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儒家思想的感想范文1
今年的九月是多變的，數度的冷空氣打得我們展現了21世紀青年那朝氣蓬勃的青春煥發。從他們的臉上我看到了堅忍不拔。我們80、90后并不是溫室里的花朵，經受不了風吹日曬，我們會是河岸邊的柳樹，柔韌又堅強地默默為社會添光。
我在運動會上參加了跳高。從小學開始，我就被逼著參加跳高比賽，剛開始是有點討厭跳高的，但漸漸地，這似乎已成為了我生活中必不可少的一部分。到了大學，一得知有機會學背越式我便很沖動地自薦進了校隊訓練。但是盡管如此，我的背越式卻并沒有練得很好，而因為學了新的就忘了原來的怎么跳了。所以當時就對自己有點灰心，決定放棄比賽資格。
后來輔導員的一番話徹底打醒了我。是啊，人生是盤棋，你不下永遠不知道會是輸還是贏。每個人的未來都是一張白紙，需要自己拿起筆去為未來上色，如果我真的停滯不前了，那等待我的便是無窮無盡的迷茫。更何況，只有愿意去嘗試，贏的希望才會出現在我的人生里，一味地退縮得到的只能是失敗。
于是懷著一往無前的勇氣我參加了跳高。當我無法跳過的時候，人群開始為我加油。那一陣陣的加油聲讓我倍受感動，雖然素不相識，但是他們給予了我繼續前進的力量。他們也讓我明白，無論遇上什么困難都無需擔憂，當你伸出求救的手，一定會有一雙雙友好的手給你力量，或許是朋友，或許是互不相識的陌生人，但是因此面對困難的將不再是你一個人，而是千千萬萬個人。
比賽的最后是接力?？粗粋€個運動員咬緊牙關奮力前進的樣子，我不禁開始扯開喉嚨為他們加油，為那些為了勝利努力奮斗的人們，為那些就算跌倒了也只是拍拍褲子繼續前進的人們，為那些落在后面卻仍拼盡全力追趕的人們。
儒家思想的感想范文2
縱觀中華五千年，諸子百家，異彩紛呈；圣賢俊才，群英薈萃。儒、道、釋、法、墨，諸家爭鳴；工、農、商、學、兵，百業林總。儒商已鶴然獨立，煥然綻放為諸家百業中的一支奇葩。
儒商是中國傳統商人的一種，是“儒”與“商”的有機統一，是儒者中的商人，也是商人中的儒者。儒商既具有儒家的道德與才智，同時又有商人的財富與成功，是儒者的楷模，是商界的精英。要成為儒商，并非易事，必須同時實現兩方面的升華和歷練：一是為儒，就是要博學廣知，積德修行，滿足道德靈魂的升華；二是為商，就是要有捕捉商業機遇的犀利眼光，堅守商業道德底線，不斷積累財富。
中國成功的儒商不在少數，然而最早、最成功的莫過于“子貢”。子貢是孔門十哲之一，是“言語”科的代表人物，他一面求學，一面經商，可以說是學業、事業兩不誤?！墩撜Z》記載：子曰：“回也，其庶乎，屢空。賜不受命而貨殖焉，億則屢中?！币馑际钦f，顏回安貧樂道，老挨窮；子貢則與命運抗爭而經商，行情看得很準?？鬃拥脑挷o責貶之意，可見那時對經商并不賤視。作為傳統文化支柱的孔孟儒學的價值觀是“重義輕利”，義利之辯是君子小人之所由分?！墩撜Z》所謂“君子喻于義，小人喻于利”是也?？鬃邮フ苡謱嵲冢f自己也喜歡金錢?！墩撜Z述而》記載：“子曰：‘富而可求也，雖執鞭之士，吾亦為之；如不可求，從我所好?！迸f注云：“執鞭，賤者之事。設言富若可求，則雖身為賤役亦求之，亦所不辭。然有命焉，非求之可得也，則安于義理而已矣，何必徒取辱哉？”意思是說，他認命，不去強求，強求就有背義理，徒自取辱，即喪失了人格。
儒家是中國古代“儒、釋、道”三大信仰之首，是中華民族的主流價值觀。而商則是古代“士、農、工、商”四大行業之一，儒商則是中國傳統信仰與行業的完美融合。
儒商文化，可以梳理概括為五個方面：
一、見利思義
“利”是商人的共同追求，而“義”則是儒家的基本操守，見利思義是儒商獨特的文化符號。也就是說，在“利益”面前，要講“道義”，取利于義。即人們常說的“君子愛財取之有道”，不能發不義之財。
二、忠恕仁愛
作為企業，身為儒者，儒商就要有“忠恕”的心態和“仁者愛人”的道德情操。下級對上級要忠誠不二，上級對下級要寬容仁慈，同事之間要相互關愛，同行之間要攜手互助，要關愛社會，尊重人權。
三、誠實守信
誠實守信不僅是商人共同恪守的商業規范，也是儒商特有的文化特征?？鬃又v：“言必信，行必果。”儒商在經營過程中，信守承諾，童叟無欺，真正做到以義取利，仗義疏財。把誠、信、義、利等倫理道德，貫串融合到商業經營的全過程，洗滌蕩盡爾虞我詐、唯利是圖的奸商流俗惡習。
四、謙恭禮讓
儒商首先是儒者，他們大都飽讀經書，深諳禮儀，注重謙讓；其次作為商人，又洞悉孰知經營之道，這也是區別于其他商人的顯著特征。儒商為人行事，得體適中，彬彬有禮，商業成功，富而不驕，表現出的是超群脫俗的儒商風度。圣人對此早有詮釋，《論語》記載：子貢問：“貧而無諂、富而不驕，何如？”孔子曰：“可也，未若貧而樂、富而好禮者也?！?/p>
五、崇德任賢
儒家思想的感想范文3
【關鍵詞】中國園林；天人合一；傳統文化；藝術意蘊
園林是“替精神創造的一種環境，是一種第二自然”。中國是世界上四大文明古國之一，中華民族的文化源遠流長，有著較深的文化底蘊，在幾千年的歷史長河中形成了與西方文化有著明顯區別的東方文化。中國文化所塑造出來的民族精神、意識、氣質、理念有著明顯的獨特性和地域性。同時，文化滲透在人們的日常生活中以各種形式、各種形態表現出來，可以說除過人作為動物的本能外，它的一言一行都是一種文化的表現，即意識通過物質來表現。
