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中西美學與文化精神范文1
中西方在社會發展、文化背景和宗教信仰等方面都存在較大差異，不同文化對于舞蹈美學的研究也也有所不同。從中西方舞蹈美學思想的相關研究來看，中國的舞蹈美學注重動作與意境的結合，而西方舞蹈美學則更注重張力結構。通過中西方舞蹈美學的對比，我們會對中西方舞蹈美學的差異有更深入的了解和認知。
1 中國舞蹈美學思想分析
舞蹈是傳統文化藝術的重要表現形式之一，舞蹈不僅是一種肢體語言，同時還蘊含著豐富的思想情感，具有極高的美學價值。中國舞蹈有著獨特的審美特征，其中最重要的是舞蹈所傳達出的意境之美。舞蹈集合了韻律、節奏、理性和情感等元素，不僅是一種空間的藝術狀態，同時還展現了生命的律動與熱情。舞蹈藝術家們在舞蹈中不斷地獲得豐富的體驗，這種體驗既是身體的體驗，也是心靈的感悟，是一種意境之中所能體會到的熱列的旋動。由此可見，舞蹈是一種升華了的境界，舞蹈的節奏和動作張力能夠將人類內心的熱情完全釋放出來，同時也使舞蹈的境界得到升華。舞蹈藝術是藝術中的精華，也是自然界最具精神化的創造。藝術不是單獨存在的，作為一種精神的生命，它仍然需要充分融入到人們的物質世界中，這樣的融合，使生命得到更好的展現，精神得到更好的提升。如果說舞蹈藝術是一種精神生命，那么它與物質世界的結合，更豐富了人類的文化與物質生活，這種強大的藝術表現形式表達了人類的生命與心靈，并以其獨有的語言展現了生命的深刻內涵和思想意蘊。
隨著人類社會的發展和進步，舞蹈也經歷了幾千年的發展歷史。從最早期的肢體動作到后來豐富的舞蹈形態，舞蹈的發展經歷了天翻地覆的變化。在上世紀80年代初，舞蹈美學受到了前所未有的關注，關于舞蹈美學的相關著作和論文也層出不窮，越來越多學者將研究的著眼點放在了舞蹈美學上。由此，無論舞蹈藝術在中國有著怎樣的發展歷史，包含著哪些不確定因素，它已然成為一種藝術審美的因素而存在。舞蹈藝術對生活的影響與反映必然有其獨特的一面。舞蹈藝術的分析與研究離不開它的美學特征，首先要從舞蹈本身的風格和素材進行分析。而對于舞蹈風格素材的研究又不得不從舞蹈動作說起。舞蹈動作是舞蹈中的重要組成部分，雖然它本身是舞蹈的一種表現形式，但是棒本身也蘊含著美學內容。舞蹈動作作為藝術的一個元素，有嚴格的規范，它有著豐富多樣的種類，會根據不同的風格和面貌出現。雖然舞蹈藝術家能夠根據所需要的風格去決定和加工在某種特定的舞蹈中所需要的動作，但是舞蹈動作本身并不完全取決于藝術家的創造，它的美更多的體現了一種風格，一種社會生活發展的過程。這些舞蹈動作為特定的社會所認可，既是來自于人民群眾的自然動作，同時也具有一定的審美基礎，是帶有民族性和實踐性的社會產物。由此可見，舞蹈動作并不是單純的舞蹈形式，更是舞蹈的審美主體，其動作本身也蘊含著豐富的內容和內涵。舞蹈動作承載著著豐富的、被社會大眾認可的內容，是在特定社會中出現的內容。
2 西方舞蹈美學思想分析
舞蹈美學思想在西方也有著廣泛的研究基礎。西方學者對于舞蹈美學的深入研究也使舞蹈美學較以往有了大的突破，這種突破更趨于創新和新穎性，為舞蹈美學的發展增添了新的活力。在西方舞蹈美學研究中，以蘇珊·朗格的研究理論為主要代表，同時也是西方舞蹈美學思想的代表。她的研究認為舞蹈是一種幻象，它的存在和行動是為了創造一個虛幻的力的世界。舞蹈所表現出來的是一種力，這種力是一種虛幻的力， 而不是現實的，舞蹈是一種肢體力量的表現。這種關于舞蹈美學的觀點也是一種美學觀念的巨大超越。這種觀念也完全克服了舞蹈美學中的片面性和單一性，傳達出一種全新的美學理念，有一定的獨特性。盡管西方舞蹈美學思想傳達出一種特殊的理念，但對于舞蹈美學的研究并沒有停止，舞蹈美學仍然是西方文化藝術發展的重要內容。
3 中西方舞蹈美學觀念的差異
1、研究的著眼點差異
通過對中西方舞蹈美學思想的研究，可以發現，中國的舞蹈美學是傳統文化藝術的重要表現形式之一，中國有著悠久的歷史文化，舞蹈藝術經過幾千年的發展和歷練，形成了獨特的美學特色。中國舞蹈是集合了節奏、韻律和情感等要素，強調動作和意境之美。中國舞蹈蘊含著豐富的思想感情，具有極高的審美價值。西方舞蹈美學則與中國舞蹈美學完全不同，它強調的是一種虛幻的力量的體現，這種美學思想與西方獨特的文化背景有著密切的關系。通過對中西方舞蹈美學的比較研究，可以發現其中最大的一點區別在于研究的著眼點有所不同。中國舞蹈美學研究的著眼點在于舞蹈的動作和意境，將舞蹈看作一種動作與意境，并且對舞蹈的動作和意境分別進行了描述，使舞蹈美學的特點更加鮮明，同時，這種美學特點與中國傳統文化不無關系，文化與藝術有著千絲萬縷的關系，藝術是情感的抒發與延伸，因此，舞蹈藝術將更豐富的情感和意境之美通過舞蹈動作表現出來，彰顯了舞蹈美學的藝術魅力。
西方舞蹈美學思想也有著具大的價值，但是它研究的著眼點卻與中國舞蹈美學完全不同。西方美學研究更注重形式主義的研究，這在舞蹈美學研究中有較明顯的體現。西方舞蹈美學研究認為舞蹈的研究離不開形式，這也是舞蹈存在的意義所在。作為一種舞蹈新的研究理論，將舞蹈美學研究的著眼點放在力量與虛幻之間，這種復雜的組合的確很新穎。舞蹈中的動作是實在的，同時也夾雜了一種意圖，但是似乎又由此產生了一些情感，由此，舞蹈藝術家們用一些實在的動作來創造一種形象，這種形象是有著豐富的表現力，并從中轉化為一種虛幻的動作或姿態，而這些動作和姿態所表現的情感又是虛幻的。由此不難看出，西方舞蹈美學的研究視角更加廣泛，從形式主義的角度進行分析，并產生了更加新穎的研究成果?？梢?，中西方舞蹈美學思想有著巨大的差異，這也使中西方舞蹈美學各具特色。
2、超越思想的差異
以動作和意境為著眼點是中國舞蹈美學研究的代表，這種思想不僅是對傳統美學思想的超越，同時也使美學研究有所突破。通過對中國舞蹈美學思想的深入研究，可以發現，任何藝術美學的研究都無法真正脫離傳統美學思想，中國的美學發展經歷了漫長的歷史時期，不同歷史時期有著不同的社會文化特色，但傳統美學思想卻一直貫穿其中。美學與藝術的關聯密不可分，而舞蹈美學研究也必然要在傳統美學思想的基礎上進行不斷的創新發展。
西方美學研究卻完全不同于中國美學研究，無論從研究的著眼點還是超越思想，都有很大差異。西方舞蹈美學思想在不斷地提出更具獨創性的觀點的同時，以此作為研究基礎，為舞蹈美學研究提供更加新穎的方式，并在反復的理論研究中加以鞏固。這種研究方式不僅為西方舞蹈美學奠定了深刻的理論基礎，同時也為舞蹈美學的發展進步提供了不竭的動力。
中西美學與文化精神范文2
［論文摘要］對很多的思想家和歷史學家來說，中國文化有無窮的魅力，它曾經在很多領域內處在世界的領先地位，它是唯一持有無數成就而又不間斷的延續了數千年的文化．要廣泛地、深入地討論美學問題．不僅可以站在宏觀的角度分析中國傳統的藝術形象，而且能從比較中尋求不同文化的發展規律，會更加突出中國藝術的重要性，領悟中國文化的實質．進而在當代學人的眼中樹立中國傳統文化的新的形象的同時與西方繪畫互補長短，逐步走出傳統發揚傳統。用一個有中國特色的美學理論來引導我們指導我們的教學。理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學在理論體系、具體范疇、表現方式、內在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導學生欣賞中外藝術作品．
