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古典音樂的派別范文1
專注成就夢想
回憶幼時學琴的情形，王琳印象最深的就是“那時候的青島好像家家都有人在拉小提琴”。6歲的時候，王琳開始跟隨一個當時在青島頗有名氣的董牧師學習小提琴，時間不長就離開家鄉到北京，考入北京音樂學院附小，1983年即赴瑞士學習小提琴，1988年，王琳赴美國波士頓大學藝術學院繼續深造小提琴。畢業后，曾先后任教于瑞士伯爾尼音樂學院附屬學校、美國波士頓尼登姆音樂學院、羅德島州立音樂學院。2002年，王琳從美國回到家鄉青島，擔任中國青島大學音樂學院管弦系主任。
談到自己學習小提琴的體會，王琳認為，不管是學小提琴還是學習其他藝術，除了天資之外，最重要的一點就是要專注，要有對藝術的執著追求。要多聽高水平的作品，不要局限于某一個人或某一個藝術派別，要廣泛地多聽多學，集眾家之長。她記得自己小時候學琴的時候，到處找唱片來聽，其他的同學也和她一樣，只要聽說哪里有小提琴的唱片，就一定要想方設法地找來聽?！耙苍S是那個年代精神生活比較貧乏的緣故吧，當時滿腦子只想小提琴，不像現在這樣有那么多的誘惑，流行音樂對社會尤其是對青少年的影響那么大，所以可能更容易出成績吧?！北M管對自己的成就如此低調地總結，但是王琳對小提琴似乎后繼乏人的現狀也感到比較遺憾。當然，古典音樂在全球范圍內都面臨著這樣的尷尬處境，流行音樂似乎已經成為音樂界的主導，即便如此，依然有那么一部分隊古典音樂情有獨鐘的群體，他們致力于古典音樂的發展和普及。王琳有很多在國外取得一定成就的同學回到祖國，開辦專門的培訓機構，為古典音樂的傳承貢獻自己的力量。在小提琴進入中國的早期年代里，那么多的青島人在中國小提琴歷史上寫下了輝煌的篇章，王琳希望這種傳統能夠沿襲下來，多開辦一些專業培訓機構，為小提琴事業輸送更多的后備人才。
名師出高徒
1983年，王琳獲得瑞士約克?史都克基金會獎學金，榮幸地成為著名小提琴教育家、演奏家馬克斯?羅斯塔爾（Max Rostal）的學生，馬克斯?羅斯塔爾（Max Rostal）大師是世界著名小提琴演奏家、教育家、小提琴演奏藝術教育之父卡爾?弗萊什的繼承人，通過五年的努力學習，以優異成績畢業，并獲得瑞士伯爾尼音樂學院高等小提琴演奏藝術文憑。
王琳在美國波士頓大學藝術學院時，從師世界著名小提琴演奏家、教育家羅曼?托滕伯格教授（Roman Totenberg），連續四年榮獲希諾托院長獎，1991年獲得音樂碩士小提琴演奏學位。
從自己的親身經歷出發，王琳認為，在小提琴教育方面，只有引進一流的高水平人才，才能吸引更多的優秀人才，形成一種人才積聚效應。就像她在瑞士學習時發現，跟隨馬克斯?羅斯塔爾（Max Rostal）大師學習的學生很少有當地的，而是來自世界各國，他們都是慕名前去也全都獲益匪淺。青島本身就是個吸引人才的城市，市政府可以加大對藝術人才的引進，多引進藝術領域里具有一定影響力的人才，有了名師的號召力，自然會吸引大量的優秀人才來到青島，這對提成升青島的城市品位、打造“音樂之島”會產生積極的推動作用。
交流是最好的學習
王琳認為對于音樂學院的學生尤其是演奏專業的學生而言，多聽大師的作品、多聽高水平的樂隊演奏、多與高水平的樂隊交流，才是最好的學習方式，才能更快地提高自身水平。