中國園林在世界園林中占有極其重要的地位，對世界園林的發展也有重大的影響，在園林的形成和發展有著很大的推動作用。我國最早興建園林始于殷商，其最初形式曰“囿”；魏晉南北朝時期形成了園林建造的基本風格；到唐宋時期園林與文人詩畫相結合，使園林包含的人文精神、藝術意蘊更加深刻和豐富；到明清我國園林達到了極其成熟和完美的境界。園林和建筑一樣是文化領域殊的文化載體，它不僅以有形的物質要素，諸如山、水、建筑、植物等塑造一種實體空間，而且，反映了一個民族的精神、風格、氣質，凝聚著千百年來本民族的審美觀，在民族按照美的尺度造型的過程中，積淀在心里深層的物質構成的外在體現。民族的審美心理作為人的一種本質力量，外化于文化藝術，而園林，特別是中國古代園林深刻地反映了其中所蘊含的意識形態、審美心理、審美情趣、藝術價值取向、自然觀、價值觀等。
1 中國園林的自然屬性與“天人合一”自然觀的統一
1.1 中國園林建造與自然環境和地理條件緊密結合，創造一種“雖由人作，宛自天開”的人造自然環境
悠久文明的起源、發展都與一定的地理景觀和生態環境相聯系，在幾千年漫長的人類文明發展過程中，人與自然景觀的關系以及人類對于自然的改造已經發生過多次重大變化，人類既是自然中的一部分，又是自然的設計者、改造者、創造者和管理者。地理環境、氣候條件是人類社會生存和發展的基礎，在園林建造中自然的因素更多，地理環境對園林的影響也更大。
中國的園林文化源自先民對自然的崇拜和由此產生的神話。中國園林，亦源于對神話中的昆侖神和蓬萊仙境的模擬。出于繁衍生息的需要，與人的衣食物住行密切相關的天文、氣象、山川、土地、動物、植物等自然物率先得到原始人的認識，自然力逐步人化，自然崇拜先于其他崇拜。因而在觀念上的認同表現在行為上就表現為不斷的模仿自然、接近自然，甚至超越自然。
我國園林有皇家園林和私家園林之分，但無論是私家園林還是皇家園林在造園上都充分體現了與自然環境相融合的思想，在江南私家園林中更是得到了沖分的體現，也達到了古代園林的頂峰。江南以丘陵和小山地為主，水系遍布各處，形成了山清水秀的江南自然風光；并屬于亞熱帶季風性氣候，氣候溫和、雨水充足，而且山清水秀、林木蔥郁的自然環境也適合建造休閑、怡情、充滿詩情畫意的園林。蘇州四大名園之一的“拙政園”始建于明代正德四年（公元1509年），其結合地形而造，利用自然地形的起伏變化和河、湖、溪等水系將空間進行劃分和組合，曲折多變，在小地域中創造大空間。不對自然進行過多地改造，更多的是結合自然、利用自然，將自然地形和建筑、廊、亭、榭統一考慮，從全局出發創造“曲徑通幽處，禪房花木深”、“峰回路轉，廊引人隨” 的豐富空間層次。而不是像西方園林講究規則的幾何構圖、對稱布局和嚴格的構圖形式；但并非中國園林不講究構圖，而是構圖的方式和創造的意境的手法不同于西方，看似很自然的環境都是經過精心設計的。我國的園林主要追求順應自然、結合自然、創造自然，以達到人為和自然相融合的目的和“雖由人作，宛自天開”的境界。
1.2 “天人合一”的自然觀在園林中的體現
體悟是直覺思維的一種重要的認知方式，對中國思想文化影響至深?！疤烊撕弦弧彼枷?，“天”即自然、宇宙，“天人合一”也就是人與自然達到一種相互交融、合二為一的境界。也許它最終要達到的目的和意境并不能用語言表達明確，只能靠主體以其價值取向在經驗的范圍內體悟。孟子講“盡心，知性，知天”，莊子講“天地與我并生，萬物與我為一”老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然?！笨鬃铀v“天何言哉，四時行焉，百物生焉，天何言哉?！边@些都言及自然，但這“自然”并不僅僅是實體性范疇，不是指物質自然界，而是指天地萬物按照自己本應如此的狀態自然而然的生長運動，生滅循環。這是宇宙根本之道，是萬物之本性。人只能順應自然，尊重自然，融于自然。儒道二家的天道自然觀，對中國人的實際生活和思維方式產生了巨大影響。這一思想在中國園林體現的尤為充分，中國園林，無論是氣勢宏大的皇家園林還是小巧精致的私家園林，都是依山水自然之勢、結合地形而造，創造一種人造的自然。他不僅具有自然之美，而且隱含在園林中的詩的韻律、畫的意境以及哲學的意味，使得自然也人性化，具有了人的思想和情操，人和宇宙、自然達到統一的境界。
2 運用多種手法，不拘泥于形式，追求自由靈活、多變的設計理念
2.1 中國園林在布局上追求自由靈活多變的構圖，運用點、線、面組織各要素，多用曲線、折線，幾乎不用直線，曲折迂回，靈活自由，不拘一格，猶如行云流水、自然天成。曲線構圖便于創造較強的動感，并能達到在動中求靜，靜中有動，動靜結合的音樂美和節奏感。
