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視覺藝術史及理論研究范文1
關鍵詞：視覺藝術 單一思維 系統化 創新性
早在史前時代，人類就用圖像模擬和創造自然世界，今天視覺藝術已經成為人們傳達文化信息的重要系統，是人文科學的新領域并占據著重要的地位，當代文化理論更稱之為“圖像的轉換”。忽略了視覺藝術發展的有機整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對視覺藝術并沒有一個完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進行有意識的描繪，完成某種功用，賦予藝術作品一種文化內涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動漫、建筑、多媒體藝術等。視覺藝術教育已經成為重要的專業教育組成部分。視覺藝術研究方法直接決定著其教育的科學性。本文將分析我國視覺藝術研究存在的主要問題，并提出一些對策建議。
一、我國視覺藝術教育研究存在的主要問題
1.我國視覺藝術教育研究存在單一思維模式
我國早期的視覺藝術是在一個與外界相對隔離的半封閉環境中形成的，帶有農耕經濟特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態相互融合的自發性獨立文化體系。今天我國的視覺藝術產品隨著經濟形勢的發展異常繁榮，視覺藝術研究卻一直未受到應有的重視（其中還包括基礎文化藝術設施的建設，如藝術博物館、大學視覺藝術的學科建設），這既不符合社會發展規律，也難以推動文化藝術的整體健康發展。
例如，目前我國的繪畫藝術研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術擁有傳承數千載的歷史背景并有人數眾多的從業者，這造就了許多單一范圍內（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術的多樣發展規律。學校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎訓練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發展史，在缺乏對“真實”的學習和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。
2.我國視覺藝術教育研究缺乏系統化
隨著經濟的快速發展，我國視覺藝術研究亟待與世界接軌。盡管有更多機會學習西方視覺藝術的先進經驗，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對視覺藝術學科間的比較研究中缺乏應有的聯系，沒有融會貫通，沒有系統了解中西方視覺藝術及各種流派的變化，忽視系統的美學知識理論指導，而進行盲目的實踐。長此以往，研究逐漸就會陷入尷尬的境地，沒有自己的創新性和民族特點。
通過對我們本民族的視覺藝術與國外視覺藝術的研究可以發現，由于地域、民俗和的差別，在傳統視覺藝術上存在明顯的不同之處。缺乏系統化也表現在我國視覺藝術研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導借鑒作用。系統化研究就需要理順視覺藝術發展的脈絡，細致入微地從視覺藝術的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統視覺藝術方面的不同之處，提高研究者的創作能力。
3.我國視覺藝術教育研究需要創新性的思維方法
視覺藝術的發展源自于人類無限的創造活力。長期的單一思維和缺乏系統化的研究方法從根本上阻礙了創造力的發揮，束縛了想象力的培養，其中包括創新性的思辯能力。因為創新性的觀點來源于最少程度的思想限制和對課題的系統把握，有了豐富知識的指引，才能創新樣式，保持視覺藝術發展的活力，并能指引健康的文化藝術發展方向。比如基礎教育中強化構成藝術中的形式語言，而形式語言的圖像符號就需要學生作為創新點展開無限想象的空間。視覺藝術的創新性思維方式的培養應當成為今后的首要教學目的。
二、我國視覺藝術研究誤區及解決策略
視覺藝術的繁榮程度是一個國家經濟繁榮的重要標志之一，而研究方法的科學程度從根本上又決定了視覺藝術的發展方向。我國薄弱的藝術教育力量和視覺藝術的歷史經驗無法適應視覺藝術研究發展的需求，一些行政干預也違背了市場規律。要解決思維單一化，前提是加強視覺藝術的基礎教育，重視視覺藝術發展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業性干預。
我國在視覺藝術研究中從根本上缺少跨學科、系統化的研究方向。目前在我國繪畫藝術加速彌補文化斷層的基礎上，設計似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業交流的頻繁，促進了跨學科、系統化的進程。但視覺藝術設計較繪畫似乎更加忽視自身藝術史的研究，對國外藝術史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設計發展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統圖案在包裝上的應用，思維不能僅限于傳統圖案，若將當代文化內涵和中外傳統圖案設計元素聯系起來，發現共同點，去掉不適合現代社會的因素，效果會更好。不同設計能夠體現不同國度的風俗變化，擴展品牌的國際聲譽，視覺設計更能達到出奇制勝的目的。系統化提示我們在設計中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術形式中尋找裝飾語言。要很好地運用形式美的要素，把不同的表現形式運用在同一平面上，使之協調整合成為一個完善的創意。因為形式要素中點、線、面的運用一定是相通的。當然，由于時代的不同，藝術風格也要相應變化，要考慮地域、風俗習慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會學、心理學、宗教學、民俗學等多學科的知識，使之融會貫通，更加系統化，成為雅俗共賞的設計樣式。這樣才能設計出有創新性、國際性的大品牌產品，為產品走向世界奠定基礎。
創新性依賴于完善的創作思路，而提升創新性的關鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術教育研究進入這一良性循環軌道。
結語
本文主要是探究我國當下視覺藝術教育研究的一般思維方法誤區，從視覺藝術的圖案、包裝等應用方面及繪畫藝術實例，比較分析我國在視覺藝術研究方面的不足，從中找到今后需要改進、提高的地方。研究時避免單一化，追求多元化、跨學科的思維方式；將知識整合，汲取中國傳統藝術的精華，創造出更接近自然、更人性化的視覺藝術作品；學習國外的視覺藝術創新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創作。因此，研究者要能跨學科，互相取長補短、融會貫通，推動我國視覺藝術走積極健康的發展之路。
參考文獻：
[1]魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2001.
[2]伯尼斯?馬丁.當代社會與文化藝術[M].成都：四川人民出版社，2000.
