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生命美學的范疇范文1
論文摘要:中國美學的實質，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造，體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統美學的獨特性在于特別關注人生，重視生命，強調體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，又是體驗美學。中國傳統美學的重要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值，并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。
每一個民族的審美觀念，都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下，產生、形成和發展起來的。中國傳統美學植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中，而中國傳統文化，“從其發展的表現上說，它是一個獨特的文化系統。它有它的獨特性與根源性?！币蚨?，由此而孕育生發出來的中國傳統美學思想，也有著它的獨特品格，體現著中國人對于人生的特有的領悟、體味、理解與展露。
中國傳統美學是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統美學思想的思想體系。中國美學的質，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造，它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力，體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質是深契于美學的根本精神的。美學在其實質上只能是存在的詩性之思。
一、人生哲學:中國傳統美學的理論基礎
中國傳統美學思想，總是與人學思想有著血脈相關的聯系，正如許復觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵。”中國古代美學是一種人生美學，中國古代美學思想是以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界，怎樣才能達到這種精神境界，因此，中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。
人生哲學是中國古代美學的理論基礎。中國古代“天人合一”的哲學思想，體現了中國人在究天人之際，于天與人之間關系的思考之中，確立人的地位，思考人與人的關系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題，而這種哲學觀念又影響到中國傳統美學，使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎之長，形成獨具特色的美學思想體系。以“仁學”為核心的原始儒家哲學，構成儒家美學的哲學基礎。儒家美學所體現出的特征乃是以人為本，具有樸素人本主義特征的美學思想。
基于美根源于人、人心、人的義理、道德，因而，受儒家美學的影響，中國傳統美學思想極為重視審美主體心理結構中的人格因素。道家美學將“道”視為美的最高境界。一方面，在道家看來，“夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見。”(《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在” (《莊子·知北游》)，因而中國道家的思想，正如徐復觀所指出的:“其出發點及其歸宿點，依然是落實于現實人生之上”，“他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神?！斌w道、觀道、游道，以便使人的現實生命獲得安頓，轉化為藝術化的人生。而道，則不過是人的安身立命的最終依據的設定而己。
禪宗美學也因其具有人生美學的內容而成為中國傳統美學的一個重要組成部分。而“禪”則體現著禪宗美學的一種人生境界與審美境界。禪宗美學是將禪視為人人所具有的本性，是人性的靈光，是生命之美的最集中的體現，是宇宙萬物的法性，是萬物生機勃勃的根源，是天地萬物之美的最高體現。它既是禪宗所追求的理想的人生境界，又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學使中國傳統美學加深了對于人生、宇宙的詩性領悟，同時也使中國傳統美學增添了于現世人生中使人生詩性化的內容與理論。
二、中國傳統美學的獨特性
中國傳統美學特別關注人生，重視生命，強調體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，體驗美學。
