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藝術線雕的原理范文1
雕塑作品是具有一定空間的可看、可觸的藝術形象，是反映社會生活、表達審美感受、審美情感、審美理想的藝術。物質生活的富裕使人們不只滿足于雕塑作品靜態的審美功能，人們越來越關注在使用過程中與雕塑的互動交流，對雕塑藝術形象的感受和富有個性化的重新創造。通過雕塑結構和要素的動態化，就能在一定程度上滿足了人們日益增長的這一審美需求。
1. 充分體現運動構成的基本原理
動態雕塑是利用運動學原理、懸索受力原理、流體力學等原理構成的運動系統。但動態雕塑不同于一般的運動物體或機械，它的運動形式不但要符合物理學原理，更應滿足人們的感知心理特性和審美情趣，它的運動特點更應和所處的環境取得高度的協調或起到改善環境的作用。正因為如此，我們在設計動態雕塑時，要充分體現運動構成的基本原理。
1.1 實現動態的平衡
當整個雕塑的匯交力系合力為零時就構成了動態雕塑的平衡。雕塑的平衡的形式分為對稱的平衡和非對稱的平衡，對稱的平衡方式具有莊重、嚴肅的特征，處理不好時會使雕塑顯得凝滯而呆板，因而使參觀者在感知和審美時缺乏興奮點。非對稱的平衡方式具有動勢，給人以輕松活潑的感受。容易獲得豐富的審美感知與強烈的審美體驗。由國際著名的動態雕塑藝術家拉爾方索為北京奧運會創作的《風中之舞》就是一件完美的非對稱的平衡式作品。該作品依托于自然風作為動力，簡單和純粹的設計，強化了作品背后的文化觀念，即雕塑與自然的融合，進而在一個更為廣闊的文化語境下探討東方人“天人合一”的文化觀念。五組一連串的由杠桿原理構成的不對稱平衡形成強烈的視覺沖擊力，人們在驚嘆的同時不由自主地懷疑它是否真的平衡。當然，這種復雜、非對稱、動感的平衡方式除了靠巧妙運用力學原理，形成動態平衡來創造外，還可以通過尺度、造型、色彩、質感和視幻覺等多種手法獲得，因不屬于運動構成的范疇，所以不去贅述。
1.2 實現運動的和諧
動態平衡是和諧運動的一種特殊形式。我們知道，簡單的運動形式只能造成一種乏味的、毫無生趣的機械運動，在設計動態雕塑時應力求避免。如果我們能善于遵循力學和美學原理，將單一的運動形式巧妙地組合成較為復雜的、非對稱的運動，構建以動態平衡為特征的和諧運動形式，才能創造出震撼人心的藝術作品。不同運動形式的動態雕塑，設計時需要考量的方面是不同的：設計那些做直線運動的動態雕塑，應從位移量、速度值和加速度值等方面去研究，來確定雕塑的運動狀態；而對于做旋轉運動的雕塑，確定雕塑的運動狀態則應從角位移量、角速度值和角加速度值等方面去探尋，以取得復雜的運動形式和良好的視覺效果。坐落在德國慕尼黑的寶馬博物館里的動態雕塑，它是由714個金屬球組成，每個金屬球由一一對應的金屬桿牽動，在馬達的驅動下，每個金屬球都在計算機程序控制器的控制下有序地運動，時而如車殼，時而如浮云。懸浮于空中的變幻的點云效果給人以極具前衛的如科幻夢想的視覺體驗，非常具有感染力和震撼力。
2. 充分滿足藝術審美上的心理需求
動態雕塑這種藝術形式具有活動性、經驗與期待感等審美方面的特點，而這些特點更加符合人類感知心理的需求，從而提高人類的精神生活質量，所以才得到了人們的認同與接納。因此，我們在設計動態雕塑時，除了要體現動態雕塑特定的功能性和知識性外，還要注意滿足人們在藝術審美上的需求。
2.1 調動多種感官參與審美
人們的視覺特點具有往復性。心理學家研究表明：人眼在觀察物體時．總是往復不停地運動著。觀察線路是先總體，后中心，再到總體。每一次往復過程大致呈一個不規則的四邊形。人在觀察靜止的平面或立體物體是這樣，而在觀察運動著的立體物體時更是如此，表現出很高的視覺感知的興奮度。動態雕塑的運動形式以最直觀的方式表現出來，更符合上述人類觀察事物的心理特點，因而更容易引起人們的觀察興趣。如果動態雕塑只停留在引起人們視覺審美上，未免顯得有些單一，這樣的作品給人的審美體驗也相對較少。如果我們在設計動態雕塑時，考慮調動人的其他感知覺器官，如聽覺、觸覺、味覺器官等，這樣，人們在欣賞動態雕塑作品時，獲得的審美感受、體驗是立體的，多元的。如某地公園里設置了各種樂器雕塑，當人們腳踏在琴鍵或手觸碰到琴弦上時，雕塑就會發出相對應的樂器的動聽的樂聲。
2.2 把握要素間的動靜搭配
物體的運動會帶來視覺的幻變。由于原物體運動速度的不同，會造成人眼所看到的物體形狀的模糊、融合，這樣就形成了各種超越于原型的形態，得到豐富多彩、變化多端的視覺效果。利用這一原理，在設計動態雕塑時，使組成雕塑的一個或幾個要素處于運動狀態，就可以大大豐富雕塑的形態，賦予無生命的雕塑以蓬勃的生命活力，甚至還能在一定程度上改變或緩解緊張枯燥的環境氛圍。就如前文所提到的寶馬博物館里的動態雕塑作品，在運動中給人以震撼力，在靜止中整體結構具有一種優雅的均衡狀態，并能夠統治著整個大廳的空間。動靜之間的協調轉換如此細致入微、瞬息萬變，從而最大限度地滿足了觀賞者審美心理的需求。
2.3 運用科技知識提升水平
現代科學技術迅猛發展，動態雕塑設計者要不斷學習和借鑒，根據實際需要，恰當地將學到的科學知識運用于創作實踐。如果我們的動態雕塑能從科學領域吸收有益的觀念和形式，就能使動態雕塑作品真正地“動”起來。那樣，蘊含在作品中的運動絕不是再現的運動，而是巧妙地利用運動本身所產生的各種視幻覺效果。如日本的伊藤隆道巧妙地運用各種不規則的圓形、方形等幾何線雕圖案，在機械力的推動下，通過各種曲線的旋轉，在光、影、色方面給予觀賞者豐富的聯想空間。作品造型簡潔清純，線條飄逸輕盈，精致而又巧妙地將藝術、自然與科學有機整合起來，凸顯了一切皆變化、一切皆流動的現代節奏感，給人耳目一新的審美感受，伊藤隆道的動態雕塑作品《光•在空中飛舞》。
