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淺談戲劇表演藝術范文1
【關鍵詞】斯坦尼表演體系;布萊希特表演體系;“忘我”和“有我”的自控相結合;人物形象創造;矛盾統一體
“自我”與“忘我”作為表演藝術上的兩大流派,早在上一個世紀,就已經有過火火熱熱的爭議,其沸沸揚揚也是眾所皆知的。
布萊希特表演藝術告訴我們:作為一個藝術表演家,我們的表演應該來源于生活而高于生活,不論在舞臺上、銀幕上,演員必須牢記住自我,發揮一個演員的主觀能動性,表演藝術是生活的精品化,演員是通過自身的表演藝術去感化觀眾,所以藝術家必須掌握表演的尺度,把握“自我”才能達到表演藝術的社會教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演藝術,也明明白白地告訴我們:作為一個藝術表演家,我們要把自己溶入到社會生活中,舞臺和生活一樣,必須完全真實,演員如果沒有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走進角色的心中,取代他(她)們的位置,那么摻雜的假面孔,如果連自己也無法感動,在觀眾心目中是何等的蒼白無力啊!因此,“忘我”便是塑造好一個角色的必要和首要條件。
“自我”和“忘我”之爭,從上一個世紀走到了一個新的世紀,從舞臺藝術到銀幕藝術,從影視歌舞劇一直到地方戲劇的所有藝術領域,都有他們抗爭的蹤影,作為我們青年演員來說,雖然對斯坦尼體系和布萊希特體系知之甚少,但是,幾年來的舞臺表演藝術生涯,讓我們有一些話如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布兩大派與高甲戲劇的關系談一點自己的看法吧。
我認為:斯坦尼表演體系和布萊希特表演體系,作為兩種完全不同的對立體系,他們都是藝術沃壤中的生命之樹,都有很強大的生命力,既然他們都是藝術表演的結晶,也就具有他們生存的強大意義。所以,作為藝術表演家,可以不必拘泥于自己是屬于哪一個藝術流派而去追索他們的真諦。尤其是地方戲劇表演藝術更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相結合
我認為演員的表演藝術只有真正進入“忘我”的狀態,才能在藝術上登堂入室,達到爐火純青。斯坦尼體系要求演員“走進角色”,從自我出發培養角色的“種子”――性格特征,漸漸地與角色融為一體,并要求演員“忘我”、“自我超脫”。但是從我的戲曲表演感受中,我覺得,角色的體驗與表現,既要求演員有設身處地地情感體驗,也要有腳踏實地的舞臺表演的實踐感受。舞臺表演的假定性,要求我們必須進入預定的角色氣氛中去,但是,舞臺表演它具有強烈的表演性,所以我們也要考慮到舞臺上下的表演和觀眾的接受狀態,以及各種細節。例如:在一次冬季的演出中,由于地點在農村的露天舞臺上,時間正值隆冬臘月,劇情要求我們一位演員必須膀子表演一個輸紅了雙眼的賭棍。為了表演的真實性,他了上衣,怕著涼還喝了幾口酒,可是冷空氣一激靈,他還是連打了三個噴嚏,一大把清鼻水直掛而下,打濕了在下的女演員。這是一個很愛干凈的女演員,讓別人的清鼻涕滴在臉頰上,委屈得眼淚都快掉下來了,于是就狠狠地白了男演員一眼。男演員本來很進入角色,但是被女演員這狠狠的一瞪,心里有點慌了,只好臨時編進了一句臺詞:“我這老糊涂,一到沮喪頭上,鼻涕眼淚一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是這句臨時臺詞救駕,恐怕女演員一撂腮幫子,戲就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相結合,以彌補舞臺的意外,是有必要的,尤其是我們地方戲劇表演的過程中,非人為因素的干擾往往是在所難免的。
在戲劇表演中,往往有一定的“不溶性”,舞臺藝術,尤其是地方戲曲表演,有很多程式化的東西,它既是表現人物內心世界的手段,也是人物情緒渲泄的障礙,比如高甲戲中有情殤激烈的抒發場合,本來演員可以面對觀眾淘號大哭,淚如雨下,這是很能打動觀眾心扉的,但是戲曲表演要求演員以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式來表達。當然,我們不能說科步程式化和表情達意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化確實拉開了與直接流露的表情達意的實際空檔,造成了表演過程中“有我”情緒的表現。例如:電影《風暴》中,金山先生扮演大律師施洋在群眾大會上為工人作報告,他上講臺時撩長衫、上臺階,其節奏感分明是裘派老生的邁步程式。金山先生是斯坦尼體系在中國的真傳弟子,他能夠把京劇徽班的科步程式,在電影表演藝術中加以發揮,不能不說是令人耳目一新的嘗試。