現實人生包含了生命與生活，人的生命世界與人的存在狀態這樣兩個方面的內容。中國傳統美學思想是直接從中國人的現世人生實踐，生命感受，體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字，還是許慎“羊大為美”之說，都與中國原始生殖崇拜文化有著內在的聯系，都是在這一文化土壤中孕育出的觀念，都鮮明地體現著中國美學作為生命美學的特征。
在中國古代思想家看來，“氣”是生命的本質。莊子說:“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！痹谥袊鴤鹘y美學看來，只有具有生命的特征，生氣灌注，氣韻流轉，才有了文學藝術之美，而中國傳統美學中許多重要的理論、范疇，也都是由生命的生氣之美衍生而來的。
中國傳統美學思想是在體驗、關注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構起來的，從而又體現出鮮明的體驗美學的特征。中國傳統美學的體驗美學特征，強調由審美對象的外部形式的，深入到內部實質的領悟，并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟，從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統美學認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求，是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合，是生命意義的瞬間感悟。因而，中國傳統美學的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統美學中，把審美體驗概括成 “味”，并發展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論，它們或表明審美體驗的性質，或表明審美體驗的深度與廣度，或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中，中國傳統美學又十分強調主體的積極參與，內緣己羽，外參群意，隨大化氰氫流轉，與宇宙生命息息相通，最終趨于心源與造化的大融，即所謂“物色之動，心亦搖焉”。中國傳統美學的審美體驗的意義在于通過對有限的現實時空的超越而獲得一種永恒，無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗，是生命體驗的最高存在方式，是生命意義的瞬間感悟。
三、中國傳統美學的人生美
中國傳統美學的研究對象應該包括人生美與藝術美。如果說人生論是中國傳統美學的哲學理論基礎，是孕育和形成中國傳統美學的文化土壤，那么，人生美則是中國傳統美學(人生美學)的根與干，藝術美則是中國傳統美學(人生美學)的花與果。對人生美與藝術美的研究形成中國傳統美學獨具特色的人生美論與藝術美論。人生論是中國傳統哲學的核心。在中國傳統哲學看來，宇宙之中，人是最為寶貴的，“子曰:天地之性，人為貴”(《孝經》)。在中國傳統哲學思想中，無論是儒家、道家，還是佛教禪宗，都把對人與人生的探索放在首位，其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠，人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。
中國傳統美學發展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界，是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態，而審美活動，則通過澄心靜慮，通過直觀感悟，頓悟人生真諦，獲得審美極境。因而中國傳統美學的審美境界論與中國傳統人學的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統美學中，無論是儒、道美學，還是佛教禪宗美學，都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學中，老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學追求超越人世的煩惱，擺脫與功名利祿相千的利害計較，使心與真如合一，來達到絕對自山的人生境界。
由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同，儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中，發展出了各自不同的審美理想。儒家美學發展出了“和”的審美思想。強調美與善、情感與理智等方面的和諧統一。道家美學發展出關于“妙”的審美理想。強調審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握，而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現了禪宗美學重視對人的內在生命意義的體驗，推崇對人生的一種隨緣在運，自然適意，寧靜淡遠，而又圓滿自足的自由審美境界。