另外，還可將游戲精神引入動態雕塑創作，多維時空語匯可以使動態雕塑作品具有多方位的視覺體驗，能使觀賞者在精神世界里感受到生命的樂趣。
2.4 創造物境人合一的格局
我們在設計動態雕塑時，不僅要考慮將運動因素滲透在物體本身的受力狀態之中，更要讓環境和觀賞者參與其中，成為動態雕塑作品中的“ 運動”表現形式。形成“物―境―人”合一的格局。如考爾德的有些作品通過觀眾和作品雙方互動，提供給觀眾全方位的感知體驗。作品融入環境，環境貫穿在作品之中，給人一種親切的“物我兩忘”感覺。
“沒有生命，即沒有藝術?！笔侵袼艽髱熈_丹的名言。在動態雕塑設計中，充分體現運動構成上的基本原理，充分滿足“藝術審美”上的心理需求，可以賦予動態雕塑生命的活力，這樣，不僅能打破單調與沉悶，而且還能增加輕松愉快的活潑氣氛，使欣賞者產生豐富的、強烈的審美體驗。
參考文獻
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藝術線雕的原理范文2
大型檀香木雕《蘭亭雅集》作品長0.96米，寬0.21米，高0.3米，以老山檀香為原料，材質細密，碩大罕見，香味醇厚。筆者依據原圖精心制作，分別采用浮雕、線雕、鏤雕、圓雕等多種技法，歷經一年半時間完成制作，將東晉永和九年蘭亭雅集活動的盛景細致立體地表現出來，生動地再現了大書法家王羲之召集名士和家族子弟，在會稽山陰之蘭亭，也就是現在的浙江紹興市西南十許公里處，舉辦的首次蘭亭雅集的歷史面貌。
浮雕、鏤雕、線雕、圓雕等作為傳統木雕慣用的表現手法。隨著時代變遷，木雕藝術在表現手法上日新月異，得益于中國改革開放的發展，產生了多元化的文化和追求，促進了多元化的收藏需求，催生了多元化的木雕藝術表現手法，現代木雕藝術便由此應運而生。對于這種新的木雕藝術形式，主要體現在應用傳統工具的基礎上，又有效地利用現代工具，克服種種技法上的不足，增補多種處理技法，同時以其材質環保、賞心悅目的特有性質，讓木雕效果更加豐富多彩，從而成為社會各界人士的收藏首選。
筆者創作的《蘭亭雅集》作品手法考究，工序繁多；相木設計，因色取巧；以刀，風格獨特，運刀游刃有余，充分展現了現代木雕藝術嫻熟的表現手法，具有民俗性、筆會性的顯著特征，更具有很大的歷史文化價值、藝術價值與學術價值，不僅可以幫助人們深入了解東晉以后歷代文人的知識與信仰世界，而且還可以幫助今天的人們提升文化建設的品位。
手法考究 工序繁多
我國木雕藝術歷史悠久，從單一的斧鑿刀具發展演變到創造出適合雕刻要求的先進工具，創作的方法和種類也隨著時展逐步更新，逐步形成了一整套獨特的雕刻技法和藝術特色?，F代木雕藝術的技藝主要包括線雕、圓雕、浮雕、鏤雕等技法。這些技法各有特點、各有用途、各有雕刻對象。線雕是一種線刻技術，包含陰線雕和陽線雕，是木雕中最早出現也是比較簡單的一種雕法，即“就地隨刃雕壓出花紋者”，接近于繪畫的白描效果，清淡典雅，又適合與彩繪結合使用。線雕屬于一種線描淺刻的平面型層次雕法，以線為主，線條細粗、深淺基本一致，尤如國畫工筆，變化不大。浮雕是一種強調起伏感與層次感的雕刻技法，分為淺浮雕（又稱平雕）、深浮雕（又稱高浮雕）兩類。圓雕是使用完全立體的雕刻，一般無背景，有完整的形體，可以從各個角度欣賞，題材多取人物、動物、山水等。透雕也稱鏤空雕，有單面紋飾雕刻和雙面紋飾雕刻兩種，它是將紋飾圖案以外部分去掉，塑造出空間穿透效果的雕刻手法，這種技法能雕刻具有通透性和空間多變的形象，雕成的紋飾玲瓏剔透。
木雕的創作重在構圖，根據題材與主題需要，在制作工藝與結構上，以適當的方式組成協調、完整的畫面。筆者在創作《蘭亭雅集》作品時，對它的表現手法尤其考究，主要采用以浮雕、線雕和鏤雕技法為主，并以圓雕的刀法輔助表現。該作品在構思好后，依照畫稿直接動刀雕刻。雕刻階段分為打坯、鑿坯、修光、磨光等多道工序。首先是打粗坯，用卡鑿去除原木的多余部份，先展現出作品的輪廓。其次是鑿坯，鑿坯工序是對打坯工序中不足的補充，主要在于修整實體，用刀具由淺入深向里層層剝切，大體劃分出景物的形態和比例，表現出作品的基本造型和內容。之后是修光工序，細刻出作品中的房屋、樹木、山石景物等。修光的刀法和刀韻是現代木雕傳統技藝的精華，是一道精致的工序，是在細坯的基礎上進一步加工，但又不是簡單的重復，講究削、剔、摳、刮的技法，要求線腳正直，造型簡練。最后是通過磨光去掉刀痕，用水砂紙等進行多道工序的精心打磨，展現出原木的色彩來。在打磨的過程中，要特別注意保留刀韻與細節，力求使作品達到光潔滑爽，使物象生動鮮明，造型完整美觀，充分體現出作品的天然色澤，最后配上底座，便可以成品。
相木設計 因色取巧
對于《蘭亭雅集》作品在采用浮雕、線雕等技法設計創作時，主要根據國畫藝術的原理進行布局，首先刻去木料表面沒有用的色皮，直到看到木料里層的色澤，達到木料表里的兩層套色。而在采用深浮雕雕刻的過程中，與線雕相似，但是要求深刻，并以圓雕的刀法合成，根據檀香木料天然的形態、色澤、紋理因色取巧進行設計創作。其主要流程包括：審木構思、墨繪勒線、鏟地分層、雕刻和磨光，這幾個工序緊緊相連，缺一不可。
