前言：中文期刊網精心挑選了戲曲表演的藝術手段范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
戲曲表演的藝術手段范文1
［關鍵詞］戲曲 程式 百戲 角抵戲
戲曲界提倡“回歸本體”，那么戲曲的“本體”是什么呢？筆者認為戲曲的“本體”就是戲曲“程式”。戲曲“程式”是通過歌舞等藝術手段表現客觀生活的一種表演技術格式。唱、念、做、打、舞和伴奏音樂都各有其程式，同時也是戲曲藝術區別于其他戲劇藝術的主要特征。這些特征制約了戲曲藝術形象創造的幾乎所有方面，同時也貫串了整個戲曲藝術舞臺演出的結構體系。任何一種表演因素和自然形態的生活，如不能轉化為戲曲“程式”，就不能統一于戲曲藝術的舞臺風格。從這一點看，戲曲“程式”是戲曲藝術創造舞臺形象的特殊藝術語匯，沒有戲曲“程式”，就沒有戲曲藝術。
對戲曲“程式”的正確認識是把握戲曲“本體”的關鍵，所以很有必要對戲曲 “程式”的形成進行探尋。但是戲曲“程式”又包括很多方面，如表演程式、音樂程式、唱白程式等等，一一將這些程式陳述清楚非筆者目前學力所能達到，故筆者在這里主要探討的是戲曲的“表演程式”。
戲曲“表演程式”是生活動作經戲曲表演藝術所獨具的特殊方法予以提煉、夸張、組織而成，按照“寫意”這一傳統美學原則把生活動作提煉為節奏感和舞蹈性很強的舞臺動作，將這種動作的姿態、程序和方法定型，成為動作規范，作為舞臺形象創造的表現手段，這就是戲曲“表演程式”（即標準的動作格式）。
戲曲“表演程式”，是戲曲自身的發展歷史所決定的，是一代代戲曲演員在長期的舞臺實踐中根據客觀生活創造形成的，又是在中國傳統文化特有的土壤中成長起來的，它和話劇、歌劇、舞劇都不一樣，它不存在民族化的問題，是土生土長的“中國制造”。中國人愛看戲曲，因為它符合國人的審美要求和欣賞習慣；外國人也愛看，因為他覺得戲曲新鮮，民族特色鮮明。
戲曲“表演程式”是原始的廣場表演和群眾直接交流的產物，是藝人用傳統的創作方法，在簡陋的物質條件下，汲取武術雜技、說唱藝術和民間歌舞等各種技藝中的表演因素，從表現簡單的情節到表現復雜的生活，從各種表演手段的簡單相加到繁雜的融合并加以規范的結果。中國戲曲從它孕育之初，就已經有了“程式”的苗頭，其表現手段就不像話劇那樣寫實。下面就簡述一下它的形成過程。
戲曲是從漢代的“百戲”孕育而形成的。“百戲”是多種民間技藝的總稱，各種技藝在廣場上集中演出，總稱為“百戲”。在“百戲”中有一種“角抵戲”（類似現代的摔跤），它在“百戲”中占有重要的地位，所以“百戲”也叫“角抵戲”。這種摔跤表演與戲曲的形成有密切的聯系。在東漢張衡的《西京賦》和東晉葛洪的《西京雜記》中，記載有：“東海黃公”的故事表演。這已被許多學者確定為中國早期戲劇形式。傳說秦代末年東海地區發現老虎，黃公去鎮伏，無奈他年老力衰，飲酒過度，法術失靈，結果被老虎吃掉了。于是陜西一帶的老百姓就把這個故事演為戲劇。漢武帝還把它弄進宮內作為“角抵戲”的一個節目。這里應該注意，他的表演重點是人與虎斗，屬于摔跤一類的表演，但已加入故事情節，形成早期的戲劇形式。一般的摔跤是勝負難料，而人與虎斗，則是按照設定的情節進行，最后黃公一定要被老虎吃掉。試想，若沒有一定的動作規范，那豈不成了真的較力？就如相聲說的武松打虎，把虎打急了，老虎把武松給扔到臺下去了，那還是戲嗎？由此推斷，按照設定情節進行表演的本身，就決定了它的武打動作必須有一定規范，這應該就是戲曲表演“程式”的萌芽。（楊蔭瀏說百戲中含有最初的戲劇因素，而百戲中占較大比重的就是武術，“漢代的百戲，內容相當多樣，它里面包含著許多與武術有著聯系的花樣”。——見《中國古代音樂史稿》上冊第124頁。）
再看隋唐時期的“踏搖娘”。醉鬼蘇中郎，醉后毆打妻子的故事，這是公認的一出歌舞戲。唐代常非月描寫“踏搖娘”的詩“舉手整花鈿，翻身舞錦筵”，那種翩翩起舞的姿態，不就是后代戲曲的“舞”嗎！充分說明當時已形成戲曲表演的舞蹈“程式”了。
戲曲表演的“程式”，在唐代“參軍戲”里表現的更為明顯?！皡④姂颉笔且詫Π诪橹鞯幕鼞颍瑑蓚€腳色：“參軍”和“蒼鶻”。有簡單情節，相對回答，或借題發揮，內容以滑稽諷刺為主。最后總是參軍說的不對，“蒼鶻”嘲諷“參軍”結尾。類似相聲，但它是扮演人物的。有人說這是中國話劇的始祖，其實無關。值得注意的是，“蒼鶻”和“參軍”是中國戲曲“行當”的雛型，由它們扮演劇中人物，正如用丑角扮演崇公道，而“丑”非劇中人，它們只是代表正反兩種人物類型，因此具有“行當”的特性。這是在中國戲曲史上迄今所知最早出現的“行當”。到了宋代，隨著“雜劇”的形成，“蒼鶻”演化為“副末”，“參軍”演化為“付凈”，連“行當”的名稱也和近代戲曲一樣了。