在我們美術教學的欣賞課中，經常會引用一些中西方畫家的作品，欣賞課的知識要點和具體的講授內容一直以來沒有一個準確的具體參考形式能從美學的本質上對東西方的文化背景、內容形式、形神繪制等藝術進行比較分析，使我們的腦海中理清教學脈絡，更清楚傳授知識的要點．從思想上引導學生在對待東西方不同的藝術特點和藝術語言時，能從美學的本質上以藝術的共同規律做深刻的富有特色的研究，而尋求跨文化的共同規律．會對學生認識我們中國藝術的無窮魅力會產生深遠影響！
一、中西方美學的文化背景不同
在繪畫作品中，一幅中國畫和一幅西洋畫，特別是古典油畫與中國傳統繪畫對比會產生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫家在頭腦中通過＂外師造化，中得心源＂的創造活動而凝結的藝術意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結構也不同．中西方人的外部世界和心理結構的差異表現在文化的各個方面，也表現在藝術和哲學上．由于哲學是人類心靈最核心、最精練、最明確的表現，藝術的最終差異也要追求到哲學的差異上。中國人的哲學反映：道、氣、無、理、可以說全面抓住了中國哲學的根本核心。西方文化的前進往往是以否定之否定的方式前進，希臘是一個世界，中世紀是一個世界，近代是一個世界，當代又是一個世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當代西方藝術與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經在《藝術哲學》中說過：＂希臘是一個美麗的鄉土，使居民的心情愉快，以人生為節日．＂但是尼采卻獨具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說”與“酒神說”對現代西方的美學產生了極為重要的影響。與中國人相比，西方人始終認為人與自然、人與社會不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。
(一)有與無
有與無的哲學觀念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實體；中國則以無為本，從無到有。依西方的有無觀，無是無論如何也不能生有的。＂或者是永遠存在，或者是跟本不存在＂一個實體的宇宙，一個氣的宇宙；一個實體與虛空對立，一個則虛實相生。這就是滲透與各個方面的中西文化的根本差異。你看中國寫意繪畫是如此的虛實相間，往往留下一片空白。給予觀者的感受是虛白上幻現的一花一鳥，一山一水，但卻負荷著無限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領悟．進而產生了安定靜穆和諧的天人關系，中國繪畫畫同時包含自己的弱點，失去了對空間的追求。以無為本，氣的宇宙。捍衛了中國文化與自然的和諧。西方古典繪畫是這樣的寫實，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無的對立造就了進取、抗爭、追求的精神，同時也含有弱點，在古代暗醞了命運的悲劇，當代則是彌漫開來的荒誕意識．當代西方的現代藝術繪畫，用平面色彩、平面構圖、平面造型的原則，搞時空的合一來表現精神的迷茫，混亂，騷動，荒誕．．．．．．
（二）形式與整體
在西方文化中，存在的穩定不變的東西是實體。對實體的進一步認識是使實體作為人來存在，則是形式．形式是實體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內在矛盾愈來愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因為它是實體的進一步具體化，是科學明晰性的產物。形式結構是主客觀的統一，與西方文化形式原則相反，中國文化強調整體功能，整體功能就是從整體出發，以整體作為一個不可分割的整體來把握其功能，決不離開整體來談部分，離開整體功能談結構．西方也講整體，但西方的整體功能是個部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國的整體功能也講部分，是從整體而來的部分．中國哲學講＂天人合一＂，中國繪畫講＂氣韻生動＂．把它作為繪畫第一原則，中國繪畫和西方繪畫比起來沒有什么大變化．平面構圖、平面色彩、平面造型、線、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國美學帶來獨具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國人最反對的是以言為意，以指為月．要達到對事物、對世界最精微的認識不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。
（三）人與自然的和諧與對立關系不同
從漫長的遠古時代到現在，人類通過勞動使自己從自然界獨立出來，作為人的對象世界的自然界分成兩個部分：人的實踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來自斗爭”，“戰爭是萬物之父，也是萬王之王．”在希臘神話的實體中人與自然的關系對立起來．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說來是淋浴在陽光之中．人與自然的對立作為西方的命定因素彌漫在各個方面．與西方人和自然的對立相反，中國文化體現了人和自然的和諧，強調了自然有機整體的一面．嚴格的說西方是在直接實踐部分與自然和諧，而面對未知部分則與自然沖突，中國與整個宇宙保持和諧．從中國的兩大類藝術漢賦和宋元山水花鳥畫中體現出中國的＂體無＂精神．中國人＂在一邱一壑一花一鳥中發現了無限，表現了無限．所以他的態度是悠然意遠而怡然自足的他是超脫的擔又不是出世的，他的畫是講空靈的，但又不是極寫實的他以氣韻生動為理想，有充滿靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學在理論體系、具體范疇、表現方式、內在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導學生欣賞中外藝術作品．
二、心師造化與模仿自然的異同