眾所周知，浮雕技法的初始工序和線雕差不多，不同的是線雕通過木料的色皮與色塊進行構圖布局，而浮雕是根據木料的色層進行相木設計。因此，需要通過審木構思分辨出木料表面和里層木色的分布狀況和色層的走勢及深淺。在設計定稿后，緊接著就需要開始進行墨繪勒線，利用雕刻刀的尖部順著所雕刻景物的輪廓勾勒一遍。相對線雕而言，浮雕技法的勒線手法比較稀疏，但勒線時必須要求深些，以便在鏟地分層時能夠一目了然地看出設計的圖案。
鏟地分層是根據木料色層的厚薄，首先利用平口卡鑿或手鑿除去畫面空余的部位，達到分離出所要表現景物的不同層次為止，但是鏟的深度要求出現里層的木色。其次，利用小手鑿或小鉆頭鏟掉畫面中景物之間細小的空隙。對于木料的色澤有多層以上的部位，有時候還可以進行多層的浮雕。在鏟地分層之后，需要利用手鑿和小鏟刀對畫面中的景物進行雕飾。在這個過程中，為了表現出畫面中近景與遠景的關系以及物象的透視關系，需要先從主景和近景最突起的景物開始雕飾，然后逐漸往里層雕刻。如果遇到在同一色層中由于景物前后物的前后與大小不同時，則需要利用尖刀或半尖刀雕刻，要求雕刻的厚薄不同，從而拉開了大小景物的前后距離，達到場面俏色分明、層次清晰、精巧玲瓏的藝術效果，從而能夠更加突出主題。
以刀 風格獨特
對于《蘭亭雅集》作品在創作手法的應用上，筆者充分利用了現代雕刻機械的優勢，并結合傳統工具，通過利用裝在“高速鉆”上的球刀及平刀，或者在“電磨斗”配上平刀和尖刀，以刀，從而具有“提、拉、點、寫、畫”獨特風格的技法，所雕刻出來的山石表面具有國畫藝術中的寫意效果，山峰層疊有序，石塊凹凸有致、粗細均勻的肌理效果，而且還可表現出毛線的肌理、紋理、毛絨、蓬松的形態等等。得益于現代工具的隨意性大，而且可操作性相對較強，因此可以更易于以最直觀的方式，有的放矢地表現出自己創作的思想情感以及《蘭亭雅集》原圖的場景，加強了作品的藝術效果。
相較而言，通過利用傳統的平刀塊面法雕鑿出來的刀痕顯得平坦且光滑，而利用“電熨斗”再加以用“白鋼條”磨出的平刀，再借以電動機的快速轉動對木雕進行“削、刮、壓”等手法，或精雕細琢，或百轉千折，或粗獷大氣，在刀木沖突與轉圜之間，阡陌縱橫中刻畫出經緯乾坤，創造出引人入勝的藝術奇葩。傳統手法對樹木花草的雕刻，首先是用平刀修整，然后再利用三角刀“推、敲”的手法進行細痕刻畫，追求栩栩如生的藝術效果，營造出別出心裁的意境；而應用“白鋼條”磨出的平刀對其加以整理、除去毛糙的木屑，就如同作畫一樣，追求筆墨的寫意韻味，同時用尖刀以“寫、畫”的不規則的處理方法進一步細做，或中正平和，或頓挫起伏，達到近乎于真實的結構和層次感，具有國畫藝術的古樸雋逸，酣暢大氣，自然灑脫。傳統雕刻山石的技法，通常是以平刀和圓刀結合為主，不必經過砂紙打磨便可以雕刻出整潔有力，或帶有自然效果的木雕作品，但缺乏豐富的肌理。
藝術線雕的原理范文3
關鍵詞：圖像學；梅朗；《圣像手帕》
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0057-01
圖像學是今天研究藝術作品的一個重要理論方法，它關注的是藝術作品的主題和意義，目的是為了研究繪畫主題的傳統、意義及與其文化發展的聯系，發現和解釋藝術圖像的象征意義，揭示圖像在各個文化體系和各個文明中的形成、變化及其所表現或暗示出來的思想觀念。
“圖像學”最有影響的研究者當是潘諾夫斯基，他在《視覺藝術的意義》一書中指出：“對美術作品的解釋分三個層次：第一層次是解釋圖像的自然意義；第二層次是發現和解釋藝術圖像的傳統意義即作品的特定主題的解釋；第三層次是解釋作品的更深的內在意義或內容。
克勞德?梅朗是17世紀法國宮廷畫家，《圣像手帕》（圖1）是在他五十二歲時創作的最著名的版畫作品。
在潘諾夫斯基的理論中，他認為藝術作品的第一個層次為，“我們所能理解的和來自另一個文化背景的人理解的一樣多。所見即所得，這些都發生在‘前圖像學’層面?！币簿褪钦f，畫面中所見到的就是你心中所得到的。這幅作品描述的是一名為維羅尼卡的婦女在耶穌背著十字架前往各各地的途中跌倒時，她給了耶穌一塊布讓他擦拭臉上的血跡和汗水，之后，她發現她得到了一個“神奇的圖像”即耶穌的面容神奇地印在了手帕上的傳說。根據故事，《圣像手帕》表現的就是當時耶穌受難的形象。這幅作品猶如一幅紀實的攝影，在近視中我們可以清晰地看到耶穌臉上的血跡與泥灰，頭上荊冠的利刺扎進額上的皮膚然后滲出血來，凌亂的頭發和憂郁的眼神，都如在場的證據，讓人聯想到耶穌受難的現場感和真實性。
對于藝術的認識走向第二個層面時，我們將從僅僅識別主題的第一個層面進入到剖析圖像精意的第二個層面。因為第二個層面才是圖像學真正起作用的地方。在第二個層面中，最重要的即是所謂的“象征意義”，而這些象征意義往往是由一些特征、代碼或符號構成的。通過這些特征，我們可以辨認出人物以及他們的故事，同時也能破譯神話和宗教繪畫中的代碼。那些標志并不是場景中隨意的部分，而是超越了物質的存在，具有重要的意義。
《圣像手帕》是法國十七世紀時期的一幅杰出的銅雕版畫作品，它所描述的《圣像手帕》這一宗教題材在不同的歷史時期還被不同的藝術家表現過。與其他作品相比，梅朗在處理故事場面時，很明顯地舍棄了故事中的某些元素的描寫，如舍棄了背景和圣維羅妮卡的形象，只是采用照相式的特寫來表現出一個頭戴荊冠，滿臉傷痕，充滿哀傷的基督形象。梅朗利用特殊的呈現方式讓耶穌的形象得到前所未有的凸顯，使他離開了神的世界，就像凡人一樣在觀者面前。
