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傳統音樂與現代音樂范文1
中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0165-01
一、云南傳統民族舞蹈與當代流行音樂的結合現狀
音樂和舞蹈一直都是在扮演著一對姊妹的角色，互相形影不離。流行音樂元素在民族舞蹈表演中也發揮著小配角的戲份，上演著一幕幕驚天動地的感人華章。流行音樂元素本身所特有的時尚性已經打破了傳統音樂的束縛，一直以時尚多變走在音樂領域的最前沿。云南民族舞蹈則以其特有的民族舞蹈藝術魄力，行走在舞蹈藝術束縛的氛圍中。流行音樂元素與民族舞蹈表演的完美結合，正好打破了這種民族舞蹈藝術束縛的氛圍，以新時代的音樂元素為民族舞蹈表演營造了良好的時尚氣氛。
在云南傳統的民族舞蹈表演中，民族舞蹈的音樂一直是伴隨著本民族的民族風格地域性的音樂而加以創作和演繹。在這種地域性的傳統民族音樂中加入流行音樂的元素，使云南民族舞蹈表演在其民族藝術風格中注入了時尚氣息。像這樣的在云南民族舞蹈音樂中加入流行音樂元素的民族舞蹈表演的例子也有很多，不論是“桃李杯舞蹈比賽”、“CCTV電視舞蹈大賽”還是“中國舞蹈‘荷花獎’比賽”等。我們都能切身的感受到，流行音樂元素加入傳統民族舞蹈表演當中的優越性。例如：剛剛榮獲第十屆桃李杯全國舞蹈群舞二等獎的云南景頗族舞蹈《咿板嘟》、榮獲第十屆桃李杯全國舞蹈群舞三等獎的云南納西族舞蹈《熱美姑娘》、獲得第三屆CCTV舞蹈大賽銀獎和第五屆中國舞蹈荷花獎金獎的云南傣族舞蹈《邵多麗》等。這些云南民族舞蹈都在音樂上下了很大的功夫，流行音樂元素的加入是使這些舞蹈脫穎而出的關鍵所在。云南景頗族舞蹈《咿板嘟》中曲作者以民歌《景頗舂米歌》為素材進行改編，在吸收民族旋律的同時融入了時代節奏。同時，采用主導節奏型貫穿發展和擴大音值的寫作手法，強化了景頗舞蹈的動感，展現出時代特點和民族特色。熱情奔放的現代節奏，在現代搖滾樂器的伴奏下，明亮歡快，富有青春的動感與活力。優美動聽的旋律，民歌加變奏，緊打慢唱的音樂結構、豐滿的和聲語言以及色彩絢麗的配器手法，特別是獨唱的巧妙運用，使舞蹈產生了強烈的藝術感染力。云南傣族舞蹈《邵多麗》一改傳統的傣族舞在節奏上都是慢慢悠悠、綿綿軟軟的，節奏美妙悠揚，在這支舞蹈的音樂中所體現的豐富的時尚現代感，強勁的鼓點，明快，跳躍著的律動感。這種音樂凸顯現代感，加入快板，在節奏上增強動感、明。
在音樂當中注入流行音樂元素這一新鮮的血液，在民族舞蹈表演藝術上增添時尚的現代感，這是一個突破也是一個創舉，在一定程度上讓人們更好地了解到本民族的舞蹈文化，也更好的為宣揚本民族的舞蹈文化做了一個質的飛躍。這種傳統與時尚的跨時代的文化組合形式，是一種新的文化機制的體現。傳統文化與時尚文化的結合是在以傳統文本為母體，在中國傳統文化的基礎上發展，形成具有民族特點的、中國特色的時尚文化，這是歷史發展的必由之路。
二、云南傳統民族舞蹈與當代流行音樂結合的思考
云南傳統民族舞蹈受時代氣息的制約，它必須服從于時代，根據當下人們的審美需要、生活理想、思想來進行創作和發展。只有符合時展的需要，滿足廣大群眾精神需要的，才是云南傳統民族舞蹈的立足之本，發展之道。因此，思考云南傳統民族舞蹈的繼續發展之路，就要求我們準確的關注時代人們的發展需求。
云南傳統民族舞蹈要謀求發展必須借助外來的力量來充實自身的生命力，當下時代的流行音樂正是充實這一生命力的能量源泉。時尚流行音樂之所以備受矚目，這是在時代下的民族舞蹈的一個轉換交接下的娛樂方式的契機。傳統和時尚的結合，是一種穿越的文化組合，它所體現的是一種文化本身的融合發展現象。
三、結語
舞蹈和音樂有著“魚水情”的關系，是最親密，結合最緊密的，有著特殊的，不可分割的關系。云南傳統民族舞蹈與時尚流行音樂的結合是一個時代的追求，是一個時代歷史文化發展的動力所在。在新時代的文化影響下，更好的使云南傳統民族舞蹈邁向更大更廣的舞臺，是我們肩負的歷史使命和時代責任。
參考文獻：
[1]張於.略論舞蹈與音樂的相互關系[J].藝術教育，2010，（1）.