三、以“忘我”的精神和感受,創造“忘我”和“有我”相結合的藝術形象,是地方戲曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫體系或者是布萊希特體系,都是表演藝術的真諦和結晶。作為地方戲曲藝術,很有借鑒和利用這兩種體系,來豐富和發展地方戲劇的人物形象創造的價值。所以,我覺得具有幾百年文化傳統的高甲戲,在文化積淀十分豐富的泉州戲苑這方沃土中,應該走出自己的一條嶄新的藝術之路。那么,以“忘我”的精神和感受,創造“忘我”和“有我”相結合的藝術形象,這就是地方戲曲,包括泉州高甲戲劇發展的努力方向。
人是需要一點奉獻精神的,作為一個演員,只有具備奉獻精神,具有勤奮的毅力,通過自身素質的不斷修煉,藝術潛質的不斷發掘,才能達到“忘我”的思想境界。具備“忘我”的思想境界,是達到“忘我”的藝術境界的必要條件。但是,在藝術表演中“忘我”和“有我”可以是兩個相輔相承的矛盾統一體,正確處理“忘我”和“有我”的辨證統一關系,恰到好處地運用“忘我”和“有我”辨證統一關系,就能在表演藝術中開辟出一個全新的天地,拿出一個自己獨特的全新的表演方法,這就是我對“斯氏”“布氏”表演理論和高甲戲劇表演藝術的相結合的觀點的一點理解,不足之處,與前輩和同行相互榷商,共同探討。
參考文獻
[1] 朱薇薇. 淺談舞臺戲劇表演與影視表演[J]. 黃梅戲藝術, 2009, (03)
淺談戲劇表演藝術范文2
【關鍵詞】戲劇表演；人物形象；生活體驗；表演技巧
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0020-01
當前，國內很多戲劇演員的素質水平不高，在表演中對人物形象還無法做到完整細致的刻畫，且年輕演員眾多，在技能水平上存在一定的欠缺，因此增強演員的藝術表現力，做好戲劇表演中人物性格和人物形象的塑造，則成了提高戲劇表演水平的關鍵。
一、生活體驗是戲劇表演中塑造人物形象的基礎環節
生活是藝術的來源，生活體驗是戲劇表演中塑造人物形象的基礎，脫離了生活，人物的塑造就失去了根基，無法引起觀眾的情感共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基認為戲劇表演具有一定的程式，戲劇表演源于生活，高于生活，演員在塑造人物的過程中，也會通過對某些情緒或動作的夸張來體現一定的喜劇效果，但是我們在戲劇舞臺表演中，經常能夠看到一些演員的表演非常符合程式，卻缺少打動人的“靈氣”，這主要在于生活體驗的缺乏，人物的塑造與生活實際相脫離，從而造成了與觀眾欣賞的出入。
我國著名表演藝術家荀慧生先生曾說，要想把角色演好、演活，達到假戲真做的效果，首先需要“心里有”，所謂“心里有”就是演員對人物在現實生活中可能出現的情緒、動作、表情做到心里有數，而要想達到這種境界需要演員深入生活、觀察生活、體驗生活，從人物的表面動作到心理活動有一個準確的把握，這樣在塑造形象的過程中，才能夠做到演員與角色的統一，而觀眾也能夠從生活、自然的表演中，產生情感共鳴，進而跟著人物線索體會、欣賞藝術內容。
在進行戲劇人物塑造中，演員首先要善于利用生活化表演來駕馭人物，如在戲劇表演中一些演員對同一個動作會做出相應的反應，而在以后的人物塑造中，會將這種模式固定化，從而失去了體驗生活的主動性，這樣的人物塑造必然會陷入程式化的誤區。此外體驗生活的過程中，演員還應該善于發揮想象力，提高信念感，并從虛擬的情景中想象出真實的生活，從而提高人物塑造的真實性。
二、表演技巧是戲劇表演中塑造人物形象的關鍵環節
藝術與生活存在著嚴格的辯證關系，所謂“藝術源于生活，并高于生活”，一方面藝術是對生活中真善美的藝術性提煉，因此在某種程度上它符合生活的基本實際，另一方面又不能完全照搬生活，否則就失去了藝術應有的美感。演員在戲劇表演中進行人物塑造時，應該牢記生活與藝術的辯證關系，不僅要深入生活，解讀角色，還應該通過一定的表演技巧將生活中簡單、瑣碎、平淡的內容進行升華。
表演技巧在戲劇表演中起著至關重要的作用，人物的塑造主要通過動作和語言來完成，因此在技巧表達中，演員首先應該重視動作與情感表達之間的關系，人的動作和情緒是相通的，如高興時手舞足蹈，失落時垂頭喪氣，而演員在設計動作的時候，應該盡量從細節入手，不僅要做到全身是戲，還應該保證動作的流暢性，以提高人物塑造的藝術觀感；另一方面應該重視語言與情感表達之間的關系，抑揚頓挫是語言聲調的變化，除了臺詞內容能夠抒發人物情感之外，演員聲調的變化、語言的節奏、斷句的方式，重音的位置等等都影響著情感的抒發，而演員在錘煉語言表演技巧的過程中，不僅要做到口齒清晰，更要做到情感飽滿、準確。