另外，梅朗的作品中還包含了畫家新柏拉圖主義的思想。仔細觀察作品，我們可以驚奇的發現畫面中的耶穌形象是由一條從耶穌鼻尖開始的連續不斷向外擴散的螺旋線來呈現的（圖2）。新柏拉圖主義認為美是自我完成，它是無可比擬的。實際上說的就是：美是不生不滅的永恒。畫家采用了完美的同心圓螺旋線的形式來解釋了這種美學觀念。
最后進入圖像學的第三個層面，也是圖像學的“最終目標”，即“本質”意義或內容。需要強調的是，它與第一和第二個層面不同，這是一個無意識的過程。藝術家或許并沒有打算把這么多文化的觀點和設想壓縮到他的繪畫中，但那不等于它們不存在。
17世紀的法國是一個典型的君主中央集權制國家，古典主義藝術氣息非常濃厚。梅朗是當時法國路易十四時的宮廷御用雕版師。路易十四統治時期也是宮廷古典主義的極盛時期。從這幅畫作中可以感覺到一種異常冷靜的理性意味，沒有任何可見的個人的繪畫筆觸，猶如一幅紀實的攝影。我們看到《圣像手帕》中耶穌頭像是通過一條同心圓螺旋線呈現的，也就是說這幅畫僅僅只用了一條線就完成了。這是一條不相交的等距的螺旋線，完全靠控制線條的粗細和深淺來表現畫面的陰影與結構。要達到這樣的效果，作者必須在刻制之前對素描原稿進行精確的計算，以及對刻制完成的結果做出嚴格和理性的判斷，并在刻制過程中不允許任何失誤的發生。
通過用圖像學的基本原理分析這一幅作品，讓我們不僅欣賞了畫面的表象，而且通過相應的方法對作品內涵進行了深入的解讀，使人理解了其象征意義，進而了解其所反映的社會影響，讓觀賞者以另外一種思維方式來思考，從而獲得了更為廣闊的思維領域。
藝術線雕的原理范文4
關鍵詞：臺灣木雕；審美；美學；風格
0、引言
木雕是以雕刻木質材料為主的民間美術品種，一般選用質地細密堅韌、不易變形的樹種，如楠木、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香、紅木、龍眼等木料進行雕刻，木雕有圓雕、浮雕、陰雕、鏤雕等或幾種技法并用，有的還涂色施彩用以保護木質和美化。臺灣少數民族的手工藝術以古拙見長，其傳統藝術的原始性審美風格主要反映在其木雕雕刻工藝上。其中，又以排灣、卑南、魯凱、達悟、阿美、布農、鄒等族群的木雕最為突出。臺灣少數民族是一個善于雕刻的族群，他們在各種生活器具、交通工具、宗教用具、裝飾品、武器、樂器，以及房屋建筑的木柱、門楣、門檻、板壁、房梁、屋檐等地方都雕刻著各種美麗的圖案花紋，諸如人物、動物、花卉以及各種幾何形飾紋，其中以百步蛇紋飾最為突出，種類繁多、形象豐富。
臺灣少數民族的木雕技法主要有浮雕、陰雕、全體雕三種，原料大都為木竹，其木雕裝飾圖紋具有簡潔明快的特點。在臺灣少數民族各族群中，北部與中部的泰雅、賽夏、布農、鄒等族群對雕刻較不重視，其雕刻藝術比較稚嫩，只有若干線刻，雕刻物亦少，僅在裝飾物、樂器、武器與煙管上刻以若干幾何圖紋，木雕圖案多象征；在南部諸族如排灣、魯凱、卑南及達悟等族群都有浮雕及立體雕刻，雕刻器物范圍廣泛，木雕圖案常寫實，尤見太陽、人頭、奔鹿、百步蛇等文學色彩濃郁的圖樣，尤其是排灣族的雕刻藝術已有高度的發展①o這些藝術雕刻再現了臺灣少數民族傳統的狩獵、勞作、崇拜等社會生活，它們構成了臺灣少數民族文化叢中的重要文化因素。
臺灣木雕藝術是一種感覺空間能動體積的意象，其原始形式有時驟然看去好像是怪異而不像藝術。但一經我們深切考察，便可看出它們也是依照那主宰著藝術最高創作的同樣法則(節奏、對稱、對比、最高點以及調和等基本大原理)制成的，便是細節上通常以為隨意決定的，也都屬于世界各民族所共通的美的要素。臺灣少數民族構圖的圖案，可分為兩大類：一為自然物的整體描寫，一為不易辨認作者簡介：遲翔(1983-)，男，天津人，2007級中央民族大學教育學院碩士研
究生，研究方向為少數民族藝術審美研究。題材的局部描寫。后者有時連續成為三角形或鋸齒形圖案，或成為其它傳統、特殊的圖案。這些構圖圖案，具有濃厚的民族特點，也具有原始風格。原始雕刻的力感、野趣和純真，沉醉于臺灣木雕藝術那簡約單純中透露出來的威嚴和頑強的探索精神。臺灣少數民族具有奇妙的表現力量和無法言傳的靈性，他們從自然中提取元素(塞尚稱：“你必須在自然中看到圓柱體、球體和圓錐體”)，以自然的簡化組成造型結構，使其木雕藝術基本上呈現出以下三種技藝美學風格。
1、寫實風格
臺灣少數民族采用寫實的手法，用簡潔的線條刻畫著人與物的形象，再現了自然和社會的具體形象，其動機少有為純粹美學而創作，他們所以有木雕雕飾，多產自咒術裝飾及其它實用的目的。他們的木雕作品古拙渾樸，沒有那么整齊，而是一種自然可愛的美，這是他們活潑的生活體現與獨立的自我表現。臺灣少數民族木雕無論在造型或是題材上都十分真實和平易近人，其制作者尊重傳統樣式，在雕刻上表現出對稱性，具有生活細節的自然美。但有些作品會忽視比例，有時會作局部的夸張或幾何化某些部分，他們會用強調、夸張和突出某一部分的方法來實現其理想化，更注意人物的精神性和作品的精神內容。其直接的表征就是他們的木雕人物基本無面部表情，而且頭部相應地被夸張和突出，體現出一種夸張手法的崇高美。
1.1重復構成臺灣少數民族木雕較復雜的雕飾符號是把一些紋飾有意識地加以重復與變異，或者重組構擬成另一種綜合型圖飾，如圖1木枕。他們在稚拙、粗獷的點線鉤沉描繪之間，賦予了木雕神馳八極的豐富想象和懷舊的心理意識，具有難以形容的美學享受。例如，三角形、菱形的連續反復，誘發人們聯想蛇群首尾相銜、連綿不盡的壯觀；鋸齒紋、水波紋的不斷重復，似乎讓人目睹金蛇狂舞如醉如癡的情景；那點線的斷續、方圓的變異，似乎兆示著命運的升降。
