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視覺藝術的意義范文1
關鍵詞：文藝復興 視覺藝術 文化走向
14世紀從意大利發源的文藝復興運動經過了近四百年的歷史蔓延至整個歐洲，在人類文明史的諸多方面都留下濃重的筆墨。在視覺藝術方面，從數量龐大的學術著作中可以發現，學者們從不同角度和層面對這一時期的繪畫、雕塑、建筑等主流的視覺藝術形式進行的分析和評述，都肯定了文藝復興時期藝術家們的藝術成就，藝術史也將這一時期的眾多視覺藝術奉為經典。但除了藝術層面的研究之外，越來越多的學者開始對文藝復興的研究轉向文化的視角，并且這一研究的轉向正方興未艾。普遍的觀點認為，文藝復興以人文主義精神為引導，這一時期的藝術成就多被冠以“人的覺醒”、“表現生命的尊嚴”、“展現藝術家的個人風格”等與中世紀基督教精神格格不入的新名詞。對于這一時期藝術造詣突飛猛進的發展多歸結為當時的人文主義觀念和當時的科學技術發展以及新興資本主義經濟的影響。此外，將這一時期的視覺藝術用文化研究的方法進行分析，可以搜集到零星的關于18與19世紀藝術的主題，如吉倫?伍德（GillenWood）的《現實的沖擊：1760年至1860年的浪漫主義與視覺文化》、薩拉?帕森（Sara Parson）的《圖像帝國：1765年至1807年的奴隸制與英國視覺文化》等，邁克爾?巴克森德爾（Michael Baxandall）的《15世紀意大利繪畫與經驗》可以作為這一領域的典范。
國內對文藝復興藝術史的研究受到國外理論的影響比較大，學者們對文藝復興時期的各種藝術形式如建筑、繪畫、園林、音樂等進行的研究也是著述頗豐，人民出版社也曾出版國內眾多知名學者撰寫的《歐洲文藝復興史》（包含總論卷、政治卷、經濟卷、史學卷、法學卷、文學卷、藝術卷、哲學卷、宗教卷、教育卷、科學技術卷、城市與社會生活卷），這一系統且龐雜的文藝復興史卷是國內學者們首次系統梳理和全方位闡釋文藝復興成果和歷史經驗的成果，其中包含了視覺藝術和其他各方面的社會文化遺產的總結，將視覺藝術放在整個當時社會大文化的背景下進行分析，總結藝術現象背后的文化基礎，分析人的意識和價值觀，并進行哲學的理性反思。近年來關于文化哲學的研究在國內逐漸興起，其主張透過文化符號形式對人做總體性把握，注重研究文化符號形式與人的生存、文化的民族性、地域性特征、傳播性特征、互相借鑒特征、文化與歷史的關系等等。而藝術本質上可以界定為一種文化符號形式，與神話、宗教、歷史、科學、語言等具有同等價值。藝術可以“啟迪無知者的心靈，是幫助人們記憶和進行教育的工具”。①因此，對文藝復興時期的繪畫、雕塑、建筑、工藝美術等視覺藝術的文化哲學審視可以更好地對這一時期的文化發展軌跡做全方位的把握。
文藝復興時期的視覺藝術主要是以14世紀至17世紀的意大利及北歐部分國家盛行的藝術形式如繪畫、建筑、雕塑以及工藝美術品等為主，作為物質文化的基本組成，視覺藝術在文藝復興時期的物質生活方面發揮著重要作用，它們被看做功能性的物品，通過精心選擇的意象服務于明確的宗教或世俗目的，通過特定形式傳遞著信仰和價值觀。比如，遍布市井街區的教堂及壁畫形成的反復且持久的日常經驗就起著維系著群體意識與的作用，而文藝復興時期的最重要的文化氛圍無不與基督教有著密切的聯系，從基督教藝術形式的變化中可以逐步顯現出人性精神的高揚。
從形式上看，文藝復興是對古希臘和羅馬藝術的隔代復興，這一時期基督教精神與人文主義精神的張力構成了藝術創作的內在驅動力。不同于中世紀宗教觀念一統天下的局面，文藝復興時期除繼承了古典時期的人本主義和理性主義之外，對世俗化傾向、個人主義和科學自然主義等人文主義的新觀念的表達也達到了前所未有的高度。這一時期藝術創作的主題、題材的選擇、宗教人物及世俗生活、宗教意蘊的表達，以及空間、色彩、線條等形式要素描繪的圖像都充滿了象征意義，透過符號語言可以揭示文藝復興這一特殊的歷史階段處在中世紀和西方近現代社會的過渡期表現出的獨特文化精神。
文藝復興時期的藝術90%以上是以宗教為題材或者為宗教服務，但是世俗化的傾向仍然可以從宗教繪畫中描繪的家族事務和貴族人物身上體現出來。建筑及工藝品中的宗教意象也往往是為世俗生活的目的，而非宗教的目的服務。藝術創作除了在精神內涵上表現人的覺醒之外，在形式方面，比如透視法的使用也是通過平視的視覺方位彰顯了人的地位，在這一時期流行的肖像畫和家族形象畫同樣也是個人主義高揚的表現。還有一個值得注意的特點是文藝復興時期理性主義彰顯的文化價值。對希臘理性主義傳統的繼承使這一時期藝術與科學的結合更加緊密，對幾何學、解剖學、數學、透視等原理的運用，不但使藝術家成為博學廣識的通才，對藝術鑒賞者的知識要求也極高，理性主義深刻影響了這一時期的創作和欣賞過程，同時藝術家地位的凸顯甚至影響了當時的教育和學術觀念。
文化價值可以體現人對生命存在的文化意義的理解，人的信念和理想等精神內容要通過外在的現實性展現出來，而藝術可以很好地承載這一使命。文藝復興時期仍是宗教意識占主導力量的時代，但是其中蘊藏著對禁欲主義、蒙昧主義的批判和對人性、欲望、現實生活的美好期待。雖然這一時期還沒有從基督教的社會文化母體中嬗變出整個社會的現代性，但是人本主義和理性主義的觀念暗含在其中，通過視覺藝術建構起來的話語在社會文化交流系統中扮演了重要的作用，深刻影響了文藝復興時期人們新的思維方式、價值理念和倫理精神。這一時期重新建立起來的人的崇高地位和尊嚴，至今仍是支撐人類價值觀念和實踐原則的重要支柱。