中國傳統美學對于人生審美境界的追求，也表現為一種 人生的審美價值取向。還體現為一種理想人格的追求。這種鬢追求因其超越利害關系的束縛而使心靈返樸歸真，進入生命的澄明之境，而升華為一種審美人格。
四、中國傳統美學的藝術美
如果說人生美構成了中國傳統人生美學的深植于中國傳統文化土壤的根與干，那么，藝術美則構成了中國傳統美學絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統美學中向詩性棲居的生成的關注與追求，現實地展開為兩個基本向度。一方面，將個人不幸與家國憂思匯融一體，以詩發憤抒情;或者以詩排解內在心靈焦灼，安頓生命。從而詩(藝術)成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的發展、人格的養育與建構歷程中，藝術又成為人生現實地超拔為詩性棲居的重要構成部分，所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求，不僅是中國傳統文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現，而且也是文化知識群體共同的心聲，從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學士等的西園雅集，都十分集中地體現了這一點。
中國傳統美學將藝術也看成同人一樣的有機生命體，對于藝術美的看法具有明顯的人化特征。劉翩說:“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會》)。基于人化的、以人擬藝的美學觀念，中國傳統美學形成、發展出了十分豐富、重要的并且具有獨特特性的美學范疇、美學命題、美學理論。如“形”“神”“氣”“韻”“風”“骨”“筋”“血”等等。這些范疇與思想之間相互關聯而發展出了關于“形神”、“風骨”、 “氣韻”等等，而這些豐富、繁多的理論范疇，又往往有著錯綜復雜的關聯，形成一個十分宏大的美學理論體系與美學范疇體系，共同體現出了中國傳統美學作為生命美學的一個突出方面。
中國傳統美學不僅將藝術看成是一個猶如人一樣的有機生命整體，從而以人擬藝，而且也將藝術生命的特征與藝術創造主體的特征相聯系，因此，文如其人、詩品出于人品一類的美學命題與觀念成為中國傳統美學的一個重要構成方面。從而中國傳統美學深入地探討了藝術家的氣質、才識、志趣、學養，乃至于情感、心理、生理、藝術創造力等等諸多因素與藝術作品之間的復雜關系。在中國傳統美學看來，文學藝術從根本上而言，是為解決、思考詩化人生的重要手段與方式。并且，藝術也成為超越死亡，走向不朽的途徑，如曹王所言:“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，才者必至之常期，未若文章之無窮?！煌辛际分o，不假飛馳之勢，而聲名自傳于后”(《典論·論文》)。通過藝術，人的生命獲得了永恒。
五、中國傳統美學的當代價值
中國傳統美學體現出鮮明的生命美學與體驗美學的特征，強調、肯定美總是肯定人生，肯定生命的。中國傳統美學是基于對人的自下而上意義、向度、價值、方式以及人生境界等諸多問題的探索、體驗、追求、領悟而建構起來的，突出體現為人生的審美化、詩化，同時將藝術生命化、人化。因而，中國傳統美學在其理論意義上，不僅展示了中國傳統文化寶藏的一個豐富、珍貴的重要方面，呈現出不同于西方美學思想發展的獨特的思想意義與價值。同時，對于當代世界經濟趨向一體化，世界政治格局步入后冷戰時代的后現代文化背景下，在西方美學話語占有主導地位，中國美學處于邊緣性話語地位，甚至有“失語”之憂的現代語境下，如何重構具有民族特色的現代美學理論體系與現代美學話語，都具有不容否認的重要理論意義。
毋庸諱言，中國當代美學的建構，離不開對西方美學思想成果的吸收、借鑒，離不開西方美學的參照系。然而，中國現代美學的建構同樣也必須思考這樣的問題:“我們究章要不要有自己的問題意識，即我們在自己的民族的文化建設過程中，要不要提出和解決自己的實際問題等一系列的重大理論原則?！比绻覀兊默F代美學建構從自由民族文化的實際出發，而避免停留于對西方美學思想的追逐與模仿，一個重要的方面就是必須充分汲取中國傳統美學思想資源的豐富養料，在對中國傳統美學資源的深入透徹的研究基礎之上，發展出自己民族的美學問題，并建構出特有的現代美學范疇、邏輯結構與思想體系。中國傳統美學對于美的起源、美的本質的認識與看法，對于審美主體建構的高度重視，對于理想人格建構與審美人生境界的追尋，以及中國傳統美學思維方式、特征，豐富的范疇體系等等，都將具有不可否認的理論價值。