藝術以聲光色影的形象展示出人類審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內的<<田園合奏>>，一幅馬遠的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動視點取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風景．它們同樣具有震撼人心的藝術感染力．二者在表現手法、風格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術家處理自身與對象關系的兩種不同態度，兩種不同的方式．關于藝術創作，中國美學所倡導的不是充分發揮視覺，聽覺的認識作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點，而是發揮心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領會物象與心靈的相通融之處．中國藝術家在創作時，以一種盡可能的親近的情懷與對象交會，讓自己的生命意識無滯無礙地流入對象之中，體察對象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術家對于自身與對象關系的處理方式，相對于中國的＂心師造化＂來說，西方＂模仿自然＂主要表現在＂微觀透視＂＂征服對象再造自然＂
（一）以人為本
在人和自然的關系問題上，中國人有著獨特的看法．中國人認為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀念看待世界，在中國人心目中生命、靈魂決非人所獨有，世界上不存在無生命、無靈性的實體，一切色彩形態組合的對象均是流轉不居的生命形態，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會體會到＂會心處不必在遠，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚獸禽自來親人．＂（＜＜世說新語·言語＞＞）于是，自然現象進入藝術家的審美知覺時，很容易超脫物理空間，成為關聯著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時間及客觀的因果關系與自然對象相符．我們可以看到在中國藝術史上，“寒江獨釣”、“春山欲雨”的自然山水畫題材皆有美麗的畫卷傳世。此類繪畫作品有的以無人之境的景物特寫，暗示出主客體之間的微妙契機，有的則展開廣闊的山水話面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬象互為主賓。所以在中國人看來，似流水松濤，似鳥鳴鶯啼的音樂并非來自自然界的音響，藝術并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國的藝術創作理論十分強調心與物的交感作用，這完全可以說是天人合一觀念的形象化體現。在畫面的具體形式上，人與物皆呈現出似與不似之間的狀態，化為整體意象的有機組成部分。從另一方面看，這種自然對象遠不是客觀對象本身，客體的存在并不是獨立的客體，它是人賦予了主觀情思的人化自然，正因如此，在藝術的世界中，自然對象無須以客觀的面貌出現．
西方美學的奠基性命題，是畢達哥拉斯提出的美學命題：美是數的和諧。在畢達哥拉斯的哲學家看來，美不是主客體交融產生的朦朧意象，而是由人來規矩的形式：直線構成的最佳形式是黃金分割的矩形（長：寬=1：0．618）；曲線構成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂的和諧則取決于發音的長度、直徑和緊張程度等的數量關系。既然自然世界處在于人的客體，萬物之主宰的人要從事征服物質世界的生活實際，藝術地再現客觀的世界就有可能成為這一生活實踐的組成部分。既然物質對象是可測量的，美的形式有著精確的比例關系和具體的形式，主體的創造物就有可能成為對自然世界的較為客觀、精確的模仿。自然世界是藝術的藍本的“模仿說”正是基于此而產生的。以建筑體現人的理性精神，是希臘人的創舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現著人性和人情，高大、寧靜、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語言刻寫下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰勝一切的豐碑。現世人的理性精神帶來了藝術的寫實精神。而中國多用建筑營造一種意境。
（二）以形傳神與依形繪形
藝術是一種反映，中西方民族無不將藝術的反映對象問題作為美學探索的重要問題。形象性是藝術的本質特征之一，中國美學認為，藝術的形象性要有其現實的原型，然而中國美學與藝術中的“形”更多的是與“神”聯系在一起的。“形”“神”是中國傳統美學的一對范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質上說，中國藝術反映的對象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫照的要求，追求著“神似”的目標，中國藝術家力圖通過有限的筆墨傳達“韻外之旨”，“味外之味”。“傳神論”被明確提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩盛行，山水畫成為獨立畫科的時代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫中廣泛出現，雖然在畫面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫中人物富有傳神的效果。為使藝術創作者的意趣得以傳達而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫，確實具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達的神思風采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術中有可能發揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態，能夠以豐富的形態進入藝術家的審美知覺，撞擊主體的心靈，故而它在傳達藝術家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。
關于藝術的反映對象，西方廣泛流行著“模仿自然”說。盡管在不同的美學家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現自然這一點來說卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說的代表人物，他把模仿與學習知識聯系起來，認為模仿自然是一種求知的認知活動。出于求知的目的，人們把自然模仿下來，創造為藝術。顯然，藝術以現實世界為藍本，模仿的惟妙惟肖、成功地發揮認識功能是其目的。從希臘早期的藝術來看，希臘的瓶繪藝術，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產生出以日常生活場景和神話傳說為題材的情節性畫面，表現手段大為豐富，能在結構、比例和色彩方面將復雜的情節面處理得和諧自然。