2.2 中國園林在空間劃分上隔而不斷、既分又合；空間層次豐富多變、生動有趣、穿插滲透、相互交疊；空間大小收放自如、有張有弛。中國園林的空間最為豐富，看似煩亂零碎的小空間各自獨立，但每個空間都沒有完全被分割，而使用，廊、亭、水、榭、橋、山等來連接、劃分或組合空間，同時構成了園林中不可缺少的景觀元素；也可用地形的起伏、植物來營造空間場所。這就是中國園林的獨特之處――在小空間里創造大空間，以有限創造無限；小中見大；形散而神不散等藝術趣味和審美情趣。運用空間的變化創造場所感和審美w驗，空間的變化給人的心里也帶來不同的感想，如園林中曲折蜿蜒、廊亭水榭、精巧細致的小空間能讓人感受到一種幽靜、靜謐、充滿了文人情懷和詩情畫意，走在那樣的空間里似乎能聽到悠悠的琴弦伴著古典的曲調，讓你不由自主地進入了園藝家所創造的意境之中。
2.3 中國園林在景觀的組織上，特別是在景觀視線的組織上，常將園內外景觀的視覺結合穿插起來，景觀視線序列一般運用起、承、轉、合的結構處理手法，正如戲劇、電影等文學作品的序幕、發展、、尾聲一樣，各個部分相連形成園中有園，景中有景?？臻g有主有次，層次豐富，節奏緊湊。
2.4 中國園林中的造景理念。
主景與配景。在園林中有一個或幾個主景和若干個配景，景觀有主次之分。主景可以在高度上突出，可以用較大的空間來表現，也可由幾個景點的組合或風景視線的交混來增強表現力。配景與主景相配合以增強主景的整體效果，但也不能對配景忽略不計，如果沒有配景主景就會失去和周圍事物的聯系而被孤立。從這一點上也體現了中國完整、統一、系統的觀念。
前景、中景、背景。前、中、背景三個層次的推進，使得景觀在視覺中有近到遠、有大到小有了層次、內涵的變化，層次感豐富而深遠?？梢姽糯说娜S空間感、從宏觀上把握事物的能力已經達到胸有成竹、運籌帷幄了。
對景、障景、隔景。中國園林中景觀常常都是相呼應的，對景是為了景觀的完整、空間的轉換和景觀的對應常用的手法。障景是為了阻隔視線或遮擋不良景觀，或形成峰回路轉、柳暗花明、豁然開朗的空間變化，或是為了使某一景觀不直接進入觀賞者的視線中，不過一般遮擋物不是完全隔斷、半遮半露的，這樣就能夠給觀者留下一個想象的余地和景觀拓展的可能性。隔景有完全隔斷和不完全隔斷之分，隔景是為了空間層次更豐富，并且可作為景觀轉換的交界、過度點。
借景是中國園林在造景中最常用的手法之一。借景顧名思義就是把別的景借過來為我所用。有借遠景、進景、鄰景之分。遠景可借其作背景；近景可以引入園中成為園中之景；鄰景可以借來作為園中之景，也可以作為環境景觀。借景一般通過門、漏窗墻、窗、廊等通透構筑物在對空間劃分的同時又能創造一種通透感，并把外景借入園中。
3 園林中蘊藏的儒、道、佛家思想及其陰陽五行在園林中的體現
3.1 園林中儒家思想的體現
中國文化的主題是儒家思想，儒學是中國人精神境界的高層文化支柱。儒學作為一種統一的思想，不僅具有高度的凝練和靈活的動態結構，模糊的內容邊緣，而且在思想上表現為高度的整體協調意識和天人合一的宇宙思想觀。中國園林在物質層面和觀念層面都反映了儒家思想。物質層面主要表現在建筑布局、體量等方面，園宅結合的園林中，無論是皇家園林還是私家園林的住宅部分都按照中軸線布置，表現出嚴格的等級秩序，呈現出和諧之美，體現了儒家中庸的審美情趣。儒家認為，人行稟賦不同，因此要以義統性、節性，最終使人道與天道相諧，園林中，建筑的布局、方位、尺度、裝飾、色彩，甚至植物都被納入儒家“禮”的規范之中。觀念層面上儒家思想大量反映在人們的心態上：如山水、植物以及園林人文內涵中強調的修心養志、尚古尊先等文化傳統心理。強調日常生活中的教化陶冶作用，尤其主張在“游于藝”的過程中去凈化心靈，因而追求山林仁德。孔子的“仁者樂山，智者樂水”這一著名的美學論斷便是類情以明德，將山水作為道德精神的比擬對象，反映了儒家欣賞山水時的藝術心態。在先秦，儒家是以山水作為道德精神比擬、象征來加以欣賞的。這些在園林中都得到了體現。
3.2 園林中道家思想的反映
道家的阪依自然、神仙思想中的仙境靈域，都在園林中都得到了再現。老莊尊崇是存粹的自然之道，認為天道無為，人性應與天道同化，萬物皆應順應自然，保持自然之態。認為對人性的任何約束都是對天道的損害。道家從與自然的同一、人在自然中獲得的慰籍與解脫去看自然山水美，把自然的美與主體的“自喻適志”逍遙無為相聯系，把自然作為“道”的、“無為而無不為”的表現來看，因而對自然的審美感受，是由自然喚起的一種超越了人世間的煩惱痛苦的自由感。伴隨著對天人關系認識的提高，中華先人將神話中的“昆侖山神”、“蓬萊仙島”等仙境建到了人間。私家園林在有限的天地里也將對方外“壺天”世界的憧憬和對仙境靈域的向往巧妙的組織到園林景觀之中。如蘇州拙政園西部界門半亭匾額為“別有洞天”，意為“別有洞天三十六，水晶臺殿冷層層”，表示哪里是方外仙域。拙政園的中部三島“荷風四面亭”、“雪香云蔚亭”“待霜亭”，象征海中“蓬萊、方丈、瀛洲”三神仙。留園中部水池中“小蓬萊”也明確指出；“西園小筑成山，層壘而上，仿蓬萊煙景，宛然在目”?？梢娫谥袊鴪@林中道家思想也蘊含其中，并豐富了園林的文化。
3.3 佛家思想在園林中所體主要體現在禪宗思想上
