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藝術審美的本質范文1
關鍵詞：美術教育；審美教育；美的本質；審美關系；重要性
0前言
審美教育即幫助學生塑造正確的審美觀，培養感受美、欣賞美、創造美能力的教育，是一種標準化的美學情感教育，以時代和階級的審美觀念為標準，以實現人的全面發展為宗旨。美術教育是我國素質教育的重要組成內容，其中審美教育是美術教育的本質屬性和核心內容，因為審美教育是一種感性和理性結合的教育，既傳播知識，又對人的創新能力和思維培養起促進作用，審美教育為人的個性發展和創造力提供了訓練的平臺。審美教育作為美術教育的本質，其重要作用的實現同樣影響著美術教育形式的發展和創新。本文將從美的本質出發，探討美術教育和審美教育的關系，最后給出幾點有關審美教育如何更好借助美術教育的載體實現其本質價值。
1美的本質及美術教育的內涵
1.1美的本質
我們經常將一句話掛在嘴邊：“生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”誠然，生活中處處充滿美，但真正的美是什么，又有幾人能說清楚呢？羅丹曾說過：“美對于我們的眼睛來說，不是缺少存在，而是缺少發現。”筆者對美的理解是：美是有著自身規律與社會實踐和諧統一的理想存在。美的本質是天人合一的和諧自由的理想關系，它有一定的功利性，但是它更傾向于傳達真善美的思想，它有明顯的社會性、客觀性、形象性、自由性、獨特性，是需要人們以不同的視角闡述出來的。
1.2美術教育的內涵
美術教育是審美和教育的統一，美術教育借助自然美、社會美、藝術美來培養人正確的審美觀、藝術情操和創造美的能力，以審美來教育人。美術教育不同于德智體的教育方式，它需要參與藝術活動來提升人的氣質，改善人的精神風貌，使人的身心和諧發展。美術教育的本質問題是審美能力的培養問題，在一系列美術社會活動中，培養創造美的能力。
2美術教育的目的
人類作為一群有意識的情感動物，我們的生命活動都是有目的。但是人無完人，追求完美的人既有物質生活又有精神生活，他們有極強的生活能力又懂得享受生活和娛樂，人與人之間的關系和睦、協調，這是中國傳統“和”文化，也是中國特有的審美的作用。美術教育的目的是去鼓勵人們追求美、欣賞美、創造美，感受生活的善意和希望。美術教育作為一種愛的教育，讓學生學會自愛和愛他，愛祖國、愛社會、愛生活、愛和平，充滿愛的情感體驗讓他們享受美的喜悅。美術教育的公平性，使得審美教育培養學生樹立正確的審美觀，形成美好的人格。正確的審美還能幫助規范人的言行，是人與人之間的交流更和諧、美好。
3美術教育審美本質是一種美學思想，屬于理性范疇
將美術教育的審美本質定位在理性范疇，單純地用思想性和精神性來詮釋它，讓它脫離物質性的藝術造型。美術本身是一種意識形態，是精神文明達到一定程度的產物，它與文學、哲學、宗教等文化形式相輔相成，共同構成上層建筑。美術的審美意識理論表明美術是一種美學思想，美術的藝術思維在上層建筑中與文學、哲學、宗教等相互吸收先進思想，藝術家的美術創作首先要形成一個內心現象，即各種審美意象的建構，然后再呈現在畫紙上。美術的審美本質屬性就是一種審美精神，在美學藝術中，審美精神一直指引著人們向積極、美好的方向前進。審美精神在現實中的表現就是弘揚真善美，給人們的精神世界以美的享受和感動，讓人們擁有更高的藝術欣賞水平和藝術創造能力。
4如何在美術教育中加強審美教育
4.1提高教師審美水平，將審美教育貫穿到美術教學中
美術教育中起主導作用的是教師，教師自身的審美水平和教育觀念關乎教學質量。美術教育是一種與時代密切聯系的感性教育和人格教育，它是知識和道德的融合體，包含著現代先進的教育理念——以人為本。如果教師的教育理念沒有與時俱進、審美素質匱乏落后，教學活動自然就失去了生機，無法實現美育的教學目標。所以，教師要將美育本體化，提升發現美、創造美的能力，提高自己的審美情趣，提高課堂的藝術層次，每節課都讓學生感受藝術的熏陶、美學的凈化。
4.2發揮美術課的課程特點進行審美教育
寫生、臨摹、速寫、工藝創作是美術課的課程特色，通過線條、色彩、明暗、輪廓的訓練，讓學生掌握形式美的要素特點，培養他們的想象力和創造力。在美術課堂上，除了要教會學生必要的美術理論知識和技巧、美術思維和創造力，讓他們感受到生活和美術的緊密相連，精神食糧對人的給養；最重要的是要提高學生的美術素養和美學品質，讓學生懂得創造美、與他人分享美。美術教學中，教師要充分發揮主導作用，引導學生思考，激發學生實際操作，調動他們的主觀能動性，讓專業的美術知識在學校社團展板、班級黑板報、學報上得以展現和運用。
4.3豐富美術活動，增強學生美感體驗
美術教育不同于德智體教育，需要學生在感受到美后，主動接受教育，因此在美術教育活動中，必須組織豐富有趣的活動，學生以飽滿的熱情投入活動中，收獲實踐帶來的美感體驗。學校中各種興趣活動和校外的社會活動，讓每一個學生在參與中，放飛自我，滿足他們的愛美之心和表現欲，讓他們在輕松地活動中升華情感、完善人格。
5結語
素質教育中美育的地位越來越突出，美育的本質審美教育就是要在美術教學的過程中將美的種子傳播給人們，使人人都有發現美的機會和創造美的能力。鑒于美術教育的特殊性，美術教學時需要調動學生主動學習的積極性，讓學生在輕松的環境中去感受美、欣賞美、創造美，提升審美水平，逐漸成為文化素質和審美素質兼備的社會主義建設者。
參考文獻：
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藝術審美的本質范文2
事物美的問題與時代越來越密切，都需要美的理論來指導。社會進步，藝術工藝創造離不開美學基本理論的指導，所以有必要來認真確定一下。研究美的核心問題要參考大量的美學理論，不能只是主觀臆造。本文綜合了許多理論研究的共同點，再追其根本，概括出新的理論：美是人的本質的能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧。
美的本質特性屬于人的本質一部分，人的本質屬性包含了認識并改造自然和社會的能力的總和，體現了人類社會生活的進步一致性，這一點是共識的。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美，強調了人的本質能動性。海德格爾認為，美和藝術的本性與真理和存在相關，這樣就從哲學的角度來確定了美的社會本質一致性。馬克思也作了歸結，“于是美的規律就是人的規律，即有意識的生命活動?！辈还苁怯袩o唯心的成分，都承認了人的本質能動要素。
普遍的美學研究都講到人的問題，但卻在本質上漏掉了這基本問題，所以美的核心離不了人的本質問題。但是如果只講人的本質，這個外延范圍太大，要用最恰當的界線來確定，那就是藝術這個根本特性。
研究美，是要指導美的認識和藝術創作，為了美的社會生活服務。認識美的本質問題，不能只在美的概念上兜圈子，只在知覺和感性上猜測。要把眼光放得遠一些，把美的問題放大和延伸，就可以看到，美的發展趨向和形式表現就是社會性的藝術創造的展示。美的感受是人的社會藝術歷史創造在人本體發展中的烙印，因為存在決定意識。動物的感受情發與美的欣賞無緣，因為是與藝術創造無緣。美感可通過人的表情體現出來，人的感受好像是決定性權威的，其實這是客觀事物在人的情感上的反應。所以美不僅是客觀的，也具有主觀性，不僅呈現在成果中，也表現在創造過程中。形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那么理念作為內容，則感性顯現就屬于形式，這就強調了藝術美。馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。美的起源是人們在享受勞動成果的興奮中產生的表達沖動和感受，這種感受需要一定的好的形式表達出來，一方面用于自己的感覺欣賞，再就是用形式傳達給別人，這就是美的自我欣賞和互動欣賞，是藝術成果和精神感受的互動。不管是具有什么水平，在表達中，人們總是尋求更巧妙恰當的好的方式，這就使其帶有一定的藝術特性，這樣才能與舒感和快樂的情趣一致，這就是客觀存在與主觀感受的相容一致性。人的藝術感覺和思維表現在感性知覺和藝術形式有不同階段，生動形象的展示也是藝術的表現。自人類社會生產分工形成以后，專門的藝術也隨之產生。藝術的感染會隨時融進人們的感覺和意識中，當外在事物引起情感的變化時，藝術的潛意識感受會表現出來，盡管是不由自主地反映，人們還是有了欣賞評價和表達的藝術要求，產生了藝術美感的享受。所以美的藝術性不是藝術家的專屬。美的感受可通過人的表情體現出來，喜怒哀樂是人之常情，在交流中，人的表情的可感性傳寄了美感的信息，這種表情可以被學習和模仿，使感情的表達成為形式，這種形式是以藝術手法來進行的，所以藝術形式是表現美和創造美的工具。藝術性是人的本質優化表現，其感受和能動性趨向和諧關系的高級境地。
美學的研究是從哲學的角度來開發的，但到了一些美學家手里，美及本質就被掂成了個偽命題，美不存在了，這是社會各方面都不會接受的，社會需要美，人們需要美的思想指導，理性需要美的軌跡，所以各種美的研究都要再回來通過哲理的檢驗。