傳統音樂與現代音樂范文2
關鍵詞：民族包容性 雅與俗 傳統與流行 切入點 融合
中華民族是一個極具包容性、兼容性、凝聚力的民族，面對先進技術、先進文化、新鮮事物，從來都是采取吸收、消化、融合的態度，正是這種難能可貴的民族性格，成就了中華民族的輝煌。
傳統音樂作為中華民族深厚文化的一個重要組成元素，它是國家民族精髓、民族魅力、民族精神的象征。在數千年的歷史變遷中，民族傳統音樂從來都是在不斷變化和發展著，它不僅鮮明地記載著不同歷史時段的人文背景和人們的日常生活，也反映了他們當時的精神面貌。
全球化的歷史原因和社會背景，加速了國家之間音樂文化的交流和相互滲透?，F代流行音樂在西方強勢文化的滲透下不斷地沖擊著中國傳統音樂。面對流行音樂對中國傳統音樂的沖擊，人們不禁在思考和反問，中國傳統音樂沒落了嗎?過時了嗎？萎縮了嗎？退卻了嗎？被國人邊緣化了嗎？答案顯然是否定的。其原因是：
1.中華民族具有海納百川的豁達和融會貫通的優秀品格，但也不是單純“拿來”，而是在取其精華、棄其糟粕的基礎上，能夠很快地融合并接受不同國家的音樂文化。
2.有著5000年文明的偉大中華民族，傳統意識早就滲透進每個中國人的骨子里，從小到大接受中國式的文化教育，即使在多元化的音樂以迅雷不及掩耳之勢席卷中國時，傳統音樂仍然以很高的姿態引領著音樂的潮流。
3.中國地大物博、人口眾多，從國家的重大活動到普通家庭的婚喪節慶無不體現出傳統音樂的風情習俗，傳統音樂扎根于深深的土壤，并且有著廣闊的生存空間。
4.音樂是和語言分不開的，以漢語言為軸心的多民族語言，造就了其民族音樂獨特的藝術神韻。中國傳統音樂在世界音樂語言中的地位是不可替代、不可復制、不容忽視的。
5.隨著國家的強盛、物質文化的豐富和國家對教育事業的重視和投入，我國各藝術院校為傳統音樂培養了大批傳人，儲備了大量人才。與世界的文化交流使海外對中國傳統音樂喜愛程度大增，人們在短暫的浮華過后反思，必然產生新的認識。
對于流行音樂的存在我們不能抵制，應該認同。薩特曾說過，“存在就是必然?！比魏我环N文化現象均有它出現的時代背景和現實的原因，而多元化音樂的存在就是中國市場經濟走向國際化的必然結果。
一、歷史是現代的傳統，現代是未來的傳統
中國的傳統音樂在5000年的歷史長河中靜靜地流淌，循環往復、永不停息地發展至今，盡管中華民族經歷過戰亂、分割、災難、屈辱等痛苦，代表民族精神的傳統音樂卻一直伴隨著中國人民。
傳統具有時、空兩種含義。就空間而言，它是生存在中國這塊土壤上，是中國人運用本民族固有的民族語言、采取本民族的固有形式創造的具有本民族固有形態特征的音樂。就時間而言，傳統是流動的，不是一成不變的，而是隨著時間的推移、歷史的變遷而不斷變化，這種變化不是舊傳統的復制，而是在舊傳統的基礎上進行衍變、更新，從而產生出新傳統。
北宋詞家晏殊在《浣溪沙》中寫道：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”意思是說，花落會有花開，春去會有春來，世上多少事物會有一次性的一面，亦有重復性的一面，有一去不復返的一面，也有永恒回歸的一面。然而這種回歸絕不是原封不動的重現，而是重復中有漸變，只是“似曾相識”罷了。音樂也是如此，那些必然要消逝的音樂像花一樣，雖然一時美麗，經過歲月的洗滌，無法擺脫“花落去”的命運，但消逝的同時仍然會有更美好的音樂重現，而這種重現卻是更高一級的重現。
當我們翻閱《中國民間歌曲集成》時，眼前出現的是一首首古老的民歌，展現出一波波民族風情和神韻，傳遞著濃濃的鄉音鄉情，這就是中國的傳統音樂。對現代人來說，這種音樂己成為歷史，而這種歷史恰恰就是現代的傳統。我們現代人秉承前人留下的寶貴傳統音樂遺產，在傳統的基因上創作了既具有濃厚的民族情感又具有現代氣息的音樂，這些音樂經歷過歲月的洗禮，滄海變桑田，浪里淘沙金，如果有幸保存下來的話，對千百年后的未來而言，誰又能說現代不是未來的傳統呢？
二、缺乏傳統的流行是曇花一現的流行
在工業高度發達、科技空前繁榮的現代，人們在快節奏的工作和生活雙重壓力下，流行音樂進入人們的生活就成為了一種必然。
流行音樂是一種商品音樂，即為贏利而創作的音樂，是以工業化大批量生產方式為其生產基礎，利用影視、電臺、音像碟帶等高科技為傳媒手段，使產品在生產和銷售上形成市場經濟條件下的一整套商業化運作機制。
流行音樂的特點是時尚、通俗、大眾、周期更替性強、市場化。這些特點無一不決定流行音樂曇花一現的命運。因此，流行音樂短期的不斷更替新曲目，是為了商品的需要，有時也只能是粗制濫造，以滿足市場需求。音樂人這時就成為流行音樂的幕后推手，他們帶來什么流行元素，大眾只能隨波逐流。而一些媒體則通過各種科技手段為新的流行音樂推波助瀾，商家不擇手段為其渲染、包裝，隆重地把它推向市場，使音樂藝術成為一種商品，讓更多的人去消費。流行音樂在一種商品大消費的框架內，已經不是純藝術的東西了，新的流行音樂在更大的程度上是滿足現實生活的需要而產生的。