三、舞臺修養是戲劇表演中塑造人物形象的重要環節
戲劇表演中的人物塑造是演員發揮主觀能動性的體現，雖然在表演中有劇本的限制和導演的解讀，但是演T作為一個具有獨立思考能力的個體，也應該對演員角色進行深入的體驗與創作解讀，而這不僅是塑造人物的需要，更是提高演員的舞臺修養的需要。
舞臺修養是演員的基本素質，一位優秀的演員在描述自己的成長之路時說：“先接受傳統的演技，把老前輩留下來的這一套表演程式徹底完整地接受下來，學好了，會用了，再與自己的生活體驗結合起來，在傳承的基礎上，在新的生活中提煉創造新的表演程式。我的藝術，只不過是我博采眾長，然后加上自己的變化而已?！边@段話為演員的舞臺修養指明了方向，即要想成為一名優秀的演員，首先要放低姿態，虛心接受、學習傳統文化中的精髓，其次，要從自己的生活中尋找戲劇人物的對應物，并進行深入體驗，以準確把握人物心理；最后，加入自己的理解，創新表演形式，傳承并發展戲劇表演藝術。
四、結語
綜上所述，一個優秀的演員，必須具備豐富的生活體驗、精湛的表演技巧以及全方位的舞臺修養，只有這樣，他們在戲劇表演中才能使人物形象豐滿、真實、有血有肉，進而提高戲劇的藝術表現力和藝術感染力。
參考文獻：
[1]廖子懿.如何做好戲劇表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2017，（03）：48.
淺談戲劇表演藝術范文3
【關鍵詞】戲曲表演；虛擬性；程式化
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0029-02
在戲曲表演舞臺上，沒有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戲曲中時間和地點主要是依靠演員的表演和動作確定的。由于戲曲中的表演動作存在這樣的特性和作用，因此，在表演時自然對戲曲動作提出了要求，虛擬化和程式化便是其中重要的兩點。
在戲曲舞臺創作中，舞臺是被當做演出場所來理解和使用的，演員就在舞臺上進行創作。通過演員的表演，舞臺逐漸豐富起來，或是山，或是河，或是花園，或是樓臺，或是殿閣，或是戰場……充滿了不同的生活景象。這些景象是演員創造的結果，也是觀眾想象力作用的結果。如果真在舞臺上造一艘大船，或者安放一扇門、一堵墻，既讓舞臺失去了一半魅力，也不方便演員的表演，甚至舞臺的調度也受到了限制。
戲曲的虛擬性表演，虛掉的是沒辦法搬上舞臺的復雜多變的環境，以及各種實物，以舞蹈身段模擬其存在。戲曲舞臺的虛擬性表演動作，帶給戲曲藝術創造和藝術處理以極大的自由。它可以使藝術家在形式上進行最大限度的加工和裝飾，最大限度地發揮自己的藝術想象和創造。
一、戲曲舞臺的虛擬性
在中國的戲曲藝術中，具體的時空概念完全是依據舞臺上不同人物的規定情境變換而轉化的，而這種變化又是憑借著演員們那一招一式的表演具體展現出來的。因而，中國戲曲表演有著極其自由的創作天地，并表現出與西方戲劇完全不同的虛擬性。這既是中國藝術的古老傳統，也是東西方藝術之間的巨大差異。
戲曲在編排和表演中是有整套程式構成表演藝術動作的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征。如在戲曲表演中，開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演。另外，在戲曲表演中，往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯想到生活當中的實際內容。但是虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當，才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員細致的做功和逼真的動作，戲曲表演中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于確立鮮明的角色形象，還能夠啟發觀眾的想象力。