物質和精神的問題是哲學的基本問題。存在決定意識，事物的相適應性決定了美的感受如何，人的美感意識發展成審美感受，又確定了事物美的特性，進而創造事物的美，這就是存在與意識相輔相成的和諧一致關系，這樣使和諧說法有了根據。
美感起源與人的社會勞動生活，這與人的本質能動性是一致的。當人們所作用的客觀對象呈現了相適宜的狀況時，心理有了一系列愉悅感受，美的感受產生。待社會文明的萌芽成長之后，人們有了抽象的審美經驗，這種經驗隨著文明的發展不斷的高級化，并不斷印記在產品對象上。審美離不開審美對象，人們把審美經驗與事物結合起來感到了美的特征，從而認識到美的事物，美具有了實際意義。但美的事物是多元性的，人們感受到的美只是其中和諧一致的抽象特性，所以具體的事物并不等于美，美的本質也不是審美對象。美不僅是優美，美學也不只是審美價值的探討，而是有著廣泛的意義。美感有著強烈的心理和生理特征，人們在適應或接受了客觀的和諧一致條件時產生了美感，離開了具體的事物，或事物沒有與人精神感受的和諧一致關系都不會產生美，人們首先要適應客觀及其規律才能存在，所以客觀的影響是第一位的，人的能動反作用是有條件性的。確定了美的特性，就必然有了本質的探討。
主觀感受說法以人的感覺審受為核心，忽視了客觀刺激的原始作用，這同意識決定存在的觀念一樣，違背了唯物哲學的思想。實踐美論把美與事物等同起來，就搞混了存在和意識的關系，不符合意識的反作用原理。
由于美的問題非常復雜，只在本圈里難以確定，除了以認知科學的方法來認定之外，還必須與實踐檢驗相結合來進行。社會實踐是檢驗的根本標準，總體理論檢測是先行標準，
美的定義首先要經過語法的檢驗，把定義放在不同的語言環境里，看能否講得通，專業詞語應保持本來意義，但在中國的社會里也要適應漢語的活用和發展原則。
邏輯學是研究思維、思維的規定和規律的科學，有演繹論證和歸納論證。思維本身構成使得理念成為邏輯的理念的普遍規定性或要素，理論探討離不開邏輯分析。
美是人的本質屬性能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧：人類的理想、進步、創造是本質的特性，所以是美的；人的表現和感受與客觀相一致，就會呈現和諧，所以也是美的。這些充足條件連在一起，就結成充足必然條件，可以定義。
“美是偽命題而只有美感存在”：沒有相互和協的美的現象哪來美的感受，這是違背了矛盾律，不成立。
“美就是美的事物”：沒有什么叫作美，與美的事物不一致，違背了同一律。
“美感的本質是在非功利狀態下經由對事物外在形式的認知而產生愉悅性情感體驗”：藝術表現的內在意義也能引起美感，悲劇引起的激憤共鳴也會產生美感，理念不周延，屬以偏代全。
“美學就是關于審美意義的科學”：不研究美及藝術美的實踐問題，美學沒有了理想的價值。屬概念有誤。
概念的美是抽象的，也同與本質的美，這是遵循了思維邏輯的規律。
在解釋美的本質時常與自然屬性結合起來，但人與自然的和諧可以表現在很多方面，只有藝術的趨向關系才能確定其美位置，這樣就與生理和思想的感受區分開來。人的感情在初級階段中，許多感覺是糾合在一起的，美感與其他感受有時是相容的，并可相互影響，相互轉化，但發展趨勢不同。這里有一個確定狀態和朦朧感受不同的問題，雖然沒有標準的界限，但欣賞的思維方式和藝術性的感受表現是確定性的標志。單純的生理舒暢興奮只引起機體的新的平衡調節，生理享受有益于身體健康，其直接反映的是可行與不可行的感覺。單純的理論只能表述其客觀屬性，反映存在，從理念上使人們認識事物的本質，事情的原委，發展的過程，講的是怎么回事。而美卻有著鮮明的藝術特征，從事物表現如何，引起人們的感受怎樣，怎么用好的形式去表達，表現了事物怎么樣。心靈美和精神美都要藝術形式表達，當用藝術形式表達事物和思想時，美好的亮點就給以升華，美的感受也充實其中。如果失去藝術性，干癟的說教會顯得空洞。美的感覺用表情和動作藝術表達，語言表達的美是用修辭技巧和意境的設置來完成，工藝美用技術手段表現出來。這都是藝術的發揮在起作用，這樣的認識在心理學中可以得到更深刻的理解。
人的本質在于能動性勞動創造，美的感受在社會生活中發展成為藝術感受，沒有藝術形式的感受和表達作為寄托，美就無法存在。藝術有文化和工藝多種形式，形式為具體研究創造了條件，藝術成果又影響了美的感受，人類在漫長的社會生活中已經容身于藝術的熏陶，感情的表達會自然帶有藝術的特色。不管是什么樣的感受，只有趨向藝術發展的感受才能成為美感享受。美不等于藝術。藝術是人們在對待自然和社會時運用的方式，有具體的形式，可運用不同的材料，是關于怎樣認識、表現、創造的問題。藝術的范圍很廣，像音樂是聽覺的藝術，邏輯學是思維的藝術，語法是語言的藝術等。
美的內容包含了自然和社會的各個方面，當人們能動地認識并作用于這些事物時，使一定事物和行為帶有藝術的特性，美的特性就顯示出來。藝術需要技術和材料各方面的使用，藝術表現社會生活，但是沒有美的內容，藝術就失去了價值；美的內含體現了客觀的本質屬性，如果沒有藝術的表現，客觀的本質屬性只是客觀的陳述。有了藝術的表現，事物的美就更加突出。二者是相互推動和相互服務的。美就是內容和形式的統一。
美學是在哲學研究的基礎上發展起來的，所以美的定義要依據哲理的分析。美感起源于社會的勞動生活，只有當事物的表現和反映有了與人相適宜的時候，人們才能有了心理的一系列反映，就有了美的意識感受，并將這種意識感受與事物聯系起來，使特定的事物有了美的印象，這就是美的事物。這種印象不只是美的感受，也是意識的反應。但美的事物是多元性的，人們感受的只是其中的和諧一致的特性，就是具體事物的美，所以美并不是事物，只是事物與人和諧一致的反應，表現為事物一定的特性，這樣又具有抽象的事物性，具有實際意義，可以定義，有其本質特征，這就符合了唯物的物質與精神的認識，也符合了對立統一的觀點。美感有強烈的心理和生理特征，有條件性，離開了具體的事物，或事物沒有與人和諧一致的關系都不會產生美。機械唯物觀的實踐美論美當作事物，認定事物和美是一回事；唯心的主觀美論把美只當作精神反映，只在心理感應上尋找美的根源，都走向偏激，必然導引出錯誤的結論。
美的藝術性普遍地反映在美學理論中，但在本質論述中卻很少被提及到。
藝術是在享受和尋求勞動生活成果的美感基礎上發展起來的，所以藝術與美的問題最密切，美的尋求必然發展藝術，藝術的開拓離不開美的理念指導。藝術美以典型化的手法將事物的和諧性加入到作品中，使之區別于生活中的原始美，具有理想的趨向。與藝術相關的能動表現和欣賞的感受都強調了抽象的藝術性，與生活的審美角度有異，這也就是藝術性區別了美感與的不同。
藝術創造離不開生活，也離不開現實的客觀條件。設計舞蹈動作，譜寫音樂曲調，看來都是創造者的主觀臆想，但實際上是在適應具體環境條件下進行的。藝術性手法必須與人的生理條件相和諧，與理想一致，與自然相順，與社會相融，能達成與欣賞者感受的共鳴，這才能創造出藝術的美。如果只有美的服飾，人的動作不和調；講著華麗的詞語，做出不雅的行為，這些都不會是美的。藝術形象就要這樣的和諧關系，一個林妹妹，胖了不行，俗了不行，要幽雅，有氣質，都是自然和社會一致關系的人本反應。美學的著重點實際上就是藝術的理想和協的美。
喜劇多表現了理想性的藝術性和諧，通過各種褒貶的藝術手法運用，使人們在風趣地欣賞中享受勝利的快樂。
悲劇突出了斗爭性的和諧，在矛盾沖突中激憤人們的感情，造成追求新生活理想的共鳴。
藝術表現中的崇高是典型的理想美，這種藝術性的和諧，是人們對理想社會和人的本質高級進化的感情寄托。
美的藝術發展規律呈現繼進跳躍式，在歷史的熏陶下，社會突變和科學激進都對藝術美的創造有很大影響，這就符合了與社會一致的和諧性。
“美”字的原始創造是象形，示意舞蹈者帶有羊角，身著羽翎，這就是藝術的裝飾。古人在正規的場合如此舞蹈，把美提到較高的位置，表現了人的主觀能動性的藝術發揮和理想的伸展。
藝術的理想創造要有美學理論的指導，一般的藝術發展是依據審美經驗進行的，但在高速發展的社會中，經驗便出現不足，又由于美學理論的缺陷，藝術創造沒有得到更充分的發揮，所以有必要反思一下。
美的藝術性和一般講的藝術性有區別，不只是表現能動性，而是具有一定的美感欣賞特色。伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分，堅持藝術闡釋的多元性與無限性，這樣就把藝術進行分類對待。杜夫海納認為：意義內在于形式，審美中并非所有的形式都是美的，“審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的。”美的感受必須是主體和客體相容統一，美就是主體感受和相適應的客觀存在有機的結合。人們在能動的改造自然和社會時，常常面對著艱辛和痛苦。當還是處在這種艱辛痛苦時，當事者很難有審美的感受，盡管在操作著藝術工藝的流程，有著奮斗目標，人的主觀意識決定了美的感受。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，卡西爾、蘇珊•朗格認為藝術是情感的符號，都是審美感受的認識。當審視著行為成果時，人們有了審美的關系，美的藝術性才體現出來。所以美離不開審美關系，美的定義也離不開審美欣賞認識。綜觀美的分析，人們認識的美實際上就是主觀感受和客觀相適宜的和諧統一。