事實證明，眾多流行音樂缺乏傳統元素，很難在國民的心中產生共鳴，由于粗制濫造，這些歌曲流行的時間短則一周，多則一個月，甚至更短，很快就會被人們遺忘。
三、失去時代的特點傳統音樂將面臨邊緣化
時代在前進，社會在發展，傳統音樂如果沒有跟上時代的步伐，只是沉浸在所謂的傳統中沾沾自喜而不能自拔，從而失去了時代的特點，這樣的傳統音樂終將面臨邊緣化的命運。
音樂是人類一種情感的表現，是一種內在情緒的宣泄，是與時代脈搏同步的跳動，因而它需要龐大的“人氣”來支撐?？梢哉f脫離了人的需要的音樂是不存在的。
青少年是人類的未來，是國家的希望，傳統音樂如何走近這類人群，是必須認真思考并解決的課題。青少年又是時代潮流的先鋒，抓住了青少年的特征和心理需求就可以把控住時代的脈搏，那么青少年有哪些特點呢？
1.時尚是青少年追求的目標，好奇心是青少年的心理表象。如果傳統音樂缺乏時尚感、失去了新奇性，就很難吸引青少年的眼球。同樣是傳統的民樂演奏，女子十二樂坊以其新穎的站姿演奏、流動的表演形式、富于動感的節奏特征，把傳統的民樂帶入時尚和新奇的境界，受到青少年的喜愛和熱捧。
2.“愛”是青年人津津樂道的話題，也是人類歌頌的永恒主題。然而一段時間里，在震耳欲聾的重金屬音響的鼓噪下，歌手們吼叫著痛苦、失落的“愛”，雖然這些音樂能夠暫時釋放久久積壓在心頭的苦悶，但這種悲觀情緒、浮燥心理畢竟不是人生的全部，更不是音樂的主流。傳統音樂在表現“愛”的主題方面卻是強項，如何把現代年輕人生活中“愛”的主題融入傳統的音樂元素，讓現代的青少年樂于接受呢？應該說作曲家已經做出了很多有益的嘗試，也取得了一些成績，一批既具有傳統元素又具有現代氣息，同樣表達“愛”的作品在青少年中廣為傳唱。
3.“娛樂性”是青少年的心理需求，“參與性”是大眾樂于接受的形式。這是工業、科技高速發展的現代化給人們造成緊張壓力所帶來的心理特征。人們在工作和生活的雙重壓力下，需要放松緊張的情緒，排解心中的郁悶，更渴求強調自我，表現個人的心理感受，特別是能和青少年、大學生及平民百姓的情感產生共鳴的寓教于樂的音樂作品更受歡迎。他們不愿意僅僅成為一個欣賞者，更樂意成為參與者和表演者，因為這樣才能最大限度滿足自我情感的宣泄，從而獲得高度的放松和滿足感。
傳統歌曲應該在具備時代特點、通俗節奏的基礎上，音域不要太寬，旋律優美、朗朗上口，讓更多的人能夠學唱、樂于參與演唱，有了“人氣”，傳統音樂會重新成為主流音樂。
四、找準切入點，實現音樂傳統與現代的融合
傳統音樂與流行音樂，從藝術的角度來說并無雅與俗的不可逾越的鴻溝，關鍵在于人們要在傳統音樂與現代需求之間，找到一個準確的切入點去進行融合。
傳統音樂與流行音樂長期以來各自堅守著自己劃定的“邊界”。后來，為了擴展各自的生存空間，它們又在“邊界”上劃定一塊“自由貿易區”，并沒有循規蹈矩，而是相互吸取對方的優點來為己所用，一種相互依存的關系逐漸建立，逐漸進入取長補短、相互融合的狀態之中。
傳統和流行在音樂的大家庭中是兄弟關系，它們雖然性格不同、處事方法不一，有時會鬧些小矛盾，但絕不是敵對關系，而是相互依存、共同發展的關系，這些可以在我國的音樂歷史上找到很多佐證。
我國古代音樂有雅樂與俗樂之分，早在西周初年，人們將祭祀天地、祖先和朝會、宴享時使用的宮庭音樂作為正統音樂，視之為雅樂。春秋戰國以后，把當時諸侯、貴族吏民時常在宅院、廣場上演奏的民間流行的世俗音樂、民間音樂稱為俗樂，又稱“鄭衛之聲”，并發展成為當時不可阻擋的潮流。
到西漢末，雅樂與俗樂的斗爭愈演愈烈，統治者高舉重雅樂、輕俗樂的旗幟來反對世風的衰敗。他們認為俗樂敗壞道德、有損民風，會動搖統治階級政權，因而心存蔑視、排斥。然而俗樂恰恰是平民百姓所創造的，他們用自己的語言和想象去表達自己的情感和理想，用粗糙、直率的筆法來描述現實、表現生活的艱辛，使音樂得以回歸到原始的娛樂定位。同時俗樂在自身的發展中，對于雅樂也是一種補充，不僅在曲調上能夠為當朝統治者服務，而且在思想上也與雅樂的許多觀念保持一致。
可見，音樂的雅俗之分，歷來有之，但與今天的含義并不相同。來自古代的俗樂（以現代人的眼光看是古代的流行音樂）才是音樂發展的真正源頭，它來自民間，流傳于百姓之中，并不斷被提煉升華為如今的傳統音樂，成為中華民族的重要精神支柱。
就近現代而言，上世紀二三十年代，歐美流行音樂開始在中國傳播，中國流行音樂奠基人之一的黎錦輝、歌手周璇，他們創作并演唱的《天涯歌女》《何日君再來》等一大批流行歌曲，是傳統的音樂元素與流行風格融合的創舉。七八十年代以鄧麗君為代表的低吟淺唱的流行風傳入千家萬戶，她演唱的歌曲大部分取材于中國傳統音樂民間小調。毫不夸張地說，周璇、鄧麗君在那個年代能夠紅遍中國，和她們所演唱的歌曲具有濃郁的傳統民間音樂韻味是分不開的，正是這種民族精神、民族情結通過她們的演繹打動了聽眾，得到群眾的歡迎和認可。
