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木雕刻的方法范文1
【關鍵詞】東陽木雕；藝術表現；豐富性與多樣性
一、引言
東陽木雕，是以散點透視構圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術效果的平面浮雕。它因色澤清淡，保留原木天然紋理色澤，精雕細刻，格調高雅，又被稱為“白木雕”。一千三百多年來，東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。它豐富的內容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內外。為了使東陽木雕更具有藝術表現特色，東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現形式，運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼技術，來突出表現東陽木雕的層次、立體及三維藝術效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術表現的豐富性與多樣性。
二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性
東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術文化結晶。
運用雕刻技法表現，就是在整件木雕作品中，運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，對木雕作品的雕刻創作，以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有：陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等，集中表現為層次的豐富性，運用各種雕刻技法的多樣化。
1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中，以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主，而無大塊面鏟法的一種雕刻技法?！耙缘丁笔顷幍窦挤ǖ目傊?。即在做好底色的木板上，以刀，用鑿刀左右前后加以橫鏟，要求達到以工帶寫，掌握筆意，凹刻線條，稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條，深度一般在5毫米以內，雕刻圖案低于平面的一種表現藝術，稱之為“陰雕”。刀在木中走，猶如筆在紙上游，但是木材質地有軟有硬，木軟，刀力可及，木硬，運刀難度大，這就要求雕刻者善于掌握控制，用刀利落，得心應手，游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前，雕刻者要先構思圖案，周密設計，胸有成竹，意在刀下，畫在板上；一旦下刀，刀鋒利落，剛勁有力，刀刀見功夫，疏密粗細得當，層次分明，立體感強，在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境，一件成功的“陰雕”藝術作品，全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術，又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆，突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。
2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面，以線為主，以面為輔，線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀，薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出；要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻，雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀，刀刀見真情，不允許有半點的差錯，整件作品不允許有刀疤傷痕，這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是：“遠看有層次，近看是立體，細看多有滋味，越看越神韻?！笨此埔环鶊D畫，其層次感、立體感非常強烈，是一幅立體的畫圖。
3.深浮雕表現法。深浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“深浮雕”的雕刻技法為主，鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合，以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米，深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空，在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻，使木雕作品疏密得當，玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕，使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合，來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法，給人以強烈的視覺沖擊，其作品的層次豐富、立體感強，有一種很深的藝術感染。
4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法，就是在一件木雕作品中，運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后，再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中，又有鏤空雕刻；在鏤空雕中，又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當，疏密均勻，玲瓏剔透。此表現法，運用多種雕刻技法，使作品的層次和空間豐富而又強烈。
5.透空雕表現法。透空雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“透空雕”雕刻技法為主，結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕，就是在保留浮雕物像部分中，去除物像以外部分，形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻，并且以平面刻線切刀為主，采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為：單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案，單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案，正反兩面雕刻，正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案，兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割，使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶，既有圓雕輪廓清晰的特征，又有浮雕平面舒展的特色。
6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“鏤空雕”的雕刻技法為主，結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕，它最突出的標志是玲瓏剔透，使物象有立體感，人物穿插場景層次多，鏤空深雕，獨具匠心，極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下，底部采用淺浮雕的雕刻技法，使作品更具有三維空間的立體藝術效果。
7.高浮雕表現法。高浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕，是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上，并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿，圖案整體、連貫較強，很少露“地”，疏密得當，粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”，凸顯了主體圖像，主體突出，平面立體藝術效果明顯增強。
8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上，綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法，采用分塊、分單元雕刻，逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法，就是運用這種雕刻技法所創作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面，達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合，其一層層的層次豐富而又突出，縱深感加強，凸現多層次的立體木雕藝術。