美學著作基本理論都有大幅度地談論藝術審美的問題，但在基本定義上卻漏掉了美感欣賞和表現的問題，這確是一個缺陷。自從柏拉圖發出迷惑的呼喚后，名家都從不同方面做了一定的回答。至此，綜合吸納后，本質問題可以得到較清晰的結論。
講到了美，必然地聯系到了丑。沒有丑的定義，就不能恰當地定義美。普遍的美學理論都在回避丑問題，因為這對于苦心經營的理論難于融合。作為反意，認清了丑，才能襯托出美。
反其意，丑就是人的非本質的反向藝術性的欣賞感受和表現。丑的行徑不能促進人的進步趨勢。丑也具有藝術性，這使之與惡有了特性的區別，也使之增加了假象表現的內容。丑的問題是復雜的問題，從感情上是人們反感的事物，在理性上是破壞社會和諧進步的東西，是被人們否定的東西。丑與美相反，但也具有藝術的生理特性和社會特性。人的生理上丑陋是發育不足的表現，機體損傷也會如此，這是必然的缺陷。但人在精神上可以進行彌補，對社會的作用上可以表現其美。社會特性的丑是人為的制造。進行著有損社會的行為，又要用好的方式來掩蓋，像公益和商品的假像宣傳，搞欺詐行為，這就是丑行。不同于直接的惡態暴力，丑具有一定的欺騙性，盡管會被人們蔑視，但還可蒙騙一些人。還有一方面，就是藝術方式運用得不恰當，也會把好的事情搞砸，就是說出了丑。
藝術表現中的丑并沒有失去原有的特性，只是在被鞭笞和藝術性處理中出現了新的平衡落差，丑行失去了力量，變得更不協調，人們享受的是輕松和諧的藝術性感覺。
美與丑的認識與人的社會關系和意識有關。在一定社會歷史條件下和一定的人群中，有著基本的道德思想標準，對丑的確定性是絕對的。但在不同條件下，對丑的確定會不同，文物以人情而定。在內容和形式方面有復雜關系。形象的丑與思想的美會有交錯關系，感性形象和理性認識有其不同。在不斷認識中感情也會發生變化。具體和抽象的不同。單體的現實用處和共性的價值不同。用通俗的話解釋美和丑，那用好的方式來感受和表現好的事物就是美的。而用好的方式掩飾不好的，或好事被表現得不好就是丑的。如果混帳的臉都不要了，那就是可惡。藝術作品中的丑與生活中的丑有相同的性質，并不是因為藝術性將丑變成了美，而是作品抽象典型化的手段顯示出了美的藝術形式，使人們感到了藝術的美，使人們在勝利自豪的感受中否定丑的行徑，其中的惡也隨之化為丑的敗跡，從而產生有美的效果。
確定了丑具有其藝術性，這樣就會明白性的創造和欣賞是美的反向表現，暴力欣賞、低級趣味是丑的藝術反映，是應該批判和消除的。好的事情也要先用好的形式來表現。丑的藝術界限解決了心理感應論迷惑的問題，使人們明白注意到丑惡的東西會用藝術形式加以掩飾。認識丑的問題可確定正確的行為方式，識別藝術手段下的丑惡行徑，加強社會的和諧生活。
基礎美學的研究是從現實的審美關系出發，不只著重藝術的研究，還要結合社會生活的實踐來完善美的認識，因為藝術來源于生活，但又不能放大社會的角度。美在生活中常以好的概念被認識，較少審美的特定意義。人們常談論著人長得如何美，打扮怎樣，論及景物風情，實際上這都是人與自然和社會向融洽的表現，用了好的表達方式，卻講不出什么藝術性。生活中的丑被認定為壞，這是生活中的不和諧，因為在不同的環境中都有行為的限度，生活的和諧包括多方面，只求一方的和氣實際上是不和諧。中國古代哲學講究中庸之道，就是以此來解釋美的和諧之本。
如果將有利于社會發展，相處和睦，有風度氣魄，時尚進取，生活豐富等這些來認識人與自然和社會的關系，自然就會感到美的所在。人們的行為舉止，思想感情，都要與現實的環境相適應，正確處理社會矛盾和生產矛盾，有和諧的理想，就有穩步的前進，社會創造了美的使者，明星照亮了生活，在藝術的光輝下人們享受到了美，并充實著自己，這就是社會生活的藝術性和諧。
認識了美的本質，就可以正確地指導美學理論和藝術創造。如何表現人的美，如何創造藝術美的風格，都要展示人的能動本質特性，創造出和諧與人的社會生活的感人藝術作品，豐富繁榮的現實生活。
確定美的本質，要同其他的問題相區別，不能無限擴大，把很多好的東西都歸之于美的范圍，因為符合人類進步方面的事情太多，美的范圍過大，容易引起認識上的錯覺。也不能使之太小，否則會影響美的社會性審定和藝術的創造?，F代美學出現了美感派和實踐派的對立，主求審美理念的觀點提出偽美和反美問題，力求美學的精華和正統，但卻與客觀和社會實際應用相脫節。提出各種實用美學的觀點又在人的審美方面有所疏忽，缺少了人的本質要素。所以美學研究仍要堅持唯物辯證統一的思想，在不斷認識美的實質上發展美學。
凡是藝術性創造和感受的事物都牽連著美的內容，特別是一系列——美的范疇，有各種表現形式，也是多方面的對立統一關系。
美首先是社會性和藝術性的統一。美的感受和欣賞對象都是社會的存在現象，離開了人的社會需要關系就無所謂藝術性的美，同時美的社會性是與人的進步的能動創造性相一致的，反人類進步的會成為丑。另一方面美離不開藝術性的感受和表現，沒有好的方式就不會引發人的美感享受。
美是主體和客體的統一?？陀^存在是審美的對象，又是美的創造和理想的基礎；審美活動以人的主體感受而起，由主觀因素確定了客觀審美對象，只有被審美評價的客觀事物才有了審美價值。美是人的主觀意識對客體的認識，帶有人的主觀色彩，但基礎是依據客體的存在，雖然客觀事物本身無所謂美，但只有符合人的社會生活需要相一致的事物才能產生美，反之就不會產生美，這是美的客觀基礎。只是以個體的主觀意識來認識美而完全否定客觀基礎是錯誤的。美的感受因人而異，思想認識、素質修養、社會關系等等因素不同，會對客體反映出美的感受和表現不同，當美的事物一旦成為公認的現實，盡管有著感情的差異，個體自然要服從這個斷定，這里藝術形式起著很的作用。當一個集體創造著一個藝術作品，盡管不同人各有其美的評價，但大家還是要根據美的統一標準來服從這個美的形式創造。當個體的感情有了波動，對公認的事物有時會反感，但反思回來仍能夠給以肯定，這也是客觀基礎的問題。美的藝術性廣延較大，客體首先適應于人的社會生活，社會群體反映客體的方式會有著較多的一致性，這樣就加強了社會不同關系和不同時期的相連性。
美是情感和實體成果的統一。情感是美感的基礎，當主客體處于和協一致時，引起審美的藝術感受，這種感受是具體的，進而促成了藝術形式的表達，促進了藝術產品的創造，有了美的具體成果，反過來又影響到美的情感享受。
美是感性形象和理性認識的統一。美是有感而發，通過藝術特性表現出來。有了藝術的形式，便可以進行理性的升華，事物的美就會得到明確的認識。所以可在藝術的理性研究中對美的認識進行開發，再產生對美的影響，指導進行美的創造。只有認識美的藝術性才能認識美的創造性。美的“感性顯現說”淡化了藝術的特性，因此不好解釋理性認識的問題。
美是具體和抽象的統一，客觀事物融入人的社會生活，通過鮮明生動的表現使人的感覺和意識產生了反應，有了自身的評賞，美是具體可見的；通過藝術的抽象可以認識美的共性，找出其規律性，有了理性的升華，來指導藝術美的創造，并以此進行典型環境中的典型形象創造，美又是抽象的。
美與真和善是相連的統一。這三者相互補充，各自又有不同的內涵，也可以有不同程度的比例。美以真為現實基礎，又可以在現實基礎上進行再創造，但要有真的現實根據；美以藝術形式體現善的和諧性，其內含的好的內容具有善的本質，又可與丑的轉換中增強矛盾起伏的藝術性，真和善加強了美的感受。應該強調的是，真、善、美都是好的部分，是相對獨立又相互融合的關系，合在一起就是非常好了，所以不能相混代替，更不能用美代替好。只因為美具有很強的藝術感染性，所以顯得格外突出。
美是絕對性和相對性的統一。美的認識是對客觀現實的反應，在不同事物相互對比中有了相對的美，通過反面的對比，美的事物就會突出。絕對性是抽象的藝術概括和再創造，一定時期和范圍內的美的共性就有其絕對性，取得共識的絕對的美延續下去成為美的經典。
美是具體和抽象的統一。美的感受是對客觀具體事物的感應，情感因事因物而發，美是主客體具體的和諧反映，集中在各方面的一致關系上，一絲細微的變化，一點沖動的萌芽，都會產生美的火花。美是有感而發，離開了具體的感受，單憑主觀認定，不會有美產生。另一方面，美的理念又是抽象的，人的思維和感受會將美的意識加以升華，使具有一定特性的事物被審定為美的事物，這些具有和諧一致關系的事物，不管是有無具體的感受，都會給與評價，當理念與具體相對應時，理性的美感認識出現，這就是審美。
審美是個體與群體的統一。個體具有各自不同的審美方式和藝術創造，有其自由性，但又受群體的約束。組合的共識統一了審美的方向，又影響了個體的發展。
美是意志和功利的統一。美是由個體思想感受而發，受其立場觀點的影響，作用著行為和理想。但社會功能和利益關系又確定了其功利性的位置，激發了進行藝術創造的積極性，并作為一種動力導引著美的發展趨向。美的藝術發展就是這種統一的結果。
美是歷史和現實生活的統一。社會勞動和豐富的生活創造了美，不同時代和不同生活環境的人在一定的社會中有各自的審美情感，但歷史的影響會留存在人們的觀念中，又起到不同的作用。在復雜的社會生活中人們在不斷地創造著美的歷史。