如今，傳統的民族音樂元素越來越被曲作者、音樂人、流行歌手甚至音樂商人高度重視。因為中國音樂文化的發展已經進入現代化社會，必須具備當代的特征，必須滿足這個時代人的需要去變化發展，固守自己的“傳統”或“流行”只能使腳下的路越來越窄，而民族傳統與現代流行的完美融合才是必由之路。
結語
我國古老的傳統民族音樂，經歷過幾千年的發展和沉淀，有著豐富的內涵和鮮明的民族特征，最能準確反映中國人的內心情感世界。堅持走傳統的民族化道路，吸納當代年輕人所喜愛的音樂形式，把傳統與時代特點緊密結合，不僅能讓人們充分認識并喜愛古老的民歌，更是傳統音樂的一種創新和延續。
《莊子齊物論》云：“天地與我并存，萬物與我為一?！倍偈嬲f：“天人之際，合而為一?！薄疤烊撕弦弧彼枷氩┐缶?，是中國古代文化思想的核心。天道與人道、天與人、天性和人性是相通的，可以達到本質上的統一與協調。傳統音樂與現代流行音樂何嘗不是如此，人是自然界的一個組成部分，而音樂是人的精神產物，人們所創造的音樂應當服從自然界的發展規律，只有達到天與人的協調和有機統一，才能把我國的民族音樂文化永遠傳承下去。
參考文獻：
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傳統音樂與現代音樂范文3
沈恰曾說：“正當地球變得越來越小，世界變得越來越開放的時候，堅持維護和弘揚自己民族文化的根基實在是一個民族置身、立命于世界民族之林最重要的基石。未來世界，民族的凝聚力將主要來自文化上的認同?！币粋€民族只有具備有別于其它民族的自己的特質，方可映射出一個民族的尊嚴及文化品位。音樂不僅是藝術也是文化，蒙古族是草原文化的傳承者，蒙古族音樂作為草原文化的精髓有著豐富的音樂資源。形式多樣的蒙古族傳統音樂與蒙古族特有的語言、歷史、宗教、心理、世界觀、生態觀、人生觀、風俗習慣等緊密地交融、維系在一起，集中體現了草原文化的特色與特征，在這里我們需要厘清兩個問題：一是傳統與文化的關系：一個民族的傳統無疑與其文化密不可分。離開了文化，無從尋覓和撲捉什么傳統；沒有了傳統，也不成其為民族的文化。那么蒙古族音樂文化離開蒙古族傳統音樂還能稱其為蒙古族音樂文化、蒙古族音樂嗎？二是傳統文化與現代化的關系：現代化從理論上講就是一個社會文化的現代化，傳統文化與現代化對比，傳統文化并非是一個靜態系統，而是在實踐中創造的，并在實踐中創造與豐富傳統，進而影響現在與未來，只有在批判的基礎上繼承，在繼承的基礎上綜合創新才能適應現代化發展的需要，蒙古族音樂要走向現代化，也只有在發展中追求傳統，在傳統中追求創新才是蒙古族音樂走向現代化的必由之路，這離不開我們對蒙古族傳統音樂、音樂傳統的認同。
二、民族精神是一面旗幟
記得中國在改革開放時期曾提出“面向世界，面向未來”的口號，其實就是學習世界一切優秀的文化、科技、政治制度成果。怎樣才能快速發展健康的適應現代化需要的蒙古族音樂呢？我們必須要弄清音樂的民族性與世界性的關系，否則在走向現代化進程中蒙古族音樂會在已有損失的基礎上還有更大的損失，民族的驕傲與自豪、蒙古族音樂的發展與振興、蒙古族音樂走向現代化就只能是眼高于頂、紙上談兵。
民族性：“民族性是指文化的地域性、獨特性、階段性，同時又是一種局限性，他是一個民族在特定的社會、歷史、經濟條件制約下的心理素質、精神狀態和思想意識?！泵褡鍢逢犈c民族音樂都是以民族性為主要特征的, 民族音樂是指那些各民族用自己獨特的表達方式表達其情感生活的音樂，包括民族民間音樂和具有民族風格的創作音樂兩個部分，獨特性包括樂器構成和曲調風格兩個方面。
世界性：“就是開放性、互通性、融合性、持久發展性、和世界各民族廣泛的參與性這樣幾個方面，”它使各族人民真正站在同一個層面上平等對話。它是人類未來共同的發展方向，具有光明的前途和強大的生命力，是任何勢力都不可阻擋的一種歷史潮流。
世界的開放性必然帶來音樂的相互流變、相互交合、相互補充、相互吸收。先進的、科學的、優秀的音樂必然代替落后的、消極的、保守的音樂。當今世界多元文化的大背景下，我們一定要積極利用有力因素創造新型的、有生命力的、在審美趣味上更加多元化的蒙古族音樂，并將我們的成果展現在世人面前。
三、成果積累