“行當”，是戲曲人物類型的“程式”和“規范”。它是根據人物的年齡、性別、身份、性格高度提煉而成的。它是構成戲曲中一切“程式”的基礎?；蛘哒f，戲曲的一切“程式”都是由“行當”這一基本“程式”派生的。因為，既然劇中人物是按照類型規范化的，那么人物的言談舉止、行動坐臥，就必須相應地規范化，否則就破壞了藝術的同一性。據此看來，當中國戲曲形成“行當”的那一天起，就決定了戲曲藝術的“程式”特征。隨著“行當”的分類日益精密，各項“程式”的發展也就日趨復雜。而戲曲形成的“程式”特點，也就變得昭昭在目了。說“參軍戲”是話劇的祖先，其不科學之處，就在于“參軍戲”的腳色是以“行當”的面貌走上舞臺的，由“行當”扮演的人物若用寫實的手法表演，是不能設想的。何況“參軍戲”中是可以加歌唱的，“此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍”，可見這種戲劇形式是提煉、夸張的。宋代繪畫上的雜劇《眼藥酸》，那個“酸”的人物身上畫滿了眼睛，服裝如此夸張，其表演的風格也就可想而知了。
戲曲“表演程式”，就是在這種繁雜、綜合的過程中形成和發展起來的藝術和技術上的格律和規范。戲曲“表演程式”的意義在于：使戲曲的表演藝術改變了生活的自然形態而升華到音樂和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鮮明、更強烈的反映；戲曲表演的藝術形像，屬于精神創作的層面，由于表演程式的存在，形像創作的手法、技巧、技術等就具有了被把握和被感知的形像外殼，這也是戲曲演員繼承前人經驗和掌握戲曲表演規律極為珍貴的遺產。戲曲演員經過刻苦鍛煉和思索，掌握了程式及其運用的內在規律，就可以結合自己對生活的理解和體驗，進入既定的創作狀態，創造出鮮明的藝術形象和新的表演程式來。
戲曲表演的藝術手段范文2
一、當代戲曲導演藝術
發展動態
當代，自由開放的文化形態，豐富的信息量在一定程度上使中國戲曲導演創作思維方式的認識得以提升，大部分戲曲作品觀念比較現代化，他們都在別具匠心地追求真正的劇情內涵及當代的人文情懷，不再滿足故事完整和情節曲折，以及單一的人物性格等傳統戲曲創作思維?？v觀這些優秀作品，在追求形式上的突破、追求戲曲的現代性方面取得了一定的成績。
無可厚非，作為現代創作者，藝術思維的創新是時代的需要，是當代觀眾的審美需要。這不僅是當代藝術家無法推卸的責任，亦是當代藝術家必須要攀登的藝術標高。近年來雖涌現了許多優秀戲曲藝術作品，但也有許多值得我們探討和思考的問題：在戲曲創作舞臺樣式的多樣化中，某些作品為追求創新，常常忽視戲曲本體的因素。比如戲曲文本的創作，我們經常會看到許多戲曲編劇，在創作劇本時為了追求現代性，更多地學話劇、歌劇等的寫實手法，使二度創作在運用戲曲手段中受到限制。著名話劇導演黃佐臨曾稱贊：“戲曲的編劇法和戲曲演出的戲劇手段一樣，是多么巧妙……如果一個劇本是以寫實戲劇觀寫的，我們就很難以寫意戲劇觀去演出……”而我們有些戲曲編劇卻放棄戲曲文本創作中許多優越的手段。
我們都知道，創作思維方式的導向，決定著藝術產品進入社會后的生命力，也是能否與藝術接受者在交融中產生真正價值的根本。為何許多劇目，除了領導、專家們過目，獲獎后就封箱，老百姓看不到或不要看？為何許多劇種演員已不用再練基本功？為何我們有時走進劇場，聽音樂是分辨不出這是哪個劇種？一看表演不知是戲曲還是話劇、歌劇、音樂劇、歌舞？也不知道是哪個劇種在演，經常會在觀賞中陷入困惑！這是否就是當代戲曲的審美取向？
長期的探索中，戲曲導演們慢慢意識到：真正要適應當代觀眾及年輕人的審美，就應深入剖析現代人對欣賞各種藝術的內心所求，從我們實踐中深深體會到，現代社會的人們，追求的實質是個性化的呈現，他們希望欣賞到的是各藝術門類本體個性的呈現，也就是講我們幾百個戲曲劇種，唯擁有各劇種不同的本體個性特色，才能在戲曲舞臺上真正呈現出五彩繽紛的藝術魅力。
追求戲曲“創新”并不意味將抽離戲曲藝術本體規律及戲曲編、導、演、音樂、舞臺時空處理方面的本體性，不能為了創新和追求現代，一味吸收現代話劇和借鑒外來文化而完全看不到戲曲的表演規律和劇種的本體性。正如李紫貴老師所言：“主張戲曲導演要時刻注意戲曲表演的藝術創造方法及表現形式的特殊性，也就是舞臺形象表現既深刻模擬又大膽想象的現實主義與浪漫主義相結合的創作方法與表現形式，由生活對象的具體到類型意向的抽象是戲曲提煉生活的獨特手段?！眰鹘y程式的創造，是前輩藝術家們在觀察生活中創造出來，例：開門、關門、上馬、下馬、看花、聞花、水袖等等。戲曲在發展過程中，是以歌舞藝術的虛擬表現手法，充分調動觀眾的想象力，與觀眾形成默契。這種表現方法，使戲曲舞臺上的時間空間，在創作者和欣賞者的想象中，形成為一種心理上的時空概念，根據劇情自由靈活轉換，在有限的舞臺上，具有無限性的、獨特的戲曲美學特征。