中國傳統美學的童要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值，并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。正如葛兆光所談到的:“人文思想所指向的，常常是人自身的存在問題，人生在世總會遇到焦慮、緊張、恐懼、困惑，始終纏繞著人心。人怎么樣自下而上是自古至今人們思考的老話題，古代人的思考并不一定比現代人的思考淺陋或簡單?！泵缹W思想同樣如此，人生與審美所面臨的一些根本性問題，并不隨時代、環境的轉移而消逝。中國傳統美學的許多思想對于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的實踐意義。
生命美學的范疇范文2
多年沉醉于美學這個烏托邦的精神家園.對于純粹理論的執著和守望.引導著作者能夠快樂地從事枯澀的思辨活動。在思維工具方面.作者以歷史與邏輯相統一為基本方法.但也借鑒了現象學、符號學、闡釋學、文化學等思潮的方法.因此豐富了美學研究的方法和觀念.可以說.綜合方法論的運用構成毛宣國《美學新探》的一個明顯的理論特色。
眾所周知.歷史與邏輯相統一的方法為人文科學普遍使用的研究策略.在美學領域.歷史與邏輯的方法經黑格爾、馬克思等哲學大師的倡導成為居于主導地位的流行方法。無疑.《美學新探》也遵循了這一普遍有效的方法論原則。在有關美學的學科性質、美之本質、美感、形式美、藝術、美學范疇等論題的探究中.作者貫穿了歷史與邏輯相統一的方法。一方面.作者以精湛扎實的東西方的美學史、思想史的學識以及對于審美意識的歷史進程的深入領悟.輔佐以文化史、藝術史、文學史的詳實材料.依賴于敏銳的審美經驗去解答美和藝術的潛在聯系.以求證審美活動的具體形態的隱秘;另一方面.穿透豐富的審美現象.使審美活動和美學的歷史流變獲得符合客觀邏輯的辯證發展模式的闡釋.從而使歷史與邏輯、主觀和客觀達到和諧的統一。因此.專著體現了相對完善的自我邏輯體例.建構了具有一定程度創意的美學理論體系。
《美學新探》以歷史與邏輯為基本的思辨方法.堅持以動態的歷史描述將審美意識從各種現象的遮蔽之中揭示出來.以客觀邏輯和主觀邏輯的辯證應和勾勒出自我的致思軌跡。同時.作者也不單純地沉醉于歷史與邏輯相統一的方法單線條地澄明美學思考的精神田園.而是以歷史與邏輯相統一為基本的方法論.而綜合現象學、闡釋學、符號學、文化學等視野的方法和觀念.以尋求對于美與藝術之謎的新視野的提問和解答。正是這種綜合方法論的運用.使《美學新探》誕生了不同于以往諸多的美學原理的探究之作的思維風格。專著始終貫穿了辯證理性的色彩和求實考據的態度又以感性和詩意相契合的理論風韻顯示自我的入思心路.作者常常以詞源學的追溯方式呈現美學的基本概念和范疇的淵源和流變.并賦予自我的新的歷史語境下的理解。對于東西方美學的微觀剖析和宏觀比較.為作者敞開了窺視美學這一精神的靈光佩氯的窗戶。而作者豐厚的中國古典美學的素養使理論行程不斷地獲得符合邏輯的拓展.而古典審美意識的材料既引導美學思維的漸進深入，也映射出現代審美精神的多元化的價值傾向和人文危機.這在作者有關“美育在人類生活中的意義”之思考中猶為彭顯。方法論的轉換開啟了一個新穎的學術視野.是為《美學新探》的理論特質之一。＝
作者就美學上的若干命題或論爭的焦點問題.均發表了自己的一些獨到見解.閃爍出理論上的原創色彩。美學上的美之本質的探索被“斯芬克斯”之謎.作者分別從東西方多種視角進行描述性剖析.從審美是人類的一種精神活動.美的形象體現著人的精神自由.審美是人的感性詩意的生存活動.美的形象閃現感性詩意的光輝.審美在主客體交融的意象活動.美以意象形態的方式存在.審美活動中的真、善、美的統一等方而展開深入地追問.作者放棄以簡單推論的方式尋求中一向度的直接解答.而是以層層遞進的思考剝離審美活動的閃亮晶核.啟迪對美的追問演進到新的精神境界。在思維背景上.我們明顯看到海德格爾的存在論哲學的對于作者運思的借鑒意義.也表明了該著的理論資源的取材豐富.而作者抽絲剝繭、循序演繹的邏輯方式也給讀者留下鮮明的印象。對于美感問題的研究.專著表現出冷靜的辯證理性.首先對美感問題進行歷史回顧.以清理出這一問題的邏輯線索.其次聚集探究美感的諸個環節.如對美感的性質和特征的考察.從美感的超功利性、美感的個體性和差異性、美感的創造性、美感的愉悅性諸方面來闡釋.最后分別就這些理論環節入思.提出自我見解。如作者不同意李澤厚以工具本體為出發點來建立心理本體.強調心理本體是工具積淀的結果的看法.但是對他所提出的美感就是“建立新感性”的看法還是頗為贊同的。作者進而認為.美感問題不能歸結為認識論的問題.也不能把它簡單地看成是某種思維(如形象思維)和趣味判斷的問題。美感.從哲學本質上說.它主要是一個有關人的生命存在、人的情感心靈完善和人性塑造的問題。對于美感的心理基礎、美感的生理基礎、美感的心理過程等方面專著亦進行有創見的分析和解答。
生命美學的范疇范文3
摘要:本文從中國現代美學建立的基拙以及中國傳統美學自身弱點，分析了中國美學話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學話語的道路。百年的中國現代美學史，建構了一個以西方話語為支配地位的美學“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統美學話語幾近凋零。