9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法，是指在整件木雕作品中，充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法，但不光光是這幾種雕刻技法的結合，而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻，再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統的基礎上，充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創作的木雕精品佳作。其鏤圓雕，不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻，而是在平面深浮雕的基調下，對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部，再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后，其作品的三維立體藝術效果非常強烈，不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞，其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中，加進了圓雕雕刻技藝，作品的三維空間完全立體，適宜人們全方位觀賞，三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里，凸現了三維的藝術特效。
10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法，就是在一塊木雕作品中，有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象，其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果；深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深，增加了層次和縱深豐富；半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合，賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。
三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性
東陽木雕的雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，很少上色，稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法，就是在整件木雕作品中，運用各種材料通過雕刻和組合，來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要，設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有：彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等，具體表現為木質材料色彩的豐富，雕刻技法運用多種多樣，從而增加了作品的藝術效果。
1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法，就是在整件木雕作品中，以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料，甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木，其彩木就是用各種顏色的木材，如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤，巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格，可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創作，也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料，分清了層次和色彩的藝術效果，使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。
2.彩木雕刻組合表現法。彩木雕刻組合表現法，就是根據圖案設計的要求，分選各種顏色的彩木，分塊雕刻，再按設計圖案的要求組合而成的一種表現方法。其彩木雕刻，是根據圖案內容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木，分塊進行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時，十分講究圖案遠近景物的內容，遠景可用淺淡顏色的彩木，近景可以用深一點的彩木。否則，木雕作品制作組合后，會引起色彩的反差，影響色彩的藝術效果。按圖案設計的要求分深、淺、淡選擇彩木，其彩木雕刻組合完成的木雕作品，讓觀賞者遠看似一幅彩色的圖畫，近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術效果，通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術，彩木的色差分清了主景、遠景，多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感，平面浮雕的立體三維藝術效果更加突出。
四、運用色彩處理表現的豐富性與多樣性
東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，故被稱為“白木雕”。但有些木雕作品為了藝術表現的需要，對白木雕進行著色處理，來達到藝術表現的效果。運用色彩處理表現，就是運用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術效果。運用色彩處理表現的豐富性與多樣性有：淺降山色表現法、淡彩表現法和貼金表現法等。
1.淺降山色表現法。淺絳山水畫，是中國山水畫中的一種設色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統稱淺絳山水畫。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結構變化之后，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石和樹木結構處，最后用淡花青類色渲染即成。淺降山色表現法，就是仿照這種淺絳山水畫的方式方法，對雕刻后的東陽木雕，在巖壁崖石線條皴擦的凹面上染濡一層非常淺淡的黑色，凹凸深淺的塊面線條在陽光的作用下變成了“墨分五色”，淺絳山水的藝術效果就出來了。其特點是素雅青淡，明快透澈，巖石峻峭、層次分明，遠近立體的層次感凸顯。木雕作品雕刻后，在山石上施以黑的擦皴，山石的凹凸深淺處墨分淺淡，突出了山石多層次的立體藝術效果。
2.淡彩表現法。淡彩表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的主要部分（局部）或全部施涂淡彩的油漆，使其更具有立體藝術效果。這種表現法是在木雕雕刻完成之后，用淡薄的色彩稍作渲染涂在木雕物像的上面，讓色彩的淺淡來表現層次、立體藝術，這種淡彩與木雕融合一體，又能顯示木雕韻味，使其產生一種淡雅、樸素的藝術效果。
3.貼金表現法。貼金表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的作品中局部或全部貼上金箔，使作品更具有金碧輝煌的藝術效果。金箔具有高貴典雅、永不褪色、耐腐蝕、抗氧化、防輻射等優點，雕刻后的木雕作品貼上金箔，使木雕作品起到畫龍點睛的作用，其木雕作品金光閃閃。木雕作品再貼上金箔后，木雕與金箔相互襯托，相輔相成，使作品更顯得金碧輝煌、燦爛奪目、高貴典雅、豪華氣派。具作品藝術表現力強，視覺沖擊力大，令人賞心悅目，極具藝術鑒賞價值。
五、運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性
東陽木雕是散點透視構圖、講究平面裝飾藝術效果的浮雕。木雕作品要達到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或鑲嵌連接組合。運用粘貼技術表現，就是將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現方法。運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性有：貼片技術表現法、竹絲鑲嵌貼片表現法和鋸空雕粘貼表現法等。
1.貼片技術表現法。貼片雕，是指木雕作品單獨或成組雕刻，然后粘貼或者鑲嵌到深色底板上的雕刻技法。貼片技術表現法，就是這種雕刻技法形成的木雕作品，它使淺色的雕刻圖案與深色的底板組成后，形成了強烈的對比，主題突出，裝飾性效果強。其木雕作品底板都是用深顏色的底板，雕刻的材料用白色的椴木雕刻，粘貼到底板后，形成了顯明的色差對比，作品的藝術效果強烈。
2.竹絲鑲嵌貼片表現法。竹絲鑲嵌貼片表現法，就是在整件木雕作品中，以竹絲鑲嵌為底板，粘貼木雕浮雕貼片的一種表現方法。竹絲鑲嵌貼片，就是用2毫米厚、3毫米寬的篾片，鋸出等距細榫，十字交叉銜接，拼嵌成工整的幾何圖案作為底紋；再用木雕雕刻成的人物、花鳥、山水等圖案浮雕的貼片，以暗榫緊扣，鑲嵌或粘貼在竹絲鑲嵌的底板上。由于畫面素色潔凈，給人以清新淡雅的感覺，它凸現了木雕的藝術效果，顯得特別清雅珍貴。作品主體部分用精雕細刻的木雕，底板用工藝細密復雜的竹絲鑲嵌，造型別致，雕工精細，獨樹一幟。既有竹絲清新淡雅的特色，又凸現木雕浮雕的藝術效果。
3.鋸空雕粘貼表現法。鋸空雕粘貼表現法，就是在整件木雕作品中，先鋸空雕刻后，再進行粘貼組合而成的一種表現方法。其鋸空雕就是對畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后再行雕刻。鋸空雕刻后的木雕作品，通過粘貼技術的裝飾，構成一幅木雕作品。其作品的立體感、層次感也十分突出，具有一定的室內裝飾效果。
六、結語
上述是按運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼等四個方面，探索研究東陽木雕的藝術表現豐富性與多樣性。本文是筆者以東陽木雕平面浮雕為基礎，對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的探索研究，這是其一。其二是通過對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的研究，推動東陽木雕藝術表現的不斷創新，期望東陽木雕在藝術特色上有更多的藝術表現，使東陽木雕這棵民間藝術之花，鮮艷奪目，常開不敗。本文尚未涉及的東陽木雕藝術表現形式，有待于以后的進一步探索研究。
【參考文獻】
[1]華德韓.東陽木雕[M].浙江攝影出版社，2000.