通過對文藝復興這一特殊歷史時期中視覺藝術的符號、形式、意象、宗教題材、世俗化特點以及宗教意蘊的表達等方面的分析，不難看出文藝復興雖然從形式上看是對古希臘和羅馬藝術的隔代復興，但是它在繼承了古典時期的人本主義和理性主義的同時也表現出這一時期特有的、通過基督教精神與人文主義精神的二元張力形成獨特文化內涵。除此之外，它對世俗化傾向、個人主義和科學自然主義等人文主義的新觀念的表達也達到了前所未有的高度。通過透視這些藝術載體背后人的意義和價值，用理性的反思重新界定視覺藝術的歷史價值，及其對當時社會文化走向的建構性，可以促使人們要更深入地思考視覺藝術對于人類文化和人的生存方式的意義。
本文為黑龍江省社會科學項目（編號11E064）的階段性成果；同時也是黑龍江省教育廳項目（編號12512245）的階段性成果
注釋
視覺藝術的意義范文2
線是點運動的軌跡，在幾何中的線是沒有寬度和厚度的。但現實和視覺藝術中的線，不但有寬度和厚度，而且有著豐富的變化形式。所以線條是非常敏感和多變的視覺元素之一。
(一)線條的類型
1、在視覺藝術中，我們可以根據不同的功能將線條分為以下幾種類型：A、作為描繪客觀對象的形狀的線條，一般我們稱之為輪廓線。如：工筆畫等。B、作為強調藝術家對事物形態的主觀感受的線條，我們稱之為表現性的線條。如：寫意畫等。C、抽象的線條，它不表現生活中具體的事物，卻能表現生活中事物的某種狀態，多見于抽象主義藝術。如：康丁斯基所畫的線條。D、具有構圖功能的線條，我們稱之為結構線。如：繪畫透視中的視平線，地平線等。
2、線條所借助的工具不同，可將線條分為幾何線和徒手線兩大類。幾何線是指在制圖工具的幫助之下畫出符合一定規范的線條。如：直線、圓、拋物線、阿基米德螺旋線等。徒手線是指只用筆而不用其他輔助工具所作出的線條。在美術作品中和書法作品中是以徒手線為自己的主要語言形式。無論從史前穴居人的洞穴巖畫或現代兒童畫中可以窺見一斑，線條是人類對形體理解和表現的最原始方式，是人類對形的一種認識手段，記錄信息的最直接的語言。
(二)線條的性質
線條是人們視之為當然的現象與本能的描繪因素，涂鴉的基本形式以及線條在紙上的表達。線條的性質正是依附于自身的語言價值而實現，也就是線條本身的物理特性。
不同的民族對線條有不同的理解與運用方式。法國野獸派代表畫家馬蒂斯喜愛用流暢的弧線表現人體。如他的鋼筆畫《馬拉美》。抽象主義蒙德里安喜用方而直的線條對畫面進行分割，使其為一種輪廓鮮明的外切體。
中國畫的線是線條中最為獨特的線的藝術。在傳統技法中有十八種線的表現形式，線條的作用既要“壯物”又要“達意”。其中線條的質量除了剛、柔、健、勁、澀、枯、潤、濕、濁、滑等之外，還與藝術家的人格聯系在一起，是與藝術家關照自然的方式緊密聯系在一起。如：吳道之的“吳帶當風”以用筆的力度和速度把那種飄逸之感表現得淋漓盡致。顧十豈之的“春蠶吐絲”一般的線條把女性的纏綿溫情刻畫得入木三分。再如陳洪綬的裝飾風格，把古拙之意表現得爐火純青。
(三)線條是最富表現力的視覺形式
1、伴隨著科學技術的不斷發展，不同工具和變化多端的使用方法使藝術家繪制的線條具有了豐富的表現形態，除了我們常見的幾何線和徒手線之外，還出現了運用電腦繪圖軟件描繪的各種線條、電子光線及通過彈、印、拓等手段而獲得的各種肌理線條。
2、線條是最情緒化和最具表現力的視覺元素，力量、感情、速度與方向都可以通過線條表達出來，并且有時弱化，有時強化，有時明確，有時模糊，不一而足。
3、線條具有導向和界限的功能，線的方向性使得線條用于指引路徑、目標等，同時線往往用于區分空間和區域，是物體空間轉折的界限。如立方體的一個面延伸到一定的界限即便轉入到另一個立面。如交通地圖冊中的各種交通路線，可以引導人們的視覺和行為，直到目的地。
4、多個線條和單個線條在視覺表現中呈現出不同的視覺心理感應。如單個線條所呈現的是一種單純、寂靜、冷漠等心理感應，而多個線條的視覺效果及心理感應不僅取決于每一根線條的形態，更取決于多個線條排列組合的方式，就柵格線來說，表現許多在直角上相互交叉的線，往往會呈現出一種安全、封閉、團結的心理感應。蒙德里安曾全力探討這一形式，它是能夠用作其他形式的精神分析的。
二、明確線條在視覺藝術中所傳達的信息
(一)從物質形態中簡化
唯物主義認為“一切物質都是客觀的，主觀是客觀物質在人頭腦中的反映”?！秴问洗呵铩分杏嘘P于倉頡造字之說，他“生而能書，及受河圖錄字，于是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜紋烏羽，山川指掌而創文字，天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏?！闭强?、龜紋、鳥羽在他頭腦中的反映而創文字。從這一點看，他必然包含著可觀的社會生活和藝術家本身的思想感情兩方面的因素。他一方面反映著客觀生活的某些因素，同時也反映了藝術家對所反映生活的獨特感受、理解、評價與構想等主觀因素。然而這種反應所運用的語言――線條，卻有著一種表現形式，就是從物質形態中簡化，得出具有審美特性和有用線的兩層含義：一是對物體進行物質意義上的簡化，而非再現物體的純物質意義。二是對物體結構進行簡化，即概括和提煉，將物體結構中具有審美意味和生命力的線條抽取出來，作為視覺藝術表現的基本形式依據。鄭樵在《六書略》中日：“畫取形，書取像，畫取多，書取少?！弊詮募坠俏拈_始演變，文字的書寫，趨簡適便，實用性成為主要的目的，這種演變，是文字書寫在一方面把象形圖符的外部輪廓用線條加以概括，而另一方面在內部平涂并填以實用單純的線條或排疊或交叉加以提煉，構成了中國書法的獨特面貌。
(二)從精神層面中把握