建國以來，蒙古族音樂的搜集整理和出版工作取得了豐碩成果，出版了大量的民歌集、器樂曲集和說唱音樂曲調集，蒙古族的民間音樂的成果不僅體現在民歌文本的搜集方面，在音樂學領域的相關研究領域也取得了豐碩成果。音樂學理論研究進入一個新階段，研究工作逐步深入，出現了大量的具有學術價值的音樂論著——呂宏久的《蒙古族民歌調式初探》、李世相的《長調民歌概論》、博特樂圖的《胡爾齊：科爾沁地方傳統中的說唱藝人及其音樂》、《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》等。蒙古族音樂研究工作蓬勃發展，各方學者從各自的角度和方法進行了頗具意義的探討，蒙古族音樂的理論研究工作正朝著規模化、體系化的方向發展，并正在形成自己的學術傳統。更多的民族音樂學家為保護非物質文化遺產、保護傳統民族音樂做著不懈的努力，默默無聞地做了大量工作。他們進行田野調查，與各種民間宗教音樂工作者交流，獲得了大量寶貴的口傳文本、聲像文本、書面文本資料。
傳統音樂與現代音樂范文4
關鍵詞：現代音樂；先鋒派；先鋒派音樂；作曲技法
中圖分類號：J604 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0127-01
七十年代末，隨著西方音樂乃至世界各地的沉積了近百年的現代音樂，潮水般得涌進了國內，一時間，勛伯格的“序列音樂",亨德米特的“作曲技法”，梅西安的人工調式、節奏模式、序列手法，和各種非音樂因素，一股腦的涌進了我國的音樂創作中。對于這一突如其來的變革，我們老一輩作曲家們對這些現代作曲流派及技法潛心研究，并憑借自己深厚的中國音樂文化積淀而創作出了相當數量的優秀的、本民族自己的現代音樂作品。然而新的事物同樣給國人帶來的負面影響。年輕的一代作曲家們盲目的追求“現代”的作曲技法缺丟棄了民族的傳統而又無法找到新的音樂語言。
一、什么是“先鋒派音樂”
先鋒派音樂，或稱現代派音樂等，是相對十九世紀末以前的歐洲傳統古典音樂而言的。是以上世紀末到本世紀初古典音樂調性思維的徹底破壞及無調性音樂的出現為標志的。而先鋒樂派中卻有著許多觀點、立場、方法截然不同的小派別。但他們卻同樣有著對資本主義世界不安、失望、對傳統音樂價值時而尊重時而懷疑的共同性。對傳統音樂有時甚至采取完全否定的態度。對于這一文化現象我們不能簡單的肯定或者否定。因此我們要“自己拿來”就要懂得取舍。
二、現代作曲技法的運用
使用現代作曲技法及音樂語言是現代派音樂作品之必須品。盡管現代作曲技法標新立異、名目繁雜且多不勝舉，并在反傳統的道路上越走越遠，然而它卻有其明顯的特征及清晰的脈絡。
調性，現代樂派主張分散調性中心與動搖的調性支柱，無調性是現代樂派的一個標志，無論是勛伯格的序列音樂，或是梅西安的作曲技術他們形成的創作風格的系統都可以說明這一點。
和聲，傳統和中和弦以穩定的的和弦為中心，基本走向為穩定不穩定回歸到穩定，不穩定因素一般出現在需要造成矛盾，需要暫時的打破和諧時，從穩定的和弦中獲得，最終依然要走回穩定。而現在樂派的音樂中這些不穩定，高緊張度的和弦卻是隨處可見的，不穩定感成為了現代樂派音樂的主體。
旋律，傳統音樂的旋律是根據人們的感情需要，以人的語言或者是歌唱聲調為依據形成的。而現在樂派的音樂中這些優美的線條式的東西卻使需要完全打破的。他們的旋律或以鋸齒形狀的，或打破音調對稱做成旋律失衡的狀態。而傳統音樂中旋律的美感與線條在這里被視為“叛逆”。
節奏，傳統的古典音樂的節奏是有著律動，有板有眼的登場重復運動。律動遵循自然規律，遵循人們感覺的需要。而二十世紀的作曲家卻是要千方百計的打破這種均衡的節奏。他們需要任意的改變節拍，需要重音的任意強調，把節奏復雜化。
音色，在對人聲機器樂器的音色的使用上，傳統音樂將人聲各聲部的淳厚、飽滿、昂揚及明亮都盡可能的予以充分表現。將弦樂人聲般的柔美、木管鳥語般的清亮、銅管號角般的雄壯以及打擊樂魂魄般的震蕩都發會的淋漓盡致。而現代音樂卻在尋找一些新的聲音元素，如歌唱成為了吶喊、鋼琴的演奏變為用指甲在琴弦上撥奏等等。
三、一些反思
一般說，二十世紀以來的作曲技法并不是一個很簡單的文化現象，各種流派之間，其主張差異之大是很明顯的，但他們根本的出發點雖然都標榜是在力求創新。而且歷史上確有不少當時的“新”不為同時代的人所了解、所接受，若干年后才為人所接受、所遵從的事實。但即使如此，我們不能不分青紅皂白的把二十世紀以來的一切“創新”都視之為同時代人不了解而將來必然被尊崇的事物。因為歷史上也不乏自認為“創新”，實系假創新或其基礎與路子不對頭而永遠能為后人所接受的事實。
我這里所闡述的觀點，并不是要否定批判的借鑒新潮音樂的技法。事實上，今年來用新潮技法寫作的作品中，不乏優秀之作或新穎之作，如崔曉松、譚盾、蘇聰的某些作品便是。其他一些作曲家在運用傳統技法的同時，也從未拒絕適用適合于他們的作品的新潮技法。我所說的是指對西方新潮音樂從哲學體系到技法的全面肯定和無原則的吹捧，甚至認為今后中國音樂只要走西方新潮音樂的道路，才能走出所謂“困境”。
傳統音樂與現代音樂范文5
2007年5月27日晚，一場由笙演奏家胡建兵和管子演奏家包鍵聯袂演出的“移民音樂的回歸”音樂會在中央音樂學院演奏廳上演。不管是當晚的音樂會還是第二日同二位演奏家的交談，都讓筆者深深地感受到一種“對話”。不僅是演奏者、作曲家和欣賞者的對話，更是中國樂器同西方樂器、傳統音樂同現代音樂、中國音樂文化語境同其他文化語境的對話。