作為一門獨立學科，中國現代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現代美學的基本架構，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發表各種各樣的美學文章，經過近百年，講了多少，出版了多少，在數量上實在無法作出精確的統計，但在質上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯)模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊F代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現代美學與中國傳統美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現代美學，也不主張用中國傳統美學代替中國現代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構適合中國人的思維方式和審美經驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。
一、中國傳統美學沒有買到“人場”的“門票”
中國現代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。
應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現代美學的發展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統化的道路，有了比較穩定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現代美學同時也走進了誤區，那就是在以西方美學為基礎建構中國現代美學時，不得不把話語權一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現代美學的話語權交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現象:
(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是牽強附會。中國藝術中的時空意識和觀念，是中國藝術對意境的獨特創造，它體現了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內涵和精神，它不僅是中西藝術方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術實踐中普遍出現的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構起來的中國現代美學，無法解決中國的美學實際。
(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現象及中國人的審美心理，經常造成“張冠李戴”或辭不達意?！爱敗犻_眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現代建構努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。
二、中國傳統美學缺乏科學的統籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹的學科體系
從目前對中國傳統美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統美學的這些寶貴財富做以整合，以現代的科學的研究方法，建構起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹的定論。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統美學的“傳聲筒”，應該創造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現代的轉換。
三、中國古代美學話語不夠成熟，缺乏對事物本質特征及內涵外延的概括和說明，也成為中國美學話語失落的重要原因
生命美學的范疇范文4
一、飛花落葉的自然態勢
飛花落葉是自然現象，代指自然界的花開花落、樹木有新生有凋零的植物榮枯盛衰的規律。這一平常的自然現象成為日本人審美意識的激發點，借助花落葉的自然表象的審美原型，表達出一種美學理性和哲學深思。