在文藝復興時期，西方科學有了很大的發展。西方人在一個生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結構及生成變化，解剖學、病理學、植物學以及化學等均取得了嶄新的成就．望遠鏡等科學儀器也被發明出來，為藝術模仿自然提供了良好的條件．這一時期，美術家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認為藝術創作應當依照自然規律本身的數學、科學的規律，因而借助自然科學的成果很有必要．達·芬奇說：＂鄙視繪畫的人，既不愛哲學，也不愛自然．繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫，你勢必藐視了一種深奧的發明，它以精深富有哲理的態度專門研究各種被明暗所構成的形態＂．西方人這種盡一切可能發揮視覺的全部功能去＂應目會心＂自然物象與人事相似相通之處的觀念，顯然是很不相同的．繪畫能夠以它豐富的表現手段滿足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術．西方藝術并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強調模仿自然，要求藝術作簡單的依形繪形．西方美學極重視理性，同時也不忽視與理智相對應的精神、情感世界．也有藝術世界高于現實世界的論述．
三、結束語
中西方美學比較，不僅要向我們傳統美學提問，也要向西方美學提問。不僅研究它們的歷史，還要促進解決我們現在需要解決的問題，思考在美育的工作中存在的問題。美，是思辨的哲學、最微妙的心理學、最情感的藝術。美是文化精髓的集焦點。
四、參考文獻：
[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學》 ,北京:商務印書館,1996.10
[2]宗白華：《美學散步》，上海文藝出版社.1981版
中西美學與文化精神范文3
關鍵詞:中國音樂文化;文化交流;比較音樂
2012年12月，人民出版社出版了李瓊、劉旭光著的《中國音樂藝術對西方的影響》一書(2012年12月第一版，共249頁)，本書講述了中國與西方的音樂產生交流之后，中國音樂的元素、中國音樂美學思想便與西方音樂進行了雙贏的互補，經西方音樂對中國元素的選擇性的吸收和本土化的轉換以后，中國音樂美學思想便成了西方音樂中的一個鮮明特點。［1］本書從中國與西方不同的音樂觀念、音樂美學思想入手，分析中國與西方音樂作品的不同特點，以及欣賞者欣賞作品時的不同“抓手”。由于華裔人口在世界總人口中的巨大比重和中國在世界上的影響力的不斷增強，西方音樂中“中國因素”的特點也不斷增多，成為西方音樂作品中的一道亮麗風景。通過比較中國與西方不同的音樂觀念與音樂形態，分析中國與西方音樂的差異，通過比較差異，概括出中西音樂精神各自的特點與追求，為雙方的理解與交流奠定理論基礎。同時本書細致梳理中西方音樂之間的交流，特別側重中國音樂在西方的傳播，以及西方音樂對中國音樂元素的吸收與借鑒，中國音樂精神中的一些因素融入到西方音樂中，并豐富了西方音樂的演進與變化?！爸袊蛩亍睂τ谖鞣絺鹘y的文化價值觀是否有影響，是否影響很深，這還是值得我們去探索的問題。本書形成了中西文化差異性、中西文化影響的歷史源流以及中國因素具體表現三部分為一體的知識體系，由中西音樂精神的差異、中西音樂形態的差異、中國音樂影響西方的歷史源流、西方音樂中的中國因素以及20世紀西方音樂思想中的“中國因素”五個章節組成:第一章論述了中西音樂精神的差異，作者對中西方不同的“音樂”觀念和“神”之異兩個方面進行論述;第二章作者將“樂音與搖聲”“強弱與板眼”“和聲與曲調”三種音樂形態進行對比;第三章講述了中國音樂影響西方的歷史源流;第四章講述西方音樂中的中國因素，分為“題材中的‘中國因素’”“音樂語言中的‘中國因素’”以及個案分析:《好一朵美麗的茉莉花》，作者對這幾個方面進行了深入研究;第五章(189～243頁)是20世紀西方音樂思想中的中國元素，是對中西方文化交流雙方精神需要雙重影響下的必然結果。
一、本書特色
1.知識結構清晰，語言簡練易懂本書分為五個章節，知識結構清晰易懂，語言簡練卻不失學術價值。五個章節層層遞進，相互影響。第一章介紹了在精神差異中，分為“音樂”觀念的差異與“神”之差異兩個小的方面。第二章中將形態差異分為“樂音與搖聲”“強弱與板眼”“和聲與曲調”三種情況，并將三種音樂形態進行對比。第三章承接前兩章音樂精神與音樂形態的差異，進一步將中國音樂影響西方的歷史源流進行了介紹。第四章通過前面內容的鋪墊，作者將重頭戲放到了后面的章節中。第四章為西方音樂中的中國音樂因素，作者先從題材中的“中國因素”、音樂語言中的“中國因素”兩個部分進行了探索。第五章主要論述20世紀西方音樂思想中的“中國因素”，有前面章節的鋪墊，這個部分明顯清晰起來。作者將音樂思想進行命題，將中國的音樂思想對西方的影響進行分類講解，條理清晰，使讀者一目了然。書中還對宗教思想、思想中的“中國因素”特征、“中國因素”在20世紀西方音樂中的地位與成因等方面進行了論述。從中可以看到“中國因素”對西方的影響越來越重要，新的道路已經逐漸形成，文化交流日益頻繁，“中國因素”對西方音樂藝術的影響尤為重要。整本書知識結構較為清晰，語言簡練易懂，適合了解初級比較音樂學、中西文化交流、音樂美學等內容的學生閱讀。2.舉例豐富多樣，切合主題思想這本書有一個很大的優點就是每一個論點都綴有許多切合的例子，使得作者的觀點體現得更加清晰，更具說服力，同時也為讀者提供很多觀點信息。在每一個章節都運用了大量的書籍資料、曲目舉例、人物列舉、譜例支持等。(1)書籍資料:如第一章第一節中《中國大百科全書•音樂舞蹈卷》對音樂進行了詳細解釋(詳見第一章第一節“不同的‘音樂’觀念”，第3頁);再如第三章第一節中18世紀前傳教士阿理嗣于1884年在上海出版了一本以英文寫的《中國音樂》，將中國律呂、記譜法、中國音樂的調性等問題進行論述，表明了傳教士對中國音樂向西方傳播的特殊貢獻等。［2］(2)曲目舉例:這方面幾乎在每一章節都涉及到，如將唐朝詩詞德譯譜曲的聲樂交響曲《大地之歌》;聲樂曲調以《茉莉花》曲調為主，是國外作曲家爭相引用的曲調;最為著名的是普契尼的歌劇《圖蘭朵》，器樂曲調以廣東音樂為主;許多外國作曲家的作品名字運用“中國”字樣，如俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的歌劇《夜鶯》中的《中國風格曲》，美國組曲家蔡新斯(AbramChasins，1903—1987)《三首中國小品》，齊爾品(A．Tcherepnin，1899—1977)的《中國民歌七首》等。豐富的例子使得每個觀點都讓人感到恰到好處，“畫龍點睛”的絕妙處理，更讓人為之信服。(3)人物列舉:本書列舉了很多對中西方音樂文化做出巨大貢獻的人，馬可•波羅、利瑪竇、錢德明、阿理嗣等人來到中國這片充滿魅力的土地上進行對中國音樂的探索，他們將中國的音樂文化進行記錄，整理成綜合性的著作，成為早期歐洲人了解中國音樂的啟蒙書［3］。其他的音樂家如齊爾品、、約翰•凱奇、漢斯•貝特格、普契尼等大師都在探索中國音樂的獨特魅力。作者將這些典型的音樂家進行了論述，在音樂語言、音樂形態、音樂思想上進行詳細解說。