當代，各種新觀念、新思潮的涌入和滲透，動搖著戲曲藝術固有價值觀與審美觀，使我們的作品越來越遠離民族個性和喪失自身的特色；同樣，對傳統不加揚棄的描摹也導致戲曲藝術發展的停滯。如何將戲曲藝術本體的文化元素與創新意識合理結合，是中國戲曲藝術發展的重要途徑。為此，本文在戲曲本體性和創新性問題上，從藝術實踐過程角度進行有意識地探幽，并與同仁們共同研討。
二、戲曲本體回歸與
現代意識的結合
戲曲藝術中的戲曲本體性和創新性，這兩者并不相悖，戲曲藝術在當代的發展中，創新是必然趨勢。強調戲曲本體性并不是固守和一味因襲傳統創作，回到舊的表現模式，而是帶著清醒的意識：客觀地分析、研究傳統表演規律中的精華，真正諳熟戲曲本體特征為前提，同時將創新的因素進行比較、判斷后有機地選擇和戲曲本體規律相融合。
前輩藝術家在戲曲藝術發展中的一些成功范例，也許會給我們今天困惑于戲曲審美取向的戲曲創作者們帶來啟悟：
1.戲曲現代戲中戲曲本體性思維
上世紀50年代，前輩藝術家就在繼承傳統戲曲的表現手段和技巧，改革音樂，發揮戲曲藝術虛擬性、寫意性特點表現新生活等方面，做出了成功嘗試，使戲曲傳統的表演方式在反映現實生活方面邁出了堅實步伐。例：眉戶戲《梁秋燕》、評劇《劉巧兒》、錫劇《雙推磨》、湖南花鼓《打銅鑼》《補鍋》、曲劇《游鄉》、豫劇《朝陽溝》等戲曲現代戲的創作。
上世紀60年代到80年代間，中國著名戲曲理論家、導演藝術家阿甲及導演藝術家李紫貴為首的老一輩藝術家意識到傳統戲曲表演程式與現代生活之間的矛盾：戲曲現代戲，理應是表現內容的現代，而戲曲是以程式為表演核心的，當“現代戲”出現后，傳統戲中最精華的表演手段勢必面臨挑戰。阿甲與李紫貴兩位前輩藝術家，在藝術創作中做出了很多符合戲曲規律的探索。李紫貴老師認為戲曲現代戲要有戲曲語匯，可以吸收其他藝術形式，但表演上一定要有戲曲元素。戲曲表演規律是夸張、變形，將生活變成藝術的表演，既有生活體驗，又應以戲曲唱、做、念、舞等來表現。李紫貴老師在排戲曲現代戲《紅旗譜》時帶領創作者們下生活，觀察生活，接近生活，觀察不同身份人物的舉止、語言表述姿態，在和他們交流中洞悉他們的神態，作為創造人物的依據。排練時要求演員們先以生活邏輯進入，使演員們真實地走進人物內心，在此基礎上依據戲曲夸張、虛擬的表演，往戲曲音樂化、舞蹈化、節奏化進行規范，把人物外部形體美化起來，有機地將生活體驗與戲曲表演規律融合起來。又例阿甲老師排練《紅燈記》，我們同樣會發現，在人物身上的外部形體，并沒有照搬傳統程式，而是因循著戲曲演員以外部形體來揭示人物內心世界的規律，在化用程式中又有新的創造，賦以程式新的生命。兩位前輩藝術家在《紅燈記》《紅燈照》《紅旗譜》等現代戲中，在體驗與表現的結合上為我們留下了許多寶貴經驗。
80年代至今幾十年中，戲曲現代戲涌現了不少優秀劇目。印象最深刻的是《彈吉它的姑娘》《華子良》《駱駝祥子》《金子》《死水微瀾》《老表軼事》等劇，這些劇成功解決了現代生活與戲曲審美之間的關系；例如漢劇《彈吉它的姑娘》中表演的電話舞，演員手拿電話歌舞化的表演，既創造了嶄新的表演形式，又使戲曲美學特征在現代戲中得到很好的運用。
2.戲曲傳統與現代技法的融合
作為當代戲曲導演，面臨戲曲審美取向時，應清醒認識到戲曲導演的職責，創作中必須具有戲曲化的思維方式，并將戲曲化的思維滲透進全部創作人員的思維之中，達到共識。即使是借鑒、吸收后仍是與戲曲的美學精神進行融合。
我有幸跟隨紫貴先生排練昆劇《長生殿》，最大的收益是改變了我這個當年在現代化觀念影響下希冀全方位變革的年輕人一些偏頗的追求，少走了許多彎路。時刻牢記“我們在吸收其他門類藝術時，一定要化為我用， 切不可照搬， 搞花哨， 標新立異， 而要踏踏實實地磨戲，搞成保留劇目傳下去”。
紫貴先生排練的《長生殿》創作有幾個特點：
第一，解剖文字化無形為有形。
昆劇文學性很強，唱詞深奧，節奏又很婉轉，一般觀眾很難接受。要使觀眾看懂，必然把文字內蘊傳遞準確。從導演角度首先要注重文學本結構的戲曲思維，要“立主腦”“減頭緒”，就是要“集中”，要“一線到底，無旁見側出之情”，要“始終無二事，貫串只一人”，紫貴先生從不疏漏每一句唱詞及白口，耐心、細膩地為所有創作者們，尤其是演員們解讀文字，剖析文字的內蘊，并化無形為有形：運用戲曲的手、眼、身、法、步的表演手段，將人物的心態細膩地揭示給觀眾。同時注重細摳唱腔的節奏，善于抓演員眼神，使演員的唱、 念、做融為一體，生動、細膩地將人物展現在舞臺上。