佛教理論的核心是“解脫”，解脫的最高境界是達到佛的境界，即無牽無掛、無憂無慮、不欲不求、不爭不奪、超乎是非榮辱之外的精神。在皇家園林中的禮佛建筑和裝飾性的帶有佛教色彩的構件上表現出來，如圓明園的“月地云居”有“心空彼岸”、“妙C無生”、“清靜池”等都有佛家思想；在私家園林中大多體現在主人鐘情于在家修行的居士。但最主要的是佛教的禪宗思想對園林環境的滲透，這種滲透是看不見摸不著的，通過禪宗的點題去“妙悟”，體驗其中蘊含的哲學意義。
儒道禪三教合一，雖有不同之處，但在中國古代園林上都得到了統一完整地體現。在物質層面上表現為人與自然的融合、人造景觀和自然環境相融，創造人化的自然；在心理意識層面上主要表現為一種意境的創造、思想情感的表達、審美意象的追求，同時也是一種世界觀、人生觀、自然觀的反映。
3.4 中國園林中所包含的陰陽五行思想斯極為深刻的
陰陽五行觀念是殷周宗教思想的重要組成部分，它雖與社會思想結合在一起，但主要內容屬于自然觀念，更多地受到當時科學知識的影響。園林在選址、布局、禁忌諸方面都依照陰陽五行的思想和自然觀。陰陽本是表示自然界明暗現象的概念，是對自然狀態的一種描述，是對世界的一種看法；亦是一對哲學范疇，一種思維方法。五行，即：水、火、木、金、土。本是與人類生活密切相關的五種自然物質，但被認為這是天賜給人間的根本大法，納入了宗教思想體系之中，發展到后來具有了“天人感應”的意蘊。
陰陽五行也稱“堪輿”，其中的“相生相克”、“一陰一陽謂之道”就是一種自然觀，它所追求的審美理想是求取自然天地與人的親和渾一，蘊含了傳統的環境意識。造園選址上，風水術以四靈之地為理想的環境，所謂“左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武”，青龍謂之“河”，白虎謂之“路”，朱雀謂之“池”，玄武謂之“山”，也就是“覓龍，察砂，觀水，點穴”。幾乎容納了整個天地自然，實際上是一種選擇和利用自然地形構成理想環境的理論。該理論講究聚氣，不耗散、不沖破、不泄漏；如有不利之處，即采用補救辦法，以趨吉避兇。他所追求的是環境的回合封閉和完整均衡、背陰向陽、背山面水、坐北朝南，具有日照、通風、取水、排水、防澇、交通，阻擋寒流、保持水土、滋潤植被、調節小氣候等優越性。這種山環水抱，重巒疊嶂、山清水秀、郁郁蔥蔥的自然環境的和諧風貌，為園林提供了一個完整、安全、均衡的自然環境和景觀。
4 中國園林中的文人氣質和藝術意境
4.1 中國園林大多為文人所設計，是文人階層思想、審美情趣、情感的表達。中國很多文人、詩人、畫家、書法家、哲人都和園林有密切的聯系，他們常寄情于山水之間，將感情宣泄于園林之中。所作作品是人和自然的融合，由景生情，情景交融，物我兩忘，超乎現實，忘乎所以。園林不僅對藝術產生、發展有重要影響，而且，藝術也推動了園林的再創造，達到了“園林即藝術，藝術即園林”的境界。
盛唐時期是繪畫藝術與園林藝術開始結合，園林藝術風格多姿多彩，人生社會體驗和審美情感開始滲透進園林風景中。盛唐吳門畫家張b在《繪境》中提出的“外師造化，中的心源”的著名藝術創作觀點，運用到藝術上強調了“心悟”、“頓悟”等心理體驗，運用到園林設計上表現為構圖、布局和空間的組織。盛唐文人對自然美的認識有了完全的自覺，園林與文人們的生活結合更加密切。私家園林在文人、畫家的直接參與下建造，講究意境創造，力求達到詩情畫意的境界。如山水派詩人“南宗文人畫”之祖的王維的“輞川別業”，位于今陜西藍田縣西南處的輞川山谷。園林就建在山嶺起伏、樹木蔥郁的崗巒環抱的山谷之中。王維以畫設景，以景入畫，使輞水周于堂下，各個景點建筑隱露相合。實有妙造自然之趣，情韻悠長，詩味雋永。輞川別業是天然山地花園，具有湖山之勝，詩人融自然美與藝術美于一體，園中樹林掩映，亭臺樓閣，古樸端莊，成為一幅淡雅超逸的山水畫卷。
宋文人在知性反省、造微與心性的理學的影響下，認為“惟其與萬物同流便能與天地同流”，與自然的親近，讓個人的榮辱的是在“滄浪”水中淡化、消融，在園林中盡情的享受自然真趣。園林中的一草一目一石，亭臺花木布局，一任自然，不求對稱，猶山林之景，“水靜而跳魚鳴，木落而群峰出”，雖四時不同而精武皆美。這些都表達了文人的審美意象和情趣，同時也成為文人抒感的對象。南宋時期，文人借助優越的自然條件，園林風格一度表現為清新活潑，自然風景得到進一步開發和利用。江南出現了文人園林群，南宋的都成臨安（今杭州）的西湖及近郊一帶，散置著多處皇家宮苑和貴族富豪的私家園林，園林的文化氣息濃厚，蘊藏著文人精神和旗幟。
4.2 中國園林中的藝術意境。
中國古典園林多出于文人構思，在中國古代，文人大都善詩、書、畫，工藝師也大多精通詩文、繪畫，所以園林屬于詩畫藝術載體，園中以詩情畫意為尚，以文學意境為宗。園林是詩、是畫的物質形態，被稱為凝固的詩、立體的畫。中國園林與中國文學更是盤根錯節，難分難離。具有文學內涵的園林命名、富有文彩韻致的景觀題名，以文學家高人雅士所致景觀，都成為古典園林即園中景點立意構思的主要藝術藍本。唐詩的風韻，宋詞的清雅，元曲的陽剛，昆曲的陰柔，集于一體，徜徉園中，猶傳行回旋于古代詩文阡陌之中，給人以無盡的回味和永久的美的魅力。中國園林品題內容遵循著“述舊”、“刻古”的原則，大量采自古代詩文句，或采用文化含量豐富的典故，借助古代詩文、典故的優美意境深化景觀文化內涵、加大美學容量，使人們盡可能獲得豐富的美感；這些文學性品題與景觀空間環境相融合，詩話了園林景觀，升華了景觀意境，已經成為中國古典園林藝術的有機組成部分。也是中國古典園林的獨特風采。