線條的表現性有很大的容載量，一根線條可以表示宇宙天體的運動軌跡，亦可代表自身的靈魂。也就是說，線條除了表示物質層面意義之外，更重要的是反映了其精神層面的意義。中國書畫就是線的藝術，中國書畫從單純的模擬畫圖逐漸演變為用線條表現精神蘊意。南齊畫家謝赫提出“骨法用筆”，這是對線的精神形式的最早肯定，其中的“骨”之力是與人的精神修行有很大關系的。
在西方，康德也曾說過，線條比色彩更具審美性質，線的獨在審美性質在于它不同于物質意義的精神表現作用。當我們不能把線條上升為精神高度時，我們總是受著客觀存在的左右，這樣是很可怕的。然而這線條的精神意義的產生絕不是虛幻的。首先，物質客觀形態及本身所具有的某種內在實質會激發我們的精神，無論是在繪畫、書法、平面設計實踐等過程中，體驗精神氣質，感知精神蘊意是非常重要的。其次，藝術生產者與設計者的悟性、修養及風格也與線的精神表現’『生有絕對關系。宋代武宗元《朝元仙仗圖》用線稠密又飄灑流動，有仙人神氣；山人《荷花小鳥》線條曲折柔韌、相互交織，是他對清朝亡國的怨憤精神的顯現；康定斯基的線條粗壯有力以表達俄國革命勝利在望的精神意義；比亞茲來的書籍插圖設計中以流暢、自由、淋漓盡致的線條運用充滿了浪漫而神秘的精神氣質，他的風格成為“新藝術”運動中具有影響力的主要風格；2008年奧運會標志，線條質感充分表達了舞動北京的主題和奧運人文精神等等。線條的這種精神是不容忽視的。
線條的精神在于把握和體驗，對于被描繪物質的客觀精神和描繪者主觀精神的作用應同樣重視。一般來說，二者的精神越吻合、越近似，表現成功的可能也就越大。因此，在視覺藝術中的線條應充滿現代人的精神氣質。
(三)從線條的構成形式中尋覓
用線條必然要尋找線條的構成形式，無論是中國的書法、繪畫，還是在平面設計中線條的構成形式往往不是單一的，而是有著豐富多變的構成形式。
在視覺藝術中，線條的構成形式通過以下的一些形式規律體現出來。1、節奏和韻律：主要是指線條運用過程中的緊張、松弛、剛勁、柔軟等變化而表現出不同的節奏感和韻律感。2、對稱與均衡：是線條在畫面上的質、量關系，包括線的粗細、直曲，線的方向性和力度感之間造成的視覺重量關系。3、連續：單線的連續貫通及用線的一律性。4、間隔：筆斷意連，間隔之間造成的斷裂或連續的視覺流動感，給觀眾留下充分的想象空間。5、重疊：多次反復涂畫，層層重疊，造成深度厚實的感覺，增強視覺刺激。6、單獨：僅用一根或幾根獨立的線條突出某種意味。7、粗細：表現不同的感覺，如：粗狂與細膩，使線條帶有某種力量與情緒。8、疏密：疏密不同可造成遠近、虛實及主體、非主體之別，在視覺中形成緊張與松弛的感覺。9、交叉與錯綜：線條的效果強烈，有沖突感，易于表現有力度感的物體，給視覺以強烈的刺激。10、變化與統一：所有的線的形式、意味都宜于既有變化又有統一，沒有變化就沒有創新和發展：沒有統一就會雜亂無章，達不到純熟的境界。
視覺藝術的意義范文3
[關鍵詞] 視覺藝術影視傳播轉型研究
一、新時期視覺藝術發展的現狀
1、大眾傳媒的視覺化轉型是對視覺藝術的推動。
21世紀是一個以計算機、網絡技術和知識經濟為標志的政治、經濟、科技、文化“全球化”的時代，在現代科技、經濟和文化的影響下，世界也進入了“視覺文化”時代。視覺文化是指文化脫離以語言為主導的理性主義形態，日益轉向以形象、影像為中心的感性主義的形態。從我們生活中的報刊、書籍、電視節目、企業標志，計算機的多媒體操作和網絡傳播，甚至美容美發、形象設計、健美、瘦身以及整容術等等，都與視覺文化、生活的視覺化、美學化趨勢有關。視覺圖像成了從事攝影、電影、電視、廣告、美術、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。
視覺文化的興起是以視覺藝術的產生為先導的，即以20世紀初電影技術的誕生作為標志。由于影視文化所具有的直觀性與具象性，影視作品中的視聽元素，必須先被觀眾感官感知、才能吸引觀眾注意。近十多年來日臻完善的電腦多媒體技術，以其對圖像的生成、加工、復制的優勢和憑借網絡通訊傳輸對影視技術的綜合運用，表征著現代文化工業憑借科學技術對傳媒領域革新的全面完成。隨著現代科學技術的發展，影視尤其是電影在視覺和聽覺兩方面都在盡其所能地將自身的功能推向極致。
從美學上看，電影作為視覺藝術，本身就有語言和視覺形象兩個方面，視覺藝術轉型是大眾傳媒由印刷文化向視覺文化的轉型，并由此導致了整個文化領域的相應的變化電視作為當今最大眾化的傳媒，比其它傳媒有更多的優點和功能。如傳播速度快捷、形式上音像并茂、制作技術多樣化、傳遞內容廣泛等，深刻地影響著全社會的價值觀念和行為準則。
2、視覺文化的主要特征
視覺文化有以下幾個顯著的特征：
(1)、是組合性、綜合性。它是現代科學技術主導下的工業文明的產物，是科學技術、工業生產與文化藝術的結晶；是美學、藝術等傳統意識形態與現代科學文化、工業文化和商業文化多重價值體系的交匯融合，它以影視圖像為主要載體，組織了聲音、語言、文字等一切可以利用的符號形式與介質。
(2)、是傳播運作的商業操作性。在講究工作效率、貪圖生活享受、追求轟動效應、崇尚新奇的現代社會里，視覺文化以其直觀、淺白、快捷、刺激的特點，無疑最能迎合現代文化大眾的消費心理。
(3)、是生產方式的批量復制性。以現代工業的大規模批量生產代替傳統文化的手工創作，形成了視覺文化生產的新的景觀
(4)、是內容的直觀性、淺白性。視覺文化藝術代之以生動、逼真、直觀的影視畫面，因此其內容的表達具有直觀性、淺自性的特點?；ヂ摼W的出現標志著一種新的視覺文化的到來。較之于傳統的延時文字傳播，視覺的電子媒介傳播更接近實時傳播借助于現代信息技術，視覺文化逐步走進數字化“虛擬影像”時代。