日本的草庵文學作家鴨長明在《發心集》中論述道：“當我看到花開花落而感動之時，當我見月出月落而深思之時，就會感到內心變得澄澈，脫去了塵世的污染，自然而然地醒悟了生滅之理，消除了對名利的執念?！盵1]298《心敬僧都聽訓》記載了心敬這樣的表述：“常常觀賞飛花落葉或草上的露水，就會懂得人生短暫猶如夢幻。那么，行為會變得溫和，內心世界也會更加幽深?！盵2]23連歌論者宗柢說：“歌道只是心懷慈悲，見飛花落葉，亦觀生死之理，心中的鬼神也會感動，歸于本覺真如之理?！盵3]969諸如此類的記載在日本的文藝理論史上有許多，飛花落葉的自然現象給人以深刻的觸發作用，成為產生某種心理活動的機緣，也從而使得接觸這樣自然現象的人接受了文學的作用，使人產生新的認識。
日文中關于“美”字的解釋也是起源于對植物生命形態的理解，今道友信轉引大野晉的解釋證明：“日文中的‘美’字是指樹木細密繁茂，越看越是濃密無縫，這就是山的美，即美麗。”[4]191從日文的詞源學上探究，“美”字的構造就來自植物的形象自然美，“即‘美’本來的形象在于植物自我生命的充實的美，即樹木郁郁蔥蔥，繁茂致密的顫動著的躍動感?！盵4]191可以說日本人的審美意識就是直接起源于植物。日本把對植物的審美意識擴展到他們喜歡的事物上，使之帶上濃厚的美學意味。古日本人中與美相關的事物都與植物相關，植物成為日本傳統審美意識中的象征物，后世又加入了倫理道德的情感色彩。從自然屬性到審美屬性的轉化正如今道友信所指出的：“立足于這樣的見解來探求表明傳統審美意識的來源……的確大多是從描述植物在四季各個時期的狀態而產生并被抽象化的概念。”[4]191
日本人在對植物形象進行了觀念抽象化后，凝定出特有的帶有倫理情感色彩的象征含義。植物本身為了生存，必須通過對物種的適應、對氣候自然的適應來延續生命，植物生命為此而進行的生命過程就成了發芽、開花、落花、繁茂、結果、紅葉等看不見的流血和生死搏斗的壯烈優雅之美的反復。日本人的審美意識中因這樣的植物生命過程而具有了“壯美”這樣審美范疇的雛形。今道友信論述說：“主體在贊賞、景仰在培育起來的樹干上的樹葉明朗堂皇、繁茂生長的景象時，無需那種憐愛、撫慰的心情而是對它加以贊美的心情就是壯美了。”[4]198從中看出日本人從植物強干的形象中得出的“壯美”范疇是具有形象性、直觀性的特征；秀美的審美范疇也是緣于樹木的細密繁茂，有著水靈靈生命態勢的植物形象，在日本人的審美意識中，美首先就意味著“秀美”，并賦予了情感價值傾向，“它大概與充滿了細致濃密色彩的美相對應的。古人漸漸地以‘細密之美’表示‘美麗’。這樣出自對小而微妙、倏忽即逝的事物無限憐惜的愛情便是審美意識的一種類型?！盵4]198從植物柔媚的形態中得出的“秀美”概念也被廣泛地運用于對愛情對女性對其他賦有柔美性質的事物描述。以此，圍繞著植物的象征意蘊相應地在日本的美學中形成了諸如“心”、“形”、“姿”等范疇概念。
日本人對色彩的審美趣味也是與色彩各異的植物密切相關聯的。日本人最喜愛的自然色彩包括赤、青、黑、白四種。其中青色是植物、山川原有的生命之色，是極其重要的。青色代表了日本民族贊賞植物世界、熱愛自然生命的情感，并從中得到了審美愉悅。日本人也進一步把這種熱愛的情感投射到各種藝術里，如陶器、屏風、繪畫、工藝品，它們大都以青、綠和藍的色彩加以體現。
植物的季節變化、周期循環的自然規律也成為日本人審美意識的機緣，以之來進行藝術創作和哲學沉思。在日本人的審美意想中往往用落花、枯枝、紅葉、衰草這些形式消沉的自然物象來表達對生命轉眼即逝的感傷情緒?！皹淠净ú輳陌l芽、成長以至開花結果的生命歷程，使日本人有了最初的生命輪回和變化的感受；日月星辰的變化規律和風花雪月的瞬時即逝，則強化了生命的短暫無常的感傷心理。”[5]1123日本人把植物生衰變化的自然現象進行審美對象化后，成為領悟人生、思考命運的主要媒介。
搖曳多姿、青蔥翠郁的植物憑借獨有的自然之美屬性激發了日本人的審美意識，并進而影響到日本的美學風格和基本的范疇形態，甚至一度影響到文學藝術、民族精神、文化態度。
二、飛花落葉的審美延伸
日本人對花落葉的美學鑒賞往往又進一步滲入到哲學、宗教觀念中，發展成為特有的民族文化精神。這也是飛花落葉自然態勢對人心理情感的審美延伸。
飛花落葉常常讓人產生人生變化無常的感慨，一種無奈、無助的情緒。學者今道友信對此曾作了植物審美學上的詮釋：“植物的生命是軀體變化的生命，這樣軀體變化是以自己為舞臺的變化，是以根干的不動性為前提的枝葉的變化。而枝葉的劇烈變化卻左右著植物的命運……枝葉末節的戲劇性變化就是在事先放棄了變動偶然被確定了的自然的誕生場所的決斷而發生的……自己隱沒于生活的遙遠的地平線下；自己的生活不過是受到他的種種的制約的無個性的活動。自己常常處于面紗的影子中?！盵4]193植物的自身生命新陳代謝，飛花落葉的季節更換，契合了人們傷時感懷的心理，催發了一種世事無常、生命短暫的悲觀情緒。日本人常常浸潤于這樣的悲哀之中，但是也借著哀感而重新獲得精神上的安慰，獲得生的力量，這便是日本人的無常觀。
關于日本人對人生采取的無常態度，宗教學者田村芳郎教授作了如下描述：“萬葉時代的人們任自身的感情為人生的無常而悲哀，沉浸于其中，因沉浸于悲哀而感到安慰。這一點在后世得到了繼承，產生了日本獨特的文藝理念，即于無常之中感受到一種情趣，發現美……現世肯定并不是沒有對無常的悲嘆，不過，日本人并不試圖超脫無常的人生，而是一邊因人生無常而流淚，一邊沉浸于這種悲哀之中?！盵6]900-902