在國外期間，王琳除多次舉辦個人獨奏、重奏音樂會外，還曾參加過許多在歐美亞等地有著極高聲望的交響樂團、室內樂團，如美國波士頓市交響樂團、佛羅里達新世界交響樂團、新英格蘭室內樂團、瑞士伯爾尼交響樂團、瑞士紐莎泰爾室內樂團、澳門交響樂團，以及世界范圍的大型音樂節的演出，如美國科羅拉多國際音樂節、緬因克耐索?豪爾室內樂音樂節、德國漢堡施萊斯維克?豪爾斯坦國際音樂節、澳門國際音樂節等，并與世界很多著名的指揮家如喬治?索爾蒂、艾什巴哈，小提琴演奏家帕爾曼，大提琴演奏家羅斯波維奇等藝術家們合作演出……這些經歷不僅豐富了王琳的演出經驗，更使她的演奏技巧和演奏水平得到了極大的提升。
對于青島市政府提出的打造“音樂之島”城市品牌的構想，王琳認為這是一個很好的時機，青島有著豐富的音樂文化資源，尤其是在小提琴方面，更是有著輝煌的成就，培養出了呂思清、李傳韻、陳立新等當今世界一流的小提琴演奏家，從青島走出去的優秀小提琴人才分布在世界各地，中國幾乎所有的交響樂團中都能找到青島人。近幾年來，國際小提琴比賽、“文華杯”全國小提琴比賽等重大小提琴比賽落戶青島，青島國際音樂節及大師班的定期舉辦等，都為青島市進一步發掘小提琴文化內涵、提升市民欣賞水平及音樂素養，都將起到積極的作用。第一屆青島國際小提琴比賽恰好在青島大學音樂廳舉辦，王琳老師的學生們利用難得的好機會，幾乎場場不落地前去觀摩，學生們的感受都非常深刻，如此近距離地聆聽國內外小提琴高手的演奏，聆聽世界一流小提琴評委的點評，是學生們的寶貴財富，對學生們的學習幫助很大。在國外，很多學校都有自己的交響樂隊，學校和學校之間的樂隊交流也很頻繁，國內目前比較缺乏這方面的交流，青島與世界很多城市締結為友好城市，希望隨著青島和這些友好城市之間經濟文化交流的日益深入，也能促進包括小提琴在內的古典音樂更多地對外交流與合作，這樣才能得到更好更快的發展。
對于小提琴在青島的未來，王琳認為，青島人對小提琴有著深厚的感情，隨著一系列重大比賽的舉辦和青島大劇院的落成，青島市民會有越來越多的機會欣賞到高水平的演出，而小提琴博物館的籌建，也為小提琴事業在青島的再度輝煌，提高整個城市的文化水準，充實青島城市文化生活氛圍，使小提琴比賽、小提琴博物館成為“音樂之島”城市品牌的重要載體，成為讓世界了解青島、了解中國的窗口。
Wang Lin, Dean of the Department of Orchestral Music of Qingdao University started to learn to play violin at the age of six. When she was 13 years old, Wang Lin went to Switzerland to study violin performance. In 1988, Wang Lin went to the School of Music of Boston University for further studies. Later, Wang Lin taught in music schools in Switzerland and the United States. In 2002, Wang Lin came back to her hometown Qingdao.
古典音樂的派別范文2
【關鍵詞】歐洲 中國 日本 音樂 文化
【中圖分類號】J609 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006－9682（2011）11－0189－02
在東西方音樂的發展史中，遠古時代的音樂以歌謠聲樂為主，日本的音樂也不例外。通過古代遺跡的發掘我們可以觸摸到那個時代音樂的脈絡，其中與人們生活的環境、氣候、生活習慣等人文因素與自然因素的差異是導致東西方歌謠音樂不同的重要內因之一，而各國文化的交流滲透也是影響本國音樂文化形成的重要外因之一。按歷史的發展史日本的音樂可分九個階段。