木雕刻的方法范文2
關鍵詞：仙游木雕；木雕藝術；數字化平面設計
1仙游木雕藝術
1.1仙游木雕的發展歷程
仙游木雕興始于唐朝，繁盛于明清時期。在唐代，受佛教思想的影響，興建寺廟建筑，木雕工藝涌現。到了宋代，人們對媽祖的信仰，通過雕刻了幾尊生動形象的木雕媽祖為人們所贊賞。后期還有節約風格的明代木雕和裝飾風格的清代木雕，仙游木雕后期開創了“仙作”木雕家具的先河。現在，仙游的木雕產業注重傳承傳統的精湛的木雕工藝和創新的表現手法，仙游木雕業生產規模在不斷擴大，出產古建筑裝飾木雕、神像木雕等。
1.2仙游木雕的藝術特色
（1）仙游木雕的寓意化圖案與題材選定。仙游木雕設計所選擇的題材豐富多樣，有以人物為題材的木雕刻畫，主要是對人物的外貌體征和神態進行刻畫，一般會和人們所熟悉的故事相結合，通過木雕展現精彩的故事情節和惟妙惟肖的人物形象；動物紋樣主要是選擇帶有吉祥寓意的動物，如華夏民族所崇拜的圖騰龍、鯉魚躍龍門等；植物紋樣中傲骨的梅花、充滿生機的卷草、剛正不阿的松竹、出淤泥而不染的蓮花、花開富貴的牡丹等；運用福、壽、喜的吉祥文字的題材等。在仙游木雕藝術創作中普遍喜歡運用象征的方法創作圖案，通過事物之間的聯系，用特定的、具體的事物來表現某種精神品質或表達某一事理，通過圖案傳達出人們對美好生活的祈盼和向往。（2）仙游木雕的雕刻工藝。在長期的藝術實踐中，仙游木雕兼容并包，汲取其他地區雕刻技術的優點，既有其他木雕工藝的某些共性，又形成了獨特的雕刻技法和藝術特色。比如繪畫中白描的表現手法的線刻；有跌宕起伏的層次感的淺浮雕和深浮雕；有人物、動物等題材的獨立的立體雕刻的圓雕技術；具有空間穿透效果的透雕，也稱為鏤空雕刻技術；精雕細刻的微雕。這些雕刻技術有各自的特點，根據題材選擇合適的雕刻技術。木雕的刀法本身幻化出的藝術語言在細節處可見一斑，使其所刻畫的花草具有生機，刻畫的鳥蟲具有靈動性，人物惟妙惟肖，通過外在的雕琢，傳達作品蘊含的深意。
1.3仙游木雕圖案的審美價值
仙游木雕圖案主要是要傳達人們對美好生活的向往，以及對理想的追求，還可通過藝術方式將人們的生活狀態和民俗風情體現出來。其具有儒家思想中雅俗共賞的品質，在欣賞作品的過程中潛移默化地影響人們的認知、啟蒙、教化、審美思想意識和精神活動的產生，引起觀者情感的共鳴。
2數字化平面設計藝術
2.1數字化平面設計概述
隨著時代的發展，數字技術與我們的生活有著密切的關系，數字化平面設計從字面上來理解，就是通過計算機此類數字化設備進行的圖片資料的輸入與輸出，各種資源的下載和各類計算機繪圖軟件的運用的數字技術制作方式，具有特殊技術性和豐富性，具有獨特的表現力，并且能在網絡上共享資源。隨著科技的發展，人們對設計提出了更高的要求，使數字化的平面設計更為現代平面設計師推崇。
2.2數字化平面設計的特點
數字化的平面設計主要是通過對素材的提煉和創新設計，利用計算機可操控的參數來設定設計作品的各方面的數值，如形狀、顏色、層次，以及所要達到的效果的一系列數字化設計。運用數字化設備進行設計制作，效率高、占用空間小，它能夠節省時間，可以在同一個畫面以不同形式展示同一設計。在技術操作上，可以隨意修改設計，利用扭曲、透視、變換等手法，可直觀地對比不同設計作品。設計者還可以通過數字化技術虛擬設計，發現設計中的不足并及時修正和完善，從而達到更好的視覺效果。
3仙游木雕藝術與數字化平面設計的辯證關系
3.1仙游木雕藝術對數字化平面設計的啟發
（1）素材的選定與處理對數字化平面設計的啟發。在平面設計中，我們可以提取仙游木雕創作中的傳統元素的特色圖形符號，與數字化技術的平面設計相結合，以傳統的圖形符號的設計傳達其寓意及現代的設計思想。對具象的素材進行簡約又別具特色的圖形設計和表現形式的嘗試，使選取的元素具有民族特征和美學特征，同時包含現代設計理念與風格。注重元素的選取會讓平面設計具有更深層的含義和文化底蘊。（2）雕刻工藝對數字化平面設計的表現形式的啟發。仙游木雕特色的木雕工藝對平面設計的表現形式有突破性的啟發。借鑒仙游木雕創作的多種雕刻技法，打破了傳統平面設計的二維空間設計，使平面設計向多維度的方向發展，豐富平面設計多種材料運用的嘗試和多樣表現形式的設計。可以是二維空間中的多維度的展示，也可以是多層次、多樣式的表現形式，注重平面與立體的結合，突破平面設計的平面化表達，在平面設計中形成新的設計語言和設計風格。
3.2數字化平面設計對仙游木雕藝術的影響
（1）數字化平面設計對仙游木雕藝術創作的影響。傳統的木雕圖案主要是以具象的、復雜的形式呈現給大眾，數字化的平面設計則是對傳統木刻的圖案進行歸納和抽象性的概括，根據現代人的審美需求，將從傳統木雕中所提取的元素與現代技術材料相結合，進行結構重組，形成新的樣式。利用數字化設備進行設計和修改，用數字化設備形成木雕成品的虛擬效果，及時發現不足并修改，直到最終定稿。美化和運用新的木雕紋樣，將簡約風格的木雕設計理念融入仙游木雕藝術創作之中，讓仙游木雕的創作具有現代的美感。（2）數字化平面設計的傳播對仙游木雕文化傳承的影響。仙游木雕藝術具有悠久的歷史，有一定的文化底蘊和審美內涵?，F代數字化平面設計的表現形式豐富多樣，有海報、宣傳手冊、包裝設計等靜態文化傳播，還有具有視聽效果的視頻、廣告、宣傳片等動態文化傳播。將木雕的文化元素以平面設計的媒介進行數字化平面設計，將傳統木雕的傳統文化內涵和審美價值通過平面設計進行文化傳播，潛移默化之中影響著人們的審美和視覺體驗，創新木雕藝術傳播形式，促進木雕傳統文化的傳播和傳承。
4結語
通過對仙游木雕藝術與數字化平面設計之間關系的探究，對于具有深厚歷史文化基礎、豐富的內涵和民間藝術價值的仙游木雕藝術，我們要有意識地進行保護、傳承和發揚。我們要利用現代科技資源與社會條件，為仙游木雕藝術開辟一個新的生態傳承空間，挖掘仙游木雕藝術的深刻內涵和獨特的文化符號，運用現在的審美方式和表現形式賦予其新的審美內涵和價值，同時從仙游木雕藝術中汲取營養，借鑒其素材和表現形式等，實現平面設計的創新。在傳承優秀傳統文化的同時增加數字化平面設計的魅力，提升其文化價值，使數字化平面設計顯現出自身獨特的價值與意義，滿足大眾的審美需求，促進市場經濟的發展，完善仙游木雕藝術創作與數字化平面設計新理念。
參考文獻：
木雕刻的方法范文3
時光變換，滄海桑田。時光無情地將歲月痕跡洗刷殆盡。然而，莆田木雕藝術“精微透雕”的特點卻在每個時代藝術家的手中傳承得越發燦爛。唐代初期，莆田民間的寺廟中已出現了簡樸的木雕建筑裝飾、佛像、圣經等，在這些作品上面出現了精致雕刻的痕跡。特別是宋末元初，藝人們所刻人物、花卉等題材的圍屏、欄桿以及許多木雕古玩、樂器、家具等，均顯現出精妙生動的韻味，其中比較有代表性的是木雕媽祖圣像，——媽祖臉型圓潤端莊，衣褶秀潤挺拔，穩重中蘊含著親切的氣息，極富世俗人情味。明清是莆田木雕工藝發展的鼎盛時期，以細膩的圓雕和精致的透雕為代表的工藝已漸漸成熟，并被廣泛應用于如寺廟建筑裝飾?！犊脊び洝分性唬骸疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！边@是一種“崇法天地，天人合一”的藝術設計理念。睿智的木雕藝術家巧妙地利用莆田地區盛產的龍眼木。龍眼木質地堅實，紋理細密，色澤柔和，特別是根部奇形怪狀，虬根疤節，姿態萬千。由于其堅硬的材質在精致雕刻的情況下不易斷裂，為雕刻之良才。木雕藝人們因材施藝，隨形附類，利用龍眼木根部的曲折疤節的特點，雕成各類的人物、花草鳥獸等，大都呈現出造型生動穩重、層次重疊豐富、構圖飽滿而富有生氣，呈現出質樸、典雅、古色古香的特色，成為了精美的木雕工藝品。
