍動的角度展現。在此過程中，應注意動與靜是相對的，畫家要有虛靜的心胸，才能掌握動靜相成的規律，由此更好地展現審美情趣。
3.發揮中國傳統哲學思想在中國畫審美方面的效能
審美應該符合當前社會的審美觀，與當前社會經濟發展的局勢保持吻合，并且在傳統文化中找到養分，以促進傳統哲學思想與中國畫審美之間的充分融合。具體來講，應該積極從以下幾個角度入手：其一，高度重視傳統哲學思想與中國畫審美之間關系研究，樹立哲學影響繪畫的基本理念，正視中國傳統哲學對于中國畫的影響，積極了解更多的關于此方面的理論研究成果；其二，找到中國畫中國傳統哲學思想的根源，將其作為審美的依據和標準，實現對于中國畫的深層次理解；其三，在展現中國傳統哲學思想在中國化審美方面效能的時候，處理好傳統文化與現代文化之間的融合，使得傳統哲學思想成為我們開展繪畫實踐的理論指導。
4.結語
中國畫審美與中國傳統哲學之間存在很大的關聯，我們應該正視兩者之間的關系，不斷挖掘傳統畫中體現出來的傳統哲學思想，從更深的角度理解，使得我們更好地理解傳統繪畫的精神和內涵。當然在理解這些之后，可以將現代核心價值觀作為現代繪畫的創作源泉，處理好現代文化和傳統文化之間的關系，以使現代繪畫的內涵和精髓不斷延伸。
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藝術和審美之間的關系范文3
在構圖中，漢畫像石藝術中運用最多的是散點透視的構圖方法，這是中國人由來已久的“游”的方式，是在流動中從多角度觀察。同時，大量采用平行式構圖，人物故事場景以穿插排列其間的紋樣、邊飾進行空間分割和裝飾陪襯，構圖以“滿”為勝，幾乎不留空白。漢畫像石以刀為筆、以石為絹，創造出一個虛幻的空間，在空間上超越客觀真實，成為表意的概念空間，將漢代的戰爭方式、道德觀念、政治制度、精神信仰等內容通過平面形態展示給后人。
二、漢代畫像石藝術的主題——成教化，助人倫
漢代立孝以教化天下，為強化孝道在意識形態中的地位，朝廷以舉孝廉的方式對孝行施行嘉獎。與向往神仙交織并列的，是對現實世界的玩味和充分肯定，這通過宣揚儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、圣君和賢相表現出來，也通過對世俗生活的自然描繪表現出來，從而營造了在家為孝子、出仕作廉吏的社會輿論和氛圍。漢畫像石藝術中歷史故事非常多，各種歷史人物，從孔子到老萊子，從義士到烈女，從遠古歷史到漢代人物，品類齊全，應有盡有。道德說教、儒學信條已浸入畫壇，而激情性、戲劇性的行為、人物和場景更是充斥著畫面。漢畫像石藝術這種對世俗生活的凸顯以及由此而形成的大眾生活化的藝術傾向，不僅拉近了畫像石藝術創作者與觀者之間的距離，還促進了畫像石藝術創作形態走向多樣化、生動化和日?；?，使畫像石藝術深入民眾的生活，體現了藝術與生活的結合。
三、漢畫像石藝術審美價值形成的文化因素
盡管儒學在漢代盛行，“成教化，助人倫”“懲惡揚善”被規定為從文學到繪畫的廣大藝術領域的現實功利職責，但漢畫像石藝術并沒有受到狹隘的功利信條的束縛，它與大眾審美的結合，強化了藝術在大眾心理上的親切感，加速了日常生活的藝術化進程，縮短了大眾與藝術間的距離。大眾既是藝術的創造者，又是畫像石藝術的享用者和傳播者。漢畫像石藝術立足于現實世界選取題材，刻生活形式于石，刻勞動生產于磚，給生活在同一現實環境中的人們帶來更深刻的審美體驗，更讓人們感覺到生活中的一切都可以進入藝術表現的領域。這使漢畫像石藝術完成了向世情化、通俗化、大眾化的轉變。漢畫像石藝術的這種對現實生活的描寫也同樣形成了漢代藝術的特征本色。
四、漢畫像石藝術風格對審美文化的研究啟示
藝術和審美之間的關系范文4