一、古代前期的日本音樂（～公元前794）
在日本的大和、飛鳥、奈良的古代前期，大和朝廷統一了日本全境，隨著日本與朝鮮半島及中國的文化交流，中國的文化也傳到了日本。同時佛教的興起促進了建筑、繪畫、雕刻等文化的發展，中國、朝鮮等海外諸國外來音樂的到來豐富了日本古代傳統音樂的發展，呈現外來音樂與傳統音樂平行的狀態。這一時期的歐洲教會音樂開始盛行，而日本把引入外來音樂和傳統音樂相結合形成了自己的宮廷音樂并成立了官辦的雅樂司。在西歐同一時期沒有出現相當于雅樂司的官辦音樂機構，由于教會的絕對至上的權利使教會音樂的性質有神秘性、崇高性、超越性，相比之下這一時期的宮廷音樂具有一定的親民性。這時的日本宮廷音樂雅樂經常出現在寺廟、神社的各種儀式上。這一時期的古希臘人非常熱愛音樂，他們當時已經有了音高的概念，并且依據不同的音高制定了許多不同特性的調式。此外古希臘人也確立了一套有關音階方面的音樂理論。
二、古代后期的日本音樂（公元前794～1185年）
古代后期即日本的平安時代，在這一時期派往中國隋唐的使節制度開始終止，并同外國的交往中斷，外來文化的影響開始衰退，迎合日本本國的文化開始形成。這時的天臺宗等佛教文化對美術、工藝產生了很大的影響，并推動了建筑、雕刻、繪畫、書法、服飾文化的發展，開始向貧民階層滲透。隨著音樂制度的改革，開始整理宮廷音樂，融入外來音樂要素的新的聲樂曲目誕生，如催馬樂、朗詠、雅樂等歌曲，在基層有單旋律獨唱、合唱形式的大眾音樂開始萌芽，翻譯由中國傳來的梵語和漢語的贊歌，文學與音樂一樣成為貴族的教養科目，開始有尊重音樂的傾向，也導致了眾多音樂派別的誕生。這時在歐洲教會音樂的發展誕生了多聲部作品。
三、中世前期的日本音樂（1185年～1336年）
這一時期武士階級開始抬頭，進入中央政府，開始了鐮倉幕府時代，鐮倉幕府消亡后南北朝對立，武士勢力擴散。鐮倉時代，日本的佛教文化得到顯著發展，對文化的影響很大，誕生了佛教色彩濃郁的工藝美術。這一時代隨著貴族勢力的衰退，雅樂也過了鼎盛時期，由創作轉入傳承階段。誕生了極具日本民族色彩的平曲，音樂的階級色彩較弱，但傳承制度非常嚴格。這一時期的歐洲處于文藝復興的前期，音樂家們便發明了定量的記譜，雖然還不能完全記下旋律，它只能表示歌詞各音節大略的長度和抑揚而已。到了十世紀左右，四線譜發明以后便可記錄音的高低。然后到了十二世紀又發明了表示音長短的符號，逐漸成了今天五線譜的基礎。
四、中世后期的日本音樂（1336年～1573年）
室町幕府統一了南北朝，但是幕府已不能控制守護地方的武士，幕府的勢力開始有名無實，守護地方的武士間的戰爭持續了百余年，也導致了普通人社會地位和經濟地位的上升。民間藝術得到了發展，如誕生了御伽草子、連歌、能樂、狂言；幸若、念佛等民間舞也開始盛行；其他民間工藝繪畫、裝飾、花道、茶道等均得到了發展。這一時期的日本音樂受外來音樂的影響較弱，開始形成具有濃郁本民族元素的音樂，較為典型的如能樂、平樂、八尺。在民間如室町小歌、凈璃等有特色的音樂也開始誕生，最為重要的是三味線傳入日本。三味線在中國元代也稱三弦，由中國東南沿海傳入日本本土，這一時期的音樂也具有了鮮明的階級特征。這一時期的歐洲音樂家們漸漸覺得這樣的音樂太單調了，所以就試著在原來的旋律之外，再加上其它的旋律一起唱，形成了所謂的「復音音樂，復音音樂從公元九世紀開始發展，在文藝復興時期達到了全盛的狀態，所以也有人將文藝復興時期稱作為「復音音樂時代。與過去的單音音樂相比，復音手法使得音樂的表現力變得更加豐富而多彩。
五、近世初期的日本音樂（1573年～1603年）