視覺藝術史及理論研究范文2
【關鍵詞】美術學 理論研究 美術實踐 下鄉寫生
以“美術學”為概念的美術理論及歷史研究已成為中國高等美術學院教學體系中的重要組成，其教學及科研活動主要依附于傳統美術或藝術學院之下。相較于國外藝術史學研究依托于綜合類大學的構成方式，我國美術學理論在研究及對象上更注重視覺藝術的表達傳統――如課程內容及招生方式的取向均以美術學訓練的傳統方式為主導。
在后期發展中，中國美術學理論的研究狀態又往往以史料和方法論為主，忽視了視覺訓練的相關內容，形成了“依附于美術學院，卻缺乏與其資源相應的研究優勢”的尷尬現狀。
筆者自幼愛好美術，曾求學于西安美術學院，研讀美術史方向，因學習及訓練中強調針對地域美術形態的調研，開始對陜西區域的傳統藝術遺存逐漸產生關注。后在西安美術學院的美術史教學及科研工作過程中，因陜西省渭南區域傳統藝術形態豐富、保存完整，多次針對其區域內的典型遺存進行下鄉考查，形成了對渭南區域傳統藝術形態的豐富認知。
在下鄉過程中，出于記錄形態、深入細節等考察目的，鋼筆速寫成為了筆者在調研中最為重視的環節之一。以繪畫作為美術研究的方法補充，可對研究對象產生更加細膩、真切的認識，尤其是針對以“手工”作為塑造過程的民俗藝術，以及構件多元、裝飾繁密的傳統建筑，手繪能以最快的方式通過技術性的角度彌補觀感及文字閱讀的隔閡，以達成行知合一的學習效果。這一點筆者在寫生過程中收獲頗豐。
2010年前后，在系統考察渭南市韓城元代建筑的背景中，筆者繪制了一系列表現韓城元代木構建筑法式及立面形態的速寫，后隨著下鄉活動以及寫生的深入，筆者將繪制對象擴展為整個渭南區域的藝術文化遺存，并集結成《渭南印象》一書，后經由北京學苑出版社于2012年出版發行。
《渭南印象》以陜西渭南地區富有代表性的古建筑、景觀及民俗事象作為表現對象，以鋼筆速寫為主要形式，力圖展現渭南地區豐富而又深厚的風土及遺存。其內容與趣味見證了筆者在兩年間行走于渭南鄉土之間的關注和體會。
因渭南市囊括的區域范圍較大，文物遺存相對分散，因而導致部分區域的遺存形態搜集不夠完整。在保護及管理過程中，部分古建因依托環境的消損而產生了遷移（如韓城天圓寺大殿、高神殿、彰耀寺等），對搜集和調研也造成了一定的難度。但其搜索、走訪、觀察，以至于表現的系列寫生過程則使得研究者對于被研究對象產生了更為深切和學理性的認識。
通過歸納，筆者認為該過程對于美術學理論研究的補充主要有三點體會。
第一，在技術演進的過程中，數字化的圖像復制技術正在取代傳統概念的寫生，成為人們觀看與保存藝術對象的主流方式，其過程一方面壓縮了信息儲備的成本，另一方面則消減了人們對待客觀對象的理解力和感受力。而以“手繪”的方式再現美術學研究的客觀對象，則能通過觀察和表現的形式過程強化研究者對其對象的理解深度。寫生時往往遇見很多古跡遺存，因保護條件有限、狀態不堪、景觀荒蠻，若非出于觀察及研究的需要，很少有人駐留，寫生的技術需求則要求研究者對其必須產生細膩的觀察及調研。
第二，寫生及描繪，是將客觀現實平面化乃至圖譜化的重要方式。而通過圖譜化將藝術史材料進行比較與研究的方法，則經英國建筑史學家弗萊徹爾在建筑史研究領域示范后長期盛行，①更在梁思成將其引入中國古代建筑立面的研究范疇之后成為了今人研究古代美術材料的重要方法之一。如在筆者自身的寫生經驗中，為了更好地復原古建筑立面的比例和范式，很多單體建筑選擇了較為刻板的正立面角度，其繪畫性和形式語言均為此做出了犧牲，卻為相應的研究需要提供了材料。
第三，出于美術學理論專業的專業特性，寫生之于其訓練應產生相應的專業需要――其形式要求應從學生的繪畫能力與訓練目的出發，建立與之相應的教學系統，并與實踐類專業的寫生進行必要的區分。寫生之于美術學理論專業而言，應是增加認識、提煉譜系的方法，而并非為了藝術化的表達寫生對象。
綜上，在美術學教學與研究的過程中，強化寫生相關的訓練，對于構建研究對象的研究體系擁有立體并真切的幫助。1931年，梁思成加入“中國營造學社”，從此開始其針對傳統中國古建系統的田野考察與研究，在近乎執拗的行走中，發現了唐、宋、遼、金的重要古建遺存，并留下了大量兼具科學性和藝術性的古建制圖，為奠定中國古代建筑的研究建立了堅實的基礎。他對學生說：“研究古建筑，不能像欣賞古玩似的坐著看，研究古建筑要有強壯的體力，要不怕吃苦，要有敏銳的時代感?！雹谄渲匾曅凶?、觀察以及圖像記錄的方式，在今天的美術學理論教學及研究過程中同樣應具有重要的價值。
注釋：
①李軍.弗萊徹爾“建筑之樹”圖像淵源考.穿越理論與歷史[M].上海人民出版社.2012.