“和諧化藝術設計”新理念具有深厚的民族文化底蘊，它是中國傳統“和”文化在現代藝術設計中的具體表現和創新發展。王船山是中國傳統文化的集大成者，王船山的和諧審美觀是“和諧化藝術設計”新理念的重要思想依據。首先，王船山繼承和發展了中國傳統美學“和而不同”的審美標準。他認為，陰陽二氣充斥太虛，構成了萬事萬物;而萬物之和諧，構成了自然之美，正所謂“天致美于百物而為精”［3］。在社會美方面，王船山認為，人的個性有善惡、剛柔、動靜、伸屈之分，必須將各種不同的個性“合同而不相悖善”，“異而不傷其和”［4］，也就是說，必須把各種不同的個性協調統一起來，才能達成人際和諧。在藝術美方面，王船山認為，正是各種不同的審美要素的和諧統一，才構成了藝術之美。音樂美是各種不同音調的和諧統一，圖畫美是各種不同顏色的和諧統一，詩歌美是興、觀、群、怒等要素的和諧統一。正因為“詩可以興、可以觀、可以群、可以怒”［5］，才構成了詩歌之美。其次，王船山繼承和發展了中國傳統美學“中正平和”的審美追求?！爸姓胶汀钡膶徝雷非笞钤缫娪凇吨芤住贰！吨芤住分嘘P于“中正平和”的記述不下三十處，體現了中國古代人普遍的審美追求。王船山進一步詮釋和發展了“中正平和”的審美追求。所謂“中正平和”，一是指“中和”或“中庸”的審美思維方式;二是指推崇內在美與外在美和諧統一的“德容之美”［6］;三是真善美和諧統一的審美價值導向;四是指從“中和”到“太和”的審美趨向。在王船山看來，“太和”是宇宙的“和之至也”［7］，即最高審美境界。
總之，王船山對中國傳統的和諧審美觀進行了深刻詮釋和創新發展，為構建現代“和諧化藝術設計”新理念提供了重要的思想依據。當代中國“和諧化藝術設計”新理念，正是在批判地吸取中國傳統文化特別是船山美學的和諧審美觀的基礎上，才樹立起來的。我們必須認真研究并借鑒王船山的和諧審美觀，用以豐富“和諧化藝術設計”新理念的文化內涵。
船山的人貴審美觀———“人性化藝術設計”的重要理論基礎
“人性化藝術設計”是現代藝術設計界普遍認同和推崇的新理念。所謂“人性化藝術設計”是指堅持以人為本，從廣大受眾的需要出發來進行藝術設計，使設計產品或作品盡量體現人性，最大限度地滿足廣大受眾的審美和實用需求，以促使人的自由全面發展作為藝術設計的終極目標。在現代市場經濟條件下，由于功利主義和拜金主義的負面影響，在藝術設計領域，出現了見物不見人，單純追求物質利益和感官享受的價值導向，導致許多設計師成為片面追求金錢的單向度的人。由這樣的設計師設計出來的產品和作品，審美境界不高，文化底蘊不厚，很難滿足廣大受眾的審美和實用的雙重需求，也不利于人的自由全面發展。因此，必須認真研究和借鑒中國傳統美學特別是船山美學中的“人貴審美觀”，牢固樹立人性化設計新理念。人性化設計的核心是以人為本。這里講的人是指設計的主體，包括設計師和廣大受眾。設計師是設計品的創造主體，受眾是設計品的消費主體，二者辯證統一，不可分割。首先，二者相互依存。設計師是根據受眾的需要進行設計活動的;而受眾的需要則是通過設計師的設計活動而得到滿足的。其次，二者相互作用。設計師通過設計品把自己的設計意圖和價值取向傳遞給廣大受眾，使受眾得到審美享受和教化;而廣大受眾對設計品的評價和態度又反饋給設計師，使設計師的設計思想得到豐富和完善。
再次，二者相互轉化。一方面，當設計師對自己的設計品進行自我鑒賞時，設計師就轉化為受眾了;另一方面，當受眾的某種意見或建議被設計師所接受，并用以指導新的設計時，受眾也就轉化為設計師了?？梢?，設計師和受眾都是設計主體。設計關系從表面看，是人與物的關系，但從本質上看，是人與人的關系。在設計的雙主體中，受眾處于中心地位，設計師則處于從屬地位。設計師必須堅持以受眾為中心，一切為了廣大受眾，一切依靠廣大受眾，使“為受眾而設計”成為自己的座右銘。堅持以人為本，必須倡導人性化設計，以廣大受眾的審美需求和實用需求為設計的根本出發點和歸宿點，充分發揮廣大受眾在設計中的主體作用，以促進受眾的自由全面發展為設計的終極目標。王船山的人貴審美觀是現代人性化藝術設計的重要理論基礎。中國傳統文化中具有豐富的民貴思想?！睹献印氛f:“民為貴，社稷次之，君為輕?！蓖醮嚼^承和發展了中國傳統文化中的民貴思想，提出了“人貴審美觀”。他說:“天地之生，莫貴于人矣;人之生也，莫貴于神矣。神者何也?天之所美者也。
百物之精，文章之足，休嘉之氣，兩間之美也?！痹谕醮娇磥恚耸菍徝乐黧w，離開了人，就無所謂美。無論是自然美、社會美、藝術美，都是人的創造物。船山美學的立足點和歸宿點都是人，目的是為了人、提升人。他說:“言道者必以天為宗也，必以人為其歸?！保?］人是自然界的一部分，但人又貴于自然萬物，是宇宙世界最精美的存在形式。人是“聚天下之美而生的”，“人者動物，得天下最秀者也?！保?］王船山認為，人不同于一般的動物，人具有智慧、道德和審美的功能，能夠實現真、善、美的有機統一。因此，必須堅持以人為貴，以人為本。人是自然界的主體?！白匀徽咛斓?，主持者人。”［10］人雖然依賴于天地自然，但人具有主觀能動性，人通過實踐改造自然界和社會，創造自然美和社會美;人還通過藝術實踐，創造藝術美。根據王船山的“人貴審美觀，”在現代藝術設計中，必須樹立人性化藝術設計新理念，使現代藝術設計彰顯人的本性，始終堅持為人民服務的正確方向。