第二，化用戲曲鑼鼓程式，追求人物個性化上場。
如“絮閣”這場戲， 原來傳統折子規定的楊貴妃上場，是用“小鑼五擊”很緩慢地至九龍口抖袖亮相。他認為這不符合楊貴妃此時此地的內心復雜的運動過程，因為楊貴妃得知唐明皇在翠華西閣與梅妃相會，她的心情是很難受且又迫切地想見到唐明皇，上場應是快節奏再轉緩的情緒變化，身段動作和鑼鼓點子都應隨著人物的心理而變化。重新處理后在“雙帽子頭”的急催下，楊背身快步巡視至九龍口，帶著醋意和怒氣慢慢轉身亮相起唱：“一夜無眠亂愁攪，天未曉潛蹤來到?！边@就符合人物此時此地的心理運動過程了，人物行為就具有邏輯性地帶戲上場。合理的表現形式，使人物一上場觀眾就能清楚是人物的個性和內心情感。
第三，舞臺調度語匯的生動性。
“密誓”一折須十分強調戲曲虛擬的舞臺空間處理，根據劇情的發展和人物心理的變化，靈活地運用戲曲舞臺調度來展現出人物意象化的時空?！懊苁摹笔抢?、楊兩人在不同空間并列中同唱【五般宜】曲子來傳遞兩人互訴思念之情的心理運動過程。按照話劇、歌劇的一般規律，用兩個“光區”唱做就行了。而從戲曲的特點，尤其是昆劇講究載歌載舞的表演，依據戲曲時空的靈動性，采取了具有情感張力的抒情性調度；要求李、 楊二人在形體流動中抒情，放大舞臺調度區域，李的線路是?。ㄡ埽┬卧诤髤^來回抒展，楊的線路是oo （橫8字）形在前區抒展。李唱“只愁你身只影”，楊唱“只愁你心神不寧”，兩人各分左右臺口，斜著向臺中間退， 同唱：“思念煞，音訊難憑，釵盒情，何日再訂？”當唱完時倆人歸“斜八字”背貼背的造型亮住。在這一折用獨特的戲曲舞臺調度語匯，抓住戲曲的特點及手段，以超越客觀時空，超越自然時空的超逸性來充分表現人物特定的內心情感，既幫助演員找到準確的舞臺自我感覺，又有機地形成鮮明且優美的形式，產生深刻的內涵與強烈的藝術感染力。使觀眾對人物的命運產生了強烈的共振效應，并獲得了審美的愉悅。
第四，賦予傳統程式新的生命力。
戲曲的傳統程式是刻畫人物的最重要手段，紫貴先生一貫主張；“對傳統要進行認真分析，細致研究，既尊重傳統，又不拘泥于程式，必須靈活地化用程式為特定的人物服務?！薄堕L生殿》中的唐明皇以大冠生應工，也就是小生帶髯口的表演，這和其他劇種截然不同，也給導演塑造人物帶來了一定的難度。具體處理中根據人物的規定情境和性格特征進行，既尊重昆劇傳統程式的分行，又不受行當束縛，合理突破行當。揉合其它行當的形體表現，幫助演員用身段、外形來塑造人物形象，使傳統的程式在演員身上“活”起來，因此要求演員不僅能嫻熟地駕馭戲曲程式，而且能在規定情境中把程式技巧靈活巧妙地化用，起到表情、傳情、激情感染觀眾的作用，在“定情”中，要求人物氣質和精神風采須準確、鮮明地個性化展現；“埋玉”的身段動作， 則借鑒了文武老生的形體規范，表現他在六軍氣勢洶洶的威逼聲下的驚恐無奈、五內俱崩的痛苦心情；到“雨夢”中，唐明皇已是太上皇了，從戴“黑三”到“髯三”至“白三”，隨著年齡增長，不同的年齡段形體動作以老生和老外的表演手段為基礎，一招一式的形體合理、準確地隨著規定情境而進行變化，使人物的形象達到完整。這一大膽的創作手段，讓我們領悟到戲曲是有程式行當的，但不應將程式動作的運用僵化與凝固，必須為塑造人物服務，才能賦予傳統程式新的生命力。
第五，追求內心體驗與外部技巧的相融。
紫貴先生一直認為；在外部技巧上有相當高度發展的戲曲表演藝術中，人們往往熱衷于單從演員的外部表現去探求表演方法，關于內部創造，前輩藝人也從他們豐富的創作經驗中提煉出一些“訣竅”，但沒有把它們聯系起來加以研究。
例《長生殿》“絮閣” “埋玉” “雨夢” “密誓”等重點場面處理中，十分注重人物在特定情景中的心理運動過程、人物的行為邏輯、內心情感的因果關系，并幫助演員分析劇本情景，分析文字內蘊，讓演員走進人物內心體驗，找到準確的舞臺自我感覺，然后有機地選擇鮮明且優美的外部技巧，將內部技巧與外部技巧融合后去創造鮮明的人物個性形象。
戲曲表演的藝術手段范文3
【關鍵詞】戲曲；花旦；表演；職責；特點；要務
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戲曲旦行中的重要一種，表演是花旦的藝術生命。然而，戲曲花旦表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。具體而言，可以將其分解為以下三個理論層面來進行系統化解讀與研析。
一、花旦的職責