1.2聯想夸張臺灣少數民族在木雕藝術的創作中，經常通過聯想擴張其形體部位，調整造型的某些部分以適應某個所選的形狀或空間。他們可以根據實用器具的外形自由運用擴張的圖案來設計紋樣，以夸大突出主體形象，這是當地的古老傳統。臺灣少數民族的各種木雕形象可以被抽象夸張化以填充空間，他們的木雕人物造像一般都是濃眉小眼，頭大身小，上肢比較纖細，下肢卻異常粗壯，整體比例失調，粗獷豪放，如圖2“尼西朋”木刻人像。
2、簡省風格
臺灣少數民族木雕藝術的簡化式樣，雖為構圖的簡化和豐富提供了更多的余地，卻給任何一個對這種表現風格不熟悉的人，在識別上造成了困難，有的術雕形象只能通過一些關鍵要素才能識別出來，有的形象已經無法識別。乍一看去，我們很難從這些作品中，識別出哪些成分可以作為客觀事物的結構等同物或與之相似的心理刺激物。因為當藝術形象的結構特征數目減少到最少時，產生的往往是一些簡單的、規則的和對稱的式樣。原始思維的重要特點之一，就是局部可以代表整體，個別可以表示一般。臺灣木雕藝術的構圖有兩個重要原則，即律列與對稱。律列，即規律化的排列，是將一定單位按規則反復排列，例如蛇的鱗片繪成菱形，使之反復排列為單位相稱的律列，若將蛇的整體與人頭復合而反復排列者，則為合成相圖案。對稱，這種排列乃將相同形象的圖案，由小到大、由上至下、由左至右，以對稱法則排列。自然界的現象，如人的脈搏、心臟的跳動、人類與其他動植物的形態，皆由律列與對稱以求均衡。因此，律列、對稱、均衡，乃發自生理的調和，人類則從調和中獲取美感。
2.1對比調和臺灣木雕藝術的對比原則，主要表現在圖式的色彩運用以及它與人們的特殊情感作用方面。臺灣少數民族的木雕制作一般選擇紅、黑、白、黃等顏色，以增加圖案色彩之間的對比度。如 圖3雙連杯，紅色、白色、黃色，分布在它不同圖案的位置上，使人首、鹿頭、蛇鱗與杯身等不同元素之間具有了對比調和的參照系，從而可以使人們產生一種特殊的審美感覺。
2.2對稱均衡臺灣木雕藝術不論是靜態的勾勒，抑或動感的模擬，它們所體現的復沓美、勻稱美、平衡美，不僅僅是圖騰藝術的一種極致，而且是世代積沉的圖騰觀念的升華與革新。在圖4木梳中，其圖式就體現了對稱均衡原則，另外還表現出鮮明的節奏感。臺灣少數民族木雕圖式的對稱性，表明他們對于對稱均衡原理已有了深刻的認識。因此，他們往往以某一中軸線為基準，在木雕上兩側相同的部位雕刻相同的圖式，其不但有規律，而且繁雜。在這里，對稱成為直觀美感的首要條件，凡是具有審美效應的圖式總是符合形式美的一切原則。換句話說，它們之所以美是因為其包含了美的因素。
3、幾何風格
有些研究者認為，抽象應該是與人的特定心理活動相聯系的，并且是一個對某種原型的心理加工過程。臺灣木雕藝術總體上色彩單調、構圖粗略，多采用僵硬的直線或規整的曲線，其紋飾大都是平板的二度幾何圖形。臺灣少數民族在用木雕藝術表達某種情緒和觀念時，形成了一種抽象性的幾何形紋飾藝術，且具有裝飾性的意味。這不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則進行組織感官材料的創造。他們大都采用移情或抽象的手法構圖，將一切復雜的自然形體概括為方形、三角形、圓形和線條等抽象符號，使其木雕藝術突出地表現為一種形式上的結構關系，將客觀存在物的內容轉化為形式，借以傳達難以言喻的心理秘密或宗教觀念。在臺灣少數民族木雕藝術中，有很多寫實圖像的”幾何化”圖形，他們經常會使用一些輪廓線(幾何圖形)，通過對物體特征數目即邊緣屬性的減少而達到其基本結構形式的突出，這為抽象藝術提供了一種認識結構整體關系及立體地理解和表現物象結構的參考方法。
3.1節奏韻律臺灣木雕藝術中體現的節奏韻律原則，是指其圖式在造型上有秩序地和有規律地不斷重復出現。正是這類紋飾的有序性和規律性，從而形成了鮮明的節奏感和韻律感。在臺灣少數民族木雕藝術的創作過程中，如折線、三角形、四角形等不同元素在各個部位中出現所具有的對比作用，可使其圖式具有變化，產生更快的節奏，從而更富韻律感。如圖5木刻幾何紋小竹臼，其圖紋有序的節奏感就比較鮮明直觀、，且具有對稱性，韻律感被附著于其節奏之中。由此可知，圖式的節奏韻律與圖式的對稱原則息息相關，它們主要是通過幾何圖形布置的有序性和重復出現而獲得的。正是節奏與韻律的有機諧調，才使臺灣木雕藝術的整體圖式具有了不可抹殺的審美功能。
3.2多樣統一多樣統一又稱和諧，是對立統一規律在藝術上的運用，是一切藝術形式美的基本規律，也是畫面構圖的總規律。多樣統一是矛盾的統一體，用在畫面構圖中，是指畫面既要多樣有變化，又要統一有規律，不能雜亂。簡而言之，就是構圖要繁而不亂，統而不死。如圖6木勺，其柄部具有精美的雕刻，這原本是生活中極為平常的飲食用具，木雕匠師們卻在非常有限的空間內，雕造了繁復而多樣的形式和紋樣，充分顯示了其技藝的高超、豐富的想象力與獨特的創造力。臺灣少數民族木雕藝術上的人形、幾何等紋飾寓變化于整齊，他們在組織結構、安排對象時，要求多樣、有差異，但又不是絕對對立，而是渾然融為一體，以達到各個方面的有機結合。在藝術組合的建構中，只有各自獨立的差異因素，不僅有外在關系的差異，而且具有一定的內在聯系并構成統一整體時，才能使藝術作品具有賞心悅目、意悅情抒的審美效果。
4、小結
藝術線雕的原理范文5
關鍵詞：雕塑字體;設計方法;產生與發展