對話1――樂聲
這場音樂會也是中央音樂學院2007年北京現代音樂節音樂會中的一場。兩位青年演奏家都畢業于中央音樂學院，現旅居美國。音樂會中演出的作品也都是由華裔作曲家或者旅居美國的中國作曲家創作的，所以“移民音樂的回歸”一名精辟道出了這場音樂會的別具一格。音樂會中還邀請了朱亦兵、樊薇、吉煒等多位演奏家，共同詮釋這些穿越時空隧道的音樂。
音樂會上演出了梁雷的管子與笙《平行動》，陳怡的管子與笙《西南小曲三首》，周龍的管子、笙、大提琴與兩位打擊樂《鼓韻》，李濱揚的管子、笙、琵琶、大提琴、打擊樂《六月雪》及胡建兵自己創作的管子、笙與箏《戲鬼》，管子、笙與大提琴《幽蘭》六首專門為管子和笙創作的現代音樂作品和一首河南傳統民間樂曲《大起板》。
上半場演出的《平行動》中，管子和笙的音響交替呼應，如同兩顆土壤中萌芽的種子，破繭而生的萌動蔓延著整個作品；《西南小曲三首》由山歌調、乃過侯、兜朵三首組成，保留了西南少數民族音樂的獨特韻味：山歌調自由、充滿生機，彝族的乃過侯則抒情、委婉，苗族喊歌兜朵帶有舞蹈性；《戲鬼》則是為管子、笙和古箏而創作的，古箏的柔緩和管子的耿直和笙的張力制造了一種神秘的音樂氣氛；上半場最后一首作品是河南傳統民間樂曲《大起板》，筆者聽過的《大起板》是板胡與樂隊的協奏，而這首管子和笙的《大起板》音色對比更加鮮明，充滿了剛健的性格。下半場的《幽蘭》和《六月雪》都加入了大提琴，這樣的音響合作方式筆者還是第一次聽到。由于大提琴的音色包容性很強，所以同兩件民間樂器的合奏并不覺突兀?！队奶m》旋律幽怨，一種“悵望銀河吹玉笙，樓寒院冷接平明”的意境，同筆者聽過的梁代琴家丘明所傳古琴曲《幽蘭》、笛子演奏家戴亞演奏的笛子曲《幽蘭逢春》有異曲同工之妙，似都是通過描寫空谷幽蘭素雅靜謐的意境以表達抑郁傷感的情緒?！读卵泛汀豆捻崱范纪ㄟ^打擊樂器特有的節奏律動和其他樂器的音色融合呼應產生音色的對峙，靜動相宜。
整場音樂會聽眾既被演奏家們精湛的技藝所折服，更為這些作品叫好。雖然這些作品多是運用西方現代音樂創作技法進行創作的，但是同一些現代音樂作品不同的是，它們更加重視音樂的可聽性，給欣賞者帶來的不僅是獨特的樂器配置和新鮮的音色體驗，更多了一絲美美的回味。
對話2――樂人
次日，胡建兵和包鍵二位演奏家接受了筆者的采訪。我們的交談似乎也圍繞著“對話”這一題目。
1. 發展與回歸的對話
筆者：“其實我比較好奇的是，二位老師都是受中國傳統音樂教育長大的，作為一位民族樂器演奏家，為什么會選擇到國外去發展？中國傳統音樂的根基畢竟在這里?！?/p>
胡：“其實在國內，更不容易體現你說的‘根’。在國外卻反而更加注重我們的根基，也就是中國傳統音樂文化。我們會努力地保護它，就像生命、像源泉。所以我們去挖掘、去詮釋民間音樂的作品。即使我們再去演奏或者創作新的作品，這也是我們最重要的‘本’，沒有它的話提不到創新或者發展?！?/p>
2. 中西音樂語言的對話
筆者：“張伯瑜老師在昨天音樂會開場前提到了改變世界發展的兩個重要因素，一是電訊的發達，二就是移民文化?！?/p>
包：“其實這也是我們音樂會的特色所在。作曲家、演奏者都從國內音樂氛圍內到了另外一種音樂文化氛圍中。我們以中國音樂作為自己的根基，在另外的那種文化中吸收了各種各樣的養分，比如他（胡建兵）同馬友友等藝術家共同的演出等等這樣的活動。就像張伯瑜老師給這場音樂會命名為‘移民音樂的回歸’一樣，是一種重新理解后的回歸。”
胡：“美國吸引我們最重要的原因就是它的‘融合’。這種融合很有意思，對于人種國籍的分界很弱，我們像朋友一樣互相學習?！?/p>
筆者：“就像馬友友主辦的‘絲綢之路音樂計劃’一樣。”
胡：“對，就是因為這種音樂的理念才吸引我參加了這樣的活動。當我們和世界各國藝術家在一起演奏的時候，沒有一個作曲家可以把這些樂器都寫得特別完美，所以我們就采取即興的方式演出?！?/p>
筆者：“就像爵士音樂的那種即興？包老師，您也曾經和爵士樂隊合作過？”
包：“對，也是那種即興為主的演出。”
胡：“其實民間音樂的精華就應該是即興！所以我覺得我們作為‘民間音樂家’，可是我們在專業院校中的學習恰恰缺少了這一部分的營養，我們缺少民間音樂‘活’的那一部分。所以實際上我們現在是在美國向阿拉伯人學習如何即興演奏。”
3. 傳統教育同現代教育的對話
筆者：“昨天音樂會還演出了您創作的《戲鬼》《幽蘭》兩首作品。”
胡：“是，《幽蘭》是專門為這場音樂會寫的。我有一個理念：只有你精通這個樂器，你才能更加完美地表現它，就像帕格尼尼、李斯特、肖邦一樣。如果只是在創作前了解了解是寫不好的。我建議，專業音樂院校的學生除了鋼琴之外還要再學習一件其它的樂器?！?/p>
筆者：“這就和學習語言一樣。想了解一種文化，不會那種語言就永遠都是在外面的?！?/p>