美是現實與理想的統一?，F實是基礎，由具體事物引發美的感想。理想的美是現實的發展和再創造，表現在藝術的創作中，顯示出典型環境中的典型形象。如果理想的發展遠離了現實的基礎，就成了無稽之談，如果沒有理想的再創造，現實的美就會平淡無光。
美是公益性和功利性的統一。人人講求美，盡管思想理念不盡一致，但都要求一定社會關系美的存在。由于美的創造帶有藝術性，有勞動成本，可以帶來效益，和生活利益相融合，所以美具有社會利益的雙重性。
藝術審美的本質范文3
一、音樂藝術美的基礎本質是形式美與內涵美的完美結合
音樂藝術美是音樂的形式美和內涵美的高度統一。音樂的形式由音樂的基本要素（材料）及其組織構成。而這些材料是人類在長期的生產勞動實踐活動中，經過不斷篩選，所發現的能引起人們審美感受的聲音材料。這些聲音材料有規律的組合運用形成了節奏、旋律、曲式、調式、和聲、復調等音樂基本要素。音樂基本要素（材料）通過各種有序的組合方式組合起來 ，從而體現出音樂藝術獨有的形式之美。在貝多芬的交響曲中，音樂形式美表現得十分突出。貝多芬《第六 （田園 ）交響曲》的第一樂章中，作曲家用很多連續的十六分音符來象征小溪的潺潺流水聲。十六分音符節奏周而復始的規律給人一種整齊一律的律動性音樂美感。在這個基礎上，貝多芬運用弦樂和木管樂器分別演奏清新動人、柔和優美的旋律，使音樂始終貫穿著一種流動的均衡之美。
音樂的形式并不是孤立于內涵之外的獨立物，因為音樂基本要素能夠與人類的審美心理相融合、相對應，它的本身就包含著情感等內容。例如：響亮的響度表示激動、狂歡、高興、憤怒等等，輕柔的響度表示憂郁、優雅、溫和、悲傷；大調表示愉快、優美、嚴肅等等，小調表示悲傷、緊張、厭惡；快的速度表示興奮、激動不安、狂喜，慢速表示寧靜、感傷、高貴、莊嚴；大三度表示愉快、增四度表示窮兇極惡、上行的 1-2-3-4-5（大調）表示一種奔放積極自信、下行的 5-4-3-2-1（小調）表示一種內向的痛苦情緒、沮喪、壓抑、絕望等等。
音樂藝術美不僅表現在音樂音響美妙組合與變化中所構成的形式美，而且還同時表現在審美主體——作曲家、音樂表演者與聽賞者賦予音樂并從音樂中體驗到的精神內涵，這種內涵美也是音樂美不可缺少的組成部分，它與形式美共同構成了音樂美的基礎本質。值得注意的是，音樂內涵美與音樂形式是不可分割的，音樂內涵美通過音樂形式展現出來。具體來說，音樂藝術內涵美又可分為崇高美、歡樂美、悲劇美等幾種形態。音樂崇高美體現的是審美主體在氣勢宏大、格調高昂的審美客體面前所感受到的偉大的精神內涵，從而產生的強烈情感反應與審美愉悅。
二、音樂藝術美的核心本質是人類本質力量的自我確證
在人類的本質力量的自我確證中，對生命力和生活經驗的確證成為音樂美的重要內容。蘇珊 ·朗格曾說： “當你深入到藝術作品結構的研究之中時，你便會清楚地發現藝術結構與生命結構的相似之處正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通的事物區別開來——它們看上去像一種生命的形式”。的確，音樂藝術中包含了對生命的自我確證：節奏是構成音樂美最基本的要素。節奏象征著生命，因為人的脈搏、呼吸等生命特征都是有節奏的。同時人的生命存在就是一個有機曲線，而音樂中的旋律線也是一種抽象的有機線條。音樂美通過音樂音響引發人們的想象，使審美者感受到了生命的存在，生命的秘密與生命的節奏，從而獲得生命力的自我確證。貝多芬第五交響曲第一樂章有著跌宕起伏的節奏和扣人心弦的旋律，樂曲富有生命力的節奏和旋律構成了對頑強生命力的謳歌，樂曲每一個跳動的音符，每一條旋律，甚至每一件樂器的形象，都能在人身上找到自己恰到好處的位置。欣賞者在欣賞樂曲時聯想到人的生命存在，感動于貝多芬對生命的剛毅、挑戰、堅強和不屈服于命運的精神的同時，也產生了對人生的深思：生命是我們自己的，我們要勇于追求理想，勇于挑戰命運欣賞者在獲得對生命力自我確證的同時被人類的本質力量深深感動，審美愉悅油然而生。
音樂能夠把不同類型的情感，如愛情、親情表現得淋漓盡致，也能把人類的各種實踐活動，如道德實踐、勞動實踐、認識活動等通過音樂音響以間接的方式表現得鮮明、生動而形象，肯定現實中美好的事物，并能激起自身多種美感情態，獲得內心的和諧。貝多芬第六交響曲《田園》五個樂章都帶有充滿生活情趣的小標題，整部交響曲仿佛是一部田園生活的回憶錄。繪聲繪色的音樂使人從標題和音樂內容中極易獲得生活經驗的自我確證，使鑒賞者在鑒賞活動中想起自己以及人類生活，將自己的本質力量體現在審美客體 ---音樂作品之中，獲得審美認同感與愉悅，精神達到高度自由的狀態。
三、音樂藝術美的終極本質是反映社會生活的審美意識形態
馬克思認為，藝術是社會“意識形態形式”之—。而音樂藝術作為意識形態中富于審美特性的種類，是人類所特有的一種精神存在。音樂美的終極本質便是反映社會生活的審美意識形態。音樂藝術是藝術家“按照美的規律”將自身對社會生活的體驗以審美的自覺加以藝術創造而形成的結果，這是一種經過藝術家審美情感、審美想像的一系列音樂心理加工而形成的感性形象系統。音樂美的終極本質便體現在它對現實生活的審美反映之中。值得注意的是，音樂藝術美反映社會生活的審美意識形態的終極本質還具有以下三個特點：
首先，音樂藝術美反映社會生活的審美意識形態的終極本質具有普遍性。音樂藝術是以聲音為物質材料，以特定的、活躍的、流動的樂音作為自己的表現手段，運用模擬、象征等手法將作曲家對現實世界的感受表達出來，從而作用于聽賞者的聽覺，使聽賞者獲得審美體驗。音樂藝術用它掌握世界的專有方式，更集中、更理想地概括了現實的美，用獨特的的手法去喚起每個人的意識或潛意識中深藏著的情感，因此更帶普遍意義。反映社會生活的審美意識形態的音樂作品可以容易引起不同民族、不同時代人的情感共鳴、審美愉悅。
第二，音樂藝術美反映社會生活的審美意識形態的終極本質又具有獨特性。音樂藝術美體現在藝術家對社會生活進行審美選擇、審美加工和改造以表現自己的審美理想和審美情趣之中，是作曲家在生活的源泉中汲取養分，真實反映生活，并真誠表現對生活的感受的結果。而這種社會生活又是經過藝術家審美體驗過的生活。藝術家在藝術創作時是根據自己獨特感受和認識而進行的一種審美展示結果，其中總是滲透著作曲家的個性，因此作為一種反映社會生活的審美意識形態的音樂藝師，貝多芬與海頓、莫扎特的交響曲音樂創作有明顯不同 ，貝多芬頑強堅韌、獨立自主的思想意識使其交響音樂的英雄性、思想性、戲劇性區別于海頓的幽默、莫扎特的均稱而顯示出他的獨特個性。貝多芬將古典時期交響曲推向了最高峰。
第三，由于音樂藝術美的終極本質是反映社會生活的審美意識形態，因此那些反映社會發展方向的、具有明顯時代意義的、美好生活的音樂作品往往更能體現出音樂美。貝多芬生活在法國資產階級革命和反對拿破侖的時代，他的第三交響曲以社會性和革命性為題材，展現了為自由而斗爭的主題思想，深刻地表現了英雄為人類的美好未來而英勇獻身，并以犧牲為代價而給人民帶來了勝利和歡樂的崇高精神。音樂中爭取自由、民主的主題是美的，因為它符合社會發展的規律，推動了社會的前進，是對正義、進步的積極肯定。因此其中所體現的音樂藝術美一直被人們所喜愛。
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藝術審美的本質范文4
關鍵詞：審美泛化論;文藝學;文藝審美;日常生活審美化;文藝審美論
在當前的文藝理論研究中，“審美泛化論”無疑是一個熱點問題，從學理上對其進行審視和考察，不僅有利于我們更好地把握它的理論內涵，而且能夠以此為切入點，幫助我們反思文藝審美論研究中存在的現實問題，這對于當代文論的創新和發展不無裨益。
一
我們可以從三個層面來把握“審美泛化論”的主要觀點。從第一個層面上講，它主要是言說日常生活審美化與文藝審美的關系。首先，提出“審美”與文藝的緊密關系出現了破裂。“在今天，……審美似乎已不再專屬于文學和藝術，審美性、文學性也不再是區別文學與非文學、藝術與非藝術的根本的或惟一的特征。”[1]其次，進一步強調審美不僅不再專屬于文學、藝術，而且出現了從文藝向生活的位移，并滲透到大眾日常生活的方方面面：“就文藝學專業而言，審美化的意義在于打破了藝術（審美）與日常生活的界限：審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術現象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等?！盵2]可以看出，“審美泛化論”預設了一個理論前提：審美過去專屬于文學、藝術。正是在這樣的理論前提之下，它將當下的日常生活審美化看作是文藝審美向日常生活滲透的結果，實際上，也就將二者定位在了源與流關系上，文藝審美是源，日常生活審美化是流。這樣一來，“審美泛化論”就巧妙地將日常生活審美化問題轉化成了與文藝審美緊密關聯的新審美問題，又以文藝審美為中介，將日常生活審美化問題與研究文藝審美的文藝學勾連在一起。