安士桃山時代日本封建社會制度開始形成，一方面武士開始絕對支配社會，佛教的權威受到打擊和鎮壓。另一方面由西方傳來的基督教開始在日本國內盛行，還有歌舞伎受到各級層人們的喜愛。這一時期建設了許多象征權威的城池，也出現了反映平民生活的風俗畫。茶道和紫竹箏已形成完整的體系?；浇桃魳穫魅肴毡?，但是沒有撼動日本音樂的根基就消失了。這一時期的歐洲處于文藝復興音樂的全盛時期，出現對位法、管風琴等音樂史的重要事件。
六、近世的日本音樂（1603年～1868年）
德川幕府強化了封建制度，閉關鎖國，國內的戰亂結束后長期的和平，商人階層為本土文化的發展投入了力量，開始在各階層盛行形成獨自的民族文化。儒家文化向佛教過渡開始扎根民間，朱子學神道，國史國學研究形成體系。藝術方面，俳句、浮世草字、歌舞伎得到發展；工藝美術方面，浮世繪畫、文人畫等普及民間。這一時期的閉關鎖國政策強化了日本音樂的國民性，階級等級制度的鞏固也體現了音樂的等級性，如雅樂屬于貴族音樂、能樂屬于武士音樂、日本三弦和箏屬于平民音樂。再加上音樂家的階級觀念、特權意識、家族制度都影響了演奏與傳承方式，由于藝術家間的排他性導致很多流派。這一時期的歐洲音樂進入巴洛克時期，雖然文藝復興時期，復音音樂的創作手法已達到一個顛峰，進入巴洛克時期后，人們在求新求變的時代精神下，開始把文藝復興時期已經開拓的樂曲樣式逐漸加以變化，以求取更強的音樂表現力。在當時，許多新的作曲技法被拿來實驗和改良，所以巴洛克時期產生了許多新的曲式，例如聲樂曲有歌劇、清唱劇及神?。黄鳂非鷦t有奏鳴曲、組曲及協奏曲等。
七、近代前期的日本音樂（1868年～1912年）
明治維新解除長期的閉關鎖國狀態，西方文明的涌入文化得到開放，明治時代從形式上代替了江戶時代的封建制度。這一時代是西洋音樂和傳統音樂并存的局面，雖然西洋音樂和傳統音樂相互影響，但總體上是學習西洋音樂的階段。明治時期音樂作為學校教育體系的一個環節得到認可，1879年文部省成立了音樂調查科，研究調查音樂學領域的各種問題。其成立的一個主要目的是研究適合日本的東西方音樂的結合，創作體現日本特色的曲目，并引入到學校音樂教育中，適合當地音樂教育者的培養也是其目的之一。1990年雋太郎創作的「花是日本音樂史上劃時代的作品，1909年山田耕i創作的歌劇正式公演。這一時期的歐洲出現了浪漫派、印象派、表現派。歐洲籠罩在一股巨大的浪漫主義思想潮流之中。浪漫主義其實就是一種與古典主義相對立的思想。前面我們曾提到，古典樂派時期的音樂注重的是形式與規則，它要表現出形式上客觀的美感。浪漫主義既然與古典主義相反，那么浪漫樂派的音樂便是要打破舊有的形式與規則，這時期的作曲家認為，音樂的主要功能是要反映出他們的情感，形式只是一種表達的媒介，所以當舊形式不足以滿足需求時，他們就任意的加以變更。因此浪漫時期雖然沿用了許多古典時期便已使用的音樂形式，但樂曲在內容上卻更自由、不受約束。由這一觀念所引起的現象之一，就是長達一個小時以上的龐大交響曲和短至不到一分鐘的小曲子，在這個時期都同時并存，整個音樂世界因此也變得更多彩多姿了。
八、近代后期的日本音樂（1912年～1945年）