中國園林被稱為畫意式的山水園。由于園林大多有文人畫家參與設計，所以，中國造園理論與中國畫論一脈相承。如山）水畫采取視點運動的鳥瞰畫法，即“散點透視”。這種鳥瞰動態連續風景構圖，與園林布局關系密切，園林是空間與時間的綜合藝術，從設計原則到造園手法與山水畫基本一致。文人山水畫畫面的安排十分講究構圖層次，@林的空間構圖也講究深遠而有層次，反映在布局上，就是成功地運用借景、障景、觀景、點景等手法造園，層次豐富、意韻幽深。
中國古典園林的造園理念深刻的反映了中國的傳統文化?！疤烊撕弦弧?、“天人感應”的自然觀，尊重自然、順應自然、理解自然，達到與自然的交融和物我兩忘的境界。同時，中國的古典園林和藝術有著密切的聯系，特別是和文、詩、畫是一脈相承的，而文學、詩、繪畫中的藝術思想、審美意象、自然情趣、藝術意韻等在園林設計中得到了充分地運用和體現。中國的古典園林，特別是唐宋明清的江南私家園林就是一部詩、一幅畫、一種超越了自然的藝術。
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儒家思想的感想范文4
近年來美術界最大的變化，莫過于“江湖畫家”人數的增多。受經濟利益的驅使，追求藝術學養的“書卷氣”畫家已越來越少。如今的許多畫家，很像是在江湖上“跑碼頭”的畫人。雖然沒有受過嚴格的學院教育，但也可以憑自己以小聰明學來的花拳繡腿行走江湖。這些人，明知自己肚里缺貨，因而自然把心思用在了“畫外”：一種是結交官員；一種是巴結商界豪門；最不濟的是附庸風雅，“傍”學界名人以圖出人頭地。前兩種見效很快，風險極小，因為社會資源往往掌握在這些人的手里，而這些人物在對藝術品的鑒賞方面又不甚擅長，容易被“忽悠”。后者見效相對慢一些，雖然學界名人清高、傲慢，難以接近，但若“對癥下藥”，也并非沒有良策?？拷?，對那些學歷不高的畫家十分有用，因為有“學術”的光環，因為有名人弟子的底氣，何愁前途無望？
誠然，歷史上諸多成名的畫家都曾得到過貴人的相助，但那只是一種機緣，而非刻意而求之。雖然徐悲鴻結識康有為并成為其弟子以后大有“一步登天”之感，但受到賞識和被傅增湘器重卻靠的是畫家自身的實力和才情；盡管齊白石的成功靠的是諸多“貴人”的舉薦，但其詩、書、畫、印的修為卻并非是一日之寒；在江湖上，也許張大千的名氣是由逸聞趣事促成，但其敦煌臨摹的苦功也不是凡夫所能為。因此，畫家若想在社會上立足，必須要有真才實學，切忌心思浮躁，走入旁門左道。
許多畫家來自社會底層，經歷過許多艱難困苦，也備嘗生活的艱辛，因此身上有一些低俗的“江湖氣”也無可厚非，但“江湖氣”不可太盛。為人之道，還應該講自己的“獨立之品格”，豈能為“五斗米”折腰？還是李白的話一針見血：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。”畫家首先要有骨氣，更不能為權勢、錢財而失去自我，人品高畫品自高。對照古人的氣節，這些江湖畫家又會作何感想呢？
畫家身上帶有“江湖氣”，如今在美術界已經是司空見慣的事實了，那些靠沽名釣譽發跡起來的畫家，雖然作品充斥著“銅臭味”，毫無品格可言，但在社會物質利益的誘惑下，這些人仍然樂此不疲地享受著藝術投機帶來的意外驚喜。
“狂怪”書風之癥結 杜伯達
自書法被恢復“藝籍”之后，長達十余年而不衰的“書法熱”，把整個社會都卷入了熱浪滾滾、一片沸騰之中，但人們卻經常慨嘆：處在這樣偉大的時代，又有這么好的創作環境，為什么無愧于偉大時代的杰作卻非常鮮見呢？
說起來這里面原因很多，如辦展者的單純營利觀點，參賽者的急功近利思想，以及書界的種種不正之風和丑惡現象等等。這些問題，雖然也是造成精品匱乏的原因，但非問題之關鍵。而標準喪失、書風不正才是俗品泛濫的癥結之所在。
這些年來，由于受外來不良思潮影響和商界沖擊，書法界狂怪之風盛行。不管展廳、畫店、大街小巷，怪字比比皆是。其造型之丑惡，用筆之笨拙，姑且不論，有的簡直就認不出是哪國文字。更可笑的是那些“狂怪型”書家不知天高地厚，把我國幾千年的國粹說得一文不值。因其無知，才把行筆之疾徐，作為評定書家地位高低之標準，把當今流行的拙劣而低俗的“狂怪型行草風”書作，吹捧為時代之象征。這些年來，大獎賽的獲獎者怪字居多，于是學術導向就出了問題，甚至給人造成一種錯覺：只有狂怪派，才是現代的正統派，寫傳統字沒出息。于是，一時間追逐狂怪之風蔓延開來。青年人放著博大精深的書學遺產不去認真鉆研而追狂逐怪；一些本來就有一定成就的老書家，為了趕時髦、爭名利，把高雅的傳統精神丟了，一變而為東倒西歪的丑八怪；另外還有一部分相當有才華的書家，由于看不慣當前書界的一些丑惡之徒而羞與為伍，干脆就銷聲匿跡了。這樣一來，“狂怪派”陣營越來越大，傳統地盤越來越小。
儒家思想的感想范文5
關鍵詞：元代 漢人 散曲 歌功頌德 動機