作為戲曲旦行中的重要一種，花旦的職責是：扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女。有的劇種，例如京劇，又將花旦細分為以下幾種：一是閨門旦，扮演“小家碧玉”式的年輕姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民間，例如《小上墳》中的黃素貞；三是刺殺旦，扮演毒兇狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是潑辣旦，扮演性格潑辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的馬金定。
二、花旦的表演特點
戲曲花旦總的表演特點是：重做工與念白，兼重唱功。根據更細的分類，又各自有不同的表演特點：閨門旦的表演特點是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韻白；玩笑旦的表演特點是重念白，很少唱功，常說京白；刺殺旦的表演特點是重做工，要有跌撲等動作技術，并重說白；潑辣旦的表演特點是重做工，要有一定的武功，并常有男性動作，如耍大杠子、摔跤等，也重說白。上述各類型的花旦，在做功方面尤重臺步和“圓場”動作。
三、花旦的表演要務
戲曲花旦的表演要務有以下幾點：
（一）創造人物形象
戲曲花旦表演的第一要務，是創造人物形象，花旦及其各種細類的劃分，目的是為了更好地創造人物形象，而不是類型化，更不是僵化。所以前輩表演藝術家早就強調：“演人不演行?！痹谶@方面，有許多成功的典范。例如京劇“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著稱于世，他演出了京劇劇目50余出，數目之多列“四大名旦”之首。其中，代表劇目有《紅娘》《荀灌娘》《杜十娘》《魚藻宮》《丹青引》《香羅帶》《柳如是》《勘玉釧》《霍小玉》《紅樓二尤》等?！霸谶@些劇目中，荀慧生塑造的有初戀的少女、伶俐的丫環、宮闈貴婦、巾幗英雄等各種不同身份、性格的婦女形象。如天真善良、為人正直的金玉奴、紅娘；敢于沖破封建禮教、爭得婚姻自主的呂昭華、錢玉蓮、陳秀英；正義果敢、勇于向邪惡勢力斗爭的杜十娘、尤三姐、晴雯；武藝高強、助人為樂的十三妹；馳騁疆場的荀灌娘等等，從不同角度揭開了我國婦女熱愛自由、仇視邪惡、反抗封建的高貴品德?！盵1]
塑造各種不同的人物形象，重點是表現不同環境、不同人物關系中的不同人物感情和性格特點，一定要避免千人一面的弊病。
（二）運用多種手段
要創造人物形象，必須運用多種表演手段，除了本行當的“四功五法”（唱、做、念、打和手、眼、身、法、步）以外，還要廣收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在運用花旦本行表演手段的基礎上，大膽吸收青衣、花衫、刀馬旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧為一爐。
當然，多種手段的運用，仍然是為創造人物形象服務的，這正如荀慧生先生自己所說：“演員在臺上，無論唱、念、做、打，都必須從人物的需要出發，都必須為表現劇中人的思想性格服務?！盵2]
（三）凸顯流派特色
流派是中國戲曲的一個主要特征，各戲曲劇種中的各個行當，大多都有不同的藝術流派。例如京劇的“四大名旦”――梅（蘭芳）派、尚（小云）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、張（君秋）派、毛（世來）派、宋（德珠）派；豫劇的常（香玉）派、馬（金鳳）派、崔（蘭田）派、閻（立品）派、陳（素貞）派；越劇的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派、范（瑞娟）派；淮劇的筱（文艷）派；揚劇的華（素琴）派；淮海戲的谷（廣發）派；黃梅戲的嚴（鳳英）派；評劇的白（玉霜）派、新（鳳霞）派……如此等等，不勝枚舉。
流派是藝術成熟的重要標志之一，也是表演藝術的亮點與看點、力點與支點。因此，戲曲花旦演員必須在表演中凸顯流派特色，要歸一門派。
戲曲表演的藝術手段范文4