明治時期是日本發展現代化的重要時期，由于現代化的快速發展也帶來了不良的結果。日本為了擴展海外勢力參加了第一次世界大戰，政黨開始衰退的同時軍國主義開始抬頭并參加第二次世界大戰最后以失敗告終。在大正時代消化吸收歐美文化的合理的文化精髓，進入昭和時代軍國主義強調國家主義，對思想、教育、宗教、藝術加強了管制，雖然大眾音樂和流行音樂繁榮但文化的質量有所下降。但這一時期日本音樂由模擬歐洲音樂到學習創作新作品。大正時代宮城道雄將傳統音樂推向了新的階段，將東西方音樂融合使傳統音樂得到了新的發展又稱新日本音樂。在藝術歌曲的創作方面，雋太郎之后山田耕作、藤井清水等做出了重要貢獻。昭和時代隨著戰爭的激烈化，學習音樂成為一種奢侈，第二次世界大戰中，由于政府的政策排斥外來文化，盲目崇拜本民族文化，即使在這種風潮中音樂教育的教材基本上都是西方音樂，而傳統音樂即使作為欣賞教材也很少使用。時序進入廿世紀以后，西洋音樂史又經歷了一次重大的革命，人們開始認為自巴洛克時期以來作曲家所使用的大、小調音階調性系統，以及傳統的和聲應用，已不再能滿足他們的需求，于是便開始尋求新的和聲理論，并且發展出諸如無調性、多調性等等的音樂。
九、現代日本音樂（1945年～）
第二次世界大戰日本無條件投降，其國內呈混亂狀態。在戰爭時代雖然盲目崇拜本國傳統文化，但仍有股蔑視傳統文化的風潮，西洋音樂開始在日本復興，日本交響樂團即后來的NHK交響樂團也定期舉行演奏會。隨著國內社會秩序的安定，對傳統音樂再認識的呼聲越來越高，1950年公布文化遺產保護法，也包括了非物質文化遺產。在義務教育的教科書中也把傳統音樂列入了必學科目，同時也誕生打破了東西方文化觀念的新音樂作品。
參考文獻
1 吉川英史.日本音樂的歷史［M］.創元社，1965
古典音樂的派別范文3
關鍵詞：中法音樂；教育；區別；借鑒
中圖分類號：J603 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）14-0216-02
如果我們要把歐洲古典音樂分類，除了簡單的用時間線來劃分，也許用地域，派別來將其分開解析也是個不錯的選擇。放眼望去，我們能很清晰的看到西歐幾個大版圖的分布，德國，奧地利，意大利，還有浪漫的法蘭西共和國。古典音樂在法國自成一派絕非偶然，從中世紀時期的Guillaume Du Fay到“太陽王”路易十四時期的Jean-Baptiste Lully，從Berlioz的“幻想交響曲”到至今在全世界仍是上演次數最多的歌劇“卡門”，Bizet， Saint-Saens， Poulenc， Debussy， Ravel， Messiaen，無數作曲家，演奏家前仆后繼的為法國樂派創造著一個又一個的音樂神話，“法蘭西制造”的偉大音樂家不勝枚舉，一直到今天法國的各大音樂學院還在往世界各地不停的輸出音樂的高等人才，每年不計其數的各國留學生涌向這個音樂圣地學習，中國現代最著名的作曲家冼星海當年也曾在法國音樂學院學習，回國后創作了對中國音樂造成巨大影響的交響史詩“黃河大合唱”，我們不禁問，“法國制造”的魅力究竟在哪？是什么讓眾多曾在法國學習的音樂人在音樂發展的各個時代都脫穎而出。
了解一個國家的教育方法，離不開要解析它的歷史和文化。
我想不會有人質疑法國這個民族對藝術的熱愛，的確，從建立文明開始，法國人從不曾在音樂的創作，發展，演奏上有懈怠。實際上法國的專業音樂可以追溯到公元五世紀，由于法國是個以天主教為國教的國家，當時的音樂主要發展于宗教音樂和世俗音樂，世俗音樂不但受到貴族的追捧，把它當做是“騎士的藝術”，平民出身的吟唱詩人，流浪藝人也對世俗音樂十分熱愛，他們把人世間的喜怒哀樂做成歌曲，體裁多種多樣，田園歌，晨歌，史詩歌，對唱游戲歌，埃斯坦皮耶等。宗教音樂方面，當年在歐洲以天主教為國教的國家無論是貴族又或是平民都十分虔誠，每個星期天的做禮拜也被視為是一個星期里最重要，神圣的事情。因此我們可以很容易的推斷，雖然世俗音樂朗朗上口，但卻和宗教音樂的普及性無法抗衡，很自然的宗教音樂發展的也很快，在公元八世紀前人們用高盧圣詠作為做禮拜儀式用的音樂，從八世紀末人們改用了格列高利圣詠，利摩日，梅斯，魯昂等地的修道院成立圣歌學院，諾曼底，利莫贊等地有了符號記譜法，并有專門從事音樂研究的理論家。