胡：“對。另外，對我們專業院校民樂專業的教育，我也有幾點看法：第一就是民樂系的學生應該向民間藝人學習，學習那種精神狀態和即興能力。學院的老師也應該和學生一樣到民間去學習。第二就是搞民樂的人一定要學戲曲，不僅是唱，而且要演奏。四年的大學，一年一個劇種。學習戲曲音樂中那種程式化。這對一個演奏家將來的發展也是非常重要的。第三就是每一個演奏者都應該學作曲，這樣才能更好地理解作品?！?/p>
筆者：“包括民樂系學生學習的音樂理論知識體系也應該有所調整。”
胡：“對，我們民樂系的學生都在學習西方的樂理。中國有自己的音樂理論體系，這也是他們應該了解的，而且應該是主要的。這樣才能夠理解中國音樂的內在精神?！?/p>
4.音樂與商品經濟的對話
筆者：“其實不得不承認，從很多角度看現在的民樂發展確實是處于弱勢地位。反而像‘女子十二樂坊’這樣的‘新民樂’受到大多數人的歡迎，好多專業團體中也有這樣的形式出來?！?/p>
包：“應該說這是一種‘快餐意識’在作祟?！?/p>
胡：“可能是我們的功利心太重了。為了普及民樂，就加入些流行。就像給好好的紐約愛樂加入電聲來普及交響音樂一樣。這不是長久之計，反而把許多觀眾嚇跑了。‘新民樂’是完全可以存在的，但是不應該是民樂發展的主流。”
筆者：“其實許多專業民樂團體也是顧及到生存問題，才進行這樣的改革?！?/p>
胡：“我們許多國家民樂團的音樂策劃者缺少的是‘商品經濟’的意識。不管你的作品再好，當你進入市場之后，你就是一個商品，必須要進行包裝到位，才能考慮到銷售。就像‘腦白金’一樣！其實并不是民樂自身出了問題！”
筆者：“就像‘女子十二樂坊’，包括馬友友的‘絲綢之路計劃’也是這樣?！?/p>
胡：“是，那是一個很典型的例子?！?/p>
5.現代音樂同傳統的對話
筆者：“現在一些現代音樂作品，不管是為民樂還是為西洋樂器創作的，確實存在一個問題：就是由于技法泛濫，或者實驗性過強，導致作品可聽性很低，可重復演出的可能性也很低。由于這樣的作品在現代音樂創作中還不是少數，所以給欣賞者一種聽覺的誤導，也使大部分聽眾產生了排斥的心理?！?/p>
胡：“我們在演奏中也的確遇到過這種實驗性的作品。我自己也創作過實驗性音樂。它停留在學術的探討是沒有問題的，但是搬上舞臺的話，應該說大多數觀眾沒辦法理解作曲家的想法。所以我們演出的作品在約稿的時候就已經和作曲家達成共識，這些作品是可以讓我們反復搬上舞臺演出的。昨天我們演出的那些現代作品大部分是很民間的?！?/p>
筆者：“對，比如您創作的《幽蘭》、陳怡老師的《西南小曲三首》都有很民間的音調在里面。”
胡：“包括《戲鬼》，用了很民間的素材和技法，是非常傳統的音樂語言。只是運用一些現代創作技法來表現作曲者的對傳統的新的理解。我們認為我們的演出不是試驗田，應該把最精彩的呈現給觀眾，所以實驗性的音樂在我們的音樂會上是沒有的?！?/p>
對話3―― 樂思
毋庸置疑，傳統音樂面對現代文化的沖擊。不管是博物館式的保護，還是“新民樂”的發展，抑或是像此場音樂一樣運用現代音樂技法的民樂創作，對傳統音樂在這個時代的發展都是一種洗禮。然而這種洗禮帶給它的是一種生機還是危機呢？縱觀幾屆中央音樂學院主辦的北京現代音樂節，中國民間音樂和各國民間音樂的音樂會和研討會都占據了音樂節重要的比重。可見對于這一問題的探討也是音樂節舉辦的宗旨之一。
在整理采訪錄音的過程中，許多思緒涌上筆尖。包括采訪中所談及的專業音樂教育問題、市場經濟下的民樂發展問題等等。但是更讓筆者感觸深刻的，也是讓筆者困惑良久的是“新潮”民族器樂音樂作品的創作問題。
除了努力維系傳統音樂自身的生態之外，經過整個中國音樂二十世紀一百年的歷史證明：中國專業作曲家的專業創作也是傳統音樂發展的另一主流發展道路。老一輩音樂家創作的大批優秀民族器樂作品都在不同的歷史時代留下了深刻的烙印。八十年代崛起的“新潮音樂”作曲家，也將更多的創作精力投入到此。然而，正如前文筆者同二位老師交談中提到的，由于現代音樂自身的某些屬性，許多作品走向了追求“概念”、“主義”的道路上，使傳統音樂、民族樂器成為了實驗田，而這樣的音樂也僅僅停留在了實驗室。雖然這些作品作為“科學實驗”是有其自身價值的，但是音樂作為聽覺藝術，脫離了對音響美的追求，存在價值相對就較低。這樣的創作繼而也會帶來一種惡性的循環，在創作、教育、傳播許多環節上留下了“結”。筆者并不認同二十世紀的文化具有一體化的趨勢，筆者認為，從一個角度來說，二十世紀的文化發展是無序的多元化。不管是西歐的古典音樂還是中國音樂，幾乎各國音樂發展都在經歷一個大的轉折。這樣的無序也帶來了一種無序和不加明辨的追求繼承、融合和借鑒。這也是許多中國現代作曲家作品的弊病。
傳統音樂與現代音樂范文6