“于細節處顯精微，于宏觀處現光華”，這就是“精微透雕”的顯著特色。透雕是指在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背景部分進行局部或全部鏤空。透雕有兩種形式：鋼線鋸透雕和多層鏤空透雕。而莆田聞名于世的“精微透雕”則是來源于后者。這種透雕方式多表示人物眾多、場景復雜、景物豐富的作品，將工藝特色發揮到了一個極致的境界——細密處刀刀精致，寬敞處干凈利落，無一處是廢刀。莆田木雕藝術有著千年的文化沉淀，在莆田民間肥沃的土壤中傲然綻放，驚艷之作層出不窮，民間杰出大師云集。他們所創作的木雕作品無論是嬉戲爭斗的飛禽，還是竄跳奔馳的走獸，都勾勒得疏密得當，栩栩如生?；B相間，畫面動靜相融；造型豐富，風格紛呈；或濃艷、或淡雅、或細膩、或華麗、或質樸、或寫意、或寫實，無不散發著奇異迷人的光彩，繁茂枝葉纏繞間盡藏非凡意蘊，靈動間盡顯雅致質樸之氣。這些大自然創造的萬物在大型木雕作品中往往是場景復雜、人物眾多，雕刻手法上常做多層次的鏤空透雕，精雕細刻，雕刻出的花鳥蟲草生動自然，人物比例、神韻都很到位。還是那小至方寸之間，都雕鐫得精致傳神，方寸之間盡顯大師之本色。特別是對于人物面部表情，刻畫得細致入微，須發纖毫畢現，衣袂紋理輕盈飄逸?？芍^是“絕活出神品，見工見藝”。如檀香木作品《九龍呈祥》，典型的倒彎月造型展現了九龍騰飛的畫面。在方寸間塑造了形態各異的九龍各具神韻，精細傳神，渾然天成，取得了神奇的效果。龍體鱗片屢屢密密，清晰可見，龍爪張馳有力，給人鋒利無比之感。龍尾飄動，迎風后展，朵朵浮云與龍卷動的身姿互相纏繞，整幅畫面氣勢磅礴，大有“納山川之靈韻，容天地之情懷”的氣勢。特別是中間的龍首描繪細膩，雕工極細，怒目圓睜，張口吐舌，姿態各異，呈現九龍騰飛的盛世景象。寓意太平盛世，吉慶祥世，九龍齊舞，翻騰飛躍，為大吉祥之意。
莆田木雕藝術匯集了民間藝術創作精華，將國畫藝術的創作方法與木雕的工藝性相結合，因而具有很高的藝術水準、文化內涵和審美價值。而“精微透雕”，則是莆田木雕的一種藝術特色。以其“精、細、巧”著稱，精是產品精美，細是雕工細膩，巧是布局巧妙，因而其工藝達到“工寫相諧、收放有度，氣韻生動、詩意盎然”的純美境界。
“精微透雕”的雕刻技法即使是在小至方寸的面積上也能展現出場面宏大、人物眾多、層次分明的構圖特點，體現出深、淺、遠、近的空間意蘊，一種秩序井然的結構美以及深層空間感瞬間躍然而生。畫面能夠如此飽滿而豐富則是采用了國畫藝術中“虛實對比”的構圖方法，為木雕這一傳統文化注入了新的活力。唐代李世民云：“夫用兵，識虛實之勢，則無不勝焉”。用對立表現統一，用一般演繹特殊。自覺運用“虛實相生”的基本邏輯來布局謀篇，靈活使用“量變向質變過度的往復”來指導創作過程，定會順暢無阻，事半功倍?！疤搶崒Ρ取钡氖址▽嶋H上就是國畫中的“散點透視”的體現?，F實世界中所有人的視覺只有一個焦點，在藝術創作中，作者為了將大量不同的時空材料組織在內，必然要擴大畫幅尺度來涵蓋最豐富內容。而內容銜接的有機性，則常用有無互融、虛實相生的技法來實現。
檀香木雕作品《海峽和平女神》，采用精微透雕的手法雕鐫了女神媽祖列隊出游，民間百姓恭迎，前簇后擁，場面宏大。雕刻技法微乎其微，每個人物的舉止動作截然不同，面部神情神韻畢現。人物表情能夠達到如此精致、生動的境界則是采用了“開面”的方法。媽祖，又稱天妃、天后、天上圣母、娘媽，是歷代船工、海員、旅客、商人和漁民共同信奉的神祇，受到億萬民眾的信仰和尊崇。一千多年前，她以嬌小柔弱的身軀，以撼天地泣鬼神之舉譜寫一部可歌可泣傳頌千年的悲壯、凄美的媽祖傳說。她造福鄉里，惠及桑梓，澤被五湖四海。她的靈跡千百年來乘風破浪傳遍五大洲四大洋，給千萬僑胞帶去平安、祝福與好運。今天世界以和平、進步、和諧發展為主旋律，以慈悲、博愛、施仁施惠于世的媽祖，被尊奉為“海峽和平女神”被載入史冊而光照千秋。此作中，作者巧妙地將疏密、虛實、動靜、藏露的特點在構圖中體現了出來。疏密結合，形成鮮明的對比效果。媽祖出游列隊中的侍從緊密地刻畫在一起，緊湊而有序，體現了出行隊伍的龐大壯觀，而恭迎的百姓則點綴在畫面各處，疏密相間，形成強烈的對比，間接中體現場面的熱鬧宏大。作品中的虛實，是在畫面布局時最先要考慮的。虛實安排得當，畫面顯得特別吸引人的目光。國畫中的虛實，有“疏可走馬，密不通風”之說，顯示了明顯的虛實關系。密中有疏，疏中有密，虛實結合，才有了協調的裝飾構圖，才能表現出構圖美。虛實之間，既可以有銜接，也可以構成呼應對比?！疤摗敝杏胁馁|美，“實”是畫面美。海浪淘沙勇翻騰，魚騰鳥飛盡徜徉。飄渺的祥云浮卷飄蕩，俊美的侍女輕盈地飛舞，手中的彩旗迎風舞動……這些動的要素點綴在畫面中，產生了無限的動態感，寓動于靜態中。正所謂：“山欲高盡出之則不高”，而以云霧顯其高，顯其高遠的意境。畫面中的這些景物有隱現，有藏露。隱約之間，給人以豐富的聯想。精湛的雕刻技藝，珍貴精致的選材以及巧妙的構圖方法，在作者巧妙的融會貫通中，力求體現細節，不執于心，不偏于物，譜寫出“合乎自然，又超乎自然”的和諧樂章。
木雕刻的方法范文4
徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區，盛產木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內的屏風，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因為這地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設建筑中，這種石頭有它的獨特的藝術價值，經過打磨之后，會出漂亮的線條紋理，不僅石質堅硬，而且易于雕刻，所以被大量應用。還有就是因為徽商為了光宗耀祖，他們做了一輩子的生意，回到家鄉，他們用大量的財力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財力同時也培養出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實踐中不斷爐火純青，獨秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動和提攜，加上先人的智慧古訓，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養儒的路子，出現大量的仕途，商道都非常通達的歷史名人、達官上卿，他們賺了錢，發達了又回家鄉開學堂，教育后代，他們的發展同步也帶動了此地的文化發展，徽雕就是在這么一個環境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。