很快在利摩日城的圣馬夏爾修道院的復調音樂活動后，法國形成了歐洲音樂史上最初的樂派。自此至十五世紀末，法國成為高度發達的復調宗教音樂中心。而后法國音樂的發展與改革，鑒于篇幅頗長，本文就不再一一陳述。當然，這其中包括了大家耳熟能詳在路易王朝時期奠定了法國歌劇創作基礎的Lully與Rameau，法國浪漫樂派的代表人Berlioz，Bizet，19世紀末，20世紀初法國浪漫樂派的改革者，印象派的代表音樂家德彪西，拉威爾，以及反改革的六人團，Poulenc等人。一直到20世紀初的現代派作曲家Messiean和今天的Boulez，法國音樂從起源到今天，一直保持著她特有的熱情，以及孜孜不倦的求知欲。
法國的音樂學院用多如牛毛來形容也許略顯夸張，可她的數量的確十分之多。整個國家的音樂學院大體可以分為五類，國立音樂學院，私立音樂學院，省立音樂學院，市立音樂學院以及區立音樂學院。各類音樂學院都由政府有關部門嚴格監管，包括私立音樂學院，他們的主要功能并不相同，體制也不相同，但是除了私立的音樂學院，各個公立音樂學院幾乎都是免學費制度，全額學費都由政府補貼，而公立音樂學院與私立音樂學院除了在費用上的不同之外，還有一個很大的不同之處就是公立音樂學院對每個等級都有著明確的年齡規定，而私立音樂學院幾乎沒有。在這其中國立音樂學院的主要功能是培養頂尖級音樂人才，省立和市立音樂學院主要負責專業音樂人才的培養，區立音樂學院則主要是為了孩子的啟蒙音樂教育，業余愛好，又或是專業道路上的指引，私立音樂學院學費昂貴，從基礎的音樂啟蒙教育到頂尖音樂家的培養全面覆蓋。單舉法國的首都巴黎為例，據不完全統計，整個城市的各類音樂學院就有30所。相比我國的首都或任何一座城市，這樣的密度實在讓人嘆為觀止。
在任何一個國家，師資力量都是我們關心的重點。法國的師資力量無需多說，可她的師資力量的分布卻和中國有很大的差別。在中國，絕大多數的優秀演奏家，音樂家以及教育家都集中在那幾所著名的學府。而在法國，除了在國立音樂學院里的名師名家，你在很多級別相對低些的音樂學院里都能找到國際一線的明星級音樂家和教授。這是一個很有意思的現象，對于學生的選擇也更加多元化，很多學生反而從相對高級別的音樂學院來到一些地區性的小音樂學院注冊，為了就是能跟隨小音樂學院里的某位大師學習。巴黎20所區立音樂學院，在傳統觀念的地位上可以說是最低等級的音樂學府，可在這里任教的巴黎歌劇院，法國國家交響樂團以及經常全球巡演的音樂家比比皆是。很多這些“蝸居”在小音樂學院里的大師覺得小音樂學院里制度簡單，行政事務不繁瑣，可以更加專心的投身于音樂的教學與研究，這很好的解釋了這種有趣情況的發生原因，以及法國人特有的崇尚自由的浪漫精神。
說了很多客觀因素，現在讓我們來看看法國人在主觀上對音樂人的培養方法。
法國的音樂教育十分普及并且從很小的時候就開始學習，幾乎每一個城市的居民在孩子到了6歲左右都會把他們送到當地的音樂學院進行學習。在這一點上其實現在中國的父母也毫不遜色，在中國我們常聽到的一種觀點是“學藝術就需要童子功”，所以中國的孩子也很早就開始學習音樂了。不過如果我們注意到其中的細節就會發現兩國音樂教育之不同。在法國，學習音樂就像學習語文或數學一樣，已經成為了一種公眾應該所具備的基礎能力，除了無與倫比的學習氛圍，更讓人羨慕的是一種人們對音樂學習“理所應當”的理念。在法國人們對“童子功”的概念也與中國很不一樣，一個孩子進入音樂學院的第一年是沒有權利選擇，或者練習任何樂器的。