中國戲曲是一種綜合性的藝術，它包括劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等因素，這些諸多因素都要通過演員的表演來完成。而戲曲的表演則有一整套的表現方法和技術技巧，這種表現方式和技術技巧我們把它稱之為“程式”。程式的原意是規程、規范、法式，立一定的準式，規范以為法、謂之程式。戲曲表演必須遵循一定的程式進行，因為戲曲舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌出現，（即：原生態）一切生活的自然形態，都必須照古曲美學的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節奏鮮明，格律嚴整的技術格式（即：程式）才能在舞臺上表現出來。所以戲曲表演的程式源于生活，但又不同于生活，又和生活的原形保持著一定的距離。按照一定的規范來進行提煉、概括、美化和一定的規律可以遵循的藝術表現形式，這就是表演程式。這種表演程式既可以作為效法又可以作為形象（人物）再創造的出發點。表演程式是戲曲舞臺整體表演技術組織中的基本單位，雖然具有一般的生活內容，但還不能構成獨立的舞臺形象。只有演員根據劇中（劇本）所提供的人物性格和規定情景的要求，把若干個單一程式按照一定的生活邏輯和舞臺邏輯組合起來，才能表達出某種具體的思想感情，塑造出獨立完整的舞臺形象。如果離開了具體的戲，程式又成了單純的技術單位。因此，程式不單是塑造舞臺形象的手段，同時又是一個戲曲演員的基本功。戲曲中的程式就是戲曲演員塑造人物的手段，所謂手段就是為達到某種目的而采取的具體方法。而這種具體的方法就是我們所說的“四功，五法”。這是做為一名戲曲演員最基本的修養?！八墓Α笔菓蚯硌莸乃姆N藝術手段?！八墓Α敝κ侵甘侄喂δ芎图记晒Ψ??！拔宸ā笔菓蚯硌莸奈宸N技法?！拔宸ā敝ㄖv的是技法、方法，更有法規之意。唱（唱功）、念（念白）、做（表演）、打（武打）是演員繼承和創作角色都離不開的四種藝術手段。五法則又是從四功中的做（表演）派生出來的五種技術方法。手（手勢）、眼（眼神）、身（身段）、步（臺步），關于“法”一般認為是以上幾種技術的規格和方法。但也有說是認為“法”是“發”（甩發）的訛誤。京劇藝術大師程硯秋認為手、眼、身、步都是外部形象。戲曲的表演形式基本上是一種歌舞形式，既然載歌載舞那就離不開歌唱，所以五法又有手、眼、身、口（指發聲的口法）、步之說。不管它怎樣的叫法，做為一個戲曲演員必須掌握和運用好唱、念、做、打四個方面的功夫，將它有機地結合在一起，才能發揮作為戲曲藝術唱與念結合構成戲曲表演藝術的歌和做與打結合構成戲曲表演藝術的舞的功能，才能完成塑造人物，刻畫性格，表達復雜劇情和復雜人物關系這一完整的戲曲藝術的任務。
戲曲的表演程式跟演員有著密切關系，因為一個演員從一開始進入到這個圈內，他首先要從基本功打基礎開始，一招一式的去模仿，去練習，通過一個又一個的劇目反復磨練、實踐，使表演程式和自身融為一體，不光是在舞臺上，就是在現實生活中的一舉手，一投足都會帶有戲曲表演程式的韻味和痕跡，要不怎么會有外行和內行之分哪。戲曲表演程式是人創造出來的，是死的、固定的。但人是活生生的，有血有肉、有思維、有感情的人。而程式是要靠人來運用，來表現，來完成它的內涵。只要人和程式之間相互轉化，程式才能顯示出它的具體內容。
人物的不同，演員對程式的運用和使用方法也有所不同。比如戲曲舞臺上的人物，在很多聲合里都會手拿一把折扇，而扇子則是戲曲表演中的一個程式動作。在現實生活中任何一個人都可以拿起扇子就可以使用，但在戲曲舞臺上因為人物的不同它的使用方法也就不同。前輩藝人通過實踐總結出了一套使用扇子的理論，通俗而易懂。“文胸，武肚，不文不武胯骨。道領，女鬢，老年之人胡須，盲目之人眼睛”。通過對文字的領悟，一個個鮮活的人物形象就會展現在你的面前。這是同一個程式在不同行當中的使用。與此相反，在同一個行當中對不同程式的使用，刻畫出的人物性格也不一樣?；樖菓蚯硌葜饕挟斨?，扮演的角色大多是性格偏激，氣質異常的人物，或是粗獷豪邁，或是陰險兇殘，或是剛烈耿直，或是魯莽誠樸。演唱風格粗壯渾厚，動作大開大闔，頓挫鮮明。以做功為主，重身段工架的又稱“架子花臉”，則重于念白和表演。如《長坂坡》中的張飛，《失街亭》中的馬謖，他們主要以念和做來表現任務的內心活動。架子花臉有時也需有唱功的基礎。如《連環套》中的竇樂敦，前半部“坐寨”重唱工，而“盜御馬”是工架與唱工并重，最后“拜山”則又是念白與工架、表演并重。同樣，以武功為主的又稱“武花臉”。武花臉可分為兩類：一類是以把子、工架見長的，如《金沙灘》中的楊七郎，《四平山》中的李元霸，《嘉興府》中的鮑自安。這些角色都是通過把子功來反映他們的武功蓋世，武藝高強。另一類是以跌撲摔打為主的，多扮演交戰雙方的下手或戰敗的一方，須摔“搶背”或“錁子”等技巧，如《白水灘》中的青面虎，《打瓜園》中的鄭子明，《挑華車》中的黑風利等，他們都須要用高難度的技術技巧來表現出人物的性格。
戲曲中的表演程式是死的，當你只有合理的運用在人物的身上他才顯現出內容。同時他又是演員刻畫人物的基礎，沒有過硬的基本功，演員就無法去創千人物，去塑造人物的性格。程式既是演員創作的手段，又是演員的基本功。它既有程式性，又有靈活性。只有用辯證的方法去認識它，運用它，才能使戲曲表演的程式發揮出它應有的作用。這就是戲曲表演程式雙重性的內涵所在。