京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳取代大船，“自由自在地游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明表現出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾十分信服。可見，戲曲藝術的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標志的。同時，這也正是戲曲區別于其他戲劇樣式最顯著的特點。
二、戲曲舞臺的程式化
程式化是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規則，在表演中不能出現自然形態的原貌，這樣才能讓戲曲表演具有差異性和豐富性。自然形態的戲劇素材在實際表演當中必須依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要表現得天真活潑；青衣要穩重端莊；小生要溫文爾雅。這些都體現出戲曲程式化和規范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面內容進行規律化的轉變，最后用程式化的方式表現出來，將戲曲作品呈現在舞臺上，為觀眾帶去別有韻味的藝術表演。
戲曲演員在舞臺上的所有表演，即展示給觀眾“看的部分”，基本上都是經過臺下嚴格訓練的。雖然一些日常生活狀態看似平實、簡單、普通，實則集中于戲曲舞臺之上，一招一式都十分講究手、眼、身、法、步的運用和積累，所有的表演招式，都有一定之規，都需要做得準確到位；所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施。@個“說法”和“規矩”，正是戲曲藝術中最重要的“表演程式”。
所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經驗中一點一滴提煉出來的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復雜而多變的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“藝術表演的規定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及一般的生活狀態，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺，等等。也有婚喪嫁娶、祭奠親人等儀式和禮儀。它們全部都是來源于生活，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術的夸張、變形、虛構和比擬等一系列手法，令舞臺上所呈現的表演，達到“有法之極，歸于無法”的最高境界。
戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色，根據人物的不同行當與角色的分配，他們各自在舞臺上都有屬于自己獨立自主的規定性的表演形態。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間、群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當所特有的腳步，以及“理髯”“亮相”等規定動作。除了不同角色行當的人物表演，人物之間及群體之間的互動互襯、有主有賓、呼應顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規”，故稱“程式”。
三、結語
戲曲表演藝術手段簡單地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術手段的性質和形態，也能體現出戲曲表演藝術是一門綜合性的表演形式，其綜合性特征要求演員具備高超的演繹技巧，同時也要能夠將戲曲的多種表演形式和表演手段進行有效融合，實現綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發展和傳承。
生活是藝術的源泉，藝術創作在生活中找到原型和靈感；藝術用自身獨特的方式反映生活，在舞臺上呈現給觀眾更好的生活。作為一種藝術形式，戲曲反映生活的方式也很獨特。戲曲在表演中講究神似，“裝龍象龍，裝虎象虎”?？墒呛唵蔚奈枧_上時間和空間的限制，使得戲曲無法客觀反映、表現生活。戲曲就用獨特的藝術處理方式，如虛擬化、程式化來進行藝術創作。戲曲表演的虛擬化和程式化是對生活真實和藝術真實的恰當處理。
參考文獻：
[1]劉梅.程式化在戲曲表演中的作用[J].劇影月報，2008，（6）：87-87.