我們首先看木雕，其主要應用于房屋的建構和裝飾，古代大多數采用木質結構建，門窗床多采用了雕刻藝術，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續分析一下其藝術特點，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節奏飛舞流動。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動作表情表達十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺亭閣等。其中有很多獨特的動物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進行了經典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時都進行了點、線、面的平面化的處理，極具有現代感。木雕還有一個非常重要的特點，就是經常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進行了理學教育，尤其是對于幼學啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內容上都從書里提取出來，忠孝結義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個一個的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細膩繁復，講究藝術美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內部中空，層次分明雕刻藝術十分高超。雕刻完之后，為了保護木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強調了對稱及富有裝飾的現代趣味，徽州的木雕雕刻風格樸實粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內家居。
第二種是磚雕，主要應用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美，磚雕各種形象的表現也十分精細流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。
木雕刻的方法范文5
關鍵詞：臺灣木雕；審美；美學；風格
0、引言
木雕是以雕刻木質材料為主的民間美術品種，一般選用質地細密堅韌、不易變形的樹種，如楠木、紫檀、樟木、柏木、銀杏、沉香、紅木、龍眼等木料進行雕刻，木雕有圓雕、浮雕、陰雕、鏤雕等或幾種技法并用，有的還涂色施彩用以保護木質和美化。臺灣少數民族的手工藝術以古拙見長，其傳統藝術的原始性審美風格主要反映在其木雕雕刻工藝上。其中，又以排灣、卑南、魯凱、達悟、阿美、布農、鄒等族群的木雕最為突出。臺灣少數民族是一個善于雕刻的族群，他們在各種生活器具、交通工具、宗教用具、裝飾品、武器、樂器，以及房屋建筑的木柱、門楣、門檻、板壁、房梁、屋檐等地方都雕刻著各種美麗的圖案花紋，諸如人物、動物、花卉以及各種幾何形飾紋，其中以百步蛇紋飾最為突出，種類繁多、形象豐富。
臺灣少數民族的木雕技法主要有浮雕、陰雕、全體雕三種，原料大都為木竹，其木雕裝飾圖紋具有簡潔明快的特點。在臺灣少數民族各族群中，北部與中部的泰雅、賽夏、布農、鄒等族群對雕刻較不重視，其雕刻藝術比較稚嫩，只有若干線刻，雕刻物亦少，僅在裝飾物、樂器、武器與煙管上刻以若干幾何圖紋，木雕圖案多象征；在南部諸族如排灣、魯凱、卑南及達悟等族群都有浮雕及立體雕刻，雕刻器物范圍廣泛，木雕圖案常寫實，尤見太陽、人頭、奔鹿、百步蛇等文學色彩濃郁的圖樣，尤其是排灣族的雕刻藝術已有高度的發展①o這些藝術雕刻再現了臺灣少數民族傳統的狩獵、勞作、崇拜等社會生活，它們構成了臺灣少數民族文化叢中的重要文化因素。
臺灣木雕藝術是一種感覺空間能動體積的意象，其原始形式有時驟然看去好像是怪異而不像藝術。但一經我們深切考察，便可看出它們也是依照那主宰著藝術最高創作的同樣法則(節奏、對稱、對比、最高點以及調和等基本大原理)制成的，便是細節上通常以為隨意決定的，也都屬于世界各民族所共通的美的要素。臺灣少數民族構圖的圖案，可分為兩大類：一為自然物的整體描寫，一為不易辨認作者簡介：遲翔(1983-)，男，天津人，2007級中央民族大學教育學院碩士研
究生，研究方向為少數民族藝術審美研究。題材的局部描寫。后者有時連續成為三角形或鋸齒形圖案，或成為其它傳統、特殊的圖案。這些構圖圖案，具有濃厚的民族特點，也具有原始風格。原始雕刻的力感、野趣和純真，沉醉于臺灣木雕藝術那簡約單純中透露出來的威嚴和頑強的探索精神。臺灣少數民族具有奇妙的表現力量和無法言傳的靈性，他們從自然中提取元素(塞尚稱：“你必須在自然中看到圓柱體、球體和圓錐體”)，以自然的簡化組成造型結構，使其木雕藝術基本上呈現出以下三種技藝美學風格。
1、寫實風格
臺灣少數民族采用寫實的手法，用簡潔的線條刻畫著人與物的形象，再現了自然和社會的具體形象，其動機少有為純粹美學而創作，他們所以有木雕雕飾，多產自咒術裝飾及其它實用的目的。他們的木雕作品古拙渾樸，沒有那么整齊，而是一種自然可愛的美，這是他們活潑的生活體現與獨立的自我表現。臺灣少數民族木雕無論在造型或是題材上都十分真實和平易近人，其制作者尊重傳統樣式，在雕刻上表現出對稱性，具有生活細節的自然美。但有些作品會忽視比例，有時會作局部的夸張或幾何化某些部分，他們會用強調、夸張和突出某一部分的方法來實現其理想化，更注意人物的精神性和作品的精神內容。其直接的表征就是他們的木雕人物基本無面部表情，而且頭部相應地被夸張和突出，體現出一種夸張手法的崇高美。
1.1重復構成臺灣少數民族木雕較復雜的雕飾符號是把一些紋飾有意識地加以重復與變異，或者重組構擬成另一種綜合型圖飾，如圖1木枕。他們在稚拙、粗獷的點線鉤沉描繪之間，賦予了木雕神馳八極的豐富想象和懷舊的心理意識，具有難以形容的美學享受。例如，三角形、菱形的連續反復，誘發人們聯想蛇群首尾相銜、連綿不盡的壯觀；鋸齒紋、水波紋的不斷重復，似乎讓人目睹金蛇狂舞如醉如癡的情景；那點線的斷續、方圓的變異，似乎兆示著命運的升降。