船山的環保審美觀———“生態化藝術設計”的重要文化資源
“生態化藝術設計”是當代設計界推崇的設計理念。在環境日趨破壞、生態日趨惡化、資源日趨緊張的當代世界，推行生態化藝術設計具有十分重要的現實意義和深遠的歷史意義。所謂生態化藝術設計，包括綠色設計、低碳設計、循環設計等，它是指在藝術設計過程中，正確處理人與自然界的關系，把節約資源、保護環境作為審美價值尺度，使藝術設計成為建設“兩型社會”的重要手段。生態化藝術設計的核心是正確處理人與自然界的關系，實現生態世界的動態平衡。在現實世界，人是主體，自然界是客體，如何處理主體與客體的關系，實現生態平衡，是藝術設計面臨的重大課題。無論是建筑設計、環境設計、室內設計，還是工業設計、包裝設計等，都必須注重資源節約和環境保護，絕對不能為了當代人的眼前利益，而破壞環境、浪費資源，損害后代人的長遠利益。恩格斯強調指出:“我們必須時時記住:我們統治自然界，決不能像征服者統治異民族一樣，決不能像站在自然界以外的人一樣。相反的，我們同我們的肉、血和頭腦一起都屬于自然界。”［11］518“我們不要過分陶醉于我們對自然界的勝利，對于每一次這樣的勝利，自然界都報復了我們?！保?1］552馬克思明確指出:人與自然界的協調統一，構成了生態美。
“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度運用于對象;因此，人也按照美的規律來建造。”［12］生態美是人的最高審美境界，是自然美、社會美、藝術美的有機統一。必須按照生態美的規律進行藝術設計，才能形成生態化藝術設計。生態平衡是生態化藝術設計的審美尺度。所謂生態平衡，是指地球生物圈內各種生物及其環境的協調平衡發展。人類必須尊重和保護生態世界物種的多樣性，承認各種動物、植物都有其生存和繁衍的必然性、合理性，人為地消滅某一物種是違反生態美規律的。我們的設計師必須按照生態美的規律，努力促進人與各種生物之間尤其自然環境之間的協調、平衡與統一，創造生態美。中國傳統美學特別是王船山的環保審美觀是現代生態化藝術設計新理念的重要文化資源。研究、挖掘王船山的環境審美觀，有助于樹立生態化藝術設計新理念。王船山的環保審美觀主要包括兩個方面:一是天人合一;二是情景合一。
首先，“天人合一”是王船山的環保審美觀的核心內容?！疤烊撕弦弧笔侵袊鴤鹘y文化的基本觀點，王船山繼承并發展了中國傳統的“天一合一”觀，創立了環保審美觀。王船山認為，宇宙萬物源于陰陽二氣。陰陽二氣，煙煴于六合，融結于萬匯，不相離，不相勝。無有陽而無陰，有陰而無陽;天有地而無天，有天而無地。”［13］正是由于陰陽二氣的造化而日新，形成了氣象萬千、和諧美麗的宇宙世界。人是自然界的組成部分，人源于自然，又歸于自然，人與自然界是統一的。人的生命和精神都來源于自然，“凡天下之事物，一皆陰陽往來之神所變化?！保?4］人不僅源于自然界，而且依賴于自然界，人的智慧、道德、情感都依賴于自然界?！白匀恢?，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀動人無際矣?！保?5］因此，人與自然界是和諧統一的，人道與天道也是和諧統一的，人必須敬畏自然，尊重自然，保護自然，才能做到“存人道以配天地，保天心以立人極，”［16］達到最高的道德和審美境界。在王船山看來，人是自然界的主持者，但人不能為了自己的利益而損于自然界，而應當與自然界和諧相處，即“和而解也。”［17］這是十分明確的“天人合一”的環保審美觀。