在雕塑這個概念尚未廣泛運用于字體設計前，雕塑字體已經與人類的生產活動緊密相關，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的直接影響。在人類還處于舊石器時代時，就出現了原始石雕字體、骨雕字體等。歷代的雕塑遺產（包括雕塑字體在內）在一定意義上成為人類形象的歷史。傳統的觀念認為雕塑是靜態的、可視的、可觸的三維物體，通過雕塑訴諸視覺的空間形象來反映現實，因而被認為是最典型的造型藝術、靜態藝術和空間藝術。而將雕塑運用到字體設計中更是豐富了字體設計領域的延展性與空間性。
一，關于語言、文字雕塑設計
雕塑字體藝術是造型藝術的一種，雕、刻通過減少可雕性物質材料，塑則通過堆增可塑物質性材料來達到藝術創造的目的。利用可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），運用雕、刻、塑等方法創制實體作品，創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活、表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。其次，也可以通過平面表達立體感覺來創作虛擬雕塑字體作品。這也是目前設計藝術家們更為傾向的方式方法。
二，雕塑字體設計分類
從發展上看，雕塑字體可分為傳統雕塑字體和現代雕塑字體。傳統雕塑字體是用傳統材料塑造的可視、可觸、靜態的三維藝術形式;隨著科學技術的發展和人們觀念的改變，在現代雕塑字體設計藝術中則用新型材料，利用聲、光、電等制作的反傳統的四維、五維雕塑字體、聲光雕塑字體，軟雕塑字體、動態雕塑字體等。
（一）傳統雕塑字體
a. 鑄銅雕塑字體與石塑雕塑字體
銅材質由于質感、可塑性、規格的不限性、色彩肌理豐富性等原因很適宜做雕塑，無論大型、小型的雕塑字體都可以采用銅來完成，其驚喜的可塑性是廣大字體設計愛好者的首選。紐約王燮達作品《子曰》系列便是鑄銅雕塑字體，表達了人們逐漸運用毛筆作為書寫工具來代替在木頭、竹子或是在石頭上刻字。擺放在長條平臺上的系列鑄銅雕塑形成詞匯在視覺上的相互呼應，表現了古人通過書法來表現書寫語言中大量錯綜復雜的內容。為了尋求一種當代的表現方法，燮達在保持書法自古日來的精髓的同時，將其書寫帶入三維空間，極簡而優雅且拓寬了語言和文字的表現力。王燮達的雕塑字體作品則是希望通過追溯語言的源頭，去理解和傳達人類最本源的共同經驗。
石雕的制作方法多種多樣，根據石料性質和雕刻者的習慣各不相同，大致構思、構圖、造型后打石雕刻完成。而大型雕刻要在石料上畫好水平線和垂直線，打格子取料，用簡易測量定位的方法進行雕刻。
b. 木頭塑雕塑字體與樹根雕塑字體
木雕是以雕刻材料分類的民間美術品種，常常被稱為“民間工藝”。木頭塑雕塑字體運用夸張、幻想和抽象等手法反映現實生活的一種創作方法。具體地說，就是對所選定的根材作全面而細致的觀察，進行巧妙構思。借其形態、紋理、節疤、凹凸、曲張、窟窿、等然殊姿異態，進行虛實結合的大膽設想。以多種題材和內容來尋找材料本身的可用價值，并善于從平凡中找非凡，逐步確定創作的整體形象。明確創作思想，大膽地想象，對根世創作是至關重要。
歐美Klotz pe Experiment木頭雕刻字母字體作品采用原木色的木頭拼接搭建而成的字母，打破了二維與三維空間傳統的透視原理，組成了一個新的空間透視關系，半立體半平面式的視覺感給人耳目一新的感覺。似雕塑非雕塑的設計感，給予字體創意設計注入了新的力量和源泉，是近代字體設計中的新例。
樹根雕塑字體作品設計雖不如原木更有塑造力，但是其“三分人工，七分天成”的獨特“吸引”，使得許多字體設計藝術家都紛紛為之癡迷，創作出的作品更具自生形態及畸變形態，別有一番特色。
c. 紙張、線、牙、骨、玉等雕塑字體
除開大型材料，一些較為“精致”的材質也能創作出精美的字體藝術作品。如：紙張雕塑字體、牙雕字體、骨雕字體、玉雕字體、漆雕字體、玻璃鋼雕塑字體、貝雕字體、冰雕字體等等雕塑字體設計作品。
紐約藝術家Ebon Heath最著名的創作就是利用激光切割以及手工切割的方式完成的“文字雕刻”。他將一些包括英文、日文和中文，甚至是繁體中文的單字及句子切割成長條狀，加以裝飾并懸吊成為一個可以活動的立體藝術作品。
（二）現代雕塑字體
a. 四維、五維雕塑字體
設計理論中，線是一維的，參數是點;面是二維的，參數是線;體是三維的，參數是面;以體為參數構成的空間就是四維。而在此基礎上以時間為參數構成的時空就是五維。
這樣的雕塑字體設計采用了一系列科學的手段來進行字體創作設計。比之單一的一、二維雕塑字體，更多了視覺上的神秘感與思維上的探索感，是對于早期雕塑字體設計的創新與突破。
b. 光電雕塑字體
光電雕塑字體是一種新型藝術表現形式，一種是將動態的光電元素（如火光、電光、自然光等）加入到靜態的雕塑設計中，一動一靜的組合，讓古老的雕塑字體藝術煥發出新時代的氣息;一種是利用現有的燈光材料排列組合出具有獨特風格與特色的創新雕塑字體設計。
c. 軟雕塑字體
軟雕塑字體是用“軟”材料（如帆布、繩、乙烯基、膠乳等）制成的雕塑作品，這些材料由于地心引力的作用而形成各種形狀。20世紀60年代開始由克拉斯?奧登堡等波普藝術家制作，但后來在極簡抽象藝術家和過程藝術家如羅伯特?莫里斯（Robert Morris）的手中得到了更廣泛的發展。