(4)譜例支持:本書在許多章節都配有相應的譜例，并且配以多種譜例形式，比如第二章第一節中作者將郊大興縣吹打曲牌《浪淘沙》工尺譜、簡譜進行了對照(詳見53頁圖一);在第二章第二節中介紹節奏與節奏型時，列舉了巴赫的《升d小調前奏曲》、肖邦的《瑪祖卡》、貝多芬的《命運交響曲》的主題五線譜譜例(詳見58～60頁的若干譜例);再如第二章第二節作者介紹中國板眼法的外在表現形態中列舉了民間音樂《倒八板》的文字譜譜例……這些譜例生動地還原作者所要講述的中西方音樂文化的差異性，極具說服力?？v觀全書，筆者認為第四章西方音樂中的中國因素寫得最為精彩，也是整本書最為重要的章節。尤其是的聲樂交響曲《大地之歌》，其實作品歌詞也來自于德國文學家漢斯•貝特格的詩集《中國之笛》，自貝特格的《中國之笛》中選出刪改后引為歌詞［4］。作者將的歌詞與貝特格的詩詞進行對比，可以看出每首唐詩的意境，正好印證了當時生命狀態的真實寫照［5］，同時體現了中國文化的博大精深;除了古代詩詞被外國作曲家爭先引用外，中國民歌的旋律也是這些大師喜愛的因素，尤其是中國民歌《茉莉花》。意大利歌劇作曲家普契尼將《茉莉花》的曲調運用在自己的歌劇《圖蘭朵》中，他創造性地使用了這種民歌，令西方人對中國音樂的感性認識獲得質的飛躍，引起西方人對中國音樂語言本身的興趣。［6］
二、缺點與不足
本書在結構上、例證上體現出本書的特色，但其中仍有些不盡如人意的地方。第一，書中各章節的語言陳述稍顯淺薄，一些觀點稍顯幼稚，語言口吻還是不太到位;第二，每個章節的結構邏輯稍顯松散，每個知識點結束時沒有一個明顯的節點，串聯性較差，沒有“一氣呵成”的連貫特點;第三，缺乏當代“中國因素”對西方影響的章節寫作，作者只針對20世紀之前的中國音樂藝術對西方影響的論述，而21世紀的例子卻沒有體現出來，知識性不夠全面;第四，整本書沒有一個很明確的結語或者評論。本書雖然例證豐富，但是作者的觀點稍顯不足，總結性的結論太少;第五，本書的題目名為《中國音樂藝術對西方的影響》，題目不小，但書中介紹的內容以及容量明顯與研究專題不符，作者題記的本書運用比較音樂的方法，但比較音樂的痕跡卻不太明顯，有些“大題小作”。
三、總結
中西文化交流產生之后，中國音樂就以其自身的魅力影響著全世界的音樂文化，中國音樂在西方的傳播也在蔓延發展。中國的音樂元素、中國的音樂美學等方面與西方雖然有著本質的差異，但許多作曲家運用“中國因素”進行音樂的創作不在少數，中國音樂的美學思想甚至影響了許多西方音樂家一個時期的創作理念。中國音樂與西方音樂相互交流，使得兩者交融，促進兩者共同發展，實現“共贏”，中國音樂美學思想便成為西方音樂中的一個特點。無論是中國民歌《茉莉花》還是廣東音樂《步步高》，無論是中國唐詩還是道家思想，這些都是中國人民智慧的結晶。西方人對中國音樂文化越來越重視，越來越熟知，文化傳播的力量是巨大的?？v觀這本書的觀點，作者對中西方文化交流的各方面知識進行了梳理，清晰地向讀者展現了中國音樂文化對西方的影響的內涵，將一系列例證進行陳述，將各個觀點進行整合，最終實現音樂美學的審美價值。當然不足之處也需注意，希望作者在今后的研究中能夠更加客觀地整理，對這些缺點給予更多地關注和修改，使得音樂美學與文化及交流的知識更加清晰地展現在大家眼前。
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中西美學與文化精神范文4
［關鍵詞］設計美學;設計美;模塊化教學
［中圖分類號］G642．3;J01［文獻標識碼］A［文章編號］1007－9882(2016)02－0190－03
設計美學是隨著歐洲工業革命而產生的一門新興美學學科，它超越了傳統哲學美學的范圍，傳統意義上的設計、現代工業造型設計、當代藝術在各種領域的設計現象等都是設計美學的研究對象。設計美學是將“美學原理運用到設計領域之中，探索設計美的來源、本質、規律和審美形態、體驗、標準、活動、形式以及設計中的一些具體技藝美等問題”［1］7而產生的一門應用美學。當今時代激烈的產品競爭對設計的要求越來越高，設計美學由此成為各高等學校設計專業的核心課程。
一、設計美學的學科定位
通常認為，設計美學是由美學、設計學與藝術學交叉發展而來的一門新興學科。各種設計美學著作或教材雖然談到了這種交差性，但皆略而言之。筆者認為，設計美學與三者的關系應詳加辨明，這有利于使設計美學具有更加清晰的學科定位。從設計美學與美學的關系看，設計美學的學科屬性首先是一門美學學科，設計美學是現代美學的發展與延伸，“是當今美學重要的分支學科之一”［2］6，但又不同于傳統美學。1750年，德國哲學家鮑姆加通的《美學》(Aesthetic)一書的出版標志著美學作為一門獨立學科的誕生。傳統美學屬于哲學的范圍，它以人類的審美活動為研究對象，是研究人與世界審美關系的一門學科，尤其在美的本質問題上有深入探討，康德的《判斷力批判》和黑格爾的《美學》可謂是哲學美學的經典著作。哲學美學是設計美學的基礎，設計美學將哲學美學的原理運用于現代設計之中，強調美學原理在現代設計中的指導意義，是美學滲透到技術的結果，可以稱之為一種應用美學，因此設計美學不能完全照搬傳統美學理論，而是對設計文化中的美的研究。從設計美學與藝術學的關系看，設計美學實現了藝術與科學、功能與形式的有機統一。藝術學是“綜合研究人類藝術活動的學科”［3］2，它的研究對象是“探索藝術內在的基本價值規律，就是透過豐富多彩的藝術現象來探尋藝術價值的本質”［4］4。藝術學研究的是藝術的一般性，其核心是探討藝術的價值本質。設計美學則是尋找設計中的美的規律，將美學理論自覺地運用于設計，從而實現人類設計創造的審美價值，這樣的設計同時具備了藝術性與實用性，比一般實用物品具有更高的價值。設計美學的實質可看作是藝術將其范圍擴展到工業領域，“藝術家深入到生產中去的結果”［5］34。從設計美學與設計學的關系看，設計美學是設計學的基礎理論。設計美學不是單純的設計學，它兼有美學和設計學的雙重特征。設計是人類為實現一定的目的而進行的創造性活動，人類創造任何物質與精神財富的活動都需要預先的計劃與設計，設計是將規劃、設想通過某種形式傳達出來的活動過程，任何創造性的活動計劃皆可謂設計。因此，通常的設計以追求功能性為直接目的，而設計的最高目標是功能性與審美性的有機統一，這就將美學的理論運用于設計之中。其實，設計學作為一門獨立的學科是“從美術學中分離出來的”［6］8，表明設計學與美學之間存在緊密關系。設計美學研究設計領域的審美規律，以審美規律在設計中的運用為目的，旨在為設計活動提供美學理論支撐。設計美就是按審美規律進行設計，賦予產品審美價值?？傊?，設計美學既是美學的一個分支，又是設計的基礎理論，與藝術學又有一定的交叉性，對它的研究有利于實現設計的藝術化。由于設計美學的審美性、應用性與時代性的特點，它不僅可以解釋設計藝術中的美學現象和美學問題，而且可以通過設計現象的總結而提煉審美價值，從而豐富美學理論，深化美學理論研究。
二、設計美學的理論內容