第一年的學習是純粹的理論學習，換而言之法國的音樂教育強調先知道“什么是音樂”，再進行器樂的選擇和學習，很多音樂學院還實行排名制，根據第一年理論學習的成績進行排名，由高往低選擇各自喜歡的樂器，由于老師的時間有限，排到最后幾名的孩子通常只剩了些不那么熱門的樂器來選擇了。而中國音樂教育的“童子功”十分注重實踐，每個孩子很快就有了自己的樂器但并不知道“音樂是什么”，可樂器的實踐又建立在每一個理論的基礎上，所以其實事倍功半，學習樂器的同時還要兼顧基礎理論的學習，從長遠的發展來講，非但沒有節省時間卻是很大程度上的延緩了器樂練習的進度。
相比中國音樂教育里在學習器樂前期的注重實踐，法國音樂教育在中后期的實踐教育力度相對更大，范圍也更廣。
無論是在公立又或是私立的音樂學院里，想要最終獲得學校的文憑，除了專業課成績外，所有的必修課也必須要通過的前提下才可獲得文憑，有些音樂學院--比如巴黎高等師范音樂學院，甚至要求學生在進入專業最高等級前必須先修畢所有其他的必修課才有參加最高級等級入級考試的資格。而所有的必修課，除了音樂史和作品分析這兩門純理論的課程，都與器樂息息相關，從以達到學以致用的最終目的。
比如視唱練耳課程，在中國，這門課程教授的重點主要集中在對音符的“聽音”及“視唱”上；法國的視唱練耳課與樂理課結合，在講授樂理的同時插入視唱練耳部分，一些音樂學院甚至要求學生帶著自己的樂器來上課，聽音的過程中播放交響樂片段并要求學生用自己學習的樂器來試著重復剛才聽到的內容，視唱部分加入意大利文，德文的藝術歌曲，有時要求學生試著用猜測的發音來做視唱，考試時還有樂器移調的部分，爭取讓學生學習理論的同時無時無刻的了解理論知識與器樂不可分割的重要性。
古典音樂的派別范文4
作為教師，我們總是期望讓學生在最短的時間內得到最多的知識，最好能在課堂上一股腦兒將全部的知識統統灌給學生，似乎這樣才對得起他們?？墒牵阆脒^嗎?你灌進去的東西是否都是學生需要的呢?平時音樂教學中經常會出現這樣的情景：課堂上，教師運用多種教學手段，創設教學情境，導入新課，作知識鋪墊，生動細致地介紹音樂作品的創作背景、作者等，好不容易等到可以欣賞音樂了，還沒等學生開始思考，好心的老師又周到地配合音樂做生動全面的講解，等聽完以后，又會問學生：“音樂讓你想到了什么?”“這個作品表現的是什么?”可想而知，答案是圓滿的、精彩的，和教師期望達到的教學目標是一致的，可在這個教學現象的背后，我們是否發現：學生，這一個個鮮活、富有個性活力的生命體，正失去很多他們應有的權利。
課堂上，欣賞音樂的過程，其實是學生體驗、感受、思考、發揮想象的關鍵過程。期間，靜心地聆聽，獨立地思考，有意識地分辨對比，專心致志地接受音樂作品發出的各種知識信息，對培養學生良好的自主感知能力、分析能力，提高鑒賞水平都有著十分重要的作用。教師在聽前做適當的知識鋪墊、恰當的問題引導、簡潔的說明也是需要的，但是在聆聽過程中，過多的提醒、解說都會干擾學生，剝奪學生獨立想象、思考、憑自己的智慧解決問題的權利。在解說時也許你自認為在啟迪思維，但也許你正代替了學生的思考；也許你自認為誨人不倦，但重復平淡的話語卻讓學生難以靜心聆聽，甚至煩躁不已，更談不上有共鳴了。
我們所說的“閉嘴”，并不是讓老師們絕對地閉口不說話，而是讓老師們不說多余的話。那么，怎樣才能做好這一點呢?我認為可以采用以下幾種方式：
一、閱讀法
教材是很好的老師。在人音版的高中音樂鑒賞教材中，編委們編排了大量生動直觀的文字、圖片等資料，每一課里都有“綜述”、“名言”、“樂曲說明”、“知識”、“拓展與探究”等欄目供學生學習。教學中，我們完全可以充分利用教材，引導學生快速閱讀資料，找出知識點的關鍵詞句，這樣，學生既便捷地學到了知識，又培養了自主學習、獨立探究的習慣和能力。