從第二個層面上講，“審美泛化論”主要是探討文藝學如何應對日常生活審美化問題。“文藝學應該正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法?！盵2]“結合中國的實際，創造性地建立中國的文化研究/文化批評范式，這樣才能有效地解釋當代文藝與文化活動的變化并對其深刻的社會原因作出分析?！盵3]可見，“審美泛化論”認為，一是新時期以來以“審美”為基點的文藝學主導研究范式，難以應對生活中的泛審美現象；二是文藝學只有轉型走向文化研究，才是解決問題的出路。這就呈現出一個問題：此論為什么會認為文藝學難以應對日常生活中的泛審美現象呢？
從第三個層面講，“審美泛化論”揭示了文藝學為什么難以應對泛審美現象而需要轉型的原因。原因之一是文藝學本身固有的立場?！捌溧笥诮浀湮膶W、堅守藝術自律立場已經嚴重阻礙文藝學及時關注與回應當下日新月異的文藝/審美活動?！盵2] 那么，文藝學“囿于經典文學、堅守藝術自律立場”具體又是指什么呢？其實，就是康德所倡導的“審美無功利性”的立場，就是文藝審美應該堅守的精神超越性。原因之二是日常生活審美化與文藝審美的本質差異。此論明確指出“日常生活審美化不僅意味著審美從精英化的文化趣味轉向了傳媒時代審美的民主化，而且也是審美內涵的根本轉變。審美距離的消逝使其原有的震撼力逐漸被感觀的刺激所替代，……這里，對‘審美’一詞的運用重在對日常生活審美化所帶來的界限的消逝以及生活空間的虛擬化進行描述，這時審美代表一種感知，在其內部并不存在審美與欲望、高級趣味與低級趣味的劃分?！盵4](P476) 在“審美泛化論”看來，既然，日常生活審美化與文藝審美之間存在根本的差異，那堅守文藝審美精神的文藝學主導范式，自然難以對前者進行有效地言說。
從以上三個層面來看，“審美泛化論”形成了這樣的理論邏輯：通過自身的理論預設，建立起文藝審美與日常生活審美化之間的源流關系，從而將后者納入文藝學的理論視域，但又認為文藝學難以有效地言說泛審美現象，所以需要轉型走向文化研究。而這個理論邏輯的形成，得益于“審美泛化論”預設的邏輯起點:審美過去專屬于文學、藝術。值得追問的是，在“日常生活審美化”出現之前，是不是審美就專屬于文藝呢？是不是就不存在生活審美的問題呢？是不是文藝審美真的可以向日常生活滲透呢？
二
應該說，審美專屬于文學、藝術的觀念有其自身的理論淵源。在西方美學史上，康德的“審美無功利性”思想出現后，逐漸成為占主導地位的美學觀念，而文學藝術因為自身的精神超越性，更在這種“審美無功利”思想的保護下，拉開了與生活審美的距離，甚至在很大程度上消解了生活美學應有的現實意義和理論意義。黑格爾就明確指出美學是“美的藝術的哲學”[5](p4)，把生活排除在審美之外。19世紀的唯美主義思潮認為不是藝術摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿藝術，并強調藝術是無功利的，它唯一目的就是審美。這些理論觀念都會直接或間接地影響到當代文藝學的理論建構，那么，審美泛化論對審美專屬性的理論預設就不難理解了。
但是，畢竟以文藝審美來遮蔽生活審美的觀念僅僅是一種價值判斷，事實上，生活審美的問題從來都沒有消失過。從審美的發生、發展過程來看，審美最早孕育于原始人實用化的生活行為，也就是說，審美從一開始就是日常生活的一個組成部分。只是隨著文學藝術的誕生，“審美”出現了分化和增殖，審美性逐漸成為了文藝的本質特性，但是文藝審美的出現只能說明審美領域的拓展和審美樣態的增加，并不能說明文藝審美就取代了生活審美，這是兩個有著質的差別的問題。而且在理論觀念上，倡導生活美學的思想也是時時閃現。車爾尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命題，為生活美學的演進貢獻了理論智慧；實用主義美學家杜威更是叫響“藝術即經驗”的口號，要求“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”[6](P9)。而在國內的當代美學領域，對藝術美和生活美的分類研究，其實早已是基本而普通的美學問題。權威的美學教材《美學基本原理》，將美主要劃分為現實美和藝術美，而現實美又包括社會美和自然美。這一劃分已經得到美學研究者的普遍認同，而成為了一個美學常識。從這個意義上講，藝術中有審美，而生活也有審美，確是不需要再爭辯的問題。而且更進一步說，“美的最基本、最重要的領域存在于人的現實生活之中，沒有現實美，也就沒有藝術美?！盵7](P106) 總之，從審美發生、發展的事實和理論觀念對生活審美的倡導來看，審美不是專屬于文學、藝術的。生活審美不僅存在，而且是早于文藝審美并具有獨立審美價值的審美形態，甚至從某種意義上說，文藝審美還是以生活審美為基礎和源泉發展起來的。
也許，會有人辯解：即使審美專屬于文藝的說法不能成立，那也不能連帶否定文藝審美向日常生活滲透的可能性。對此，我們可以從生活審美與文藝審美的區別上作進一步的探討。從審美的性質看，生活審美是依附性和功利性的審美，服從和服務于社會實踐活動和生活的功利性訴求，從某種意義上講，生活審美是一定歷史條件下社會生活的某種存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其實質和內容。因為生活審美緊密關聯著現實的社會實踐活動，所以能夠在一定程度上，實現人們對生活實踐水平與物化成果的認同和滿足，只不過這種認同和滿足可能包含著一定的物欲訴求。與生活審美相比，文藝審美是具有獨立性、自足性的精神性審美，它的審美性不僅更集中、更典型、更純粹，而且表現出對社會實踐、社會功利和具體社會歷史條件的疏離與超越。文藝審美通過對現實和歷史生活的詩意創造，形成對人的精神世界的審美感召，能夠激發出異于生活感受的主體審美情感和審美想象，使人達到精神的自由狀態，而精神的自由調和了感性與理性的失衡，得以促進人性的完善與和諧。既然，生活審美與文藝審美存在這么明顯的差異，難以通約混合，那么，“審美泛化論”關于文藝審美向日常生活滲透的說法豈不讓人費解？
當然，具體到日常生活審美化問題，我們還應該注意其生成的當下特殊性。首先，不能像某些學者那樣，不顧其出現的社會背景，簡單地認為日常生活審美化問題古已有之，而忽視之甚至否定之。其次，應該進一步追問的是，在消費主義文化語境中生成的日常生活審美化，到底是生活審美的當下表征還是文藝審美的生活化拓展呢？其實，日常生活審美化的種種表征，像廣告、時裝、環境設計、居室裝修等，主要是通過搶眼奪目的外在形式作用于人的視聽，以誘惑人陷入對其所代表的物的迷戀，所以有學者認為“這種泛審美意識，……包涵著自我意識的喪失和審美理想的落空，因此，它實現為一種偽審美精神—審美活動失去了超越力量，淪為純粹形象的物化追求?！盵8]其實，西方研究日常生活審美化問題的代表人物邁克?費瑟斯通先生就曾明確指出，它“意味著一種欲望的美學，意味著感受和即時體驗”[9](P101)?？磥恚斚碌娜粘Ｉ顚徝阑桥c消費主義相關聯的物化審美，仍然屬于生活審美的范疇，是生活審美的一種時代表征，并且，由于它可能更多地將人引向對物欲的追求，而在一定程度上擴大了生活審美的負面效應，呈現出與文藝審美明顯相悖的價值訴求。
其實，“審美泛化論”已經認識到文藝審美與日常生活審美化的差異，在這種狀況下，如果它意圖證實，日常生活審美化是文藝審美向生活滲透的結果，甚至打破了文藝（審美）與生活的界限，那就必須解決三個問題：一是文藝審美如何向日常生活滲透并形成日常生活的審美化？二是日常生活審美化又如何異變出與文藝審美相悖的價值訴求？三是既然文藝審美作用于人的精神解放，而日常生活審美化會引發人的物欲訴求，二者可謂是界限分明，那后者到底打破了哪個界限？又是怎樣打破的呢？但是，“審美泛化論”并沒有對這三個重要的問題作出回答，這又如何能夠讓人信服呢？看來，“審美泛化論”是在缺乏必要的學理根據的狀況下，勉強把日常生活審美化問題與文藝學勾連在一起，將本應歸屬于美學和文化學的日常生活審美化問題，轉變為一個當代文藝學的前沿話題，使其成為了顛覆文藝學主導范式和解構文學定義的導火索，并抓住文藝學難以解釋前者的理論困窘，構設了它的學科危機，推出了文化研究，這無疑具有難以調和的矛盾性。雖然“審美泛化論”存在明顯的理論悖結，但它在學界出場后，得到了許多積極的回應和認同，“審美泛化”一說，對當下的文藝學研究確實產生了強大的沖擊，這種沖擊的背后，難道不存在文論研究需要重視的問題嗎？是不是這些問題的存在，在某種程度上造成了“審美泛化論”的悖結呢？
三
新時期之初，“審美”在反撥“工具論”和“從屬論”的背景中重返文學自身，自此，文藝審美論就一直顯示出蓬勃有力的發展態勢，“審美特性論”、“審美反映論”、“審美活動論”、“審美意識形態論”、“審美形式論”等等的先后出現，不僅說明了審美論在新時期文論中占據著至關重要的地位，而且顯示了自身豐富多樣、立體建構的發展格局。但是在這個過程中，也暴露出一些不容忽視的問題，正是因為這些問題的存在，才在客觀上為“審美泛化論”的出現創造了契機。