3、多視角把握視覺藝術轉型
視覺文化跨度廣泛，涉及哲學、美學、社會學、心理學、符號學、傳播學等多學科，視覺文化的研究本身就具有跨學科的性質。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性，需要借助各種藝術的長處來完善自身。在經濟與科技的雙重驅動下，當代電視文化已由以往的藝術文化向商業文化、大眾文化，亦即電視大眾文化轉型。從80年代中期到90年代初，特別是大眾傳播學的引入，促使電視研究從傳統的傳播者重心向觀眾視角變遷。已超越單一的文化藝術領域而橫跨政治學、經濟學、傳播學等諸多學科，成為一種跨學科的文化形態。對待這樣一個復雜對象，任何單一的闡釋角度或評價尺度都是有局限的，因此有必要從多個視角給予觀照與描述，以期客觀真實、準確地理解和把握當代中國電視文化的存在事實。
當代視覺藝術的社會學轉型首先強調的是藝術對當代社會的介入程度，反映在當代藝術具有現實關懷，重要的是關注社會現實，關注人和人的生存狀態。從很大的意義上說，是為了使我們能夠從更廣闊的視野和多種角度來反思當代藝術、重建當代藝術。從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，以期更有效地規范和引導這種新型的文化形態。
二、視覺藝術轉型是時展的內在需求和外在表現
1、經濟發展、技術革命對視覺藝術轉型的影響
經過改革開放20多年的持續發展，特別是入世后中國傳媒發展有了較大的提升。數碼相機、DV攝像機和電腦技術正在以最快的步伐走向大眾化，中國的現代都市正在由傳統的話語方式轉向圖像文化，影像藝術已經成為都市文化和當代藝術習慣采用的方式，影像藝術正在成為今日世界獲取信息、交流情感的主要載體。無論“信息”還是“傳播”，今日之影像技術都呈現出、而且越來越呈現出擬真、逼真、亂真的高技術品質。
新媒體的來臨確實改變了人類的生活與藝術之面貌，更是改變了今日人類的審美觀念與視覺經驗。隨著20世紀末期數字化媒體出現，社會環境也發生了質的變化，網絡技術、數碼藝術設計、數字電影電視、多媒體廣告短片等新興科技不斷地挑戰并充實著傳統的視覺傳播形式。與此同時，也使視覺傳播由以往形態上的平面化、靜態化，開始逐漸向動態化、綜合化方向轉變；從單一媒體跨越到多媒體從二維平面延伸到三維立體和空間；從傳統的印刷設計產品更多轉化到虛擬信息形象的傳播。視覺藝術和信息技術的發展是互相融合相輔相成的，信息技術在視覺上的突破帶來了成功，視覺文化在新的信息技術環境中又孕生更多更有潛力的新價值。
入世來一系列同傳媒業相關產業的騰飛，有力地推動著中國傳媒業的快速發展。衛星信號傳輸技術的進步使電視節目有了更為優質的載體，網絡技術的不斷更新使各種介質的傳統媒體借助網絡實現了信息傳遞的現代化。彩電業日新月異的發展，尤其是數字電視傳輸技術的進步，使電視傳媒在傳播手段上呈現新的面貌，中國傳媒業獲得了實現騰飛的經濟力的巨大支持和科學技術基礎的有力保障。電視是科技的產物，在中國電視產業化改革的進程中，技術革命對電視傳播產生了積極的影響，改變了新技術背景下的傳播行為意識。
2、圖像時代等文化背景對視覺藝術轉型的影響
電子影像媒體的出現使整個社會的文化開始向視覺文化轉型，大眾傳媒的發展變化給整個社會的文化變遷帶來了深遠的影響。如今的人們再也不像20年前那樣癡迷于 文學作品，名著幾乎成了陳列于書房中的擺設，數碼影碟早已取代小說成為受眾需求量最大的藝術品，進入所謂“讀圖時代”。我國電視事業在現實社會生活和國家歷史進程中，與經濟政治體制改革，與國際環境的發展變化都存在著密切的、多方位的互相促進與制約關系。社會轉型不僅是社會經濟生活的轉型，更是內含了思想和文化的轉型。文化與傳媒產業發展具有互動關系，既；中突又和諧。
以影視為主體的圖像文化的生產方式，與社會、經濟和科技關系的密不可分，其意義突出地表現在，它創造了一個當代大眾消費群體及其文化觀念。從生產方式看，圖像文化主要是一種“集體創作”，與社會、經濟和科技密不可分，其突出意義在于它創造了一個大眾消費群體及其文化觀念，這對推進文化的民主化進程有著重要作用。隨著視覺文化轉型的出現，社會進入了一個空前的大眾文化時代，它通過電子影像來傳播信息。取代了印刷文化而成為一個時代的文化最為突出的現象，這在西方的一些著名學者如波德里亞、德波、詹姆遜、費瑟斯通等人那里都有了相當深刻的論述美學界近來引起廣泛關注和熱烈爭論的“日常生活審美化”的命題，其實也是視覺文化所帶來的審美方式的嬗變，視覺文化作為一種時代的文化癥候，其實有著深刻的商品經濟的背景，大量的視像消費，正是后工業時代的邏輯發展。
三 新時期視覺藝術的發展路向研究
1、在全球化背景下借鑒當代視覺藝術的發展模式。
視覺藝術傳播過程是一個開放的系統，不斷地受到新的技術與意識觀念的沖擊而更新拓展。觀念上要有所創新，西方媒體的現代化是伴隨著社會的現代化進程而來的，中國至今仍然處在向現代化轉型的過程之中，深層的文化層面，政治和經濟層面發揮著巨大影響。
傳播觀念與一定的傳媒體制直接決定著媒體的功能表現。中西方傳媒在認知新聞和新聞價值以及操作方式上的區別決定了各自社會的傳播生態。因此中國電視應在堅持自身特色的前提下，立足中國的歷史與國情，在全球化背景下借鑒當代世界電視傳播發展模式和成功經驗，順應世界電視發展的潮流。借鑒經營運作方式集團化，統籌管理電視欄目，將資本運營引入電視，為了增強競爭和抗風險能力，發揮綜合效益。另外，加入WTO我國要認真研究“規則”，更新服務貿易觀念。只有熟悉掌握“世貿”規則，根據WTO基本原則才能制定一些對本國有利的政策，盡快融入世界電視貿易市場，實現電視產業化的運作方式，培養一批具有國際競爭力的中國電視集團，使電視資源配置更加合理，抗風險的能力進一步增強。