其次，“情景合一”是王船山環保審美觀的重要內容。人的審美是主體與客體、情與景相統一的過程。審美的前提是審美意境，而“情”與“景”是構成審美意境的兩個基本要素。所謂“情”，是指審美主體的情感;所謂“景”，是指審美對象或審美客體。在王船山看來，人與自然環境是和諧統一的，情與景也是和諧統一的。只有做到情景合一，才能達到最佳的審美境界。王船山明確指出:“情景各為二，而實不可離?！保?8］831王船山認為，正確的審美方式即所謂“巧者則情中景、景中情，”［18］830只有做到情與景的相互滲透、相互轉化，才能達到情景合一的最佳審美境界。
藝術和審美之間的關系范文5
摘要：藝術的發展茍合于文化的發展，眾所周知，中西文化的差異在于人們的認識論依據和行為的不同。藝術――最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的“設計”。設計――始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”
關鍵詞：設計；藝術；思維；發展
一、中西文化的差異對設計思維的影響
進化論――西方思辯文化的十字架
循環論――東方中庸文化的太極圖
藝術的發展茍合于文化的發展，眾所周知，中西文化的差異在于人們的認識論依據和行為的不同。中國的文化在大一統的中庸思想里面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主使著東方文化主流，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。這種原始認識論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成并履行著中國傳統文化下的循環論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么?藝術發展隨著時間維的運動循環向前發展。設計藝術在西方的最早形成與發展，正是這種理’眭答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作，合目的性又合規律性的在這種歷程、過程和活動中感應、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式，在“球體說”的文化環境里，人們不會這樣考慮，也不愿去考慮。這樣，在一定歷史意義上說，西方設計藝術早于我國的一個重要原因。
現在把二者放在同一界面上比較，循環論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，也可以是異向的，這種意識形態只能被人們的直覺感悟，主客觀的關系是體驗的。不規定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性(物質是運動的)，十字交叉的圖形，就映象來說，對立面很明顯的不可調和的出現，既有上升，又有下降，既前進，又后退。這種絕對永恒的運動屬性，必須用理性的思辯來把握，主客體的關系是規定性的，肯定的。物質和意識之間，再這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為：物質決定意識，意識反作用于物質。這種意識動態最的反作用，目的就是立足于解決人與物的關系問題。即設計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。
在古老的東方文明中，從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統一，中國的陰陽與道的對立統一，成為思辯的主力。對于梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環論這兩種文化現象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但有一點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。
二、設計在藝術發展過程中的縱橫關系
藝術――最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的“設計”。設計――始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”。