一是“審美”內涵的漂浮不定。在不同的理論背景中生成的“文藝審美論”，其各自的邏輯起點、理論資源、言說方式等是不同的，呈現出較為明顯的理論差異。甚至在各個具體的理論觀念內部，也存在激烈的論爭，同一概念具有多種不同的理解，比如審美意識形態論，就有“審美加意識形態”、“審美意識的形態”等不同的闡釋，而且就是“審美加意識形態”這一說法，對于是以審美為主還是以意識形態為主，以及如何理解二者的結合又有不同。這一方面說明“審美”和“文藝審美”的概念，在實際的運用過程中表現出了自身的理論活力和理論張力，而另一方面也說明大家對“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些基本而又重要的問題，并沒有達成理論共識。著名文藝理論家王元驤先生就曾明確指出：“‘審美’是當今美學界和文藝理論界使用頻率很高的一個概念，但是到底什么是‘審美’？它的具體涵義和要達到的目的是什么？迄今人言言殊?！盵10] 李志宏教授也提出了類似的觀點：“新時期的文學理論研究有個很有意思的現象，即，雖然人們普遍認為文學的本性是審美，經常在談論著審美性，但對于審美性的內涵并沒有進行過深入的探討，人們甚至沒有想到過要對審美性的內涵加以清晰而具體的說明和界定”[11](p9) ?？梢哉f，新時期文論的一個重要貢獻就是為文藝重新找回“審美”這個確證自身價值的本體存在，但是這個貢獻中卻隱藏著一個缺陷，那就是對“審美”自身的價值定點的尋找，沒有得到足夠的重視。“審美”和“文藝審美”的涵義就在眾說紛紜中，變得模糊不清、漂浮不定甚至混亂駁雜。這種意義上的“審美”只是一個漂移的能指，處于無根的狀態。
二是“審美本質主義”的存在。應該說，把“審美”看作文藝的基本特性，認為“審美性”是文藝區別于其他事物的本質屬性，都不為過。但“審美本質主義”是將“審美”絕對化，把審美看作文藝的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分說地將審美與文藝捆綁在一起，將文藝與審美等同為一，認為文藝就是審美，審美就是文藝。正如有學者所談到的那樣：“新時期以來理論界重視對文藝審美特性的研究，確有對以往極端政治化文藝觀進行反撥的意義。但與此同時，也出現了把文藝的本質歸結為審美，把審美等同于文藝，進而否定文藝意識形態本性的極端審美化的理論傾向?！盵12]按照這種理論觀念，如果要解釋文藝，必須經由審美這個進口，如果脫離了審美，似乎就脫離了文藝；這也就意味著，無論是哪種話語形態，只要是被稱為文藝理論，都必須以“審美”為建構話語體系的出發點和歸結點。
因為，文藝的審美本性到底如何理解，仍然還是一個懸而未決的問題，所以，要堅守“審美”本質卻又不知“審美”為何，這本身就帶有悖謬性，而審美本質主義的存在，進一步把這種悖謬推向了極端。那么，在審美本質主義影響之下，展開的關于文藝本質的言說，就會出現以文藝的“審美性”來溶解文藝的政治傾向性、意識形態性和歷史文化性的情況，這不僅模糊甚至扭曲了“審美”本身的價值內涵，而且其他問題也會在“審美”的溶解中，失去獨立的理論身份而顯得晦暗不明。更有甚者，涉及到與審美和文藝本質無關的問題，也難以放棄對“審美”的借用，索性都放進“審美”的籮筐里，以“審美”的名義來進行言說。這樣一來，“審美”的內涵和外延就被無限地放大，而失去應有的理論效力，這種意義上的“審美”，徒有“審美”之名，而無“審美”之實。以上問題的現實存在，為文藝審美論的發展留下了可以攻訐的軟肋，而在當下，各種都打著“審美”旗號的偽審美觀，而正是利用這個軟肋，而混雜在文藝審美論的陣營中，使文藝審美問題顯得更加復雜糾結。
“審美泛化論”的出場，與上述兩大問題有著明顯的關聯，這可以從三個問題入手來進行論析。第一個問題：“審美泛化論”設置了一個怎樣的邏輯起點？它的邏輯起點是審美專屬于文學、藝術，整個的理論邏輯正是在這個基礎上展開的，而這個的觀念恰恰是“審美本質主義”的典型表現。可見，“審美泛化論”對文藝學主導范式的批判，雖然帶有反本質主義的理論色彩，但它其實是在本質主義立場上展開的反本質主義言說。這不僅暴露了自身的理論悖結，而且反映出當下文藝學研究的真正危機，并不在于難以應對泛審美現象，而是在于難以克服根深蒂固的本質主義思維方式，從這個意義上講，文藝學的生機和出路，在于如何徹底擺脫形形的本質主義的束縛，而走向科學化的研究之路。
第二個問題：“審美泛化論”為什么需要建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？從“審美泛化論”的理論目的來看，它不僅是要推介文化研究，更關鍵的是，要在文藝學學科反思和重構的背景中，彰顯文化研究的意義。而它要反思的文藝學主導范式是以“審美”為支柱的，故而，抓住了“審美”，也就抓住了新時期文論研究的主脈，而“審美本質主義”對文藝審美性的偏執固守，又進一步強化了“審美”在文論話語中的核心地位。所以，以“審美”為切入點進入文論研究，就會使自身的理論言說顯得更有說服力、輻射力和引導性，“審美泛化論”正是在這個意義上，將日常生活審美化問題與文藝學聯系起來，進而，又憑借前者所表現出的“審美”新質，向固有的文藝學主導范式發起挑戰，這樣才能增強文藝學之危機說的可信度，才能凸現出文化研究置換文藝學主導范式的必要性和必然性。
第三個問題：“審美泛化論”為什么能夠建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？由于“審美”這個概念的“懸空”和“虛化”，這一理論能夠在沒有經過切實的學理論證的情況下，就以“審美化”的名號來統攝日常生活中的新文化和藝術現象，其實所謂“審美化”的種種表征是否都能稱為審美，恐怕還是一個問題。加之“文藝審美”本身也是一個漂浮的能指，所以，“審美泛化論”也就能夠在似是而非之間，將“文藝審美”和“日常生活審美化”等量齊觀，并據此認為文藝與生活的界限已經消失，況且，“審美本質主義”對審美與文藝的捆綁，會在一定程度上強化這種錯誤的觀念：只要是審美問題似乎都與文藝乃至文藝學有著某種無法割裂的關系?；谝陨系脑?，泛審美現象與文藝學之間的關聯才得以建立。
雖然，“審美泛化論”抓住“審美”這個關鍵點，來引出文藝學學科反思問題的理論旨趣，對于我們檢討文藝審美論乃至整個新時期文論，具有一定的啟發作用。但是它選擇了錯誤的言說路徑，脫離了人學的立場，暴露出明顯的理論悖結，而使文藝審美問題顯得更加錯綜復雜。這也提醒我們，要改變文藝審美論研究眾聲喧嘩、莫衷一是的狀況，應該回到“文學是人學”、“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些最基本的問題，在真正的反本質主義立場上，展開扎實細致地理論探索，為文藝審美論的當下建構提供堅實的學理依據，在自我療救中推進當代文論的健康發展。更進一步講，文藝審美論乃至整個當代文論的研究，要在人學的基點上，明辨審美和文藝審美與人的價值關系，從人如何合乎人性地生活的維度上，探求文學、藝術存在的現實意義和永恒價值。
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藝術審美的本質范文5
2005年7月,首屆華夏雅石藝術論壇以“奇石是否為藝術品”為題展開了學術討論,參與名家各抒己見,但“是”與“不是”,沒有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術品化將成為潮流》一文明確表態,但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個比較中和的定位。時隔幾載,業界均以奇石“是天然藝術品”和“終究成為藝術品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復審視的可能。
此文從藝術品、美學理論的專業視角入手,環環相扣,從正反兩方面對“奇石是藝術品”做了相應論證?？谴宋?只望給石界更充實的領悟。
有人說,“奇石是具有觀賞價值和收藏價值的天然石品”。這種說法認為藝術品是人創造的,能反映社會生活,而奇石是大自然創造的,不能反映社會生活,所以奇石不是藝術品,沒有藝術性。我們認為,判定奇石是否為藝術品,決定于其賴以產生的社會實踐,而不是局限于一個僵硬的概念。筆者擬從藝術品概念內涵擴展的必然性和奇石文化實踐兩方面進行論證。
一、藝術品概念內涵擴展的必然性
“春秋戰國時期,從經濟基礎到上層建筑都經歷著急劇的動蕩和變革。這時,一方面是舊的階級關系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實際事物之間發生了各種各樣的矛盾?；蚴桥f的稱謂沒有改變,但它所指的實際事物已經發生了變化;或是出現了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內容。這樣一來,就出現了所謂‘名實相怨’的狀況,先秦時期關于名實關系的爭論,正是在這樣一種歷史背景下提出來的。”(見《哲學三百體》第48頁,夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發展過程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過程。春秋戰國時期刑名、名實之辯的結果,已經揭示了內涵隨外延變化而變化的概念辯證法規律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內涵)實(概念的外延)對應關系越相對穩定;越是抽象概念,隨著社會實踐的逐步深入,其內涵和外延的對應關系發生的重組變化越劇烈。(以上參見拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見,當一種文化形態的內容――概念的外延隨實踐的深化發生了本質變化時,規范這種文化形態的思維形式――概念的內涵必然發生相應的變化,這是概念辯證法的基本規律。具體到文化藝術領域,即藝術品概念的內涵隨藝術實踐的變化而變化實為客觀必然。