視覺藝術史及理論研究范文3
美術教育是以美術的專業基礎教育、創作能力教育和理論素質教育為內涵的。對學生理論素質的培養主要是通過美術概論、美術歷史、美術批評等方面的美術理論課程來完成的。一直以來，美術院校在理論教學上存在著一些認識誤區，并由此產生了諸多歷史問題。有人認為美術理論是從事美術理論研究工作者的事情；技法專業學生將理論學習排除在學習計劃之外并對自身的理論素養要求過低；一些學校忽視理論教學，在課程結構、課時分配和從事理論教學的人員安排上流于形式等等。有些問題大家因為習以為常而熟視無睹。
不少人感嘆現在的學生一代不如一代。從表面上看，理論課受冷落的責任應歸咎于學生，因為一切后果好像是由學生直接造成的。但事實卻并非如此，而且也不可能完全通過學生的醒悟來改變現狀。因此，提高美術院校學生對理論課重要性的認識顯得非常必要。除此之外，理論課本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美術理論教學實踐中出現的若干問題也有不可推卸的責任。也就是說，美術理論課長期以來受冷落不僅牽涉到理論研究者、教學工作者，而且與美術教育的教學模式、教學觀念、教學方式、教學實踐過程以及教學評價體系都密切相關。我們在分析原因時還得將批評的目光從學生身上移開，跳出傳統的思維局限來進行全面審視。
首先，美術理論本體建設上存在問題。一些陳舊的理論體系，讓我們在乏味的閱讀中找不到學科的內在邏輯關聯。20世紀80年代末，中國才開始把美術作為一個學科加以研究，其內容包括美術歷史、美術理論、美術批評、美術傳播四個方面。但是，“美術基礎理論研究似乎還沒有真正以‘美術’為基本范疇，來建立起獨特的、有機的學科理論，即使曾有所謂《美術概論》教材，但也不能說完全適應了美術學科的理論結構與內在邏輯乃至完整性與有機性建設的要求?！雹?/p>
某些過時的教學研究?！爱敃r代和藝術發生變化和更新時，我們也必須隨之轉變和更新我們的藝術觀念，否則我們就會對發生在我們日常生活中和身邊的新藝術感到困惑和難以理解?！雹谒囆g總是在創新中獲得生命的。如果我們的理論研究只停留在過去，那么我們將失去對當代藝術的理解和興趣。王南溟在批評當今美術教學研究時說過這樣一段話對我們很有啟發意義：“過時的教學研究將藝術教學停留在人體美的階段，或者還停留在人文主義的審美階段是當代藝術教學的最大障礙，這種教學讓學生認為只有這種人文主義審美才是藝術，甚至會對當代藝術的教學產生抵觸情緒。”③
當代藝術在中國的發展，要求將學生從封閉的理論視野中解放出來。從“五四”時期前引入西方藝術到現在，中國美術已經歷了幾次“革命”和思潮的起伏，這既給中國美術理論提供了寶貴的經驗和豐富的材料，也給理論研究提供了嶄新的視點、深刻的反思和方法論啟示。新的時代語境下的當代藝術，更需要理論的支持和闡釋，以利于解決傳統和現代、東方與西方文化沖突與融合問題，識別和區分資本控制下流行的庸俗審美情趣，保持藝術的精神與品格。但是美術教學在與藝術時代嬗變的呼應中顯得很被動，究其原因便是我們對當代藝術的教學沒有從理論的源頭上進行思考，沒有從更深的社會背景和文化視野上進行價值判斷。
脫節的理論教學與創作實踐是美術專業學生徹底拋棄理論的一個重要原因。理論對學生的幫助作用沒有了，學生對理論失去興趣也似乎變得理所當然。
隨著理論家和畫家之間的經濟差距拉大，功利的評判標準讓人們對理論的重要性產生懷疑，在理論表面繁榮的背后，真正熱愛理論事業、沉下心來做學問的人并不是很多。有的學生受此影響，對理論學習表現冷漠。
其次，美術院校理論課受冷落現狀的形成，理論教學中存在的問題也是難辭其咎的。在直面美術學院的理論教學問題時，批評家吳味的質問一針見血：“面對我國美術學院陳舊的‘玄學’教學模式和一幫毫無社會科學背景的老師以及一群學不好數理化就改學藝術的學生，我們還能指望什么呢？”④其言辭雖然有些激烈，但美術理論教學在這樣的教育環境下實施的確是雪上加霜。我國的藝術培養模式和藝術教育體系使專業化越來越強，而綜合性越來越差；技術越來越好，人文素養越來越低，這種重技術輕人文的思想不僅體現在各級各類的學校教育中，而且體現在藝術人才的來源上。如果走不出“技術至上”的認識誤區，理論課將永遠不會受到應有的重視。這不只是藝術觀念的問題，更是教學觀念的問題，已觸及到了藝術的本質和前途。
在具體的教學環節中，“教會如何在掌握美術史料、史實的基礎上，思辨歷史，重解歷史和批判歷史，并以歷史知識解決現實問題，這是美術歷史教學的關鍵?！雹菸覀冞€要將美術批評教學從依附美術史教學的從屬地位中獨立出來，因為社會發展中許多藝術方面及與藝術相關的現象與問題，都有待于尖銳、深刻、獨到的批評去分析和闡釋，并從解決美術發展中的學術問題上升到解決社會文化建設中的實際問題。
在教學內容上，由于理論課不算專業課，有些老師和學生都把它看成負擔，只是一種點綴。作為科學的教學體系，美術學同其他課程的關系本身不是主從、依附關系，而是相互構成合理的知識結構。在以素質教育為核心的現代美術教育體系中，美術學有著更重要的地位?！耙詫W科為基礎的美術教育”（Discipline-BasedartEducation簡稱DBAE）的教育觀代表了美國當代普通學校視覺藝術教育的總體趨勢，對我們的美術學科建設不無啟迪意義。他們認為現代美術教育的基本特征是審美學、美術批評、美術史和美術創造四個方面相互滲透，形成完整統一的教學內容，并以由簡入繁、循序漸進的教學方式，促進學生擴展藝術的知識面，了解與美術相關的特定文化內涵，從而提高他們創造視覺藝術形式以有效地表達思想的能力。
“隨著現代藝術的發展，藝術學科專業的發展、分化、重組，以及與其他學科結合衍生出許多新的藝術專業和邊緣學科新專業。藝術學院作為藝術教育和藝術研究的學術機構，無疑應對自身系科的設置和課程結構做出相應的調整。”⑥優化課程結構，增強美術學知識和相關人文知識教育，打破傳統的學科與專業劃分的界限，開設其他藝術門類的課程，將技術訓練與審美文化教育有機結合起來，使學生獲得交叉學科和跨學科領域的知識和技能。
我們需要建設一支高素質的理論教學的師資隊伍。當前，我國藝術院校從事理論教學的一線教師理論水平普遍不夠高。這除了跟國家理論人才培養的數量和規模跟不上藝術教育發展的需要有關外，專業人才流失也是一個重要原因。近年來理論師資情況雖有了明顯的改善，但具有碩士學位以上學歷人員的比例仍然比較低，本科生畢業直接留校任教的仍占很大比重。這類教師由于不具備基本的教育學理論知識和教學能力，因此教學上產生的后遺癥也日益暴露出來，致使美術理論一直沒有在課堂上得到很好的講解。
近30年來，中國的美術理論的研究和教學工作總體上來講取得了很大的成就，同時也給我們制定了更高的要求和更遠的目標。院校的美術理論教學除了要在教學內容和方法上進行深入探討和改革外，還要結合社會發展現狀，不斷加強對美術理論自身的研究和探討，提高理論教師的專業水平，這樣院校美術課長期以來受冷落的尷尬局面才會結束。
注釋：
①周紹斌.由美術理論教學反觀近三十年美術理論形態之發展.美術觀察，2008.2第16頁.