公元1271年，元世祖忽必烈結束了中國近四百年的分裂局面，建立了中國歷史上第一個由少數民族統治的大一統帝國。從戰亂中解脫出來的文人墨客懷揣著各自的心愿和夢想，為新朝寫下一首又一首熱情洋溢的贊歌。他們或對太平時世的景象進行細致的描繪，間接反映對元朝統治的頌揚；或對統治者本身加以歌頌和祝福，字里行間透出對朝廷的忠心耿耿。今天我們看到的頌德類散曲，雖然只是其中的一部分，卻從一個側面展現了元代文人的內心世界。
值得注意的是，這些散曲的作者中，漢族文人占了絕大多數，且其中不乏名家。在隋樹森編寫的《全元散曲》中，先后有27位文人創作了頌德類散曲，超過了收錄作家總數的十分之一，其中漢族作家24位，關漢卿、馬致遠、張養浩等名家皆有多首頌德散曲流傳。以往的研究并未對這一現象給予足夠的關注，尚未有相關專著論及這一問題。在民族歧視政策大行其道的元代，漢族文人能夠如此熱忱地表達對當朝的贊美，確是有些令人驚異的。因而其背后的動機也就值得我們深思。究竟是怎樣的創作動機，促使漢族文人放下民族矛盾，投入到對元朝歌功頌德的隊伍里，時隔數百年后我們已無法從創作者那里得知他們的真實想法，只能從現有資料中由淺入深逐步探索問題的答案。
一、太平時世的歡歌
自公元907年唐朝滅亡之后，五代十國的混亂、遼宋夏金的對峙，導致中國近四百年的分裂，元朝的統一終于使戰火紛飛的時代宣告結束，忽必烈重視經濟、獎賞功臣、賑濟災民、推行漢法等一系列政策促成了元初繁榮局面的到來。意大利人馬可波羅在他的《馬可波羅游記》中，記載了他當時游歷中國的所見所聞，從中不難看出元初城市經濟的繁榮景象："外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。蓋各人自各地攜物而至，或以獻君主，或以獻宮廷，或以供此廣大之城市，或以獻眾多之男爵騎尉，或以供屯駐附近之大軍。百物輸入之眾，有如川流之不息。僅絲一項，每日入城者計有千車。"[1]不僅像大都這樣的大城貿易往來頻繁，其他小城亦是衣食無憂。
身處太平時世的喜悅沖淡了人們對異族政權的不滿，許多文人開始創作散曲來表達內心的愉悅。著名戲曲家關漢卿曾作[南呂?一枝花]《杭州景》贊嘆杭州的物阜民豐："普天下錦繡鄉，寰海內風流地。大元朝新附國，亡宋家舊華夷。水秀山奇，一到處堪游戲，這答兒忒富貴。滿城中繡幕風簾，一哄地人煙湊集。"[2]身處在元朝開國之初，面對著天下聞名的錦繡之鄉，飽覽了秀水奇山，關漢卿不禁感嘆杭州"堪游戲"、"忒富貴"，為當時安定、富足的景象所陶醉。張可久的[雙調?折桂令]《錢塘即事》同樣對江南的富庶繁華進行了一番細致的描繪："倚蒼云拱北城高，地勝東吳，樹老南朝。翠袖聯歌，金鞭爭道，畫舫平橋。樓上樓直浸九霄，人擁人長似元宵。燈火笙簫，春月游湖，秋日觀潮。"[2]作者從觀賞者的角度，描繪出一幅燈火輝煌、歌舞翩躚的江南盛景圖。
不只是杭州這樣的大城令人感慨萬千，連普通的鄉野景色也引發了散曲家們的創作熱情。張養浩在[中呂?十二月兼堯民歌]《寒食道中》寫道："人家渾似武陵源，煙靄蒙蒙淡春天。游人馬上裊金鞭，野老田間話豐年。"[2]野外不再是尸骨遍野的荒涼之地，而是"四圍錦繡"、"車馬喧天"的熱鬧場所，游人從容玩賞，野老閑話豐年。這些散曲無不在字里行間透露出作者內心的滿足和暢快，在新朝的統治下一切都呈現出全新的氣象，萬物生機勃勃，人們的心態輕松閑適，似乎再也不必為生活而發愁。
從都市到鄉野，從富人到農民，都在為新朝的統治感到歡欣鼓舞。統治者為了政權的鞏固，采取多方面措施拉攏人心，為百姓營造了一個相對太平的生存環境，反映在文學作品中，表現為頌德類散曲的輕松愉快。盡管民族歧視政策與科舉制度的取消將漢族文人打入了社會最底層，卻并不能抹殺太平時世為他們帶來的滿足感。國家從分裂到統一，從戰亂到繁榮，面對百姓的安居樂業，作者掩飾不住內心的喜悅，用作品抒發內心的感嘆。他們對元朝統治抱有美好的憧憬，滿心期待著太平盛世的到來，甚至相信自己已身在盛世，也就自然對當朝統治贊不絕口。
二、博取功名的禮贊
文人創作優秀的作品以引起統治者關注的傳統古已有之，從漢代司馬相如作《子虛賦》被武帝賞識，到唐代詩人向權貴獻詩和小說博取功名，這一傳統一直延續下來，被元代文人加以發揮，創作出帶有明顯歌功頌德傾向的散曲。元初對科舉制度的取消，使漢族文人入朝為官的道路被阻斷，他們不得不創作更多的作品，充分展示自己的才華，以博取統治者的青睞。這其中最著名的一位當數馬致遠，他在[中呂?粉蝶兒]中唱道：
至治華夷，正堂堂大元朝世，應乾元九五龍飛。萬斯年，平天下，古燕雄地，日月光輝。喜氤氳一團和氣。
[醉春風]小國土盡來朝，大福蔭護助里。賢賢文武宰堯天，喜，喜！五谷豐登，萬民樂業，四方寧治。
[啄木兒煞]善教他，歸厚德，太平時龍虎風云會。圣明皇帝，大元洪福與天齊！[2]
通篇吉祥贊頌的詞語，將元初描繪成一團和氣的太平盛世。作者贊頌統治者平定天下的功績，祝禱元朝洪福齊天。篤信儒家教導的馬致遠，像傳統的文人一樣渴望"學成文武藝，貨與帝王家"。他自認有"佐國心，拿云手"（《四塊玉?嘆世》），面對科舉制度被廢的現實，創作散曲博取統治者賞識成了他求取功名的最后一線希望，"且念鯫生自年幼，寫詩曾獻上龍樓"（《黃鐘女冠子?黃鐘尾》）。"齊家治國平天下"的理念深埋在作家的內心深處，唯有歌頌君王獲得關注與認可，才能施展才華實現遠大抱負。