1.2聯想夸張臺灣少數民族在木雕藝術的創作中，經常通過聯想擴張其形體部位，調整造型的某些部分以適應某個所選的形狀或空間。他們可以根據實用器具的外形自由運用擴張的圖案來設計紋樣，以夸大突出主體形象，這是當地的古老傳統。臺灣少數民族的各種木雕形象可以被抽象夸張化以填充空間，他們的木雕人物造像一般都是濃眉小眼，頭大身小，上肢比較纖細，下肢卻異常粗壯，整體比例失調，粗獷豪放，如圖2“尼西朋”木刻人像。
2、簡省風格
臺灣少數民族木雕藝術的簡化式樣，雖為構圖的簡化和豐富提供了更多的余地，卻給任何一個對這種表現風格不熟悉的人，在識別上造成了困難，有的術雕形象只能通過一些關鍵要素才能識別出來，有的形象已經無法識別。乍一看去，我們很難從這些作品中，識別出哪些成分可以作為客觀事物的結構等同物或與之相似的心理刺激物。因為當藝術形象的結構特征數目減少到最少時，產生的往往是一些簡單的、規則的和對稱的式樣。原始思維的重要特點之一，就是局部可以代表整體，個別可以表示一般。臺灣木雕藝術的構圖有兩個重要原則，即律列與對稱。律列，即規律化的排列，是將一定單位按規則反復排列，例如蛇的鱗片繪成菱形，使之反復排列為單位相稱的律列，若將蛇的整體與人頭復合而反復排列者，則為合成相圖案。對稱，這種排列乃將相同形象的圖案，由小到大、由上至下、由左至右，以對稱法則排列。自然界的現象，如人的脈搏、心臟的跳動、人類與其他動植物的形態，皆由律列與對稱以求均衡。因此，律列、對稱、均衡，乃發自生理的調和，人類則從調和中獲取美感。
2.1對比調和臺灣木雕藝術的對比原則，主要表現在圖式的色彩運用以及它與人們的特殊情感作用方面。臺灣少數民族的木雕制作一般選擇紅、黑、白、黃等顏色，以增加圖案色彩之間的對比度。如 圖3雙連杯，紅色、白色、黃色，分布在它不同圖案的位置上，使人首、鹿頭、蛇鱗與杯身等不同元素之間具有了對比調和的參照系，從而可以使人們產生一種特殊的審美感覺。
2.2對稱均衡臺灣木雕藝術不論是靜態的勾勒，抑或動感的模擬，它們所體現的復沓美、勻稱美、平衡美，不僅僅是圖騰藝術的一種極致，而且是世代積沉的圖騰觀念的升華與革新。在圖4木梳中，其圖式就體現了對稱均衡原則，另外還表現出鮮明的節奏感。臺灣少數民族木雕圖式的對稱性，表明他們對于對稱均衡原理已有了深刻的認識。因此，他們往往以某一中軸線為基準，在木雕上兩側相同的部位雕刻相同的圖式，其不但有規律，而且繁雜。在這里，對稱成為直觀美感的首要條件，凡是具有審美效應的圖式總是符合形式美的一切原則。換句話說，它們之所以美是因為其包含了美的因素。
3、幾何風格
有些研究者認為，抽象應該是與人的特定心理活動相聯系的，并且是一個對某種原型的心理加工過程。臺灣木雕藝術總體上色彩單調、構圖粗略，多采用僵硬的直線或規整的曲線，其紋飾大都是平板的二度幾何圖形。臺灣少數民族在用木雕藝術表達某種情緒和觀念時，形成了一種抽象性的幾何形紋飾藝術，且具有裝飾性的意味。這不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則進行組織感官材料的創造。他們大都采用移情或抽象的手法構圖，將一切復雜的自然形體概括為方形、三角形、圓形和線條等抽象符號，使其木雕藝術突出地表現為一種形式上的結構關系，將客觀存在物的內容轉化為形式，借以傳達難以言喻的心理秘密或宗教觀念。在臺灣少數民族木雕藝術中，有很多寫實圖像的”幾何化”圖形，他們經常會使用一些輪廓線(幾何圖形)，通過對物體特征數目即邊緣屬性的減少而達到其基本結構形式的突出，這為抽象藝術提供了一種認識結構整體關系及立體地理解和表現物象結構的參考方法。
3.1節奏韻律臺灣木雕藝術中體現的節奏韻律原則，是指其圖式在造型上有秩序地和有規律地不斷重復出現。正是這類紋飾的有序性和規律性，從而形成了鮮明的節奏感和韻律感。在臺灣少數民族木雕藝術的創作過程中，如折線、三角形、四角形等不同元素在各個部位中出現所具有的對比作用，可使其圖式具有變化，產生更快的節奏，從而更富韻律感。如圖5木刻幾何紋小竹臼，其圖紋有序的節奏感就比較鮮明直觀、，且具有對稱性，韻律感被附著于其節奏之中。由此可知，圖式的節奏韻律與圖式的對稱原則息息相關，它們主要是通過幾何圖形布置的有序性和重復出現而獲得的。正是節奏與韻律的有機諧調，才使臺灣木雕藝術的整體圖式具有了不可抹殺的審美功能。
3.2多樣統一多樣統一又稱和諧，是對立統一規律在藝術上的運用，是一切藝術形式美的基本規律，也是畫面構圖的總規律。多樣統一是矛盾的統一體，用在畫面構圖中，是指畫面既要多樣有變化，又要統一有規律，不能雜亂。簡而言之，就是構圖要繁而不亂，統而不死。如圖6木勺，其柄部具有精美的雕刻，這原本是生活中極為平常的飲食用具，木雕匠師們卻在非常有限的空間內，雕造了繁復而多樣的形式和紋樣，充分顯示了其技藝的高超、豐富的想象力與獨特的創造力。臺灣少數民族木雕藝術上的人形、幾何等紋飾寓變化于整齊，他們在組織結構、安排對象時，要求多樣、有差異，但又不是絕對對立，而是渾然融為一體，以達到各個方面的有機結合。在藝術組合的建構中，只有各自獨立的差異因素，不僅有外在關系的差異，而且具有一定的內在聯系并構成統一整體時，才能使藝術作品具有賞心悅目、意悅情抒的審美效果。
4、小結
木雕刻的方法范文6
由于社會的進化、思想意識的轉變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術表現形式持續發展，迭見新意，尤其是“案頭擺設”的各種小品工藝雕刻，呈現出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業經濟迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進了手工業的發展；而在產品不斷的競爭中，又使工藝技術和產品類別、題材等有了提高；加之當時從統治者至中小地主階層，對于現實、現世享受的追求逐漸強烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發展。
與此同時，文人也加入雕刻領域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現出來，使得這一時期雕刻風格具有濃重的書卷氣?？梢哉f，文人對雕刻藝術的喜好與崇尚之風，幾乎主宰了當時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現出來。旅順博物館收藏有一定數量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。
竹雕工藝品