②常寧生.中國高等藝術教育：問題與思考.穿越時空——藝術史與藝術教育，中國人民大學出版社，2004年9月第1版，第192頁.
③王南溟.當代藝術的教學：現狀與分歧，/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．
④吳味.再談美術學院培養不出當代藝術家，/1004/2004/7/21-36997.Html，2004年07月21日．
視覺藝術史及理論研究范文4
《圣經·馬太福音》曾說：“在黑暗中開黎明”。這一語道破了光在這個世界中的位置，因為它是一切萬物得以顯現，并且被賦予生命的神奇物質。同樣，在研究或欣賞西方繪畫，尤其是傳統繪畫時，我們更不能忽視光的神奇力量。光在西方繪畫中占有極為重要的地位。
有了光，便有了體積，有了形狀，有了色彩。因此，西方繪畫對光的運用集中體現在真實性藝術之中，要粗略給個范圍的話。這大概是從古希臘開始，一直延續印象主義，這以后的藝術雖然仍有不少具象繪畫，但就整個藝術史來看，它已經不再是主流，所以從現代主義開始的西方繪畫不在本文討論的范圍之內。
在西方繪畫史的長河中，對光的運用大致可分為三個階段。第一階段從古希臘羅馬到文藝復興。在這個時期，對光的運用是為了通過制造幻覺達到描述的作用。藝術從古埃及到古希臘的轉變。正是古希臘人認識到光的重要，從而認識到明暗。認識到色彩，達到對真實的表現。古羅馬的繪畫在龐貝和赫庫蘭·尼姆的死者肖像中可略知一二，在這些繪畫中，我們看不到太多的“光”，它們是通過把光消解在陰影和明暗中來摹擬物象，是對光被動地接受，光化為了形體。在中世紀，古希臘、羅馬的繪畫傳統在拜占庭帝國中得到延續，以至以后的印象派畫家雷諾阿在威尼斯圣·馬可大教堂看到拜占庭的畫時發出感嘆，認為光和色的奧秘早已被中世紀的畫家所識破。
第二階段從文藝復興到十八世紀，在這個階段對光的運用可用一個詞來概括：設計。對光的運用強調一種人工性的設計，這基于對光的獨立表現力的認識，光并不只是為了造成塑造形體的明暗。而且是為了氣氛、環境的渲染或體現畫家的某種思想。馬薩喬是自喬托之后第一個在才能上與之不相上下的畫家，從他的處女作《寶座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露鋒芒，他的人物較之喬托的畫更加真實有力，畫中的背景具有一種親切的真實感。同時還證明他是通過光第一個廣泛運用明暗對比手法的人；第一個掌握透視法的人。馬薩喬的業績給同時代的和后來的畫家們以極大的影響，他們為了學習馬薩喬的技法，研究他完美的寫實技巧、空間的表現、人物的安排和優美的造型，并最終形成了佛羅倫薩畫派的寫實主義潮流。文藝復興的盛期美術一方面總結了十五世紀美術的經驗。把透視、解剖、明暗等寫實的手法發展到了盡善盡美的地步：另一方面有汲取了古典藝術的優秀傳統，形成了莊重典雅的藝術面貌。同時，大師們進一步把藝術與實驗科學、創作實踐與理論研究結合起來，進一步推進了寫實主義的創作。
在這一階段對光的設計歸納起來有兩種：一種是燭光效果，以尼德蘭的托特·辛特·楊斯的《基督誕生》及法國的喬治·拉圖爾的“夜間畫”為代表：另一種影響最大的是明暗對比效果，從達·芬奇的“漸隱法”開始(作品《蒙娜麗莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦喬的“酒窖光線法”(預示著歐洲十七世紀現實主義繪畫發展到了一個新的階段)，再到倫勃郎的“明暗法”。在這個設計光線的階段，著重的是一種亮與暗的對比，在這種對比中既表現出形象，也傳達出一種形而上的思想?？梢娺@時光的運用已成為主流。
視覺藝術史及理論研究范文5
關鍵詞：師范院校書法教育情感體驗人格培養
在全面推進素質教育的今天，中小學教師不僅要具備豐富的基本知識和技能，還要具備健康的人格。這樣，他們不僅能夠勝任中小學教育工作，而且還能以高尚的道德情操、深厚的文化藝術修養、健康的心理素質、正確的人生觀去教育下一代。而師范院校是培養合格中小學師資的重要基地，因此，如何在師范院校書法教學中適時地融入對學生健康人格的培養，以適應素質教育的總要求，顯得極其重要。
現代藝術教育家豐子愷先生強調：“藝術教育當以人格教育為主，技術為次?！雹龠@正是豐子愷先生強調人格教育之重要的藝術教育思想的表露。還有中國現代心理學史上的先驅先生，他從心理學的角度也強調：“所謂健全的人格、可分德育、體育、智育、美育四項?！雹趶囊陨线@些分析論述中，我們認為有必要在師范院校書法教學中尋找途徑和相應的角度，有針對性地鼓勵、啟發、引導、加強對學生健康人格的教育和培養。
一、完善情感體驗