化、通俗化、表演形式多樣化的藝術特征，深受大眾喜愛。近期由北京歌劇舞劇院精心打造的原創音樂劇《天橋》（編?。和鹾Ｆ?，導演：田沁鑫，作曲：廖勇），作為國內第一部即將走出國門，走進百老匯的音樂劇，以鮮明的現代性特征和傳統的民族意蘊，將傳統和現代巧妙融合，為我們展示了西方音樂劇本土化創作的成功案例。音樂劇《天橋》講述的是背景下，在京城百姓娛樂的地標——天橋，戲院“燕舞臺”的老板林鵬飛、金環及一群有著舞臺劇藝術夢想的年輕人，在事業與愛情的交織中產生的感人至深、錯綜復雜的情感故事。該劇的特色在于用現代的眼光和審美，將歷史中的藝術夢想復原到現實舞臺上，連接過去、現在和未來。全劇在“情”字的牽引下，戲劇沖突跌宕起伏，音樂、表演、舞美精彩紛呈，獲得了觀眾和業內人士的一致好評。
戲劇藝術家徐曉鐘說過：“在音樂劇中，戲劇是基礎，音樂是靈魂?！比魏我徊恳魳穭〉某晒εc音樂創作的完美表現是密不可分的?！短鞓颉返囊魳穭撟鳂嬎季伞⒉季挚b密，與劇情發展水融。作曲家采用了現代創作手法將傳統的京味文化表現得恰如其分，既具有民族文化標識的親切感又具有現代音樂風格的國際認同性，是一種國際化視野下的民族音樂創作的新嘗試。該劇音樂創作的成功主要體現在如下三個方面。
一、中西合璧的審美定位
西方的藝術審美遵循的是寫實主義審美原則，音樂創作注重感覺和構形，而中國傳統的藝術審美則以寫意為主，強調“神韻”和“開悟”。在音樂劇《天橋》的審美定位方面，音樂創作者展示出來的是一種中西合璧的審美觀念。整劇音樂創作感性、張揚，借鑒了歐洲音樂劇的創作手法，以通俗化、交響化為特點，重視寫實性的人物和場景描寫，強調作品的視聽效果。與此同時，曲作者在音樂敘事的布局上收放自如，往往會運用一些巧妙的富有中國人文意蘊的創作手法，引導觀眾思考，給觀眾以“悟”的廣闊空間。這種二元結合的創作方式，是一次中國傳統音樂通俗化和現代化的嘗試，作曲家將中國古典審美以現代而通俗的方式融入到音樂作品當中，在追求形式美的同時，求真、求善，以真、善入美，體現了曲作者中西融合的審美意識和定位。
這種兼具中國傳統審美和現代創作思維的審美意識是貫穿在音樂劇創作的始終的，作曲家是用一種現代而通俗的語言講述了一個具有歷史背景的關于中國古典文人的故事。在劇中，我們可以感受到藍調、爵士、搖滾等音樂形式，也可以聽到無調性的音樂旋律，同時還能從現代手法的音樂描述中感受到民族化的音樂元素。比如“燕舞臺”場景的描述，“燕舞臺”是晚清時期北京戲曲文化的一個縮影，是匯集天橋文人們夢想的地方，像一個具有夢幻色彩的水晶球。為了描述“燕舞臺”華麗而夢幻的場景，曲作者采用現代音樂創作手法，融傳統審美意蘊于爵士樂等時尚新穎的音樂風格之中，注重視聽效果和人文思想的緊密結合。作者采用了現代先鋒派的音樂風格，以“凌亂”的打擊樂效果來營造出一種朦朧的音樂氛圍，在這種氛圍之中觀眾似乎感覺到與古代文人們隔空相望，在那片璀璨的夢幻之城中找尋著自己的夢想。在這種感情的穿越和共鳴當中觀眾不知不覺進入到歷史時空，并以一個現代人的情感去“感悟”過去文人們的情懷。在樂器的配置上，作者沒有采用西式的打擊樂編排，而是運用了三弦、八角鼓等民族樂器以打擊點綴的方式演奏，營造古代文人們喧鬧的表演場景。這樣的創作手法給人一種華麗的交織感，是歷史與現實的交織，也是傳統與現代的交織。
由上可見，作者中西合璧式的審美定位成就了該音樂劇傳統與現代交融的音樂風格，既兼顧到了觀眾民族文化認同的習慣，又符合現代審美的時尚性和通俗性特征，為該劇的成功打下了良好的受眾審美認同基礎。
二、情真意切、情理并重的音樂敘事風格
音樂劇的特點在于音樂與戲劇的完美結合，音樂參與劇中人物性格的塑造、暗示和推動著劇情的發展、烘托劇本意義的升華，因而，細膩而貼切的音樂創作對于音樂劇的整體效果具有重要作用?！短鞓颉芬粍〉囊魳穭撟骺傮w來說是以情入手，情真意切、情理并重。
1.劇中人物的性格塑造
作曲家根據人物的職業、社會地位和性格特點，為林鵬飛、金環、銀環、袁培文等主要人物設計了個性鮮明的音樂主題。這些主題情感豐富、十分貼切地展現了劇中人物的性格。首先，我們對該劇的女主角——金環的音樂主題進行闡述。
譜例1.金環主題音樂片段
金環是“燕舞臺”老板林鵬飛的夫人，她是一個善良、有理想、有韌性、對愛情堅貞不移的女人。她的主題音樂大氣溫婉，同時也具有抗爭的張力。樂曲第二小節的三連音向上級進的旋法不緊不慢、節節攀升，表現了女主人公堅韌、默默向上的個性形象。接下來的六度和七度下行大跳是一種嘆息式的旋法，略帶哀愁感，表現了女主人公個性的溫柔及對世事不公的嘆息。其后節奏加密的上行的六度充滿了向上的張力，表現了金環與命運抗爭的不屈性格。隨著金環出場、遭遇變故、投身革命等劇情的發展，主題音樂采用變奏和改變背景音響烈度等手法不斷推進，貼切地演繹出金環鮮明的個性特征。整段主題音樂旋律柔美如歌，特別是三連音級進和六度跳進之處，幾乎過耳成誦，是全劇最真切、最感人的抒情音樂片段。