戲曲表演的藝術手段范文5
【關鍵詞】技巧性 戲曲表演 “唱”
戲曲表演是通過表演者高超的表演技藝來塑造人物形象的。其狹義定義：演員表演過程中所展示的一些難度技術較高的技能。廣義的表演技巧則是指戲曲表演過程中展示出來的情節、舞蹈編排、語言動作的展示等。唱、念、做、打是戲曲表演者最基本的表演技巧。戲曲表演者只有熟練地掌握了這些技巧，才能更好地進行藝術創造。
一、“唱”的技巧性
所謂的唱，就是唱腔，它在戲曲表演中具有很重要的作用?！俺笔菓蚯硌菡咛貏e是主角在舞臺上的主要表演動作之一，是戲曲表演者塑造人物形象、推動戲曲情節的主要技巧手段之一，它和別的表演手段一起，共同推動劇情的發展。唱腔可以體現一個演員的吐氣習慣，不同的演員具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演員可以形成自己的特色。一個演員想要具有自己獨特的唱腔，除了需要有一定的天賦，自身具有一副比較好的嗓子之外，還需要
進行長期的刻苦訓練，這絕不是一朝一夕就能成功的事。比如，我國表演藝術大師唐喜成和王善樸，雖然他們演唱過同一個曲目――《三哭殿》，但是聽眾聽戲的時候，不用看就能把他們兩個區分出來，就是因為他們兩個人的唱腔有明顯的不同。因為兩人的嗓音條件不同，在行腔和音樂旋律安排上也有所區別。這就造就了不同的演唱風格。
二、“念”的技巧性
戲曲中的“念”主要指的是富有音樂性的念白，它和唱彼此配合，相互補充，能夠更好地展示人物形象，表達人物感情。而且，在某些場景中，念白更能夠體現人物性格，充分地抒發角色的情緒，讓角色的人物形象更加豐滿。念白一般分為兩種；一是比較接近民間白話和地方方言的“散白”，二是韻律感比較強的、更接近書面語的“韻白”。不管是這兩種中的哪一種，都需要經過藝術的加工和錘煉，讓其容易朗讀，并且具有一定的音樂性和節奏感。能夠和樂律結合起來，念起來朗朗上口，聽起來鏗鏘悅耳。在念白的過程中有幾個關鍵元素表演者必須要處理，才能更好地展示演員的技巧。首先是口齒的力度和亮度，表演者必須吐字清晰，聲音洪亮，讓聽眾聽清想要表達的內容。其次，還需要按照待表演劇目中的情節和人物的特點妥善處理揚抑頓挫、輕重緩急的節奏強弱、快慢的變化，只有這樣才可以收到很好的藝術效果。
三、“做”的技巧性
“做”主要是指一些具有特定性的形體動作和舞蹈動作，是戲曲和別的藝術表現形式最主要的區別所在。在戲曲中表演中，“做”是程式規范要求最為嚴格的，其主要講究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，這五法對表演者的手、腿、腰、臂、頸、頭的各種基本功的要求都比較嚴格。因此，表演者想要表演得好，必須從小就刻苦訓練這些基本功，所謂的“臺上一分鐘，臺下十年功”，說的就是戲曲行當的基本功鍛煉。此外，表演者不同的身份，有不同的五法規范，生、旦、凈、末、丑五個行當，各自有各自的規范技巧。所以，在表演的過程中，需要根據戲劇中的情節和人物的不同，詳細地揣摩人物的形象特征，通過靈活運用這些具有程式化的舞蹈動作來突出人物年齡、身份和性格上的特點和特征，更加形象生動地表現人物的形象。
四、“打”的技巧性
“打”主要是指翻跌和武術方面的技藝，是戲曲形體表演中不可缺少的部分，是對生活中打斗場面的藝術提煉和總結，也是把傳統武術動作舞蹈化的結果?！按颉钡膭幼饕话阌袃煞N，一種是“把子功”，另一種是“毯子功”。前者主要指的是獨舞或者是拿著一些兵器的對打。而后者則主要是在毯子上進行的跌、撲、翻、滾等動作。而旋子、拿頂、刷刀花、小翻、?；尩燃记墒菓蚯硌菡咴诔鯇W時期就必須要掌握的基本功?！盁o情不動人，無技不驚人”，戲曲表演者想要在舞臺上吸引觀眾、感動觀眾，必須盡心地揣摩角色的性格和情感，靈活地使用表演技巧來展示角色的心理變化和情感起伏，這樣塑造出來的人物形象才更具有靈性，才能真正達到深化主題、增強人物藝術魅力效果。
參考文獻：
[1]唐冬梅.淺談戲曲表演藝術[J].戲劇之家（上半月）. 2011
（02）
[2]張文河.淺談戲曲表演的真實與夸張[J].大舞臺.2010
（03）
[3]朱曉燕.淺談戲曲藝術的和諧美[J].戲劇文學. 2010（05）
[4]竇玉英.兩種不同的藝術融合――中國戲曲音樂與西方歌
劇音樂之比較[J].戲劇文學.2010（05）
[5]胡學軍.戲曲表演藝術的繼承與創新[J].藝海.2010（05）
[6]錢葉春.《長生殿》人物形象的主體性色彩――再論“美人
寄托與戲劇主旨”[J].戲劇文學.2010（07）
[7]張婷婷.論元曲音韻與樂曲的配合關系[J].戲劇文學.