看了上面這兩句話，你也許還不會感覺到藝術與設計之間的互補關系，要知道，不論是藝術還是設計。它都是為人的藝術和設計，貢布里希曾說過這樣一句極端的話：“實際上沒有藝術這種東西，有的只是藝術家而已?！?《藝術的歷程》)毋庸置疑，藝術的主體只能是藝術家或者藝術作品，藝術史的規律只能是藝術家參與藝術、干預藝術的規律。不論是在洪荒時代的原始藝術，還是在現今文明時代的現代藝術，都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的，也就是說，沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代政治、經濟以及藝術家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創造性活動開始，藝術審美性便隨著第一件工具的創造體現出來?？吃移?、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工制品既是工藝品又是藝術品(現在仍把人工制品和手工藝品統稱為裝飾工藝)。但這一時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會的發展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、在即將進入21世紀的今天。“設計”的概念已經越來越多的為人們所認同和接受。“平面設計”、“工業設計”、“環境(室內)設計”、“服裝設計”、“陶瓷設計”和“都市設計”的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業設計的發展歷史，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。
設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的“藝術形式”。是在人與物、主觀與客觀的關系基礎上著眼的，基因與媒介、觀念與形式、感覺與表現、主體自由化與客體自由化等等的相互結合相互作用的動態表現。屈指可數的藝術分類彼此之間都存在著密切相關的聯系，這些聯系點，在長期的藝術實踐過程中猶如發酵粉一樣。伴隨引發著藝術動機的草創、成熟、升華。在時間維和能
量態的共融交替下形成共通的意識形態，在這里暫且把這種意識形態叫做藝術的血緣關系，或基因關系。它是非物質的，以意識的形式存在，如果說的明確一點，這種基因感覺，就是設計因素的關系存在。他表現在藝術形態上就是設計藝術，表現在思維上就是設計理念。
馬克思說：“人也是按照美的規律來建造型的”，這一論點既包含了肯定美的客觀存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客觀法則和規律去創造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的，這種即熟悉又陌生的體會，恰當的揭示了具有現代因素的藝術作品的重要特征，對于具有再現因素的優異作品可以產生某種審美經驗的感召力，所以我們在欣賞美術作品，作為欣賞者，經常觸及再現性以及典型化的藝術所帶來的特殊的審美動情力。這種“似曾相識燕歸來”的經驗感知就是潛伏在內心深處的美的作用力表現。是屬于人的自身因素。
這種是抽象的，是需要一定的文化層次和心理經驗感知的，不同的人文層次產生不同的經驗感知。但是，這個過程同樣是不可能一蹴而就的，他需要一種特殊的能夠維系藝術形式成立的技術手段，這也就是我們主要所談論的倫理角度。倫理角度上可以看出它包含很多方面，是最不穩定，也是最復雜的部分，它是一種能量態因素，對不同的藝術分類產生不同的能量，為藝術的再生輸送新鮮的血源。它是無形的，但又指導著有形的存在，它是有形的， 體現著一種無形得力量。每件藝術品或多或少所包含的這兩種作用，起到一個傳乘精神與物質的功能。一個立足于解決人與物之間的關系問題的功能。
下面，我們來看這種能量態是如何傳乘精神性與物質性的功能。