淺談戲劇表演藝術范文4
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質?！盵8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
內容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發展趨勢與社會發展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。
關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
參考文獻：
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期
淺談戲劇表演藝術范文5
偉大的中華民族在幾千年的發展過程中，創造了燦爛的文化，也創造了輝煌的藝術。其審美認識、美學思想、審美創造，對戲曲表演有著深遠的影響。中國古代傳統的審美特點，崇尚自然之美、追求藝術的最高理想――神韻，在戲曲的身段、把子、武打中有著集中的反映：韻者，美之極。戲曲表演中的身段（武打）所表現出的“韻”正是一種和諧、整齊具有節奏的美，各種招式的變化表現的清晰、充分、激烈、層次分明、傳情達意，表現出醇厚悠長的韻味。
中國戲曲表演藝術，是一座豐富多彩的東方藝術寶庫。程式化的戲曲藝術是戲劇的一種，戲劇是綜合了文學、表演、音樂、美術等形式的舞臺藝術。而戲曲――中國古典戲劇更是綜合藝術，不僅具有戲劇的綜合性和概念，而且還具有獨特的表演形式。中國古典戲劇綜合了：
“唱”――對應于歌劇、聲樂
“念”――對應于話劇、西方戲劇
“舞”――對應于舞蹈、芭蕾
“打”――對應于武術、雜技、雜耍等
“做”――是指表演藝術，對應于任何扮演角色的藝術形式中不可少的技術技巧?！白觥庇趾w了“手、眼、身、法、步”。不同行當的演員，不僅通過眉目傳情的表情、或行去流水或高亢激昂的唱腔，還要通過手、眼、身、法、步、武打、起霸、趟馬、劍舞、刀舞、槍花、水袖、運扇等等一系列的形體動作，刻畫、塑造不同社會背景、不同年齡、不同階層的人物形象，給觀眾視覺上、聽覺上的美的感受。
表演中的“神”
“傳神”是指所刻畫和描繪的人物生動逼真、令人神往，也是戲曲表演的最高境界。我們所探討的美學意義上的“傳神”，在戲曲藝術中至少有兩種含義：一種是精神，一種是眼神。也就是說戲曲藝術所傳遞的是眼神還是精神，不言而喻。無論是戲曲還是其他藝術形式，其目的是傳達某種精神、某種意境，然而，眼神是精神和意境傳達的必要媒介和重要手段。在舞臺上精神的體現尤其需要通過眼神的傳輸起作用，在塑造人物形象方面，如果沒有眼睛精彩的表現，精神的境界則無從表達。
在戲曲表演藝術中對于眼睛的強調，可以說勝過了身體的其他任何部位。一個優秀的戲曲演員的眼睛如同會說話的嘴巴。所以說一個好演員應有一雙會說話的、能傳情的眼睛。眼睛是人及動物的重要器官之一，眼睛與眼神是什么樣的關系？“神”又是什么呢？
“神”從其本意來講，是指神靈。在遠古時候，由于人類對自然的認識還處于蒙昧階段，把閃電、打雷等自然現象變化莫測、威力無窮稱之為“神”，即天地萬物的創造者或主宰者。而“精”之本意“擇也”《說文》。即挑選過的上等好米，謂之“精”。也就是說經過選擇的才是精華。那么，精神又是什么呢？天地之精謂之神。由此看來，“神”與“精”組合是有著深遠的歷史文化背景的。相對于人來說，精神就是最佳的力和最佳的氣的總合。簡言之：旺盛的力量，上好的氣息即可以曰――精神。
認識了精神的抽象概念后，再來探討眼神的流變。