葉之落、花之飛的憂傷情緒并沒有在日本人的無常觀中一度起到壓抑精神思想的作用，而是相反，“于無常之中感受到一種情趣，發現美”，這不能不說是一種非常獨特的美的意識，超越了無常感，從無常感的壓抑下重新獲得了精神自由和確立了生命的價值，當然其中也輝映出飛花落葉悲舞之中明麗的美學底色。
植物直接開啟了日本人的審美意識，并因植物的自然形體特征和生命態勢相應地生成了許多審美范疇，基于植物的美學世界觀逐漸形成。植物的飛花落葉的審美意象憑借獨有的美學意蘊，在日本的文藝歌道、哲學觀念中演繹出別致的美學之舞。
參考文獻
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生命美學的范疇范文5
【關鍵詞】人格審美；生態；縱性；委運
在生態美學于90年代產生之前，以藝術美為主要對象的實踐美學曾經在我國美學界占據主導地位，這種實踐美學甚至統攝了對中國傳統美學的現代性解讀和轉化過程。但是，這在很大程度上是以西方美學的結構和模式對中國傳統美學的異化，因為在古代中國，“藝”與“美”從來就是兩個范疇，藝術美并不是美學研究的全部對象。中國傳統哲學將宇宙、自然、人類社會看成一個異質同構、生氣灌注的渾融整體，美就是這個整體的“道之顯者”，既外彰于自然，也內化于人心，同時也可以為審美的人所把握而形之于藝術。無論在哪個領域，它最根本的意味都是本身就具有同構性的人心與生態共同體之間的映照和互構，以及隨之而產生的詩性體驗，這種體驗當然可以借藝術來客體化，但它最廣闊的領域還是作為整體的人生——即做一個詩性的人。所以，人物品藻美一直是中國傳統審美文化的一個重要部分。
而談到中國傳統的人物品藻美，就不能不提到其生態化特征。儒道互補的文化結構塑造了兩類人物品藻：一類是偏重于儒家的“君子”，另一類是偏重于道家的達人，而生態化特征最突出地體現在后一類人身上。這種生態化特征最根本的來源還是天人合一的宇宙觀，所謂“體道”，便是體會天人共同體的生化節律，達到與造化同功的生存范式、生命境界，造就生態化的人格之美。
一、縱性與委運：生態化人格美的兩種基本模式
追求生態化的人格美，首先是將自然生化之道構入自身人格。然而自然之道并不是一個能被完全定型的范疇，它是一個生機灌注的整一體，習慣于對事物進行類分的思維和語言卻只能分別把握它的某個側面。對自然之道的不同體認也就形成了不同的生態人格范式。而自然之道最基本的就是“乾”、“坤”所代表的“健”與“順”：前者是蓬勃擴張的生動力，是創造生命的，以“自強不息”而成“大”；后者是恩養澤被的化育力，是培育生命的，以“厚德載物”而成“廣”。相應地，生態化的人格美也就有兩個發揮的方向：既可以彰顯其 “健”的一面，縱任最自然的生命力和最本真的性情自由發展；也可以運用其 “順”的一面，對自然節律、社會情況和個人遭遇采取安命知常的態度。這兩個類型可以名之為“縱性”與“委運”。
“縱性”的生態人格美，在中國審美文化史上共有三個被廣泛地欣賞和追求的時期：一是士人的個性從漢儒教化的壓抑下覺醒的魏晉南北朝，二是張揚強勁的生命力的盛唐，三是肯定世俗化人欲的元代和晚明。魏晉是把自然/天地萬物之道擴展到人倫和人情之道的關鍵時期，“縱性”的生態人格模式在此時確立。盛唐士人的“縱任”則呈現出不同于正始、會稽名士之純然出世的，更為昂揚向上、意氣風發的入世精神。他們眼中的 “道”是“真宰”是“真力”，擁有強大的生化、吞吐萬物的能量。李白、張旭等盛唐文化人正是將這種生態力量構入了自身的文化人格，才獲得了“一種我化為宇宙、我就是宇宙而產生出來的磅礴氣勢”。近古的元明清是中國文化普遍世俗化的時代，其“縱性”也就只是反“禮”和抑“理”，卻不排斥人的世俗欲望。自然之道與“百姓日用”整合了，“趣”也不完全排除酒色等“愚不肖之近趣”的內容。
“委運”的生態人格美的追求，則最集中地體現在宋代士人身上。當然，這并不是說“委運”的模式是產生于宋代，實際上這一模式最早的典范是晉代的葛洪、謝靈運、陶淵明等人，只是這一模式在當時并不占據主流。但是宋代士人提倡的“祿隱”、“中隱”以及蘇軾、黃庭堅、米芾等文化名流的垂范，使這種委運任化、樂天隨物的生態化人格模式成為兩宋文化精神的主潮。它不但蘊含著莊禪精神的自然態度，而且也包容了儒家的入世精神，更非常符合中國文化心理對“中庸”與調合的偏愛，因此而深深地構入了中國人的文化人格結構中，在宋以后的歷朝歷代一直不絕如縷。
二、自然親和與社會和諧：人格審美的雙重生態化意蘊
生態人格美“不僅是人與自然之間、人與人之間和人與自我之間的和諧的最終實現，是人的自由本質的最終實現，而且是使這種和諧成為恒久存在的根本保證。”生態化人格美是一種內在的人格結構和生命境界，它一定會以多種形態在具體的人生中獲得外顯或客觀化：除了“化工天成”的藝術外，還有人與自然的生態化親和關系、人與人的生態化和諧關系。
對自然界的審美觀照，是中國傳統美學的一個重要特征。自然界必然是這個宇宙生命共同體的“道”與生機的發榮顯現，觀照自然界之美，也就是讓自然界這一客體與“道”共同構入主體，再讓被喚醒的主體將其自身不可言表的“體道”感悟寄寓在客體景物中，客體景物于是成為具有象征性和生成性的“存意之象”。同時，人與自然的詩性關系也由于“道”/宇宙生命共同體的中介作用而具備了天人融一的意蘊。