二、奇石文化實踐對藝術品概念造成的沖擊
下面我們來考察藝術品概念的外延都有哪些本質變化,或說奇石文化實踐在哪些方面的突破對原藝術品概念的內涵造成了革命性沖擊。當代奇石文化實踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過與藝術、美學理論的結合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動的基本特點:
(一)奇石文化欣賞活動具有一般藝術活動的四要素特征
“美國當代文藝批評家、康乃爾大學教授艾布拉姆斯于1953年將藝術活動的要素歸結為藝術品、藝術家、宇宙、觀賞者四個方面。”(見《藝術概論》第10頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社)我們姑且簡稱為“四要素說”。對比這個學說,奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術家構成的人才隊伍相當于“藝術家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個包括藝術實踐、主體活動環境及反映對象的“泛實踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術品”相對應。從奇石產出到受眾欣賞的過程,具有藝術活動的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動是藝術活動,這是奇石是藝術品的論據之一。
(二)奇石具有藝術品的結構
我們先來看一段關于藝術品結構的論述:“藝術作品(藝術品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構成。所謂文本,即我們通常意義上所說的藝術作品,是藝術主體影響、作用于受體的直接媒介,由語言、結構、意象、主題等層次構成。所謂載體(間接載體),即藝術作品寄身其上的物質手段,是藝術作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體?！?見《藝術概論》第154頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社出版)由此可見,奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結構,是直接載體,是意識形態的藝術要素。形態、色彩、紋理、質地等是間接載體,是塑造藝術形象的物質手段。兩種載體離不開物質的形成與演化過程,分化又統一于社會實踐。因此,奇石具有藝術品的結構特征。這是奇石是藝術品的又一論據。
(三)奇石具有藝術品的美學功能
1、從美的形態看,奇石美具有現實美和反映美兩種形態。前者指自然美,后者包括社會美、藝術美、形式美和科學美。
自然美 隨著人類社會實踐的發展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進入人類的實踐和認知范疇,成為人類審美實踐的對象和結果。自然質樸的感性特征,不僅契合了現有書法、繪畫、雕塑等造型藝術的表現手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術形象超越傳統藝術形式,大有開宗立壇之勢。奇石美是自然人化和人的本質力量對象化雙重作用的結果。因此,自然美是奇石的類本質所體現出的現實美。
社會美和藝術美 奇石反映美的形象性和審美主體的發現性,引申出奇石的社會美和藝術美。奇石的社會美是對現實社會美的反映,奇石的藝術美是就它與藝術美都具有以形象反映現實美的共性而言的,它們不是社會美和藝術美本身。因此,我們不能以社會美的具體、生動性和藝術美 “自由”與“自主”的創造性否認奇石美的社會性和藝術性,進而否定奇石藝術品的定位。
形式美 形態、色彩、紋理和質地等自然形式,本來有具體內容,經過長期的重復、仿制、演化和反映,成為脫離內容的規范化形式。因此,奇石的形態、色彩、紋理和質地可以作為單獨的審美對象而成為形式美。
科學美 隱含在奇石及其表現形式中的物質及生命演化信息,是科學認識的對象。在科學認識的過程中,作為客體和規律性(真)與主體和目的性(善)相統一的美感,是引導科學家實現科學發明、發現的重要途徑。有科學素養的賞石者,可以體會科學家探索過程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學美。尤其是礦晶、化石和隕石等標本類奇石,作為科學美的集中體現者而具有審美價值。利用現代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現代科學理論提高主體的審美能力是奇石科學審美手段的兩個基本發展方向。
奇石美包含所有美的形態和種類。與傳統美學的社會美、自然美、藝術美、形式美、科學美的并列與辯證關系不同,奇石美是以自然美為基礎、社會美和科學美為反映對象、藝術美和形式美為表現形式的塔形結構。
2、從美的本質和特征看,奇石美的本質與傳統美的本質相同,也是在人類實踐的基礎上,主客體交互作用的產物,是反映人的自由創造和生命活力的生動形象。與“形象”的狹義感性物質創造說不同,筆者認為,奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動和奇石鑒賞過程中的理性發現兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會性。由于奇石在表現人類認知范圍內的社會和自然事物形象的同時,還表現人類認知范圍外的社會和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對自然美的認識,所以,奇石美具有傳統美學形式并不突出的自然性的本質特征。
3、從美感的產生看,奇石美感與一般美感既有相同點又有不同點。
相同點:都是在社會實踐的基礎上,由實用形式感到審美形式感、由不自覺到自覺、由狹窄到廣闊、由膚淺到細致深入的過程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實踐的結果或產物。
不同點:奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術的審美模式或經驗,以現代美學理論為指導和最新發展形式的藝術感知。
4、從美感的特征看,奇石美感與傳統美感的特征有同有異。
直覺性:傳統美感有潛藏著理性的個體直覺性,本質上是直覺審美。奇石美感是個體直覺性與理性認識的統一,本質上是理性感悟,是“養眼、養心和悟道”的升華過程。
情感性:傳統美感和奇石美感都是人在自己所創造(或選擇)的對象世界中直觀自身的心理活動,是區別于科學意識、道德意識的對對象世界的特殊反映形式,是以認識為前提的情感判斷。
愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個體審美看,表現為無功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點看,個體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統美感都是個體無功利性與社會功利性的統一。
(四)奇石(及文化欣賞活動)與傳統藝術品(及藝術活動)比較
綜合以上三點,可比較如下:
相同點:(1)奇石文化欣賞活動與傳統藝術活動都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術品的結構都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會美、藝術美、形式美和科學美五類美學形態。(4)藝術性都通過藝術形象反映社會生活、表達思想感情的完美程度得以體現。(5)塑造藝術形象的手段都是形態、色彩、線條(或紋理)或質地。(6)傳統造型藝術規律對奇石欣賞活動具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規律。(7)都具有審美價值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價值。