2、以受眾為中心是未來發展的著力點。
視覺是人類認知客觀世界最主要的途徑，視覺傳播必須以接受者的注意為前提。高信息量的視覺符號會比低信息量的符號更容易引起接受者的注意。在視覺傳播中，要獲得目標受眾的關注，需要以與外部認知環境相一致來實現意圖。
視覺文化時代閱讀主體的變化，首先在于視覺文化形態的直觀形象性和視覺代碼表意的直接淺白性。以人為本理念在電視傳播觀念中的廣泛應用以及受眾的反作用是制導電視傳播觀念轉型重要因素。隨著電視市場競爭日趨激烈，電視在實踐中日益凸顯其作為大眾傳媒的特殊性，觀眾研究也受到愈來愈廣泛的重視。從認識觀眾反饋的意義到重視研究觀眾，再到自覺運用觀眾研究指導傳播實踐，觀眾研究的調節作用日趨明顯，既反映出電視研究思維方式、行為方式的變化，也反映了傳播觀念的變化。時代的變遷，技術的發展，電視節目與多媒體技術互相借鑒、融合，形成了新的傳播模式?？梢哉f沒有哪一種傳播方式能象電視更吸引觀眾的參與感，大大縮短了傳播者與受眾的距離，從而增強了電視節目的親切感和真實感。
以視覺思維為立足點，創造出更貼近觀者的視覺心理。所謂視覺思維是以視覺形象解決問題的一種思維方式，涉及信息的接收、存儲、恢復及處理等方方面面。利用視覺思維通過直觀、選擇、發現、探究等方法在信息中的感知，將民族文化的底蘊與視覺思維的功能相結合，創造出更好的視覺形象。我們在面對無所不在的視像時，當然不必取一種抵制或排斥的心態，而應該將視覺審美納入到新的文藝學格局之中。
視覺藝術的意義范文4
一、形式效應在視覺藝術中的體現及研究方法
視覺生理是形式效應產生的生理基礎和物理性質，感官生理是人們所觀察的事物以及認識，人類感官功能根據適應性選擇認可一件事物，可能是符合人們早期對它的認知。這種人腦中早已浮現的事物現象，是人們在漫長的歷史中進化而來的特征。當然既有先天因素，也有后天變異的過程?？傊?，各種感官事物可能早已植入人們視覺生理的遺傳密碼之中。同時，某些事物都具有顯而易見的特質，人們不需要藝術家或專家幫助就可以看見。視覺作為一種本能，對事物的第一反應及認識也是基于生理本能。如建筑中，我們能區別出教堂和寺廟，這得益于我們腦海中對教堂和寺廟早已形成的外觀認識。視覺藝術形式是人與自然、人與社會聯系的感性橋梁，是情感傳達的載體。在視覺藝術創造中，形式表現是需要研究的重點問題之一，體現在各類藝術創作中。視覺藝術中的形式美感所涉及的知覺經驗與觀察對象的整體形式特征在視覺心理上的反應是相對穩定的，這可能是由于自然特征與心理特點的某種聯系，特別在藝術作品中，形式既托生于自然狀態，又以抽象與具象的形式加以表現，給人以美感呈現。視覺藝術形式感需要審美主客體之間進行反復交流，才能生成相應的審美意識。形式效應在視覺藝術中的藝術美感也兼具其它美感的某些基本特征，體現出一般審美意識的普遍性。形式可以將藝術作品有效整合起來，如線條、色彩、質地、形狀以及空間布局等，其對于藝術的重要性是毋庸置疑的。普通的內容通過精彩多樣的表現形式可以成為賞心悅目、意味無窮的藝術品。藝術作品中的音樂亦是如此。當聽到樹林里的鳥鳴聲，只會感到叫聲斷續不成整體，簡單的聲音重復既沒有進一步的延展，也沒有對比和反差。然而，當音樂家在鳥鳴的旋律中加入新的音符，通過節奏變化、音調高低、音域升降來表顯示，其旋律就會與原有聲音形成反差，更具有張力。形式效應的研究是一個多學科交叉、眾說紛紜的研究領域，理性與感性并重。視覺藝術表現注重感性，但也存在必然的理性科學規律，因而想做好對感性的藝術進行理性分析，還需要有理論認識和藝術感悟兩個方面的功力。上世紀以來，美學理論、物理學和心理學的研究成果，為視覺心理學的探究奠定了雄厚的理論基礎，藝術家的大量藝術創作和生活體驗給我們留下了寶貴的財富。視覺心理研究和藝術形式的實踐結合，既站在理論的高度，又能縝密而具體地進行分析，實踐性的治學態度也恰恰可以切入實質的方法和解決問題的途徑，其中許多重要觀點是不容忽視的。因而，要真正做好對視覺藝術形式的研究，需要解決好三個問題。第一，立足藝術作品的形式本身，從藝術實踐的體驗出發，對不同視角的理論進行分析，從相互矛盾的過程中找尋關系，吸取合理成分，找尋關聯性和矛盾性，解決好實踐過程中遇到的問題。第二，形式效應產生在人與自然、社會、藝術的關系中，要從三者的基本屬性和關系中，探尋和建立可行的理論體系。最后，為形式效應的范圍設定一個限度，分清不同性質、不同層面的效應，以及不變因素和可變因素，研究這些方面之間的辯證關系等，進而完善藝術實踐和藝術理論中的一系列問題。
二、美術作品中的形式效應分析