首先，我們這里有一個黃色的圓和一塊蘭色的方形，單純來看它只是一個有色的平面，除此之外沒有任何意義。當我們把這兩個圖形并置，看看會發生什么可能。通過并置，你也許會感覺到這兩個毫無意義的圖形所產生的特殊的聯想。這個圓可以是一輪明月，一只玉盤、或者一枚棋子等等。圓與蘭色都屬于客觀物質材料，是造型的元素部分。但是，單純的物質材料不能說明問題，它是具象的，是毫無意義的存在物，只有與其他物質技術手段產生關系，重新定位物質結構形態。這個過程，我們稱之為物質性轉換過程。屬于造型與非造型藝術形式。簡稱――形。
當重新定位的物質結構形態，與人們內心精神審美結合，產生的聯想形象(明月，玉盤、棋子等)這個過程是經過經驗感知的是抽象的精神存在物，簡稱――神。
原本無意義的色塊在賦予了它形與神的手段后，才真正成為形神兼備的藝術品。可以說，沒有哪一件藝術品不是建立在審美作用下經過解決物質與精神、形式與內涵、主觀與客觀的問題下產生的。認識因素、倫理因素、審美因素三者的有機結合，成為創造藝術品的必要條件和手段。通過以上分析，如果把三者獨立，分離成三門學科，即：
認識因素――材料學
倫理因素――設計學
審美因素――美學
由于藝術特色的要求不同，以及制作工藝差異，最終呈現的是的藝術面貌也是不一樣的，其中，物質材料和設計創作技巧是偶然，的，變化的，只有精神審美因素是共通共融的。在藝術創造過程中，不斷的豐富這三門學科之間的獨立性與交叉性，、把握彼此間的度與量，對多元化藝術發展是非常必要的。尤其要把握設計因素在藝術創造中的度與量的問題
1 設計成分增大化，物質成分減小
后果：具象符號減少，抽象符號加大
作品形式：抽象畫、分割主義。
2 設計成分減小，物質成分增大化
后果：具象符號加大，抽象符號減少。
作品形式：具象畫、超寫實
3 設計成分消失，物質成分增大化
后果：具象符號加大，抽象符號消失。
作品形式：非藝術作品，無意義存在物。
以上三個圖形表示，外在物質形態決定內在意識形態，內在意識形態反作用外在物質形態的差異比較，形象的說明了設計因素的增減，制約著形式與精神的后期存在形式。以繪畫為例，片面的注重抽象精神存在，也就相應的加大設計因素的介入，從而使多數觀賞者感到迷?；虬偎疾坏闷浣猓渲羞€不算民族、地域、風俗等的影響。這種作品如分割主義、構成主義繪畫等。就象現在人們開始對畢加索的懷疑一樣，他的藝術到底是曲高和寡還是嘩眾取寵，還有待于歷史的定位和批判。同樣，片面的夸大具象形態，忽略了設計成分的介入，必定大大降低削弱精神審美的因子，給人感覺畫面就是畫面，枯燥而無生氣，真實而無意義。這就好比猴子模仿人們翻書，動作和神態很象，但仍然毫無意義。很簡單，沒有設計因素的介入，空洞的物質因素是沒有美感而言的，更沒有成為藝術品的可能的。即便是杜尚的尿盆，也需要一個無意識的制造過程，和一個有意識的發現經過。
綜上所述，藝術創造――這一精神生產過程――中的主觀與客觀、精神性與物質性的交叉和多元、多層次的關系，物質因素、設計因素、美學因素的共同編織，也最終要求著意蘊美和形式美的高度統一。這種物化結構的自然結果，才構成了今天豐富的藝術門類。
藝術和審美之間的關系范文6
【關鍵詞】室內設計空間意象實用性審美性
建筑藝術是通過空間實體的造型和結構安排、與各門相關藝術的綜合以及同自然環境的關系等發揮審美功能的一種廣義的造型藝術。室內設計其主要特征表現為設計的空間性，也就是說從形式上看，它是在推敲對墻面、地面、天棚等實體的藝術設計，而同時也能在一定程度上反映出一定地域、民族、時代風貌甚至建筑師個人的生活理想、美學追求與藝術趣味，滿足人們物質上的和精神上的需求，由此可見，建筑具有實用和審美雙重價值。
鑒于目前有些室內設計只注重建筑實用性，而忽視建筑審美性，致使室內設計的效果不佳，不能夠真正滿足人們精神上的需求，所以說，對室內設計空間意象的正確把握和探討，是室內設計師和建筑理論家所不能回避的問題。
建筑學史上，建筑是從實用的基礎上產生的，其功能雖不限于實用，但建筑的實用都是最主要最基本的，其精神必然受到其實用的制約，也必然影響到建筑形象的審美品格。在建筑中，為了美本身的抽象形式的創造雖然有時也有必要，但它只是一種非獨立的、附屬的功能，是在滿足了適用的需要以及適用需要所要求的堅固性這兩個前提下派生的。正如文藝復興時期意大利建筑理論家阿爾伯蒂所提出的：“所有的建筑物，如果你認為它很好的話都產生于“需要”（Necessity）受“適應”(Convenience)的調養，被“功效”（Usc）潤色，“賞心悅目”（Pleasure）在最后考慮”。