情感是學生普遍共有的，豐富而健康的情感可以使學生生活充實，提高學生的活力。巨大的熱情和激情能驅動和激勵學生積極進取，取得豐富的學習效果。因此，在師范院校書法教學中，教師要正確引導和完善學生的情感歷程。在書法教學課堂上，教師可以觀賞名家書作，并利用互聯網介紹不同文化、不同歷史條件下的藝術家和他們的作品。也可以運用其他學科輔助書法教學，如文學、詩歌、音樂等，使學生間接動情，從而達到以情促進書法教學和以教學養情的目的。比如，教學被譽為“天下第一行書”的王羲之所書《蘭亭序》一課時，教師讓學生根據字帖中釋文并結合書法賞讀《蘭亭序》的內容：“天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛……”這溫文爾雅、俊逸灑脫的文情書意，具有明顯的節奏感和韻律美。而書作點畫骨力勁健，起落轉抑，如斷金切玉，干凈明麗，文人書法的“書卷氣”撲面而來。學生完全陶醉于書法的魅力之中，心境將處于積極、興奮的狀態，從而使其情感逐漸完善。
二、健全心理素質
心理素質是人的素質的重要組成部分，培養學生健全的心理素質是學校教育的重要目標。根據心理學專家的調查發現，在未成年人中有相當一部分人有不同程度的心理障礙，表現為：依賴、脆弱、焦慮、孤獨、固執、恐懼等。因此在書法教學中，要尋找到一些能消除這些不良心理因素的方法，使其心理得以健康地發展。
例如，在書法簡史的教學中，可以利用書法家的精神氣質、思想感情及道德情操來感染和教育學生。我國傳統的書法歷來重視“字如其人”，把人品和書品相提并論?？v觀歷史上名垂千古的書法大師，如顏真卿的忠貞愛國、坡的博大深邃等，無不是正直廉潔、曠達樂觀、超人脫俗的高人雅士。郭沫若曾說過：“培養學生認字，能夠使人深思，容易集中意志，善于體察萬物。草草了事，粗枝大葉，獨斷專行，是容易誤事的，練字就可以克服這些毛病?！彼裕诰氉诌^程中，要反復向學生強調，書法是研究法度的，如果不認真細致，往往會差之毫厘、失之千里，只有寫好一筆一畫，逐字逐篇地寫好，才能掌握書寫技法，從而培養學生嚴謹的治學態度和堅毅耐心的心理素質。三、強化感知能力
感知就是人們通過感覺器官對各種事物的直接認識。書法是視覺藝術，教學中可以通過學生的觀察、認識、體驗來不斷豐富和強化一系列感知能力。書法教學中可結合書法課的特點來不斷豐富和強化學生的感知能力，比如，欣賞顏真卿的書法：“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發弩?！雹勰切蹚姾肋~、氣勢磅礴的書風，充分顯示書者剛正忠烈的性格和“立朝正色、剛而有禮”的風度。欣賞這種壯美風格的書法藝術，學生的思維將更加廣闊、流暢。當學生一覽懷素、張旭的狂草書,其神逸高蹈、氣象萬千的意境會浮現腦海，他們的思緒會進入一個飄逸曠達的境界。瀏覽這些書作，學生將充分體會到觀察欣賞帶給他們的感受是豐富、變化、美好的。同時，結合欣賞讓學生臨寫和創作，加大感知教學力度，從而啟迪學生的創作靈感，使感知能力得到強化和發展。
四、培養創造力
創造力是指產生新思想，發現和創造新事物的能力，它是成功地完成某種創造性活動所必需的心理品質。在師范院校書法教學中，教師應根據本課的特點，發現和培養學生的創造意識、創造精神和創造力。比如，在書法基礎理論教學中，對書體的產生及形成的講解就引出王羲之的故事，王羲之從小就喜歡寫字，而且非常用功，就連走路時，也隨時用手比畫著練字。日子久了，連衣服都劃破了。他曾在浙江紹興蘭亭池畔“臨池學書”，日復一日，廢寢忘食地苦學前人各家書法之長，為節省時間，身邊的池水竟成了他順手涮筆的方便之處，日久天長，一池清水變成了“墨池”。經過勤學苦練、精研體勢，王羲之最終創造了書體中的楷書與行書，被中國藝術史尊為“書圣”，成為后人學習的楷模。王羲之的故事讓學生明白：“只有熱愛學習、不畏艱險，才能有所發明創造”的道理?？梢詭椭鷮W生樹立用自己的智慧和力量為祖國和人民發明創造的遠大志向，從而也就培養了學生的創新意識，提高了學生的創造力。
總之，在書法教學中適時地融入對學生健康人格的培養是可行的，但有一點應該重點強調和說明的是：健康人格的教育是一個很復雜的工程，在師范院校書法教學中嘗試進行健全人格的教育培養，僅僅是整個大工程中的一小部分工程，還需要通過其他學科的教育教學。通過社會這個大環境的熏陶，通過家庭的教育，通過人與人之間的相互溝通等途徑或方式來使其完善。因此，我們期望通過師范院校書法教學，為中小學輸送出具有全面素質的合格的教育人才，如此才能符合未來社會飛速發展的需要。
注釋：
①豐子愷.藝術三昧——豐子愷散文精讀[M].上海：東方出版中心，2007.