二、圖示法
美國圖學論者哈里曾說：“千言萬語不及一張圖?！眻D示教學法具有形象鮮明、生動直觀、豐富簡便等特點，在激發學習興趣，加深印象，加大課堂容量，加強教學的情景性、直觀性、可比性等方面都起到了很重要的作用。在音樂教學中，我們主要使用的有圖片、表格、樂譜、圖形等。如：在第五屆全國中小學現場課評比中，獲一等獎的胡萍老師在莫扎特的《第四十交響曲》主題音樂教學時，就很好地運用了兩個正反旋渦流和波紋流，引導學生在最短的時間內，隨圖形跟音樂劃手勢，使學生輕松地掌握了其音樂旋律的特點，記住了主題。又如：在對歐洲音樂發展史部分作概括、總結、回顧時，我針對歐洲音樂史內容繁雜的特點，設計了一張大表格，把歐洲音樂各派別發展的起始時間、代表人物、作品風格特點、在音樂史上的影響等方面用表格的方式清晰地呈現出來，復雜的知識立刻變得條理清晰、便于記憶了。再如：在德彪西的印象派音樂鑒賞教學中，在辨別兩首不同音樂風格的《月光》這一環節中，我貼上了兩首《月光》的樂譜，印象派音樂不規則的音符與古典音樂規整的樂譜相比，各自鮮明的特色一目了然。
三、問題法
法國著名生物學家克勞德?貝爾納曾說：“構成我們學習最大障礙的是已知的東西，而不是未知的東西。”意思是說人們不能被已有的知識所束縛，而是要立足于已有的知識，大膽提出新穎獨到的新見解來。
吳斌老師在課改培訓中曾多次強調：在某個程度上說，高中音樂鑒賞的教學就是問題的教學。問題既是起點也是終點，既是過程也是方法。一個好的問題就是一盞明燈，一扇通往真理寶庫的大門。在高中的音樂鑒賞課中，如何根據本課教學內容、目標提出有效的問題，是教學成功與否的關鍵。圍繞教學的目標、重點、難點，師生均可從某個特定的角度提出問題，引導同學們去關注音樂風格特征、表現形式、題材種類、樂曲結構等，在解決問題的過程中加深對音樂本體的印象和理解。同時也培養學生發現問題、分析問題、解決問題的能力。
在“勛伯格”一課的教學中，我針對現代音樂復雜多變、難懂難教的特點，設計了一系列問題。如：能否用一個詞來描述你聽了這段音樂后的感覺?勛伯格到底是個什么樣的人?他為什么要創作這么奇怪的音樂?有哪些原因?閱讀教材第152頁的文字，找出最能說明勛伯格對20世紀音樂的影響的那個關鍵詞。作品《預兆》《往事》主要通過哪些音樂要素的變化來創設音樂情境?調性音樂與無調性音樂有哪些方面的區別?(請舉例說明)到底什么是逆行、倒影、倒影逆行?試著在五線譜上編排一個音列做逆行、倒影、倒影逆行并試聽效果。仔細觀察課本第152―157頁的配圖，談談現代音樂與現代美術之間有哪些區別……同時，學生也可以把自己不懂又特別關注的問題提出來，讓大家一起討論解決。整堂課同學們就在這些問題的引領下，饒有興趣地學習探究、練習創作，無調性音樂的特征也就在一個個問題解決的過程中，深深印在了他們的腦海中。
四、字幕法
音樂鑒賞課中，合理地使用多媒體課件是很有必要的。在鑒賞一些篇幅較宏大的作品如《沃爾塔瓦河》《大?！贰?812序曲》時，我們可以在幻燈片中先插入聲音或視頻，下面空出一些位置，放入文本框，輸入播放期間要出現的文字，并設置好每段字幕出現的時間，用“飛入”或“字幕”等方式設置動作。這樣，在鑒賞過程中，字幕就可以幫助我們在不開口的情況下，引導學生有效地聽賞，既避免了講解對學生聆聽音樂的干擾，又可以直觀、便捷地解決教學中的問題。
我們衡量一位教師的教育教學水平，不應只看他個人專業技能的高低，還要看他是否培養了學生發現問題、解決問題的能力，培養的學生是否能夠進行獨立思考，是否掌握了自學探究的方法。所謂“運用之妙，存乎一心”說的也是這個道理。