建筑藝術的審美因素對實用價值的這種依附性，正是建筑區別于其他藝術種類最主要的地方。任何建筑物，不論是史前最原始的茅屋，還是現代結構復雜的摩天大樓。都是“人對自然的加工改造”，體現出一定的技術性?？茖W技術人們精神的進步為建筑藝術的發展提供了可能，現代工程學已經有了一百年前根本無法想象的建筑方法。建筑學開始的變化和藝術意識的變化并沒有任何關系。藝術風格的自然發展被毫無審美動機和審美目的發現棄之不顧了，打斷了，或是推出常軌之外了。建筑藝術同其它藝術一樣也有自己獨特的藝術語言，賴以構成特定的建筑藝術形象，體現出一種造型的美，其中空間是建筑的主角。一座復雜的建筑通常是由一系列外部和內部空間組合而成。建筑內部空間的劃分，建筑與建筑之間的空間關系，整個建筑與自然空間的關系構成一定的觀賞序列，形成特有的空間美。
建筑藝術的空間層次是隨著人們視點的移動在時間過程中逐步展開的。通過不同的序列結構形成節奏感很強的視覺韻律，這就使時間滲透到空間之中，建筑空間序列越豐富，時間的因素就發揮得越充分，在時空中交匯中構成的藝術形象也就越鮮明，西方傳統建筑重視突出單體造型號，比較注重建筑物內部空間的組織，東方（主要是中國）則更加注重通過序列組合顯示群體造型、重視建筑群之間，建筑與自然景色之間的關系，強調連續空間的組合。空間的性格是人的生理和心理上反應空間環境的人格化。由于構成空間的各種素材不同，形成三種不同性格的空間，它隨著人的移動而變化的，正如人們進入古典園林就能體會到“步移是異，得景隨機”的時間與空間的推移與轉換，相互滲透的意境深化。
人們置身于其間，必然受到環境氣氛的感染而產生種種審美的反應，現結合我于2000年秋主持的“東風大廈大堂的室內設計”一例來談。當時空間的處理問題的確給我們造成了不少麻煩，該大堂由三幢不同時期建造的部分樓層湊合而成。空間序列參差不齊，三種不同軸線的十多條柱子雜亂無章，大小不等；通往電梯的走廊（寬二米多）長足有20多米之遙……。
原有的建筑結構缺點太多，如何把復雜、無序的空間歸納處理好呢？經過反復的探測、推敲，運用了中國傳統空間的處理手法，把三種不同的建筑結構有機的聯系起來，歸納為前、中、后連續的空間環境，采用了“豁然開朗、多樣與整一”等藝術形式美手法，對前面幾條柱子組成半弧形的柱廊，從而拉開了空間的序幕，象征性地為大廈注入了“熱情迎賓、寬廣胸懷”的審美意象，既減弱了原有柱子的“影子”，使半弧形柱廊秩序化，又能使主體空間具有流暢，優美的情調；而位于柱廊后面的兩柱，從而形成了一處門夾造型。此門拱成為兩個空間的過渡點，起到了承前啟后的作用。為了使設計語言統一、呼應前面的弧形柱廊，也把服務臺的主立面處理成連接的大弧形，在不經意中使人在環境中產生了“步移是異，得景隨機”的時間與空間的推移與轉換、相互滲透的意境。而面對著20多米長的走廊，設計采用了“多樣與整一”的建筑藝術形式美法則。為了取得整齊、簡潔而不致單調、雜亂的建筑形象，建筑造型要求局部富于變化、整體和諧統一，在“統一中有變化”，在“變化中求統一”。
游離于整體之外的多樣與變化，并不是美的多樣，而是雜亂無序，使建筑形象支離破碎，情感表達混亂無序，使建筑形象支離破碎，情感表達混亂不清，引不起欣賞者的美感。同樣，不顯現為多樣變化的整一也不是美的整一，而是單調。建筑形式的美，不在所謂的“多樣”，也不在所謂的“整一”，而在多樣與整一的合諧。從而我們在設計20多米長廊時，運用了“多樣與整一”的手法。采用了玻璃、燈光、綠化等材質，將走廊處理成一廂的景致休閑的園林小景，讓來賓經過長廊時在欣賞景致中不知不覺地到達電梯間，無形中縮短長廊距離，從而體現了建筑室內設計具有實用和審美雙重價值，滿足人們物質與精神上的需求的同時，也贏得了業主的好評，帶動了整個大廈社會效益和經濟效益，此設計項目榮獲了2000年度廣州市優秀設計項目。
總之，對室內設計空間意象的正確把握，側重于空間的群體組合和序列轉換，注重環境氣氛的營造，竟境含蓄，追求和諧統一，注重建筑藝術形式美的正確運用。在新形勢下的主要觀念，更新關注建筑藝術風格、形式的多元化發展。設計出能滿足人們物質和精神需求的好作品。
參考資料：