視覺藝術史及理論研究范文6
你們近幾年連續重磅推出一系列攝影理論類書籍和攝影集，目前來看它們還是小眾讀物。這些書誰在買，誰在讀？你們如何盈利？
殷：對于攝影圖書市場，我自己的感觸是它在經歷著一種變化，尤其是這幾年，這種變化速度在加快。這種變化有兩個顯著特征，一是圖書類別和讀者群體的細分化，二是視野拓展，質量普遍有所提高?，F在回過頭看，2013年可能是大陸攝影圖書市場，乃至攝影文化環境出現變化比較明顯的一個節點。那個節點的前后，攝影圖書選題開始走入更寬、更深的領域。而攝影理論書也呈現了發展的態勢。這不是說之前就沒有理論圖書的出版，而是當攝影發展到一定階段時，越來越多的讀者有了這方面的需要，而理論建設本身也越來越得到各方關注了。出版社的選題不是自己憑空想出來的，選題信息的取舍也不是自作主張的行為，出版社的工作一定是要順應這樣的發展脈絡與需求，我們比喻自己的工作是做好搭腳手架的活兒，讓研究者和讀者有順風耳和千里眼。而且你會發現，當這個時代到來的時候，會有眾多的力量參與其中，形成合力。就攝影圖書來說，你會發現各家出版社都有不少這方面的好選題，有的出版社還比我們做得早?？偨Y我們出版社自己的工作，可能是在注重出版選題的規劃布局，各項投入的力度等方面給讀者留下的印象比較深。
具體說到攝影理論書，從一開始到現在都不是我們社出版選題的唯一選擇。因為讀者的需求是多元化的，目前器材和技法類攝影書，從數量上看還是市場主體，因為中國攝影愛好者的人數眾多，現在手機拍攝的普及，似乎人人都是攝影者了，出好這樣的書也是讀者的需要。至于我們出版社為什么這方面的選題少，這與市場資源的配置有關系，當然也與我們社發展定位有關。我們立足在攝影，乃至視覺藝術圖書的專業性上有所作為，那樣勢必有所取舍。當然這樣的出版方向選擇也是基于我們自身條件的理性做法。但這不等于說在市場中規模大、銷量多的普及性的大眾化攝影圖書不重要或者可以忽視。相反，把@類圖書出版好更是推動更廣大攝影文化繁榮發展的基礎。這方面很多出版社的資源優勢和市場基礎明顯比我們強得多。
攝影理論書、攝影集有沒有市場，回答是肯定的，它有市場。但它不是一個現成的市場，它需要理論建設本身，包括學術研究與引進加上出版人的工作，更重要的是不斷地培育讀者的閱讀傾向和興趣，最終形成一個供需雙方組成的市場。這里就涉及到了一個出版規劃的重要性，開始你出幾本書，大家并不覺得有什么意義，但經過堅持和積累，大家就會發現有作用了，帶來了有益的幫助，這樣就會慢慢形成有效的市場。攝影理論圖書的購買群體主要還是對攝影文化進行研究的讀者，現在還有更多來自攝影之外的讀者群。而攝影畫冊因為比較昂貴，讀者買來既欣賞，同時更看重收藏，所以這類畫冊還是以經典名家的作品集好賣。
我們現在還是以傳統的圖書銷售方式為主，書店和銷售圖書的電子商務平臺。值得關注的是在網絡化時代，結合我們圖書的讀者對象所具特點，我們會在市場定位的精準度上多下功夫，在滿足讀者的多樣需求方面下功夫。以期在讀者中形成對出版社學術出版規劃的了解，專業出版能力的認可，最后獲得出版品質方面美譽度的綜合評價。簡單地說就是不斷鞏固讀者對于出版社和所出版圖書的信任度，不斷吸引和增加更多的讀者來關注我們的書，而這些圖書對他們最終有所幫助。
學術出版、專業出版由于它的“小眾”特性，它的發展決不會是流行性，爆發式的。這也是攝影出版的一個基本趨勢，有總需求量的上升，符合我們中國攝影發展的態勢，但是我們也不會奢望說做這個出版就好像很賺錢，事實上工作是非常艱苦的。我每次出差到某個城市，一定找機會到當地新華書店，或其它書店去看看，很多重要城市的新華書店（書城）的柜臺都在萎縮，而大部分新華書店先舍棄的書架都是咱們攝影類的書，或者把我們的攝影書歸到旅游類里去。原來還有個柜臺在賣攝影書，現在柜臺都沒有了，連上架都很難了，反而現在是一些民營書店倒是有不少攝影類的書能上架。
2014年你們開始集中引進西方攝影理論方面的書籍，做了“影像文叢”系列，毛老師也是這套叢書的主編，你們可否具體談談做這套叢書的初衷。這套初始書目選擇的標準是什么，有什么總體的布局和考慮，按照出版社的計劃，未來這套叢書將如何往下走？
殷：這套叢書我們寫過一個出版前言，里面表達了我們想出這套書的目的和規劃，在叢書的計劃出版書目中，很多都是經典、文獻性的學術著作和當下國外大學攝影藝術專業的教科書或指定閱讀書目，這些均為“影像文叢”選題選擇的方向與范圍?！坝跋裎膮病币膊皇潜颈径际钦嬲兝碚摚w裁既有專著、文選，也有個案研究、案例分析，以及訪談。我們希望通過出版“影像文叢”這樣實實在在的工作，為讀者建構一個有層次、較完整，既有歷史脈絡，又有當下性的攝影理論研究體系。以期拓展讀者視野，為攝影創作和理論研究提供學術支撐，為相關的影像文化研究提供借鑒和參考。
到2016年為止，“影像文叢”系列已出版七本，第八本喬弗里?巴欽的《更多瘋狂的念頭》也即將出版，這是巴欽先生直接授權給我們先出中文版，英文版都還沒有出，這是源于他跟我們合作的一種信任。這樣，當把我們認為很重要的巴欽的三本理論書（前兩本分別是《每一個瘋狂的念頭：書寫、攝影與歷史》《熱切的渴望：攝影概念的誕生》）出完以后，基本上對巴欽的理論體系就有比較清晰的認識了。
毛：就像殷社長剛剛說的，“影像文叢”的選題結構并不是完全集中在純理論著作的引進上，而是以攝影文化和視覺文化研究為核心，涉及到了攝影的諸多方面，具有系統性。在理論類書籍的選題方面，我們是通過對攝影理論歷史發展脈絡的分析，找到關鍵節點上重要人物的重要著作，重在精選。攝影史論類的選題也是如此。理論是一個思維的框架，會涉及到攝影之外的很多學科，而史論是理論建設的基礎之一。在整個文叢的架構中，我們還納入了涉及到攝影實踐的選題，但出發點是把攝影放在一個更大的語境之下來看待。我們現在的大量工作，就是確定選題范圍和具體書籍的引進，有所取舍。