由于設計美學的邊界尚未完全確定［7］，其研究對象與內容仍在不斷延伸之中，因此各種設計美學著作或教材的理論框架之間存在較大差異，這必然要求在教學過程中對各種理論體系的內容進行剪裁與綜合，根據需要對教學內容進行設計。筆者認為，設計美學的理論教學內容應包括兩方面:第一，設計美學的基本理論。設計美學就是研究設計中的美的來源與設計美的本質，尋找設計美的規律，因此設計美學研究的首要內容是設計美。然而“美學界的人士多從哲學角度研究設計中的美學問題，理論性較強，而對實際的設計美缺乏相應的分析”［1］9，而“設計界人士的研究又大多囿于具體技法或細節的范圍，討論的主要是‘形式美’、‘技術美’”［1］9等內容。有的學者將功能美作為設計美的一個獨立類型，有的則將功能美作為技術美的核心內容而未作為設計美的獨立類型，也有學者將藝術美作為設計美的一種類型。這表明設計美的研究內容在學術界仍有一爭議，根本原因在于設計美學的邊界尚未完全確定。設計美通過科學技術與美學、藝術的結合而實現，可謂是采用現代科學技術來設計制作藝術品，因此設計美不同于自然美的不加修飾，也不同于藝術美的純粹美感，而是實現了技術、工藝與審美的有機結合。通常認為，設計美的構成要素包括“形式美、功能美、材料美、技術美”［8］68等。形式美即設計產品的視覺審美，任何審美活動都離不開感性形式，都是由色彩、線條、形體等形式的組合，設計美學的重要內容就是尋找設計中的形式美原則，如尺度與比例、對稱與均衡、對比與協調、變化與統一等原則。功能美是“設計美學的核心”［8］77，它涉及產品設計的“價值取向和合目的性”［8］77。功能美是設計美學將審美理論應用于生活實踐的重要體現，強調工藝產品的實用功能、認知功能和審美功能，不同于西方傳統美學強調為藝術而藝術的方向。技術美是以技術和產品為對象，是科學的視覺化、藝術化的體現，呈現了材料、工藝、功能、形式、科技的綜合之美，是一種潛藏著物質功能的美。材料美即構成產品設計的物質材料的美，如色彩、材質和肌理等可視可感的要素都可以產生材料美。以上四要素共同構成了設計美的主要內容，是設計美學研究和教學的重要內容。設計美學正是以設計美為主要內容，研究設計美的本質，分析設計美產生的規律，進行設計美的鑒賞與批評，最終走向自覺運用設計美的規律創造美的事物。雖然設計美學是一門新興學科，但隨著現代設計分工的細化，設計美學迅速產生了很多分支:如按設計門類分為建筑設計美學、廣告設計美學、包裝設計美學、環境藝術設計美學、網絡設計美學等;按設計效果分為三維設計美學和平面設計美學等;按設計目的分為產品設計美學、環境藝術設計美學、圖形設計美學和視覺傳達設計美學等。［8］10可見，設計美學是一個內容廣泛的交叉學科，內容涉及現代生產生活的方方面面，因此在一門課程中無法全面講解以上所有內容，只能針對不同專業采取相應的案例進行個性化教學。第二，中西方設計美學的演變。對中西設計美學的發展演變的梳理不僅可以揭示出中西方各自的設計美學歷史，更能從中西對比中揭示出中西方設計美學理念的不同特質。從西方設計美學看，人類最初的設計與藝術是渾然一體的，最初的設計實用而古樸。直到工業化時代來臨，技術與藝術開始分離，機器化生產下的產品有明顯的非藝術化傾向，在提品的實用功能時缺少了審美功能，因此二十世紀以來的現代設計藝術轉向了技術與藝術的統一，滿足了人們的審美享受和生活要求?，F代西方設計美學的演變經歷了三個重要事件:一是英國藝術與手工藝運動。十九世紀下半葉的英國藝術與手工藝運動旨在解決技術與藝術、實用與審美、機械與手工之間的矛盾。二是歐洲大陸的新藝術運動。新藝術運動是十九世紀末二十世紀初的源于法國，波及歐洲及美國的一場設計運動，它不反對工業化，而主張“藝術與技術相結合，提倡藝術家從事產品設計”［9］9。三是現代設計運動?，F代設計運動包括德意志制造聯盟、荷蘭風格派和俄國構成主義等，他們強調理性與功能。德國的包豪斯學校是現代設計美學的起點，它繼承了英國藝術與手工藝運動的設計美學思想，尤其是新藝術運動和德意志制造聯盟的傳統，它重視藝術與技術的統一，認為設計的目的是為人，設計必須遵循自然和客觀的法則，形成了比較成熟的設計美學思想。包豪斯是現代設計的搖籃，影響了世界上很多國家，培養了一大批杰出的設計師。二戰后的英國、法國、美國、日本、蘇聯在借鑒包豪斯設計美學的基礎上，發展了本國的設計美學理論。從中國設計美學看，中國古代的設計審美思想散見于典章、古籍之中，《考工記》、《天工開物》為較集中的設計著作，但仍難以由之了解中國古代設計思想的全貌。一方面，中國古代的設計理論受宗法禮儀影響很大，各種器具都必須按照禮的規范來設計，都具有禮的象征意義，突出中和之美的特征。另一方面，中國古代的設計理論以天人合一為主要思維模式。正如《考工記》曰:“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，而不時，不得地氣也?！保?0］117這里強調天時、地氣、材料和工藝四個條件的結合，才能制作出精良的器物，尤其突出強調即使材料上佳，工藝精巧，然而沒有順應天時和適應地氣，也不能制作出精良的器物。二十世紀八十年代，中國成立了工業設計協會和技術美學協會，九十年代開始探索建立設計美學，至今有二十多本與設計美學相關的專著問世，設計美學成為受到廣泛關注的學科。中西方設計美學的最大差別是中國的天人合一思維與西方科技理性思維的不同。中國設計美學的天人合一思維注重工藝品的精神氣質和形象特征，無論是陶器、石器、青銅器、玉器還是家具設計，不但追求合乎材料的特點，還力求合乎天時、地氣、工巧等多重和諧。西方設計美學重視科學理性，講究科學實證，追求設計的形式與功能，技術與審美的分與合在西方設計美學理論的演變中交織，由此不斷衍生了新的設計美學流派。中國設計美學的未來發展將是在吸收中西設計美學理論基礎上的綜合創新。
三、設計美學的實踐應用
設計美學最鮮明特征就是實踐品格，力圖將美學理論應用于設計實踐之中，讓人們在生活中體驗審美情趣。本課程作為藝術專業的理論課程，必然要重視理論的應用，這種應用既表現為對設計藝術的鑒賞與批評，更表現在工業設計與藝術設計活動之中。第一，注重設計藝術鑒賞與批評。對設計藝術的審美鑒賞不同于對純粹藝術品的欣賞，設計藝術必須被接受和消費，因此對設計藝術的審美欣賞無法做到無目的性和無功利性。古典主義的審美原則強調浪費主義精神和手工藝的價值，“審美批評原則不是一種客觀的評比標準，而是一種主觀的情感判斷”［2］148，與現代機器生產下的標準化工業產品有一定距離。工業時代的設計藝術鑒賞與批評著眼于產品功能基礎上的藝術評價，以工業發展的時代性為背景，藝術評價的標準也呈現出時代性變遷。例如，二十世紀初期，隨著現代工業體系的確立，現代主義的機器美學標準逐漸大行其道;二十世紀六十年代以后，后工業時代的來臨，后現代的審美標準對機器美學和現代主義審美原則進行了批判。隨著時代的變遷，人們的審美標準在不斷發生變化，對于設計藝術的鑒賞原則也在發生變化。第二，重視分析中西文化影響下的設計差異性及其典型表現。中西設計的差異歸根結底是由中西文化的差異性導致的，因此，最高的設計應是文化的設計。從中西文化差異性的角度探尋中西設計的差異，會發現中西方生命精神的差異、時空觀的差異、審美文化的差異體現在不同的設計門類中，而呈現出類似的差異化走向。我們也可以從具體的設計方向如建筑設計、園林設計、裝飾圖案設計、服飾設計、器物設計等方面比較中西設計藝術的差異性，揭示其背后不同的審美文化屬性。