竹，以其謙遜勁節之氣、靜雅蕭疏之態歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經常出現在詩書文學作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗?！北彼沃嫾?、詩人文同的“心虛異眾草，節勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質較易得，雕刻家也最易從竹刻中創新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領作用的應該是竹刻。
竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風。當時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領，分為兩派。因為雕刻家們大都長于書法和印章篆刻，構圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養才能，所以，他們的竹刻作品富有創意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態，刪繁就簡，襯托出竹的本質特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。
清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數枚。構圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”?！胺ā弊窒掠凶瓡¤b兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構思巧妙，意態蕭疏，有元人筆意。
臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。
這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫?？毯蟛豁氁粌奢d，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數十年之后，逐漸產生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。
清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續性地展現故事內容――山峰重疊，山勢高遠，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠處兩位老者相擁良久，大概是要表現伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。
汪士慎（1686―1759），“揚州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。
清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側，一騎兵手執報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構圖豐滿，布局得體，臺去戰爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現出謝安沉著必勝的迎戰心態和必勝信念。
一場著名的戰役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術形式都經常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細程度看，也是件難得的竹雕精品。
何為香筒？據清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內焚之”。
清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調戲梅英。梅英發現調戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創作題材，此件竹刻山子也是由此而來。
此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。
吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎，轉為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統，研創出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細部則以陰文為之，力求材質與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風格，它應該是吳之瑤早期的作品。
木雕工藝品
木雕藝術同其它雕塑藝術一樣，是伴隨人類的產生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發展成為一門藝術。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術精致完美，施彩木雕的出現，標志著古代木雕工藝已達到相當高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發達，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術推向了頂峰。
其實，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實現。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術的“同”與“不同”。
明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質夫藏印、羅振玉印。
古代雕塑的山子，就是立體的風景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達了文人雅士們不慕榮華富貴，達則虛心正直、保持高風亮節、兼濟天下的決心，退則遠離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。
從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視?！伴L山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認的藏家是明末殉節官員范景文、倪元璐及清末金石學家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區區一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達如此豐富的思想文化底蘊，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術珍品得以入藏旅順博物館至今。