攝影理論類書籍的引進需要更多年輕人才的深度參與和共同努力，通過“影像文叢”這套叢書搭建的平臺，通過國外著作的引介，打好研究文獻的基礎。雖然我們與藝術史和藝術理論的引介還有很大的差距，但我們開始起步，就是一個進步，未來不斷完善出版各個環節的銜接與制約。
談到國外著作的引進，我們和其他領域的出版都有同樣的困境。國外版權時效非常短。我們如何在這么短的時間里高質量地完成出版的所有環節，確實是擺在我們面前的一個新課題，迫使我們不斷完善現有機制。
前段時間，《為什么是藝術攝影？》這本書發出了召回及重新修訂，為什么會做這樣的決定？
殷：任何事業的發展都不會是一帆風順的，都會有困難和曲折。最近發生的有讀者指出“影像文叢”系列中《為什么是藝術攝影？》一書存在一些質量問題，繼而我社了解情況后決定在市場上自主召回該書，進行重新修訂后再出版所引發的話題，值得我們重視和討論。作為當事方，不論是譯者還是出版社實事求是，有錯就改、有錯必改，這是我們做好理論研究、翻譯和出版工作的基礎，也是從業者的責任與擔當。作為出版人，我還有更深的體會，在吸取經驗教訓的同時，我們要深刻認識到理論研究（包括翻譯理論圖書）工作的艱巨性。為此我們非常感謝這位讀者，由于他的勇氣和認真精神，使得我們的工作真正被置于了讀者和社會的監督之下，正是這種監督使得我們出版工作質量得以提高，最終造福于廣大讀者。同時我們也呼吁更多有才華和鐘情于攝影出版的人，尤其是年輕人能帶著你們的朝氣與熱忱參與到攝影理論大廈的建設中來。因為我們深知中國攝影理論要不斷深入地發展，攝影出版要提高各方面的品質，這需要集體的力量來完成。出版社是其中的一部分，也是一個平臺。
引進的攝影理論書的翻譯現在也是起步階段，人才培養也是需要一個過程。毛老師聯系了不少年輕譯者，有很好的才華，也很有熱情。但是翻譯工作不僅僅需要才華和熱情，還要有嚴謹的態度和專業水平，以及那種更持之以恒的打磨。沈語冰老師說到研究型翻譯，意味著將來的譯者絕不僅僅就是譯者，他在某種意義上也一定是這個領域的研究者。同時我們也認識到翻譯引進版書，尤其是理論書，也存在著對于內容認識的再深入問題。我的書出版后也需要不斷修訂，不斷更新。最后請大家相信，在攝影理論出版方面我們不會放棄，一定會繼續努力工作，不辜負讀者對我們的厚望。
2016年，你們也出版了不少攝影集，《侯登科的世界》《失重的人》、“影觀達茂”系列叢書、呂楠三部曲的再版等，有些是和攝影師合作出版的，有些書是同畫廊合作與展覽同期推出的，有些書是和圖書策劃團隊合作的，這些不同的合作方式，出版社都分別擔當怎樣的角色？資金支持都是出版社來承擔嗎？
殷：2015年9月，我從李媚老師那里得知深圳越眾歷史影像館在次年4月要舉辦侯登科作品回顧展，同時她也正在找一家出版社來出一本侯登科的“全集”。于是我提出了承擔這一出版任務的愿望，并得到了李媚老師和于德水老師的認可。之后我們一起忙了大半年，幸虧之前李媚老師她們已經完成了很多的基礎性工作，最終在展覽前出版了上下兩卷，厚達近900頁的書。當時這套書曾想叫“侯登科全集”，后來斟酌考慮后確定為《侯登科的世界》，這也比較符合書的內容和實際情況。這套書由于規模較大，全精裝版2000套，出版社全資投入，成本是比較大的。但由于它的出版價值高，不論是在攝影家的影像呈現上和文獻資料價值方面都具獨有性和文獻性。所以，我們還是毅然投入，并高標準地做好。這部書的讀者對象主要有兩類，一類是與侯登科同時代的人，他們有對那個時代，尤其是對侯登科的記憶和情感；另一類是研究者，包括影像研究和文化研究的各界人士。我認為2016年中國攝影界對侯登科的“研究”是一次成功的嘗試與探索。它集“高標準的展覽、全集樣式的出版物、專門的研討會、《中國攝影》上幾十頁多篇重要文章的專題報道，以及各相關媒體延展報道等形成了一次綜合性的成果匯集與傳播效應。在侯登科去世13年這樣一個適合“回望”的時間節點上做了一次成功的個案研究。我們可以很好地總結它，為以后攝影家研究提供一些可資借鑒的經驗，這也是出版的一個價值體現。
攝影家呂楠的“三部曲”大家都不陌生，加上他的《緬北監獄》，我們都正式出版了，且都是出版社全資投入。尤其是“三部曲”第一版發行后，很快市面上就脫銷了。之后我們與攝影家商量，做重印的準備，第一次印刷選用格拉斯藝術紙呈現了作品的獨特韻味，第二次印刷我們考慮用白紙來更好地表現黑白照片的影調層次與反差。這也是基于選擇不同材料，以不同形式來詮釋作品的考慮，我想這也是紙質畫冊出版自身的一種特有魅力吧。至于說到市場，第二版畫冊印數雖然要大于前一版，但對于這樣的攝影家，他的作品畫冊銷路是不用太擔心的。
而美國著名攝影家大衛?伯耐特（David Burnett）的畫冊《失重的人》的中文版引進又是有著另外原因。1984年洛杉磯奧運會對中國有著特殊的意義，而大衛?伯耐特從那屆開始拍攝了之后的歷屆奧運會（包括兩屆冬奧會）。隨著我們體育事業的發展，在中國有著眾多的專業體育攝影師和攝影愛好者。我們還考慮到中國還將要舉辦冬奧會，那會兒體育攝影一定還會呈現一個，那么我們不妨現在開始就多學點東西，多借鑒一點別人的經驗和視角。