眼睛的主要功能是觀看，也就是視覺能力。而所謂“神”，即眼睛中的光輝。它存在于一切有生命的動物中，眼神不是視力，它是人或動物的靈性在眼睛中的反映；是內在修養和氣質的反映；是主體對客體事物刺激之后的反應。在生活中我們常常可以看到，當人們聽到或者看到非常的事物時，所產生的驚訝或恐懼的反應。那時，人的思想意識、姿態、情感各方面的表現高度地統一在眼睛之中，這就是“眼神”的最具代表性的體現，就是所謂全神貫注。下面就“神”的不同含義做些探討。
其一，“神”的第一含義就是“眼神”，從普通意義上講“眼神”就是眼睛里的光澤，在生活中隨處可見，也容易理解。然而，在戲曲表演藝術中，由于戲曲表演藝術所運用的是變形、夸張、虛擬等特殊的表演方法，所以使演員眼睛的表現功能得到充分開發。經過訓練的戲曲演員，眼睛在瞬間的聚光能力是常人無法比擬的。所以，眼神在戲曲表演中是非常重要的一個表演手段。例如：《拾玉鐲》中孫玉嬌這個人物形象，在表演中演員為了塑造人物甜美、純真的個性，在舞臺上穿針、引線、搓線、捻線、喂雞、轟雞、數雞，以及在遇到付朋友之后，開門偷窺心上人等等一系列的眼神的表現，把一個情竇初開的少女天真、可愛、含情脈脈、向往美好愛情的內心世界，展現在觀眾面前，給觀眾身臨其境的感覺。
其二，神的第二個含義是精神。從深層意義上講，這個“神”是人類從對立斗爭中所總結出來的一種精神，一種氣質，也就是戰勝對方壓倒對方的一種英雄氣概。精神是一個抽象概念，是抓不住、摸不著的。如果把它具體化成為精神是精力精氣的總合，也就是旺盛的力量、穩健的氣息。這樣我們就容易理解了。只有具備了超人的力量和穩健的氣息，就擁有了戰勝對手的勇氣和打敗對手的信心。這種勇氣和信心就是精神。這種“精神”不僅存在于人類各種社會生活的斗爭中，而且存在于動物的你死我活的競爭中，這也是占盡優勢的“獅虎之威”、“龍馬精神”的來源。
演員的眼睛是心靈之窗，如果演員的眼睛只是有眼無“神”，有眼無“情”，沒有內在的眼神底蘊，不論眼睛如何的靈活和變化多端，也只能是徒有其表、空洞無物而已。所以，大凡優秀的戲曲演員都要畢生追求眼神的豐富內涵、追求最高審美境界的“神似”，以達到人物性格、氣質、思想情感表現的高度統一。
表演中的“形”
“形”是指人體的運動變化所構成的各種姿態，占有一定的空間，并構成可欣賞的視覺形態。相對于戲曲表演的身段、武打而言，就是角色形象的外形。特別是在戲曲武打中的一舉一動，一招一式都是形體的運動?！靶巍笔侵秆輪T的外在形體，不難理解，這里講的“形”指的是形體的藝術化，也就是形體的美化，也就是所謂的舞蹈。在中華文明的初始階段，“武”和“舞”是通用的，尤其是戲曲武打同舞蹈是分不開的。
舞蹈是人類歷史上最早產生的藝術形式之一，人們稱之為藝術之母，它隨著歷史的進步而變化發展。源于生活而高于生活。它要靠身體各個部位協調動作，表現生活的美，歌唱生活，并借此陶冶人的情操，從“形”、“神”、“動”、“律”的基礎上建立一套真正形體藝術，塑造真正的形體美。舞蹈就其審美特點來說，被稱作動態造型藝術，其藝術創作的基本規律，是把人的內心動作和形體動作加以提煉和藝術改造，賦以節奏、韻律和有組織、有變化富于表現力，具有音樂性格的種種美的姿態，從而藝術地、動態地刻畫人的精神世界。因此，舞蹈之美，也就是戲曲視覺藝術形象美。它概括著戲曲表演體系里被稱為“做”（表情和形體動作）與“打”（形體動作的特殊形式――武打）的兩門藝術。舞臺上所有的人物形象，都是舞蹈藝術形象，各個行當行、走、動，指坐等均各有其“相”。所謂”相“就是造型，無疑武打、起霸、趟馬、走邊、圓場、撲跌、刀、劍、槍舞、運扇、甩發、手絹、水袖等就是動態的舞的造型，無論是身體的空間、角度，手腿的動態位置，全身的線條都在性格化的造型之中。沒有經過嚴格戲曲舞蹈訓練的演員，是沒有能力站在戲曲舞臺上的（這一點在傳統戲曲的武打中體現的更加淋漓盡至）。