清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。
布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉世。因常背負布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。
此作品采用圓雕技法，刀法細膩嫻熟，自然流暢，人物姿態神情掌握準確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現情，拙中見巧，是木雕中的佳作。
清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細刻，皺褶紋路繁復，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。
黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細密的質地，將其進行細膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。
明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側有一只魚簍。漁翁的欣然神態，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。
雖然現已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內容來看，無非是想表達一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。
牙雕工藝品
牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質白瑩潤，堅韌細膩，很宜于精雕細刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。
牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經出現，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負責牙雕的專業奴隸，雕刻技藝已達很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿易發達，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執牙笏，并且出現了微雕技藝。宋代的牙雕已經形成規模，官府設有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發展，特別是明中葉之后，發展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進口量大，促使牙雕技藝發展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細密剔透，特別是鏤雕數十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。
清末牙雕《大學》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節。印身一側線刻竹林七賢圖，另一側采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內容是曾子所著《大學》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。
印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術樣式，其使用頗為廣泛，材質的不同往往代表不同的身份、地位和權勢。由于象牙質輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學家、詩人、書畫家都對印章情有獨鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。
清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規整?；⌒握婵毯Ｋ讫垺凵礁：＜y飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細致，線條流暢。
笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也?！奔啊抖Y記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏?！贝送?，據說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執象牙笏，六品以下官員執竹木做的笏。明代規定五品以上的官員執象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。
這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實、雅致細膩的質地判斷，當出自清代，因此它已不具有實用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實物確知古時笏的實際尺寸。
清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“?！蓖?，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內底一條活環長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內分別雕刻形態各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內，造型玲瓏剔透，精巧至極。
清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動?；ā⑷~枝須婉轉，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現已部分脫落。
此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當為清代造辦處牙雕高手所作。