同樣歌頌帝王文治武功的還有吳弘道，他的贊頌更加直白，熱情洋溢地表達自己對新王朝的一片忠心：
[紫花兒序]托賴著一人有慶，五谷豐登，四海無敵。寒來暑往，兔走烏飛。節令相催，答賀新正圣節日。愿我皇又添一歲，豐稔年華，太平時世。
[小桃紅]官清法正古今稀，百姓安無差役。戶口增添盜賊息，路不拾遺，托賴著萬萬歲當今帝。狼煙不起，干戈永退，齊賀凱歌回。
[慶元貞]先收了大理，后取了高麗。都收了偏邦小國，一統了江山社稷。
…………
[尾]愿吾皇永坐在皇宮內，愿吾皇永掌著江山社稷。愿吾皇永穿著飛鳳赭黃袍，愿吾皇永坐著萬萬載盤龍亢金椅。[2]
吳弘道將國富民強的功績全部歸于元朝皇帝一人，贊揚他能征善戰、一統江山，在結尾處向皇帝獻上忠誠的祝愿，表達了自己對明君的頂禮膜拜。作者渴望通過"事君以忠"的態度換取帝王的"使臣以禮"，所使用的詞句充滿了恭維色彩，字字句句皆是圍繞當今皇帝。作為一個傳統知識分子，憑借才華求取仕途通暢幾乎是所有文人的共同追求。他們對君主的贊頌是否出自真心，我們不得而知，但對于入仕的追求卻是他們擺脫不了的執念。
儒家倡導的"天下興亡，匹夫有責"對于后世文人的影響并未隨著時代的變化而消失，反而在一代又一代的承傳中得到鞏固和加深。事實上，"它已化入為漢民族某種文化-心理結構的主要成分，千百年來對廣大知識分子并由之而對整個社會的思想情感、行為活動一直起著規范作用；并由意識而進入無意識，成為某種思想定式和情感取向"[3]。對于這些散曲家而言，深層的文化心理驅使他們向君王表示服從和忠誠，同時希望以此來獲取"兼濟天下"的機會，在新的環境下大展宏圖，實現他們"學而優則仕"的遠大抱負。他們的創作行為既是一種理性的選擇，又包含了對儒家理念無意識的踐行。
三、順應潮流的選擇
從更深層面上看，散曲作為俗文學的一種，介于精英文化與通俗文化之間，元代文人選擇創作散曲而非詩詞古文，可以說是一種精英文化向通俗文化的妥協。文人們開始放棄以詩言志的傳統，不再大量創作已經略顯"過時"的詩詞文章，轉而對時下流行的文體--散曲產生了濃厚的興趣。崇尚游牧文化的蒙古部族入主中原，以儒家思想為核心、崇尚雅正的傳統精英文化受到沖擊，促進精英文化發展的科舉制度一度遭到廢除，接受傳統教育的知識分子遭遇了前所未有的生存危機。為了適應新環境帶來的重重挑戰，文人們不得不向受眾更廣、需求更大的通俗文化妥協。散曲既向上吸取了精英文化的理念，又向下迎合了通俗文化的需要，將二者進行了有效的融合與溝通，使它在元代的興盛成為一種必然。
北方少數民族入主中原，為中原帶來了全新的文化，中原的農耕文化與游牧部落文化相互融合，促使詞向北曲演變。正如趙義山在《元散曲通論》中總結的那樣，"北曲是詞的變體，其變化的主因是北方少數民族音樂的日漸風靡，其變化的背景是詞的脫離音樂與其體式的單調"[4]。促使更為通俗易懂的戲曲一舉取代了相對文雅的詩詞。對于漢化水平相對較低的蒙古族而言，滿篇"之乎者也"的詩詞文章已無法適應他們的審美需求；對于文化水平相對較低、人口數量卻不斷增長的下層民眾而言，語言過于書面化的文體令人難以領會接受。散曲之所以成為文人的新寵，與它自身的文體特征是分不開的。王國維曾在《宋元戲曲史》中這樣評價元曲：
元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摩寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。[5]
在多民族融合的元代，無論是性情豪放的蒙古貴族，還是熱愛通俗的普通民眾，面對雅俗共賞的散曲和曲高和寡的詩詞，無疑會偏愛前者。散曲在選材上不避俗題，在語言上不避俗語，這使它最大限度地迎合了受眾群體，獲得上層統治者與下層民眾的喜愛。在多元文化背景之下，漢族文人選擇散曲而非詩詞，一定程度上是為了媚俗，這種文體上可以取悅達官貴人，下可以迎合平民百姓，無論是想要加官進爵，還是需要養家糊口，都是最佳選擇。他們唯有順應世俗的審美品味，按照"衣食父母"的喜好進行創作，才能獲得貴族與民眾的喜愛，從而改善自己的生存境況。
元代漢族文人創作頌德類散曲的動機并不完全一致，可謂同中有異，異中有同。各人身份、志趣等方面的差異造成了動機上的細微差別，使得他們的作品關注點有所不同，或指向朝廷，或指向民間。然而多元文化的碰撞融合促成了散曲的大行其道，文人們開始順應時代潮流而動，一致選擇散曲作為歌功頌德的理想文體?？傮w來看，元初贊頌型散曲的大量出現，是時代變化與文化交融的共同產物。
參考文獻：
[1]馬可?波羅.馬可波羅行紀[M].北京；中華書局，2004：379.
[2] 隋樹森.全元散曲[M].北京：中華書局，1964：171，938，331，419，273和736.
[3]李澤厚.說文化心理[M].上海：上海譯文出版社，2012：74.
[4]趙義山.元散曲通論[M].上海：上海古籍出版社，2004：3.