“影觀達茂”系列叢書應該說不是一本（套）純攝影畫冊，實際上它更像是一個影像與文學、民族學等學科相結合，包括一些田野考察方法來完成的一次“文化考察和文本總結”項目。能完成這樣一項歷時3年，多達近百人參與，集地方政府、中央媒體和專業機構之合力而成的項目，本身就是一個艱巨的挑戰。出版社的作用其實只是其中的一個支點，但又是非常重要和獨特的支點。事實證明，出版社有成效的工作使得各方面的資源能合理地組合起來，使各方面的成果以書為呈現方式充分地傳達了出來。這些都體現了出版專業的獨特價值。
以上提及的這幾本書，應該說各有代表性。涉及了攝影畫冊出版的幾個不同方面，其中有個人作品，有群體創作，還有回顧性研究等，讀者通^這些畫冊的不同作用和價值，可以進一步了解攝影出版的一些規律和市場現狀。
有這樣一個說法：大部分出版社都是出版那些知名的，或者已經有了足夠資金支持去承擔風險的作者，只有非常少的情況下，才會出版剛出道攝影師的第一本書。你們出版社是否也面對這樣一種境況？對此，你們怎么看？
殷：肯定會面對，但我想這不僅是攝影書要面對的，其他類型的出版物、文化項目也一樣。因為市場有其自身的規律。影視節目中知名演員，名藝術家，圖書市場中的經典名著和名作者某種程度上就是票房的保證，這是一般的商業規律，我們不用回避。但這不等于說我們必然會忽視年輕作者的創作，年輕藝術家的作品呈現。而且他們在不斷成熟的過程中，也會加深與出版機構的感情交流與在專業發展上的相互了解。比如我們今年就出版了年輕作者何伊寧的《英國攝影教室》和同樣年輕的攝影評論作者海杰的《屏幕生存：2000年以來的中國當代攝影切面》，這些都是出版社出全資，作為市場書來運作的。
至于說到年輕攝影家的攝影集出版，我想這里面有幾個要素，大家可以討論。這些影集實際上是藝術家作品的呈現，出版畫冊是一個自我總結的過程，也是一個創作成果。我個人覺得攝影師對第一本攝影集什么時候出、怎么出，首先自己應該有一個慎重的把握和理性的判斷。以我個人的觀點來看，年輕藝術家不是不可以早出書，但這時候出版的書更多的意義是展示自己作品與藝術創作的成果，這些書更大的價值是提供給別人有了解你和你作品的機會，而不是看重書本身會有多少市場盈利。當大多數人還不了解你和你作品的時候，市場從何而來呢？這也是藝術家自身發展過程中的一種“硬”投入，只有你的藝術成就最后具有了市場價值，那時候不論是作品價位還是出版書就自然是水到渠成的事了?；氐匠霭鏅C構的角度，在市場環境下，出版社選擇能盈利的圖書去做也是可以理解的。只是專業的出版機構要善于利用各種資源和條件，在出版專業上幫助那些年輕藝術家，積極地去促進他們的成長與進步。
近幾年，國內攝影師尤其是年輕攝影師越來越看重攝影書這一呈現方式，不少人選擇了自制或找小型出版機構制作，印量不多，更體現個性化的色彩，不管是作為展示給別人看的讀物，還是作為藝術商品來售賣，這或多或少地拓寬了我們對攝影書的理解，您怎么看這樣一種趨勢，這對出版社出版攝影書有沒有影響或啟發？
殷：我也關注到目前攝影圖書出版領域里的這種現象。你所提到的這類出版物的幾個特點：小型出版機構制作，印量不多，更體現個性化的色彩，作為藝術商品來呈現（售賣），已經很好地勾勒出了這些出版物的輪廓，也清晰地描述了它們的市場定位和受眾群體。我理解這種帶有藝術家作為圖書制作者更多個性理念和手工成分的出版物，既可以把它看作是藝術作品的衍生呈現方式，也可以兼顧到以“書”的形式與更多的人尤其是喜歡其作品的讀者的個性體驗與交流，乃至收藏。這種出版方式的出現與發展本身也說明了它存在的可能性與價值所在，其實絕大多數攝影畫冊并不具有太大的市場發行量，更多是小眾群體的閱讀和收藏需要，甚至包括未來研究藝術家成長經歷時，他們早期的出版物都是很重要的文本資料。對于出版社來說，我們會關注到這樣的一個市場需求，遇到合適的選題，我們也會嘗試去做。其實就攝影畫冊來說，它在整個出版業中本身就是非常小眾的一個類型。
殷社長曾經在一次采訪中針對紙質書的出版狀況說道：紙質書在相當長的時間里仍然不可替代，尤其是在藝術書籍方面。在攝影方面，如何理解您所說的紙質書的不可替代性？
殷：一般說攝影圖書有那么幾類。一類屬于以文字為主，有些帶有插圖的理論性讀物，文獻檔案類史料讀物。這些內容的紙質書現在看還是有市場讀者需求的。因為從閱讀習慣和閱讀體驗來看，閱讀理論內容需要深耕式精讀，大家常年閱讀養成的習慣還在延續。但不可否認，電子閱讀與紙質閱讀在相互滲透已是不爭的事實。只是我覺得這樣的共存期還會是一個較長的階段。當然這是我個人的預言，這個時代的變化之快，我們都感同身受。
另一類是攝影畫冊，也包括現在越來越多的圖文集。之所以說攝影畫冊（紙質本）還有讀者需要，有其特定市場，是因我們看重的是畫冊具有的特質。好的攝影畫冊具有兩重性，一重是分享與體驗，還有一重是文獻檔案性。分享與體驗是紙質書的一大特點，攝影作品（廣義上說藝術書籍畫冊）的呈現還不完全是一個內容信息的傳遞，還有其物質性，或者說一種“質感”的體現。在我翻看一本畫冊前，對它將要呈現出來的整體性（內容、表達、材料等）是有期待和渴求的，不是看了某張照片或者獲得了書里的信息，內容我就滿足了，潛在地還有一種捕捉（體驗），就是我所說的那種質感的需要，我們要找尋與書的一種關系。好多人對紙本書是有這種情結的，這種心理和視覺需求，包括對材料的觸感，在藝術圖集（攝影畫冊）上尤其突出，所以我們不斷地改進設計元素、印刷工藝、紙張材料以提升紙質書全方位的質量，都是這個目的。當然紙本畫冊還有其它一些獨有功能，比如：紙質書提供了一種文化信息的安全感。書會變舊，但只要不丟失它就能相對長期保存，而現在電子文件的保存安全可靠性還有待歷史時間的檢驗。紙質書還可以擁有作者簽名本，或者限量發行收藏版等這些附加價值也是讀者所需要的。