美術作品的創作、實踐中不可忽視理論，盡管理論和藝術實踐者的隔膜感日益加深，部分理論研究者的認證由于沉湎于抽象的推理之中，缺乏創作者真切的藝術體驗，而過多的糾纏空洞的概念，較少聯系實質性問題。往往在規律性、普遍性的問題上難以深究。如果僅僅空洞、教條、避實就虛、脫離形式來談視覺藝術，不了解形式特征和心理反應而論審美，就會形同空論。美術作品中的形式之所以具有藝術價值，是因為它與人的生活緊密相關，想了解藝術形式的基本規律，就必須認真分析作品中的形式效應，并不斷探索實踐，真正理解藝術。因為人的實踐活動的產物需要社會性和生物性相結合。假如我們將歐洲發現的舊石器時代晚期的洞窟壁畫和雕刻看作是視覺藝術的起源，就可能察覺到其美術繪畫藝術中，主張寫實形式的裝飾先于抽象幾何形式的理論，最初幾何形的出現不過是對客觀事物的一種簡化或硬化了的模寫。比如原始人所畫的圓圈是用來再現太陽的形狀，“有人甚至認為編織也起源于對太陽光的崇拜，因為圓形或圓錐形的編織在開始時總是呈現為放射狀，它象征著太陽的光芒?！痹既水嬕恍鄶嗬m續的黃色斑點和波狀的曲線是為了再現蟒蛇的花紋和它的游動能力，因此幾何形也只是一種簡化或硬化的寫實方式，經過進一步發展才使它的變形達到無法以實物去加以對照的地步。原始美術作品中視覺藝術形式的呈現，可以看出模仿現實的藝術思維似乎理應先于出自觀念層面的抽象的藝術思維。事實上這一觀點也已經被許多研究者從理論的推理上給予了種種證明。對于美術問題的研究必須要有對藝術的實踐和對生活的感悟。不觸及藝術自身的內涵，不了解藝術表現形式的因果關系，不體現于直觀可感的視覺藝術上，僅僅觀念翻新的理論是站不住腳的。當然，藝術實踐并不單指專業活動，生活體驗也很重要，繪畫形式也許會帶來一些畫面的背景信息，也許人們根本不了解當時畫面中的狀況。如戈雅的畫作《戰爭的災難》，作品也許沒有完全解釋這幅畫的背景信息，但畫面仍然可以吸引多數人的注意力，我們看到射擊隊進行殺戮，這喚醒了關于獸性的念頭和恐怖的情感，射擊隊的線條、色彩、塊面、形狀和光影形成了一種持續刺激并引領我們目光的圖式，它引導欣賞者關注由受害者動作所構成的形式，雖然形式并未大張旗鼓，但卻無處不在，不容我們忽略。由于形式非常緊湊，我們無法將畫作的意義或內容與之割裂開來，藝術形式的涵義包含融合于其本身。形式不是美術表現的全部，卻是美術效應的基礎。吳冠中先生歷來強調形式的重要性，他說：“美術作品的唯一手段就是形式，一切思想情感的表達只能依靠形式來體現。形式，它主宰了美術?！?/p>
三、設計作品中的形式效應分析
視覺藝術的意義范文5
關鍵詞：視覺審美；文化；藝術性；人性化設計；觀念
創造性的藝術體現出種種審美趣味，對于藝術美的欣賞和創造又是人類審美文化中的一個重要方面，它為人們提供了一個精神陶冶和滿足的想象的空間，打破了具體的日常生活強加在個體身上的種種局限，拓展了藝術思維，創造出更多具有藝術美感的生態環境。
因此，在視覺藝術審美中應從文化生態的角度出發，了解藝術創造的文化、生活、觀念、哲學等更多的主客觀條件，才能更準確的把握美的本質，認識創造性設計思維的本源,更好的理解視覺審美文化，體會視覺審美中的藝術性。
藝術的靈魂――歷史、民族文化
“一部藝術作品是由一般精神狀態”和文化的“周圍環境之總和所決定”。我們在欣賞藝術作品的時候，總會與其相應的時代和文化語境相聯系而追溯創作者的思想淵源。
視覺藝術的審美當然也不能離開文化而孤立存在，這種積極的心理判斷依賴于藝術創作者的歷史留存、文化留存、形象積淀、經驗記憶等等形成的認知體系，這是創作的基礎。廣泛的歷史、民族文化內涵積淀，既是藝術創作的靈感源泉，同時也是與藝術欣賞者產生心理認同感的基礎。
以藝術形式表達著文化思想的當代藝術家代表的蔡國強，在他的《透明紀念碑》的個人藝術展中，以東方性的智慧和語言將“9?11”事件用藝術的方式引發人們對事件的思考。在其作品中我們不僅看到了壯觀的場面，更為震撼的是所體現出的中華民族五千年文化的博大，讓觀者領略到其中所深含的民族文化和歷史責任感，也正是其藝術作品具有引起世界關注的不朽藝術魁力之所在。日本是一個以設計強國的民族，眾多日本藝術作品中都有鮮明的民族文化特征，日本特有的藝妓、相撲手形象、服飾妝容和動態的表現被藝術家們在海報中用簡單的幾何形體表現得惟妙惟肖、生動形象。起伏變化的點、線、面以及色彩讓我們時而被帶入那歌舞笙簫的東京去感受那里的熱鬧繁華，時而被引入的日本平民生活感受他們的安靜寧和。
燦爛的民族文化才能孕育出輝煌的民族藝術，每個民族優秀藝術作品無不是其濃郁優秀文化的結晶!
藝術的生命力――人性化生存文化
文化生態是以人為中心，以人為本的生態，那么作為主客體的一部分的人自然就成了其中所應關注的焦點了。創造人性化的生存空間就成為藝術是否具有持久生命力的象征了。
建筑設計、室內家居環境的設計，產品設計、服裝設計等等，使生活本身也成為藝術。衣、食、住、行已經從簡單的滿足吃飽、穿暖等生理要求提升為吃得好、穿得美等，這是生活的藝術。現代化的大都市本身已成為一件件生活的藝術品,設計師則把自己豐富的創作情感體現到城市的每個角落。出門搭乘各種便利的交通工具如地鐵中，舒適的乘車環境，人性化的座位設計，以及清晰而準確視覺導向系統的傳達功能起到良好的指引作用。在立體的城市中穿著各色的人群或古怪精靈或嘻哈復古，別具特色的商店、櫥窗陳列的玩偶，經典的飾物和那些可愛的絲巾。夜幕降臨，大小餐廳、酒店招牌的霓虹燈交相輝映成一幅幅美麗的夜景畫，人們可以暫時放下白日里的拘謹，換上輕松的節奏。生活設計的細致使不外聲張的設計讓生活具有一種別味的藝術氣質，生活的煩惱和痛苦可以在這種藝術美中得舒解。
藝術應該是生活中的不可缺少的調味劑，藝術也只有真正的為生活服務時才是美的，人性化的生存才是視覺藝術的文化生態的根本所在。
藝術的超越――觀念文化
人類文明的發展中離不開探索的腳步，在視覺藝術的創造和審美中也離不開開創性的精神。視覺藝術的美應不僅僅美在一個簡單、純粹的外表，更應是一種觀念，一種精神，一種觀念的超越。
所有的生活與情感并不是都可轉化為藝術形象，從觀察生活到藝術構思，以至于藝術表現，藝術家必須具有“慧眼”，即對生活有洞悉幽微的觀察力。這種觀察力需要的不僅是眼睛，更多應體現在觀察所切入的視角，是一種觀念。觀念的轉變與超越才能探索想像力從未到達的領域。杜尚的《噴泉》，最早的在藝術創作中使用“挪用”觀念，他將日常生活的現成品――小便池倒置并它放入高雅的藝術殿堂。這個倒置行為使得這個日常用品的實用功能消失，實現了現成品向藝術構成元素的轉換，對傳統意義上的繪畫和雕塑的構成元素、取材、展示方式、審美法則進行了徹底的顛覆。