不同點是:(1)傳統藝術創作的主體是藝術家,藝術家是具體的人或有組織的創作集體,創作活動基本是一次性完成。完成的標志是產品的產出。奇石文化欣賞活動是“人的創造和大自然創造的統一”(見陳慧明《淺論我國賞石文化現狀與展望》)。創作活動是由采集、裝飾、鑒賞和展出過程的人才結構,獨立或分散逐步完成。完成的標志是藝術形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產到消費的全過程中,傳統造型藝術是先有藝術意象,再有藝術形象,最后又有藝術意象。藝術形象已經產生相對穩定。兩個意象分布分明和作用不同。第一個意象的產生來源于藝術家的生活積累。意象向形象的轉化,在藝術家的感性物質的創造活動中完成。在消費者的審美過程中,完成由藝術品的形象到消費審美主體的審美意象的轉化。在奇石文化欣賞活動中,也有藝術形象和意象。當奇石進入第一個采集收藏者的收藏審美過程中,審美意象和形象就結伴產生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對確定。當這種形象在展出或流通過程中得到普遍認可,或者被具有相應資歷的鑒賞家鑒評后,審美形象轉化為藝術形象。當奇石進入愛好者(消費者)的審美消費過程中,藝術形象最終轉化為藝術意象。奇石的藝術形象和意象不像傳統造型藝術那樣易于區分,因而有較多的再發現機會。(3)傳統造型藝術的創造性,體現于藝術形象之內,奇石藝術的創造性體現于藝術形象之外。(4)五類美學形態的結構不同。
三、奇石藝術品悖論辨析
要論證奇石是藝術品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點的錯誤和局限性。本文開篇所引觀點和美學家王朝聞只承認奇石“具有相對意義的藝術性”而不是“藝術品”的觀點是一脈相承的,是流與源的關系。因而后者是我們論證的重點。誠然,作為唯一一個關心、垂顧奇石文化事業的大師級雕塑藝術家、美學家、藝術理論家,留下堪稱經典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發自內心地感謝他。但為了實現大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現系統化、民族化為舉世公認、名實相符的賞石美學”(見《石道因緣》第150頁,王朝聞著,浙江人民美術出版社)的愿望,我們不得不對大師的部分觀點提出保留意見。
“客:對于觀賞石,有人說它也是藝術品,你說對嗎?主:我先問你觀賞石所引起的美感,和藝術品所引起的美感,對你有沒有明顯的差別?客:不消說,藝術不止反映客觀的美,它還創造藝術美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創造的美不同?！?同上,第12頁)用美感的差異性否定奇石是藝術品。這是大師否定奇石藝術品的第一個觀點。從本質上講奇石美是自然美,進一步說,奇石的自然美中契合了社會生活、自然事物的藝術形象,具有社會美、藝術美,與傳統藝術美的平衡、對稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨創性”的特點不能等而論之。但它對社會美和自然美的表現力,是傳統藝術家意想不到、傳統藝術美無法企及的。因此,奇石的藝術美是對傳統(人工)藝術美的拓展與補充。奇石藝術美與傳統藝術美是對立統一關系。用傳統藝術美感的標準去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒看到事物的統一性,是形而上學藝術觀的表現形式。
“主:說簡單點,凡是未經過人類加工的觀賞對象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動人的藝術品,我只承認它們具有相對的藝術性?？?‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發現,而不在于它的創造?！?同上,第12頁)用感性物質活動對藝術形象的規范性,否定奇石的藝術品定位。這是大師否定奇石藝術品的第二個觀點。我們擁護大師對“感性物質活動”的堅持,因為這是唯物主義的基本路線。不堅持這條基本路線,藝術品概念將變得寬泛無比,所有具審美功能的自然景物都將進入藝術品范疇,這無異于取消藝術品概念的規范性。大師認為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動……這一切活動都具有一定的創造性;不過,這些活動還不會從根本上改變觀賞石的審美特性與價值”(同上,第17頁),“能夠發現觀賞石的美,也表現出主體的感受有創造性。但實際上并沒有改造觀賞對象”(同上,第12頁)。由此可見,大師對“選石、配基座”等感性物質活動和感受發現過程的創造性地肯定與對藝術形象感性物質創造性地堅持。但他忽視了奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動與奇石鑒賞審美過程中發現性的統一。在互為前提的條件下,感性物質的選擇活動和鑒賞過程中的發現都具有“創造性”。
美學家王朝聞雖然發現了奇石文化欣賞活動中的創造性,但囿于藝術品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯誤結論,不經意間為奇石文化設置了新的障礙,這是奇石文化理論建構中必須揚棄的。
四、結論
藝術審美的本質范文6
一、審美教育是人格教育
在心理學中對人格一般是這樣定義的：所謂人格，是指一個人在社會化過程中形成和發展的思想、情感及行為的特有統合模式，這個模式包括了個體獨具的、有別于他人的、穩定而統一的各種特質或特點的總體。翻開我國《大百科全書心理學卷》其中就有人格即個性的表述“人格是一個具有豐富內涵的概念，其中反映了人的多種本質特征”。[1]這“多種本質特征”，就是每個社會成員在價值觀、態度、認知、情感、自我意識等等方面所表現出來的共同而普遍的心理品質和行為特征。
在文言文教學中，需要我們語文教師做的事情，或者說是我們的責任，就是要借助課本中的古詩文中一切美好因素，有目的的培養學生審美感知力、審美理解力、審美評價力及審美創造力，優化學生的心理結構，鑄造適應現代社會需要的完美人格。
西方古代哲人蘇格拉底曾說過：“人有了人格的尊嚴，必不甘墮落為禽獸，而品德也必自然提高?！盵2]文言文，記載并傳承了中國數千年的政治、經濟、思想、文化、軍事、外交等多方面歷史內容，這些內容生動真實地體現了中國古人的偉大理想、精神追求和智慧勇氣，其內含的文化思想的積淀，深刻厚重，博大精深，是醫治當今時代人們人格問題的靈丹妙藥，這一點從整個社會強調從古代經典尋找并建構我們的精神家園可以得到有力證明。
當然，我們需要與時懼進，對文言文進行挖掘，挖掘蘊藏其中美的符合現念的要素，把握其中的精髓，提煉新的觀點，所謂“取其精華，去其糟粕”，使之成為健全高尚的現代人格的重要途徑。我們教師需要指導點撥學生，提升學生古代文言文閱讀能力，培養學生一定的語文審美能力、探究能力，讓學生在潛移默化之中形成良好的思想道德素質、科學文化素質和現代人格，從而為終身學習和有個性的發展奠定一定基礎。其實，在我們所接觸的文言文中，諸如積極入世、以天下為己任、憂慮國事、關注民生等材料還是很豐富的，與現代人格并無沖突，除了時代和背景的因素之外。
二、審美教育是情感教育
美學研究認為，審美活動從來都是主體跟客體之間雙向交流形成的產物，所謂審美的過程，其實就是審美主體與對象客體之間的進行的情感交流，進而產生了情感共鳴的過程。就其心理結構而言，包含了感知、想象、情感、理解等審美要素，這些要素構成了一個內在的系統。審美的這種心理結構特點，為在文言文教學中進行審美教育提供了最大的可能性：如審美對象之感知性，聯想之隨意性、延伸性及跳躍性，情感之愉悅性、激發性，理解之深入性、完整性等。
從學生本身來說，青少年內心深處崇尚美、熱愛美、追求美，完全是一種天性、自然性。我們在進行文言文教學時，把古人憂國憂民的圣潔大美、建功立業的奮發壯美、地久天長的情思真美、怡情山水的恬淡純美、赤誠無私的博愛唯美、拍案叫絕的聰慧智美，用無限的真情、用生動形象的語言、用如同身臨其境的情景調動起學生的聽覺、視覺等多種感覺器官，直接感受文言文作品中蘊涵的美，激起學生情感波瀾的審美特質，那么，作為審美主體的學生就能夠主動感受、理解、把握審美對象的各種美質，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，進入到學習的作品之中，與作者或其中的人物同喜同悲、共樂共怒，獲得美感享受，接受情感美的陶冶。
三、審美教育是藝術教育
在《理想國》中，柏拉圖指出，應當尋找一些有本領的藝術家，讓青年們在不知不覺中，從小就培養起對美的愛好，進而形成融美于心靈的習慣。我國古代著名的思想家和教育家孔子，把當時用來規范社會政治制度以及倫理觀念的“禮”和進行藝術審美教育的“樂”二者相提并論，都放在當時學校教育科目“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）之中，而且因為它們的重要放在前列，在他看來，禮可以安上治民，樂可以移風易俗，禮樂相輔相成，才可以治理好國家。