現代軟雕塑字體設計拋開傳統美術的色彩和造型，運用漫畫變形夸張的手法，通過剪、裁、拼、縫、粘等手法做成的極具創意的雕塑字體藝術品?！皊pace for fantasy”作品，作者運用一絲絲線拼繞粘出了空間性，突出了字體的含義――“幻想的空間”。忽上忽下的不規則組合排列，讓空間更具有趣味性，懸空的擺放超出科學常理讓人一下就能切身感受空間的幻想性，冷色調的字體給人沉穩、神秘的思考的感覺。
d. 動態雕塑字體
動態雕塑起源于20世紀畢加索、勃拉克為代表的立體主義。立體主義雕塑主要目的就是要呈現當代工業社會的一種視覺經驗。將雕塑與動態結合并導入“時間”要素的雕塑字體設計。
這種視覺經驗不是靜態的、單一的、單點透視的，而是動態的、分裂的、多重空間的。演變而來的動態雕塑字體一方面源于塞尚的形式語言，經過發展、調整、創新最終衍化為現代雕塑字體設計乃至整個設計領域的一種主導性風格，也是結構主義的藝術傳統創作方法延伸與演化。
三，總結
藝術線雕的原理范文6
關鍵詞：流行飾品 設計教學 立體構成 材料與工藝課程
中圖分類號：G4 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2013）03（b）-0-02
1 流行飾品的概念與特征
流行飾品（Fashion Jewelry）是相對于傳統珠寶（Fine Jewelry）而言，運用較為低廉的材料制作而成的身體裝飾品（Body Deco），運用大批量的工業生產方式，滿足大眾在特定場合，搭配特定服裝的配件，這一特征決定了流行飾品屬于工業產品的范疇；而另一方面流行飾品體現了設計者與佩戴者的思想和情緒，個性與態度，具備藝術品強調個性化表達的特質。
廣義的說，可與身體搭配，具有普遍形式美感的三維立體造型都可理解為某種身體裝飾品。流行飾品的造型設計幾乎不受限制，可看作跟隨身體行走的微型雕塑，那么，流行飾品設計重點就在于對造型的探討以及實現造型的材料與工藝。
2 立體構成課程的一般性要求
立體構成是現代藝術設計的一門重要的專業基礎課程，主要研究立體形態與空間組成的規律。立體構成的目的在于建立起視覺和諧和秩序，或者產生有意圖的視覺興奮。立體構成探討如何運用“規律”，經過刻意的規劃營造出具有普遍形式美感的造型。
立體構成所要求的三維空間造型是真實可見可觸摸的，需從垂直，水平，橫向三個維度考量造型，這勢必涉及到材料，跟不同材料的強度、密度、質感、顏色等屬性有著密切關系。
立體構成的目標是學習造型的基礎知識和技法，通過探討不是逐時代風向或流行趨勢而改變的共性事物，培養高效率的造型創作能力，提高與形態相關的敏銳感覺。實際上即是培養優秀的造型創造力。
3 立體構成對于流行飾品材料與工藝課程的意義
立體構成這門基礎課程通常設置于大學本科設計教育的一年級，屬于未分學科專業之前的通識教育，教授具有普適性的造型設計原理與方法。對于當今時代的設計基礎教育來說，立體構成這一課程具有十分重要的現實意義，由于網絡的普及，年輕一代絕大多數是在虛擬屏幕陪伴下成長起來的，習慣以平面思維方式思考，對于三維空間的理解能力較弱。立體構成有助于啟發空間想象力與創造力。
根據筆者了解，目前基礎課程與專業課之間存在銜接問題，一方面，許多低年級學生在學習原理與方法時，常困惑這課程“有什么用，該如何用”？對于形式原則，由于沒有明確的專業指向性，往往處于生搬硬套的初學狀態。另一方面，高年級學生在面對項目設計時，面對特定的市場需求、人群定位、風格定位等較為復雜的設計要求，往往疏忽了造型設計這一最基本要求。
流行飾品屬于本科高年級專業方向細分后，指向性明確的設計項目。流行飾品的特征決定了造型設計是該項目設計創新中重要的途徑之一，靈活運用立體構成相關原理來指導流行飾品設計則是行之有效的方法。《流行飾品材料與工藝》課程是《流行飾品綜合設計》總課程中的第一個環節，緊扣立體構成相關原理知識，邁入流行飾品專業項目設計課程的學習，在基礎課與專業課之間起到了重要的銜接作用。
《流行飾品材料與工藝》目的在于通過實操了解流行飾品相關材料的種類與特性，掌握流行飾品制作工藝流程與方法，探索多種材料造型設計的表達語匯。該課程具有很強的實驗性，學生在反復動手制作的過程中，養成慣用三維空間思考設計的習慣。根據筆者以往的教學經驗，僅僅停留在材料與工藝方面的課程要求，容易導致學生在動手制作時，缺乏目的性與計劃性。對造型欠缺必要的考慮，材料應用不當，制作工藝運用十分有限等一系列問題。
將立體構成原理運用在流行飾品材料與工藝課程的意義就在于避免上述問題，在既定的材料要求限制下，運用相應的立體構成法則進行造型設計，并以動手制作的方式檢驗造型與工藝運用的合理性，有助于透徹理解材料與工藝對造型設計的決定性影響，為日后的專題設計項目打下基礎。
4 立體構成在流行飾品材料與工藝課程中的應用
4.1 課程內容與要求
流行飾品材料與工藝課程總共48學時（4周），每周制定不同的課程要求，動手實操，由簡到難，從簡單到復雜，循序漸進式進行。
4.1.1 單種材料練習
第一周單種材料練習，教學重點在于運用點、線、面、體積、空間、肌理基本構成要素，選擇恰當的工具與工藝，對金屬，木材，石材三種材料分別進行制作處理，目的在于了解三種材料不同的物理屬性，掌握不同材料的造型表達語匯，要求完成三件不同材料的作品。
金屬造型的語言形式豐富，是流行飾品材料中最重要的材料，易于表現立體構成中點、線、面、體等各種基本要素。對于金屬材料與制作工藝的掌握是本課程的要點之一。金屬的種類繁多，各具不同的特性，本課程中主要選用固有價值較低的基礎金屬，以紫銅，黃銅，鋅合金，純錫等為主。