從觀念形式的藝術我們可以看到，藝術已經大大超出傳統的藝術形式，過去好的形式就能創造出好的藝術作品，現在有好的想法，好的觀念，才能決定作品的命運，觀念本身已經成為一種藝術。
在視覺所觸之處的是否具有藝術美，藝術之美必須通過媒介展示在我們面前。于是我們必須從了解藝術的相關的民族文化才能理解出更深次的美；于是要求藝術在擷取和表現生活時始終捕捉所表現藝術情感，與觀賞者產生共鳴；于是藝術是生活的藝術，才能與人有最直接的溝通，讓藝術具有實用的價值，成為生活的不要缺少的部分。觀念作為一種藝術的思想，是觀賞點的移動，角度的變換，豐富了藝術的層次，依據這種思路創造出的藝術才會顯得靈動。所以在視覺審美中藝術性必然與歷史、民族文化、生活、觀念等文化生態因素相聯系，而互生共存。只有正視這一點，我們才會不缺少一雙發現美的眼睛，才會真正感受和認識到視覺審美的中的藝術，也只有這樣才能塑造出獨具特色的視覺藝術。
參考文獻
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[2]《藝術與視知覺》（魯道夫?阿恩海姆著 滕守堯譯）
[3]《視覺思維―審美直覺心理描述》（魯道夫?阿恩海姆著 滕守堯譯）
[4]《激進美學的鋒芒》（周憲譯）20世紀西方學術思想譯叢
[5]《談美書簡》朱光潛著
視覺藝術的意義范文6
每當我們將凱奇與視覺藝術聯系在一起時，首先想到的總是他的畫作或者電影作品。但實際上，凱奇有許多音樂作品都能夠體現出他同時對于視覺藝術創作的執著和努力。少年時代的凱奇曾學習過繪畫，并曾立志成為一名畫家，雖然這個理想后來因為遇到勛伯格而轉為將他的一生奉獻給音樂，但我們仍然可以從凱奇的創作中體會到繪畫對他音樂作品表現方面的影響。在西方各類藝術的發展史中，音樂與繪畫常常被聯系到一起。在藝術的表現力方面，音樂與美術雖是兩種不同的藝術形態，但其藝術創作的目的卻都是表達情感、訴諸人的心靈世界、引起觀賞者情感和心靈的共鳴。正是因為這種共鳴，使得音樂與繪畫這兩種不同類別的藝術有了同時被表現的可能。無論是音樂家還是畫家，他們在藝術的表達方面沒有分歧。就連凱奇的老師勛伯格本人，也在表現主義繪畫領域頗有建樹。當然，對于凱奇這樣一個先鋒派作曲家來說，其音樂作品中對繪畫元素的運用，也同樣充滿了現代色彩。在當今社會日益多樣化的藝術風格和環境中，視覺藝術的表達已不僅僅局限在傳統美術或繪畫中。隨著表現的方式、材料、手段等因素的變化，視覺藝術的表達空間得到了極大的擴展。借助這些技術條件，凱奇得到了進一步擴大其音樂作品表現空間的機會。我們可將凱奇音樂作品中視覺藝術的表現大致分為兩類:一類是通過樂譜這個媒介，將音樂作品的表達直接化，將音樂作品做更直觀的呈現;另一類是在音樂表現的過程中，將視覺藝術作為一種能夠輔助或配合音響部分表達的手段，通過兩種藝術形式的結合，使作品的表現力更加豐富。這兩種表現方式基本上貫穿了他的整個作曲生涯。
前期音樂與視覺藝術創作
在凱奇眼中，樂譜絕不應當被僅僅當作是一種單純的記錄音樂的符號語言來對待，它應當也是音樂作品藝術表達的一個部分。早在1944年，凱奇在應友人邀約出席了一個以國際象棋為主題的展覽后，創作了一部名為《棋盤》(ChessPieces)的鋼琴音樂作品，其中凱奇即將視覺藝術表達融入音樂創作當中:他將棋盤的每一個方格內填入不同的音樂片段，每個小方格中的音樂片段都是12小節，分三行記錄。這些狀似拼貼起來的樂譜無秩序地、緊密地排列在一起，與棋盤中井然有序排列的方塊形成對比(見圖例1)。①這部音樂作品手稿被當作一幅視覺藝術作品放在畫廊中展出后，很快被人買走作為一幅視覺藝術作品收藏，以致于凱奇不得不再次仔細地手抄一份，只是為了將它作為自己的一部音樂作品保存下來。②作為一部音樂作品，《棋盤》顯得非常漂亮。凱奇將音樂進行片段式的處理和拼接，突出了這部作品在表現形式上的偶然性，這種對碎片和拼貼的強調，恰恰是通過棋盤表面特殊的視覺結構以及作曲家對樂譜色彩的選擇和使用表現出來的。深淺交替的藍色，直觀地表達了一種抽象而冷靜的藝術氣質，與鋼琴演奏的音色和旋律氣質相吻一致。單純就其音樂而言，它仍然是一部非常嚴肅的、以十二音技術寫作的鋼琴音樂作品，能夠很明顯地反映出傳統的音樂創作理念對凱奇的影響，顯示此時的他，仍然在認真遵循著相對傳統的音樂創作原則。當然這種所謂的傳統是較之于他之后多變的音樂創作風格而言的?？梢哉f，此時的凱奇還可以被看作是一位走在傳統音樂創作道路上的古典作曲家。但是這部作品已經開始初步顯露出凱奇不滿足于傳統的作曲和音樂表現方式，而試圖在這兩方面做更多嘗試的意圖。上世紀40年代末，凱奇開始了對東方宗教及其哲學的研究，這是任何人在討論凱奇和他的藝術創作時都無法避開的話題。凱奇在一次訪談中闡述他本人對東方哲學的獨特理解時解釋說:“如果在兩分鐘內有什么使你覺得無聊，那么試試堅持四分鐘;如果四分鐘過去你仍然覺得無聊，那么試試堅持八分鐘;如果還是不行，那么試試看十六分鐘或者三十二分鐘。最終你會發現，其實它一點也不無聊?！雹廴绻麑P奇這段話與中國道家的哲學思想結合起來便不會那么難懂了。在筆者看來，它實際上反映了凱奇對中國道家“大音希聲”的哲學理念———也就是“空”的概念的理解:這種“空”能夠使心靈放飛，在更廣闊的空間讓想象翱翔。