以建筑為例:(1)從材料看，傳統的西方建筑多以石頭為材料，采用圍柱式、券柱式結構，墻柱承重，在造型上重視塊、面的應用，形態厚重。傳統中國建筑則多以木頭為構架，采用榫卯安裝，梁架承重，在造型上講究曲線美，氣韻生動。(2)從氣勢看，中國建筑重視飛動之美，宗白華指出:“飛動之美，也成為中國古代建筑藝術的一個重要特點”［11］62，例如，中國建筑有飛檐，中國建筑上的雕刻用龍虎鳥蛇等生動的動物形象，不同于希臘建筑上的雕刻多采用植物葉子為花紋。西方建筑重視靜態的莊嚴之美，如希臘雅典帕臺農神廟的柱廊整齊勻稱、靜穆莊嚴。(3)從空間布局看，中國傳統建筑重視群體組合，由多個單位建筑組合成一個大的建筑群，空間上橫向擴展，注重中軸對稱，追求縱深效果。中國的城市布局多為矩形和方形。西方傳統建筑多注重單體的建筑藝術效果，空間上垂直擴展，重視突兀高聳，講究立面效果。西方的城市布局多為同心放射狀。(4)從色彩看，中國傳統的木構建筑需要油漆、涂料保護，色彩以紅、黃、綠、藍為主色調，臺基多為漢白玉，鮮艷奪目，具有強烈對比的性格特征。西方傳統石材建筑的色彩以白、灰、米黃為主色調，樸素淡雅，具有調和性格特征，但內部裝飾鮮色彩麗，追求一種光怪陸離、迷亂、朦朧的宗教感應氛圍。中西設計藝術的比較可以讓學生深入了解中西設計藝術的精神特質，既可以增加他們設計的歷史感，又可以讓他們更好的理解現代設計藝術的走向。第三，重視設計美學理論教學與實踐應用的模塊化設計。通常講的模塊化課程體系就是“打破原有的學科課程體系，以學生的實踐能力和必備素質為培養目標，采用模塊教學形式，改進原有學科內容的編排方式，綜合原有相關學科內容，從而形成全新課程的集合?！保?2］設計美學課程可以與其他設計實踐課程打通教學，形成教學模塊，把設計美學的基本原理貫徹到具體的設計實踐過程之中，這是設計美學理想的教學模式。設計美學的模塊化教學內容可以分為三個部分或模塊，一是設計美的內容模塊;二是東西方設計美學歷史發展模塊;三是與專業相聯系的設計案例分析模塊。第一、二個模塊是設計美學的基本理論內容和設計美學的發展史，這兩塊內容對于所有專業都相同的通用模塊，只是在舉例說明相關理論時，要盡量做到與專業相結合。第三個模塊則是直接與藝術設計的各個具體專業方向相聯系的實踐應用模塊，選用不同的第三模塊與第一、二模塊相組合，就可以組成針對不同專業學生的設計美學課程。針對藝術設計的不同專業，可以進行與專業相結合的設計美學教學與研究，如針對環境藝術設計專業學生多結合建筑、城市規劃、園林設計相關的案例，服裝設計專業的學生多結合服飾設計的案例，平面設計專業的學生多結合視覺傳達的案例，工業設計專業的學生多結合工業產品的設計案例，動畫設計專業多結合影視動畫設計的案例，展示設計專業的學生多結合展館展示設計的案例。總之，通過中西審美文化影響下的典型設計案例，闡釋中西審美文化的差異性，引導學生立足中國傳統文化，探討中國傳統設計理論的現代轉型。這既深化了學生對設計美學基本理論的理解，提高了學生的審美鑒賞能力，又能夠引導學生在設計中自覺地遵循和運用美的規律，為他們的設計實踐提供典范。
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中西美學與文化精神范文5
一、方東美文藝美學思想來源
方東美出生于一座“ 雄奇峻秀，甲于江左”的文化之都---桐城。桐城的書香門第、耕讀世家比比皆是，碩學通儒，接踵而出。方氏家族是桐城赫赫有名的文化世家，明初大思想家、哲學家方以智是方東美的第十四世族祖，清代散文家、桐城派散文創始人方苞是方東美的第十六世族祖。受其影響，方東承庭訓，在儒家的家庭氣氛中長大，3 歲受詩經，過耳成誦，12 歲就讀完了十三經，由于深沐經史古典文化熏陶，自身又聰穎過人，方東美自幼就有神童之美譽。
方東美童年時期就酷愛莊子的書，莊子的詩意境界，對于方東美以后的哲學和美學思想產生了深深的影響。 童年時豐厚的國學根基，使得方東美在日后的哲學研究中，取材引證信手拈來，桐城古文的訓練也為方東美日后華美詩意的著述奠定了堅實基礎。
中國古代文藝美學，注重藝術審美經驗的概括和提煉，在古代文藝美學中，方東美汲取了豐富資源，如司空圖的《 詩品》、杜甫的《 鏡花緣》 等，審美范疇的傳神、氣韻、神思、意境等都能夠為他所用，引用文藝名著的美學思想可謂信手拈來。方東美哲學研究的前提是在生命哲學基礎上，覺察創作之理，建立文藝美學思想，在藝術創造欣賞中，體悟宇宙與人生的和諧圓融。 沈清松教授曾經說“: 方東美先生哲學之發端，是在藝術經驗的自由與逍遙中，體驗創造生命之流行。 藝術之體驗即其哲學生命誕生時之原始經驗。 ”[1]346同其他現代新儒家一樣，方東美以儒學為工具，在堅守中國傳統文化的基礎上，對古代文化進行新的闡釋。
在“ 五四”時期反傳統的浪潮中，方東美積極學習借鑒其他各派思想精華，并將中國傳統文化進行現代轉化。 所以，中國傳統文化是方東美思想中極為重要的組成部分，因此，方東美的文藝美學思想理論來源，主要源自于中國傳統的文藝美學思想。 青年時代的方東美開始廣泛接觸西學，1921-1924 年間，方東美曾經赴美國留學，在西方哲學家中，方東美不僅深受柏格森的生命哲學影響，同時，他還比較重視柏拉圖、尼采、海德格爾等哲學家，這些西方哲學家的哲學思想，對于方東美哲學思想的形成都有所啟發。 在“ 西學東漸”的背景下，現代新儒學開始興起，雖然方東美在哲學研究上立足于中國傳統，但是，方東美在繼承傳統的基礎上，并不排斥西方文化，從蘇格拉底、柏拉圖到叔本華、尼采，還有現代海德格爾、桑塔雅那、維特根斯坦、懷特海、胡塞爾等等，方東美統貫整個西方哲學史，他所引用或評論的哲學家非常多。 方東美在對中國經典哲學《 周易》、《 中庸》、《 老子》、《 莊子》等開發下，又融合了西方柏拉圖、叔本華、黑格爾、康德、尼采、懷特海等人的哲學思想，進而方東美哲學思路縝密，系統完整[2]87. 方東美汲取了豐富的哲學資源，這些哲學資源，為方東美文藝美學思想自成體系奠定了堅實基礎。
二、方東美文藝美學思想內涵
雖然方東美是一名學貫中西的哲學家，但是，在他身上卻有著濃厚的藝術家氣質，他不僅以優美典雅的文字闡述哲學，而且能夠使人在詩意化境中領悟哲理。方東美認為，天地之美寄于生命，生命之美形于創造，美是生命活力的表現，是富有酣暢創意的生命精神的流動。 方東美認為，美是無需言表，也是無法言表，中國先哲就是明白這個道理，因此，先哲們很少直接闡述美。 莊子說“: 天地有大美而不言”,方東美欣賞自然天成的素樸美，他認為，真正的藝術之美，如同鬼斧神工，渾然天成，匠心獨運、雕琢返樸，自然天成的素樸美是不露人工痕跡的。
在《 生命情調與美感》中，方東美曾經說“: 美之為美是個人之私見耶?”方東美從人文主義的立場出發，把生命和美感聯系在一起“, 原天地之美而達萬物之理”.方東美認為，生命本身就是一種藝術，天地之美寄于生命，而生命之美形于創造。方東美視宇宙、生命、美感為一體，所以，方東美說 “: 宇宙，心之鑒也，生命，情之理也。 ”生命之“ 情”和宇宙之“ 理”是雙融通貫的[3]281. 他把宇宙、自然和人生看做是融會貫通的“ 三位一體”,在方東美看來“, 天地之美寄于生命，在于盎然生意與燦然活力，而生命之美形于創造，在于浩然正氣與酣然創意”.