紫銅硬度相對較低，紅棕色，延展性良好，常用彎折、剪切、鉆孔、鍛打、碾壓等冷加工手段，容易對其進行各種造型塑造，但紫銅容易氧化變暗失去光澤，可通過表面噴涂油漆起到保護作用。黃銅是鋅和銅的合金，硬度比紫銅高，表面光澤，呈明亮的黃色，延展性較差，不適合鍛打成型，表面與空氣接觸相對穩定，不似紫銅那么容易氧化。鋅合金和純錫硬度比紫銅更低，焊點較低，易于使用鑄造、焊接等成型手段。
木材是自然有機材料，有其特有的生長方式及痕跡，根據質地堅實程度可分為硬木與軟木，由于首飾體量相對較小，造型相對復雜，在選擇木材時，更多的使用生長結構致密的硬木，如檀木，黃楊木等等，在色調方面，不同的木種也有十分大的深淺差距。一般來說，處理木材的常用工藝有鋸割、雕刻、彎曲、刨削等等，后期可進行染色、上蠟或上漆等處理，既可賦予顏色，也可保護成品的表面。相對于金屬材料造型表現語匯的寬泛，木材偏向于表現面與體塊的造型，而相對于金屬帶給人冰冷的心理感受，木材具有親和溫暖的質感。
除此之外，竹子實際上也可納入木材的范疇之內，但由于它的生長結構的特殊性，橫向致密，縱向易斷裂，韌性強等的特點，決定了它與其他木材截然不同的制作工藝與成型特點，適合用于雕刻、編織等工藝，適合表現線、面及空間感的造型。
石材主要是指固有價值較低的天然半寶石，軟玉，仿壽山石等，以石材作為造型的主材，而非通常意義上作為被鑲嵌的材料，運用切割、雕刻、打磨及拋光等工藝，從材料結構與成型方式的角度體驗石材與金屬木材這兩者的區別。在這一過程中更多的借鑒雕塑中處理石材的表達手法，嘗試表達體塊、空間感的三維立體造型。
4.1.2 兩種材料結合造型練習
第二周兩種材料結合造型練習，在單種材料練習的基礎上，在金屬，木材，石材三種材料中自選兩種進行結合，即金屬與木材，金屬與石材，木材與石材。作品需將兩種材料融入一件整體造型作品中，重點在于訓練不同材料結合的造型及質感對比，還需特別注重不同材料間連接方式的處理。
兩種材料結合造型可靈活運用立體構成中常用的一些形式法則，如對比與調和，節奏與韻律，對稱與均衡等等，根據三種基本材料的物理特性，選用恰當的造型語匯。以金屬與木材結合為例，金屬通常給人以堅硬冰冷的心理感受，木材則具有樸實親和的特質，兩種材料的質地有著巨大差距，在設計整體造型時，若選用金屬表達線與面的元素，木材則可表達體塊與空間，具體還有粗與細、長與短、曲與直、凹與凸、虛與實、疏與密等對比手法。適當的對比能讓整體造型主次分明，具有強烈的表現力，與此同時還需考慮兩者的調和，使整體造型更加和諧統一。
節奏與韻律主要體現在單元形的重復、漸變、突變等，其中“節奏是指包括高度、寬度、深度、時間等多維空間內的有規律或無規律的階段性變化?！嵚梢嗫芍改承┪矬w運動的均勻的節律?！鼻‘斶\用節奏與韻律可使作品具有秩序感，但過于規律無變化的節奏韻律會顯得單調而乏味，需要適當變化。除了上述材料語匯的正常表達外，造型的創新很大程度上還源于材料語匯的反常表達，如探索如何用木材或石材表達線與面的元素。
4.1.3 常用材料與反常材料造型練習
第三周進入以反常材料為主，輔助搭配三種常用材料的造型練習。所謂反常材料是指在飾品設計中未用過或較少使用的材料，如塑料、橡膠、織物、皮革、紙、陶瓷等等。探索新材料運用是流行飾品創新設計的重要途徑之一，即是本周的訓練重點所在。
在前兩周的訓練基礎上，對于常用材料的特性、制作工藝及成型特點已有所掌握，除了從造型上來體現立體構成各基本元素外，還應充分考慮不同材料間質感的對比與調和，如軟與硬，粗糙與光滑，透明與不透明等等。相對于金屬、木材與石材，將工業材料或服用材料用于流行飾品中，探索材料作為流行飾品的潛在裝飾性，不僅需要具備發現材料的眼光，還需摸索創造性的二次加工處理材料的方法與手段，通常是循環往復的實驗過程。
4.1.4 自選材料綜合練習
第四周自選材料綜合練習，與前三周的造型練習不同，作品要求具備飾品可佩戴的屬性，以身體為依托，除了作品本身的造型以外，還強調與身體的關系。本練習是在前階段材料實驗的經驗積累下，自行設定材料與風格的完整作品。
4.2 課程重點與難點
流行飾品材料與工藝課程，要求學生運用恰當的工具設備和制作工藝，對特定材料加工處理，運用立體構成造型設計原理，動手制作三維空間實物造型；須對多種材料進行反復實驗，探索材料造型表達方式的可能性。
材料、工藝、造型是支撐作品實現的三大要點，相互影響，相互制約。把握這三點的內在關系是本課程的重點與難點，通過充分認識材料，掌握制作工藝，提升動手能力與空間造型的創新能力，為流行飾品設計創新打下堅實的基礎。
4.3 課程評價標準
課程作品圍繞著材料、工藝、造型三大要點設計制作，其評價標準分為以下幾點：材料特性的認識與掌握；材料制作工藝的基本表達；材料造型語匯的基本表達；作品完整性；材料創新運用。
5 結語
流行飾品的設計創新來源于造型、材料、工藝的創新設計與運用，筆者認為材料與工藝課程不應忽視對造型設計的要求，相反，將立體構成相關原理融入課程要求，有助于透徹理解材料工藝與造型設計的關系，在反復實驗的過程中，有一定規劃的達到預設目標，訓練扎實的動手能力與空間造型能力，為日后的專題設計項目課題打下基礎。
參考文獻
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