2010（07）
[8]陳友南.舞臺空間與視覺表達――淺論新技術支持下的舞
戲曲表演的藝術手段范文6
【關鍵詞】《粉墨春秋》；舞蹈；戲曲
中圖分類號：J71 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0156-01
一、戲曲與舞蹈的背景及發展
中國的古典舞要早于中國的古典戲曲，舞蹈的發展是伴隨著祭祀的發展而來的，從南宋開始，戲曲逐漸興盛，并取代了舞蹈在藝術領域獨領的地位。傳統舞蹈融入戲曲的表演，成為了戲曲虛化空間、刻畫人物、描述場景的手段。
（一）戲曲與舞蹈的定義。戲曲是中國傳統藝術，舞蹈是戲曲的重要組成部分，戲曲的表演是以歌舞為主要表現手段來展現內容，因為有了舞蹈的支撐，戲曲才可以給人們帶來視覺與聽覺的沖擊。
（二）戲曲與舞蹈的主要形式內容。1.戲曲是以歌舞演繹故事。它除了要表現矛盾和人物關系，還要展現人物細膩的個性。戲曲舞蹈講究的是起承轉合，形式美是戲曲表演最講究的。2.舞蹈是情寓于動的表現形式。它是通過身體動作來表現情緒。雖然舞蹈動作可以直接將人物的內心展現在觀眾面前，但是相對于戲曲表演來講，還是略顯表面化。
（三）戲曲與舞蹈的交互發展。戲曲藝術的發展在根本上是依靠歌唱和舞蹈的，舞蹈與戲曲的融合就填補了戲曲表演的單一性。兩者相輔相成，相互融合，以有機和諧的表演形式將舞蹈融于戲曲，豐富了戲曲的表現形式，也提升了舞蹈的表演力。
二、《粉墨春秋》中舞蹈與戲曲契合點分析
舞蹈《粉墨春秋》是以“武生”的故事為出發點，劇情結構扣人心弦、動作技巧震撼人心，舞臺設計和舞臺效果與人物情感緊密相連。
（一）創新性的劇情結構設計。《粉墨春秋》講述的是清末民初，一個梨園戲班喜順班中的三個武生之間發生的故事。三個人在愛恨情仇中成長，生活和名譽的不同讓他們經歷了世間百態炎涼，最后有了各自不同的人生結果。本劇是著名的劇作家李碧華根據《粉墨美猴》進行改編創作的。
（二）舞蹈語匯細節展示。在“挑滑車”、“殺四門”中，演員對于動作的把握比較形象化，將舞蹈動作的抽象化具體運用到劇情表現上，強烈展現了人物此刻的心情和人生境遇。在水袖舞中，跪地后設計了一個單手拂面身體向后靠的動作，這便是戲曲與舞蹈動作的巧妙結合，一部成功的舞臺劇需要舞者將肢體語言和表情很好地融合，將自身表演完全投入到劇情和人物的設定當中，增強舞臺表現的沖擊力。
（三）體現戲曲特點的舞臺設計。在《粉墨春秋》中，舞臺的設計體現了多樣的效果，舞臺設計上保留了傳統戲曲藝術的特點，而且融合了時代性的藝術創新。例如黑豆在最后美猴王的蛻變構成中，隨著舞臺效果的不斷推進，人物的表演推向了。演員在化妝上為了突出人物的性格特點和不同時期的際遇特點都做出了特定的設計。
三、舞蹈與戲曲相互作用發展路徑探索
舞蹈與戲曲是可以相互作用共同發展的，尋求戲曲與舞蹈藝術的契合點，加以時代創新和民族特色的融合，實現舞蹈藝術的創新發展。
（一）融入時代元素進行演繹?，F代性的舞臺表演應該適應不斷變化的時展的現狀，通過抓住時展中所存在的時尚元素和人物的情感特點，找出人們內心的真實。《粉墨春秋》的成功為今后舞臺演出的展現指明了發展的道路。
（二）注重情感融合和表現。盡管戲曲和舞蹈是兩種不同的藝術形式，但是在藝術表達上都離不開情感的融合和推進，它們都需要表演者用形體來抒情，通過肢體動作的表現配合音樂來展現藝術的神韻。通過眼神的交流和溝通，為人們展示主人公的人物情感和故事劇情的發展走向。
（三）尋求舞蹈表演的技巧性?！斗勰呵铩返某晒涷?，讓我們今后在舞蹈動作上不斷突破，不斷地在舞臺展示中增加肢體語言的技巧性，觀眾在欣賞到動作上和設計上的震撼的同時，體會到民族文化的精髓，提升審美情趣。
四、結語
《粉墨春秋》將民族舞蹈與戲曲藝術相結合，展現出獨創的劇情結構、新穎的舞蹈詞匯、具有戲曲特點的舞美設計，這些都是其成功的重要原因，是戲曲與舞蹈融合的典范之作。因此，在今后民族舞蹈和戲曲結合上，應該不斷突破，不斷豐富我國舞蹈藝術的發展狀況，保持舞蹈藝術的鮮活生命力。
參考文獻：
[1]蓋叫天口述.蓋叫天舞臺藝術經驗[M].上海：上海文藝出版社，2011.
[2]陳文兵，華金余.《戲曲鑒賞》[M].對外經濟貿易大學出版社，2008.
[3]姜鋼.德馨勵粉墨正道承春秋――舞劇《粉墨春秋》在京首演引轟動[J].舞蹈，2011（12）.
[4]于平.粉墨人生的舞劇言說[J].山西藝術職業學院學報，2011（2）.