例如，戲曲舞臺上的“站”：須生、武生用丁字步，老生、老旦用八字步，武丑一足在前，足尖點地，旦角用踏步（一足在后，后足尖點地），小生一足在前，亮靴底……戲曲中的“指“”：生角用柔和的“雙指”指，凈角用夸大的“雙指”指，旦角用盛開的“蘭花指”指……而且右指必須從左起勢，從手指的姿態到肩、臂、肘的弧度、以及全身各個部位的襯托、配合，整個動作的曲線都是一種舞姿，從頭到腳都洋溢著節奏韻律的美，人物的一舉一動，都是他整個內部動作（性格與激情）貫穿線上的一環，都在性格化的造型之中，又洋溢著內部節奏的韻律之美。
中國的傳統戲曲舞蹈，講求身體的“柔”、“順”、“圓”、“脆”、“立”這些基本原則，是對表演者手、眼、身、步、體態方法的具體要求，在求“圓”的形式表現中，積淀著中國古代高度的思想文明，是中國傳統文化的身體表征?！皥A”折射著中國古人對宇宙運動的認識以及中華民族的心理個性和情感模式；“圓”的形態是中國倫理哲學符號的藝術視像。中國傳統戲曲舞蹈的運動形態，是一種“畫圓”的形態，“畫圓”動律形成了傳統戲曲舞蹈的“大氣磅礴”、“氣壯山河”的英雄氣概，表現出傳統舞蹈的形體在舞臺空間中的酣暢淋漓之狀，使中國傳統戲曲舞蹈，具有一種流動的“圓”之美和“線”之美。
戲曲表演體系通過舞蹈再現生活，因外部動作的美化、節奏化、韻律化和音樂化而使語言動作（唱念的音樂美）和形體的動作（做打的舞蹈美）達到了藝術上的完美和諧，使所有舞臺動作“形成了一種富有高度節奏感的舞蹈化基本風格”（《焦菊隱戲劇論文集》第368頁），從而賦予所有舞臺形態以動與靜的舞蹈美。
舞臺動作是舞蹈美和雕塑美的結合。舞臺動作的合理性是通過“做”和“打”的雕塑美來表現的。就造型的一站、一指、一進、一退而言，都要求演員全身有機地配合，使整個外部動作的曲線都是一種舞姿，從而體現其韻律美和節奏美。如：神話京劇《虹橋贈珠》中凌波仙子與二郎神打完刀架子后的“大刀下場花”、“出手”五梅花等一系列大幅度形體動作，還有武打結束后的“亮相”都是藝術化的雕塑美，展現出令人昂揚蹈厲、目不暇接的武打特有的絢爛畫卷。這是戲曲表演中不可缺少的表現形式，加強了戲曲舞蹈中的份量和藝術欣賞的美學價值，也是戲曲演員創造藝術形象時更為重要的藝術手段。因而是藝術就要講究形式美，即哪里有表演，哪里就有舞蹈美和雕塑美。
“形”與“神”的關系
傳統美學追求“傳神”的意境，把“形”做為神韻的物質基礎，強調“形”、“神”的高度統一。特別是在戲曲武打練習中，強調“形”是“神”的外部表現，“神”是“形”的內在實質，進而達到神形兼備。戲曲武打通過靜態、動態的各種姿勢造型和動作過程中肢體在空間的位置變化，勁力的大小、剛柔，予以高低、輕重、緩快的藝術加工，從而表現出千姿百態的藝術形象，并給人以美的享受。
在戲曲表演、武打中，“形”指的是形體的外在的美，以及攻防招式的內在規范?！吧瘛笔侵溉说木瘢耥嵑脱凵?。精神是人的思維意識中的一種藝術素養的具體體現。眼神，一方面是戲曲“做”功中的一個基本功，另一方面更是精神、神韻的體現窗口?！吧瘛笔撬枷搿⒏星?、精神的外在表現，是“形”的升華，是無形的精神運動?！靶巍本哂锌梢曅?，“神”具有可觀性，對于觀眾來說，它是一種可感知、可意會的對象，觀眾是通過舞臺行動“形”與“神”的結合，了解和把握戲劇人物豐富內心世界的。
淺談戲劇表演藝術范文6
【關鍵詞】戲曲；表演技巧；藝術形象；塑造方法
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0045-01
戲曲表演技巧是指戲曲表演者在表演過程中所采用的各種巧妙性或者高難度復雜技巧，比如翻跌、水袖、翎子和出手等等，同時還體現在樂隊伴奏組合聲音、演員行腔念白等戲曲表現手段。實際上，這些技巧是戲曲在我國傳承和發展過程中所積累的重要戲曲經驗和技能，尤其是其中的“唱、念、做、打”這四功更是戲劇的重要表演技巧。因此，對于戲曲表演技巧在藝術形象塑造中的應用進行探究具有重要意義。