在凱奇看來，音樂的意義絕不是我們所認為的傳統意義上的樂音的組合，而是一種振動———任何物體的振動產生的聲音對他來說都是音樂的一部分，并且越是在不確定的條件下偶然發生的聲音，越能夠代表自然。①凱奇從《易經》中得到靈感，找到了能夠體現這種理念的契合方式?！恫幌胝務擇R塞爾》(NotwantingtosayanythingaboutMarcel)是在1969年馬塞爾•杜尚(MarcelDuchamp)去世后，凱奇為了向逝去的好友表達他內心的敬意而創作的一組玻璃版畫。凱奇創作這部作品的方式十分耐人尋味:他首先選中一本美國詞典，接下來用《易經》中的卜卦方式，不斷地投擲三枚銅錢，得出八種組合和六十四個數列，再根據從這些數列中得出的數字從選定的詞典中選出對應的單詞。對于作品中使用的圖片，凱奇用同樣的方式從一部百科全書中選中。之后，凱奇將這些字母或者圖片分別刻在八片玻璃板上，以平行排列的方式將這些玻璃板垂直固定在一塊木板上。所有的玻璃板都是活動的，無論是欣賞者還是藝術家，都可以按照自己的想象和喜好，將玻璃板的前后位置隨意變換，每一種變換都能夠改變作品的表現效果(參見圖例2)。②這部作品中那些隨機抽取的詞匯與圖片的組合體現出一種偶然性，在觀賞者那里，那些可以被隨意變換位置的玻璃板組合更加強調了作品的偶然性。這些圖或詞是根據某種數學規律選擇得出的，由于選擇對象的不確定性以及八塊玻璃板隨意排列表現出的不同效果，都使這部作品從創作之初到成型甚至在被觀賞的階段都充滿了意外與不確定。著名音樂學者讓•伊夫•布魯斯爾評論說，“《不想談論馬塞爾》這部作品使凱奇找到了創作的新起點”。③從《易經》得來的創作靈感，使他的作品“偶然”(chance)性大大增加，但他所有的偶然音樂作品中其實都蘊含了復雜的數字邏輯。這種于偶然中尋找必然的思維方式，最終成為他所有藝術創作的主要思想之一。對哲學與藝術的思考和不斷地創新，給凱奇帶來了更加廣闊的藝術創作空間。在之后的創作中，他以這種用數字組合與視覺藝術相結合的創作方法，創作出了一系列作品。
新的創作階段
在凱奇的音樂生涯中有一段時間對音樂創作失去了興趣，幸好后來在他為了維持生計而進行創作的同時，又重新找回了音樂帶給他的快樂。也正是在這段時間里，他過去對一些事物和音樂的看法開始受到人們的關注，他的許多創作理念和手法開始被更多的藝術家接受并且進行模仿，甚至這種影響已不僅僅局限在音樂藝術的范圍內?！洱埌菜隆?Ryoanji)便是凱奇這一時期的創作中較受關注的作品之一?！洱埌菜隆愤@部作品的由來比較復雜。早在上世紀60年代，凱奇就曾到過日本京都附近的古剎龍安寺，并深深為之著迷。龍安寺，又名十五石庭，是著名的枯山水石庭。十五枚石頭以5－2－3－2－3的組合進行排列，這些表面看似平淡無奇、散落擺放的黑色石頭，在凱奇看來卻蘊含了某種奇妙的平衡哲理。這些石頭被白色的細沙包圍著，細沙上有被耙子耙過的痕跡，讓人聯想到流動的水。這個神秘的庭院啟發了凱奇，為他的創作帶來了豐富的靈感，于是“龍安寺”便成為了他的音樂作品和繪畫的共同主題。1983年，凱奇精心創作了版畫作品《龍安寺》(WhereR=Ryonaji)，他挑選了15塊石頭，然后用鉛筆以及從《易經》中領悟到的偶然原則創作了這組繪畫作品。與此同時，他創作的一組器樂獨奏作品也以《龍安寺》(Ryoanji)為題。在后來的現場演出中，為了配合音樂部分的表演，演出時還同時展出了之前他的繪畫作品《龍安寺》中的一幅，以示啟慧。這部長約一小時的音樂作品可以說是凱奇最重要、最炫美的作品之一。該作品的音樂由兩個部分組成:主奏部分是為一系列器樂的獨奏而創作的，在演出過程中，凱奇要求音樂家們用任何他們希望演奏的樂器進行演奏;另外一部分是由一個20人組成的打擊樂小組與獨奏樂器部分形成配合。在這里，獨奏樂器部分的創作并不是一次性完成的，凱奇對這部作品進行不斷充實和完善，直到1992年完成了對大提琴部分的創作后，才算完成了這部作品。凱奇為每一種樂器創作了一個系列———八首獨奏音樂片段(其中聲樂部分是九首)。這些片段被分別記錄在兩張紙上，每張紙上都有兩個矩形系統，它們的邊緣附以石頭。這些石頭組成的曲線被當作是一種演奏要求:要求演奏者在一定的音域內以滑音的形式演奏，并且在演奏這種滑音時應當非常注意對力度的把握———凱奇要求演奏者要將這種滑音演奏得類似自然界中的自然聲音效果，而不僅僅是音樂。當樂譜中所繪的邊緣線條重復時，則可以以二重奏或三重奏的形式演奏。打擊樂部分的主要音色有兩種:木頭的聲音和金屬的聲音，它們以很和諧的方式同時演奏。在主奏部分以不確定的方式演奏的同時，打擊樂部分卻是被規定好了的，除了也要表現出一種安靜的狀態外，還要求打擊樂造成一種類似背景一般的效果，要使整個音樂作品聽起來像是“被一束光籠罩著”①一般。凱奇對器樂的使用與安排是為了表現枯山水石庭的奇異組合:主奏部分樂器代表的是15枚石頭;打擊樂器代表的則是圍繞石頭的白色細沙。打擊樂部分帶來一種不平衡的增量，但是這種增量十分地不明顯，我們必須盡量用所有的感官去感受它，這樣的感受使我們感覺到如同落入了一個不可預測的深洞中。無論是他用石頭和鉛筆創作出的繪畫作品，還是器樂作品，當我們將兩種截然不同的藝術結合到一起時，卻體現出一種奇異的和諧感。如果我們將兩者當成一部完整的藝術作品看待的話，可以發現，它所要表達的就是龍安寺中暗含的那種完美的不對稱和矛盾感———不對稱中蘊含著完滿，靜止中蘊含著變化。我們不得不承認凱奇在這部作品上所獲得的成功，他將他對禪宗的思考、長期鉆研《易經》的心得、對音響效果的鉆研、對視覺藝術表現手法的不斷嘗試融入到了《龍安寺》這部作品中，并且使得這部作品的各個方面都表現出了一種內在的統一性。
結語