儒家思想的感想范文6
關鍵詞：西方音樂史審美音樂教育
中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2018）01-0017-03
法國思想家帕斯卡爾曾說過：“人只不過是一根葦草。”人類這顆有思想的葦草，能比其他生物更有尊嚴更有品味地生活，“審美”是這根葦草很重要的特性。
《音樂教育原理》中第五章《音樂教育的社會學原理》提到影響音樂行為的因素，其文化因素提及音樂的偏好是可以變化的，這種變化并非是進步和替換，只是口味的改變和所謂“禁區”的突破。正因為如此，藝術作品可以得以積累。細想西方音樂史中的音樂審美改變軌跡，也挺值得玩味的。
西方音樂史的發源一般追溯到古希臘時期，這個時期的代表音樂家有柏拉圖、蘇格拉底、亞里士多德等人，他們不僅單單是音樂家，還是哲學家和數學家。這個時代的音樂審美觀更多與“神”有聯系，繆斯女神掌管著各類藝術。柏拉圖和亞里士多德認為音樂具有倫理道德的性質，可影響人的行為舉止，音樂中不同的調性會使人發生不同的情感反應。這與中國的儒家思想有驚人的相似之處，都認為音樂具有教化作用。這個時代的音樂以單聲部織體為主，音樂的節奏與詩歌的節奏是一致的。
西方人類史進入“黑暗的”中世紀。中世紀橫跨了一千多年，在這個漫長的歲月中基督教文化、日耳曼文化和地中海文化相互交融影響，為整體意義上的西方文明奠定了基礎。這個時代是大教皇時代，所以當時的藝術大部分是從教會內部產生的，毋庸置疑，藝術為教會服務是絕對的宗旨。但哪里有壓迫哪里就有反抗，聰明的老百姓們在教堂之外也逐步形成主要以娛樂為目的的世俗音樂。中世紀形成了教會音樂與世俗音樂平行發展的局面。
這個時期出現了對西方音樂影響至今的產物——格里高利圣詠。格里高利圣詠還秉承著古希臘的審美影子——單線條旋律、節奏由歌詞的韻律決定等特征，隨著時間的推移，這些單聲部線條逐漸孕育和發展出豐富瑰麗的復調音樂。
從奧爾加農開始，教會音樂和世俗音樂都朝著復調方向發展而一發不可收拾，對西方音樂的發展產生了重大的影響。由此可見，人們的聽覺審美進入多聲部化、立體化、復雜化、和聲化。人們不再滿足于韻白式音階式的單線條音樂，試圖在疊加的多重聲部上去尋找上帝的蹤影和救贖，從中抒發平日生活中的愛恨。
15世紀，藝術家們掙脫了“唯神創作中心”的枷鎖，掀起了“以人為本”思想高峰，迎來了文藝復興時期。
這個時期的音樂比起以前的音樂更加注重作曲家本人的愛好或者作曲家雇主們的愛好，作曲家們希望自己的作品既能被神所接受，又能被大眾喜歡，此時的音樂作品也更能表現出普通大眾的愛好取向。
此時的音樂仍不管宗教作品還是世俗作品，仍然繼承者中世紀的影響以多聲部作品為主，各類器樂作品也開始萌芽蓄勢待發。值得一提的是，在文藝復興晚期馬丁路德進行宗教改革，他創作了一種新型會眾演唱的歌曲形式——眾贊歌，部分眾贊歌的曲調甚至直接來源于當時流行的世俗音樂。宗教音樂與世俗音樂居然混搭一起，讓教徒們齊聲詠唱，這在中世紀是萬萬不能想象的。盡管頑固的羅馬教會一直反對宗教音樂過于世俗化，但改革的趨勢勢不可擋，羅馬樂派代表人帕勒斯特里那便采取這種方式改革，巧妙借鑒當時的各種樂派而形成自己獨特的風格——清晰、純凈，這既有當時的改革因素又具有中世紀格里高利圣詠的美學繼承。一言以蔽之，宗教音樂與世俗音樂的界限逐漸模糊，人的音樂與神的音樂似乎找到了彼此的平衡點。
17世紀，迎來了偉大的巴洛克時期，巴洛克原意為“形狀不規則的珍珠”，這個時代的音樂像珍珠一樣旋律華麗、裝飾性極強，將復調音樂發展到極致。巴洛克時期的兩位巨人巴赫和亨德爾共同擎起巴洛克時代的繁華，前者把音樂的縱向結構挖掘到了無以復加的地步，后者開始預示著主調音樂時代的來臨——開始重視音樂的橫向發展。回頭反觀從中世紀有量音樂以“三分法”為基礎，后來又產生了以二等分原則劃分音符時值的“二分法”，并進一步認為可在一個短音符的時值中填入四個或更多更加細小時值的音符，到現在迷宮式龐大繁復華麗的音樂，人們對音樂從創作到審美發生了翻天覆地的變化，經過一層又一層的歲月洗禮，人們的口味已經越來越豐富。
古典主義時期，是主調大時代開啟的端頭。人們對新事物的探索總是從簡單開始，這個時期的音樂，特別是三大巨匠老大——海頓的音樂非常均衡、輕盈、干凈、平和。這與巴洛克時期的繁贅截然不同。從海頓爸爸到音樂神童莫扎特，他們都盡力恪守著一定的創作規則：和聲的進行與解決，動機的發展，旋律的起承轉合，配器效果的均衡等，作曲家的詼諧、浪漫、天真或者痛苦一切都在相對中規中矩中的格局去抒發。到了貝多芬的手上，不安分分子開始蠢蠢欲動：和聲色彩性增加，旋律長短句的不規則分布等，一切猶如暴風雨般激烈告訴人們：浪漫主義的來臨！
在浪漫主義時期民眾們獵奇新鮮感不斷得到提升，口味也越發刁鉆。這個時代的作品不再關乎是否符合神偉大的氣質，神是否聆聽得到，反之關乎人的七情六欲是否得到抒發，即使題材與“神”相關，主題表現的也是“人”，這可以說是某種程度上對文藝復興的再復興。人們的審美趣味似乎是一個螺旋上升的發展跡象。音樂史發展的地圖板塊也不再局限于法、德、奧、英等地，各地民族主義音樂猶如雨后春筍般涌現。
踏入20世紀，人類社會開始進入高速發展的新紀元。兩次世界大戰的爆發、日月革新的科技技術、動蕩的世界格局，無一不觸動著民眾和作曲家們的內心世界。
勛伯格的十二音體系作曲法，徹底瓦解了幾百年前固定下來的大小調體系；斯特拉文斯基的《春之祭》打亂了傳統節奏的重音規則；約翰凱奇的“偶然音樂”更是打破人們對“音樂”的傳統定義，約翰凱奇認為：隨時隨地無時無刻都是音樂。那刻意的創作意義又在哪呢？電子音樂的出現，體現了20世紀的科技發展對音樂的影響，可供人類審美的音色素材，比起幾百年前幾千年前驟然增加了千百倍。
當然并非所有的作曲家都沿著獵奇創新的方向發展下去，也有不少作曲家走“回潮”之路：支持新古典主義作曲家們，力圖復興模仿浪漫主義以前的風格、體裁和形式（特別是巴洛克時期和古典時期）；法國“六人團”追求清晰整潔和明快淳樸的音樂氣質，與新古典主義有異曲同工之妙。
以史為鑒，作為音樂教育專業學生這種種的改變軌跡給我的感想是：時至今日，人們對“音樂”的定義越來越寬松，對音樂作品新類型的出現似乎已屢見不鮮。但是這代表著今日的人們對作曲家的新作品也越來越寬容嗎？答案并非是肯定的。古典音樂界，譚盾的《水樂》在2001年的北京國際音樂節上，給全場觀眾帶來全新的視覺與聽覺沖擊，也給他自己帶來了褒貶不一的評論。一些包括卞祖善先生在內的保守派音樂家，認為譚盾的這些所謂的多媒體作品無非是在嘩眾取寵，音樂如果不能再聽覺上給人美的感受，上進的力量，算不上是好音樂。