一、“唱”技巧在藝術形象塑造中的應用
“唱”實際上就是指戲曲中的唱腔，其講求字正腔圓，是戲曲藝術的重要表現特征，這對于戲曲演唱者的科學發聲和高難度吐字潤腔技巧具有較高的要求。鑒于戲曲表演技巧自身的差異性，其在唱法及相關技巧的處理上也會存在差異性，以至于戲曲中形成了不同的唱腔流派，同時也因此塑造了不同的藝術形象。比如，老旦的“唱”要借助本嗓，需要體現迂回婉轉的女性演唱韻味；老生唱腔要充分發揮多厚重的真聲，以便借此來體現正面人物沉穩、莊重的形象。而小生則需要借助相對尖細的真假聲來表現相應的人物特色。如此一來，就可以借助不同“唱”的技巧來塑造不同的戲曲藝術形象。
二、“念”技巧在藝術形象塑造中的應用
“念”在戲曲表演中主要就是念白，具體可以劃分成“韻白”和“散白”兩種類型。念白實際上也可以理解為一種特定性音樂，其經藝術提煉加工后會確保朗讀的節奏性和音樂感。戲曲中的“唱”和“念”實際上也并非是相互獨立的，而是互相補充、互相對應的，好的唱念組合可以極大地表現出戲曲人物的思想感情，豐富他們的藝術形象，增強戲曲的整體表演效果。比如，在《秦雪梅》這首戲曲作品中，主角秦雪梅不顧其父阻攔到商府去悼念商林，看到商林的墓地后嚎啕大哭。該段念白和唱腔就充分表達了對封建禮教的嚴厲痛斥，表達了自己對于商林的思念之情，使得聽者也深受感動，不禁同唱者一同落淚，同時也加深了人們對于秦雪梅這一角色的理解和認識，完美地表現了秦雪梅的性格及其藝術形象，增強了戲曲的魅力。
三、“做”技巧在藝術形象塑造中的應用
“做”主要是指戲曲表演者那些特定的形體動作，主要包括頭、頸、腰、腿、臂等基本功，這對于戲曲表演者具有較高要求。除了需要其深刻理解戲曲人物形象之外，還要依靠長時間的訓練來逐步了解和掌握戲曲人物的必要肢體動作，從而逐步達到融會貫通，增強戲曲表演藝術特色的目的。以步法為例，需要借助走小碎步、甩辮子的方式來展示少女快樂的姿態；借助跪步的方式來表示人物形象垂死掙扎、狼狽不堪的姿態等等。如此一來，不同的情景會體現出不同的人物特點。例如，在《霸王別姬》這個戲曲中，梅蘭芳的那段劍舞充分展現出了虞姬訣別項羽時所表達出的傷感之情，同時也反映了虞姬對于項羽所懷有的深深愛意；在《貴妃醉酒》這個戲曲中，楊玉環含著酒杯下腰充分體現其對唐太宗見梅妃時所表達的傷心感懷之情；在《打神告廟》這個戲曲中，我國戲曲大家田桂蘭老師的一甩、一抖、一抽、一托等動作均表達了主人公的特性，從而可以借助這些“做”來使戲曲藝術形象塑造得更加完美。
四、“打”技巧在藝術形象塑造中的應用
“打”實際上就是指戲曲中武術方面的技能，這是戲曲形體動作中必不可少的，其實際上來源于現實生活中的各種打斗場景以及傳統舞蹈動作，具體可以劃分為“把子功”和“毯子功”兩種類型，前者主要是戲曲表演者借助武器來進行獨舞或者對打；后者則是在毯子上表達撲、跌、翻、滾等戲曲技藝。例如，在《金沙灘》這個戲曲中，韓昌和楊家七郎的對打使得人眼前一亮，尤其是快中見剛的打法使得觀眾不禁精神一震；在《鬧天宮》這個戲曲中，孫悟空和巨靈神等龍宮將領進行對打時，金箍棒耍得飛起，使人覺得酣暢淋漓，詼諧戲謔等等，這充分借助“打”來深刻刻畫了人物的特性，顯著增加了相應戲曲表演者的藝術形象。
總之，戲曲作為傳統藝術文化中重要的瑰寶，是我國精神文化財產中不可或缺的組成部分。歷經數百年，戲曲藝術之火長年不熄的根本原因在于其不斷傳承和創新，更重要的是要將戲曲表演技巧充分應用于戲曲藝術形象的塑造上來，從而塑造更加深入人心的戲曲藝術形象，使我國戲曲藝術之路越走越遠。
參考文獻：