方東美指出，文化理想包括真理理想、道德理想、藝術理想等，理想的文化是真、善、美、愛等宇宙普遍生命精神的內在價值，隨同生命創造之流逐步被實現的產物。 在這里，生命先天具有內在美的價值，理想藝術文化中凝聚了宇宙“ 普遍生命”精神中最高的“ 美”價值。方東美從理想層面來定義藝術，所以，方東美所談論藝術是一種藝術理想，方東美對美的本質的看法以及對理想藝術的看法都來源于他的生命本體論。我們總結方東美對美的本質的看法為“: 天地之美”外顯于“ 普遍生命”,內在于偉大的“ 普遍生命”之中。既然美在于普遍生命的創造不息、流行變化，藝術是表現美的，因此，藝術必然表現一種生命之美，那么宇宙中的生命之美，在于它無窮的創造力，所以，藝術就是要表現不息的創造性和無窮的機趣，表現宇宙普遍生命的盎然生意。 在方東美關于藝術的論述中，有一些非常重要的關鍵詞，如“ 宇宙之美”“、 生香活意”、“ 生命之美”“、 盎然生意”、“ 創造機趣”“、 暢然生機”“、 生命的勁氣”“、 燦然仁心”“、 陶然機趣” 等。通過這些關鍵詞， 我們可以感受到方東美眼中理想藝術的內涵，感受到方東美獨特的文藝美學思想。
三、方東美文藝美學思想的精髓
方東美文藝美學思想獨具魅力，他主張以同情的態度、寬闊的心胸體會、融合、欣賞中西藝術和古代文化。 他以儒道兩家為代表，號召學生要立足于中國傳統文化哲學，同時，方東美還號召學生，從認識古典文藝入手，學會藝術欣賞和藝術創造，進而領會中國藝術的精髓。在世界文化整體格局中，方東美所闡釋的“ 中國藝術精神”,就是以中西比較的眼光， 闡釋和弘揚傳統文藝美學精神。 近年來，“ 美學本土化”和中國當代文藝美學“ 話語重建”成為熱門話題，要構建具有中華民族特色的新時期文藝美學理論體系，必須在繼承中華民族傳統文藝理論體系基礎上， 借鑒和學習國外的文藝理論體系;古為今用，中學為體，西學為用，是建構新世紀中國美學的一條重要途徑。方東美認為，文藝美學要想取得長足發展，就不能夠簡單地從古代美學中尋找靈感。 現代美學體系的建立，既要汲取民族文藝美學傳統精華思想，也要化合先進的當代文藝美學研究成果。 作為土生土長的一門學科，當代文藝美學既要具備中國特色，凝聚古典文藝美學思想，同時，又能在當代美學轉型的道路上與世界美學溝通。
方東美文藝美學思想的精髓，還表現為他對文藝美學的兩大貢獻。一是方東美曾經說“: 美是進入道德的一個入口”;美的發現為現代人道德教育、審美教育提供了有效的借鑒，同時，也為審美教育的實施，奠定了堅實的基礎。二是他明確指出了美是一種直觀的體驗，在人類發現美、實現美問題上，方東美在理論上給出了有益的解決方案。 方東美樹立了一種供人類努力實現的藝術文化價值理想，無論這些理想和價值是否具有很強的可行性，實踐起來是容易還是困難，方東美畢竟為后人探索美、實現美做出了自己的理論貢獻，為人類的美的文化創造提供了參考的標準和有益的啟示。在方東美的美學理論中，“ 美”、“ 善”是合一的，他認為，人是經由“ 美”而發現“ 善”的，美、善擁有同樣的生成基礎，美、善是一種情感上的體驗和感應，即“ 同情交感”.“ 同情交感”并不是通過某種倫理規范、教化、灌輸實現的，純粹的道德教育和思想灌輸是缺乏真正的基礎的。
這樣的理論構建，提示我們為什么道德教育會在某種條件下失敗，為什么善性無法在人性中生根。 為什么道德危機事件層出不窮，人與人之間和諧為什么很難建立等，以倫理規范為主的道德教育，很難讓人真正了解善的本質[4]49. 在一些人的心目中“, 善”是一個可笑、空洞的虛構概念。 方東美的美學思想，使人在對美的發現中經由“ 美”而發現“ 善”,繼而實現人性的善。 這種美學思想，正是時代所迫切需要的。
方東美認為，中國文學藝術是傳承持續性的，中國文藝世代累積，豐富無比，中國文學藝術完全可以復興國家靈魂，振作民族精神。 雖然方東美美育的思想有些夸大，但不可否認，方東美確是 20世紀關注美育具體實踐為數不多的哲人。 作為現代新儒學家，方東美文藝美學思想淵源磅礴錯綜，一方面，他始終堅守中國藝術本位立場，從古典文化資源大乘佛學、儒家、道家中汲取原始的文藝美學思想，另一方面，方東美還能夠將多元的思想資源融會一體，他大膽借用西方藝術哲學理論，梳理比較中西藝術審美差異，中學為體，西學為用，自成體系，形成了風格獨特的方氏文藝美學思想體系。方東美往往以典雅曼妙、充滿詩意、含蓄雋永的語言，表達自己審美觀念和藝術哲思，在闡述自己的美學思想時，方東美很少采用正面論述和直接判定的方式，他習慣于引經據典，列舉生動的實例，方東美揮灑自如的藝術文筆，能夠引導我們用我們自己的思考在藝術審美的瀚海里拾貝，采摘閃亮的文藝美學珍珠。
參考文獻
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中西美學與文化精神范文6
一個時期以來，中國傳統美學的現代轉型（也作現代轉換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。
在這里，我們從哲學文化整合的發展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發展趨勢來說，就是在東西方美學傳統之間對話、交流、交融，在遠古與現代美學內在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統。
2.精神整合：美學轉型的曙光
東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。
2.1 “整合”的源起及當代意蘊
整合作為普通詞語首先運用在數學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經過不斷的整合與分化，是從不確定、不協調的單純性到確定的、協調的繁雜性的變化”）認為任何事物的發展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。
在當代社會實踐中，整合已成為顯態的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經濟——政治——文化的一體化，業已在全球范圍內艱難地形成愈來愈發達的網絡，產生愈來愈強有力的功效。全球生態問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經濟和社會的發展是一個整體推進的過程；系統的整體協同、各系統間及系統內部的整合是其最內在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現出來的種種整合事實，無疑體現著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內化、積淀：認識及思維中，尤其是創造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質特征，整合趨勢已孕育于人類現實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統、外與內諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創造性運用，成為哲學人文學科現代化的重要一環。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。
2.2 東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發展的主調
20世紀回眸，東西方哲學都經歷了或正在經歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優等”因素的融通、整合已經開始?！拔覀兯獎摻ā⒕喸斓闹袊F代新文化……是對世界各民族優秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優秀文化的特質而實現的新的文化‘突變’，由此產生出與中國相適應的文化新特質、新結構、新體系?！保ㄗⅲ核抉R云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發展史上有一個不同于自然科學的現象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發展的一條規律?！保ㄗⅲ簞W智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調.陜西師范大學學報，1995年第3期）
具體說來，整合表現為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現實生活層面上初露端倪。
“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍——特殊結構向整體——部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和獨創性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性?？傊瑢υ掃^程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。
“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現。人與自然的關系經歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現在當代國際社會經濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。
在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統實現自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結構，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現實的可能。體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現整合，這也正是21世紀人類歷史發展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現。
2.3 精神整合的趨向與美學“轉型”的可能性
面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創造性地作出調整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態的挖掘還十分不夠?？梢姡皩υ挕标P系的真正確立在東西方美學研究（其它如經濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事。或者說，還需要相當長的時期才能實現。
況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統，重新闡釋、轉換傳統話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創造性地回應西方美學的挑戰、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態的形成來回應時代的要求?？梢哉f，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉型”的希望之路。
3.比較研究：尋求出融通、整合之路
精神整合的實現過程，即該方法論系統在主體內在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構方式又內在于比較研究的運思行程之中。
3.1 比較研究的雙重目標
美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內的目標和美學范疇內的目標。美學史范疇內美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現象的共同規律和本質，揭示他們的美學傳統之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質、審美問題、審美創造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現象發展的普遍規律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內的比較美學的研究目標密切相關。
由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。
誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創造（即本文所倡的精神整合理論的重構）。美學范疇內的比較研究與美學史范疇內比較研究價值取向不同。美學史范疇內的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。
總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創造以及世界范圍內的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創立、美學困境的解決、美學的現代轉型可言，也就沒有美學的發展可言。
3.2 比較研究與美學精神融通、整合
黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異?！保ㄗⅲ海ǖ拢┖诟駹?小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）