社會關系的生態化也具有與“縱性”和“委運”兩種生態化人格相對應的兩種模式。第一種是顛覆的模式，中國文化欣賞如《莊子·田子方》“解衣般礴”的畫師、“越名教而任自然”的竹林七賢、笑傲王侯的李白，欣賞這種狂狷的處世方式，這與儒家所提倡的溫良恭儉的傳統構成了巨大的張力。第二種是超越的模式也與前者一樣認為社會關系應該是自然的、生態化的，但它更側重于“道”的素樸、清靜的一面。較為完整的范式從陶淵明的田園生活開始建立，之后的中國傳統文化人一直普遍向往與自然泯一的社會生活，無論是漁椎的生活、上古的社會還是魚鳥走獸的世界，都是或真實的或被他們虛擬的生態化社會人倫關系。
參考文獻
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生命美學的范疇范文6
關鍵詞：中國傳統美學 中國現代美學 美學現代性
中國傳統美學自20世紀初轉型以來，已經歷了百年的學術發展歷程。從向西方學習，到全面接受，再到回到傳統并努力創建有中國特色美學理論體系，中國美學的現展既有著自己的輝煌，同時也存在著困惑和不足。今天，中國美學究竟應該如何繼續深化自己的理論建設，才能在21世紀得到新的更大的發展，這是擺在每一個中國美學研究者面前的問題。
一、中國傳統美學的現代性困境
以“仁”為基石，以“禮”、“樂”為柱石、以“和”為拱心石的儒家哲學－美學擴展為“華夏美學”（李澤厚語），其解釋有效性實基于古代農業社會的結構方式，雖在深層制約著中國人的心性結構，卻也包含著現代性困境。一方面，“禮”、“樂”作為一種不可或缺的文化機制和行為樣式，它形塑中國民族文化心理結構，傳承中華本位文化精神；另一方面，中國古代以“和”為美的“禮樂”傳統缺乏一種悲天憫人的悲劇意識和個體生存的在世關懷，不利于美的完善和塑造；現代新儒家與中國生命美學學派（姑且這樣稱呼）均以“心性”為中心訴求一種“禮”的人道主義和“樂”的自由主義，卻忘卻了這兩位儒家傳統文化的“哼哈二將”在經歷了中國近現代文化轉型以后早已成了“難兄難弟”，難以再寄予厚望。與之不同的則是新時期實踐美學、后實踐美學以及生態美學等的“實踐”、“活動”與“和諧”和美學的跨世紀聯姻。當三家高擎“禮”、“樂”為傳統美學的精神氣質和心路歷程時，其表達的至多也只是一種對傳統美學的現代信仰姿態，背地里實際上早已暗渡陳倉——美學成了中國美學現代性進程中的座上賓。美學的意義在于它為中國美學的現代性來臨充當了“助產士”，卻也同時扮演了中國傳統美學的直接“掘墓人”角色。西方現代美學在經歷了一個多世紀的移植與嫁接后，終因水土不服或血型不合而難成氣候。中國傳統美學這棵老樹也發不出新芽，它在遭遇世界現代性的進程時已耗盡生命力。因此在總體上說，盡管今日中國美學姿態紛呈，妖嬈迷人，實際上卻似一個做了絕育手術的婦人，它開不出現代中國人的審美之花來，它與中國人的審美感受和審美需求基本上是隔膜的，難以成為現代中國人的藝術和審美的代言人。
二、20世紀初中國美學的現生及其歷史進程
對于中國傳統美學所面臨的現代性困境，應該說中國美學學人早已有所認識。這種認識始于王國維。王國維美學的意義首先在于其為中國現代美學確立了審美主體性原則，由此標志這中國傳統美學的現生和真正意義上的中國現代美學建設的開始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及實踐活動才是美的本源。這成為整個20世紀中國美學建設一以貫之的主旋律。
王國維通過引入西方美學的“崇高”精神，確立了中國現代美學審美主體性原則。在《紅樓夢評論》、《屈子文學之精神》里，王國維借用中國古典美學范疇“壯美”這一“舊瓶”裝進了西方美學的“崇高”精神這一 “新酒”。自此以后，中國現代美學由現實人生而審美境界，由審美境界而社會歷史，成為一種內含主體感性力量與理性精神的二元張力結構，并通過魯迅而成為制約中國現代美學發展的基本邏輯結構。
對“崇高”與“悲劇”問題的審理是將王國維視作中國美學奠基者的主要依據?！俺绺摺迸c“悲劇”原本屬于西方近代美學范疇，王國維則將其移植進來，并結合中國傳統美學和中國社會實際作了現代化的處理。王國維在引進西方這對范疇時，同時征用了中國古代美學源遠流長的近似于西方“崇高”的范疇：“壯美”。這就表明，王國維既是站在中西美學會同的平臺上，又是站在古今美學轉型的平臺上看待問題的。他說：“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之欣之也，不觀其關系而但觀其物，或吾人之心中無絲毫之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也，此時，吾心寧靜之狀態名之曰優美之情，而謂此物曰優美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！盵1]
王國維的“境界”論實質上是以“崇高”為搭建平臺的。王國維“悲劇”觀及悲劇意識集中表現在他的“天才苦痛”說和他對人生的幻滅感上。而作為話語形態的論述則表現在通過《紅樓夢評論》和《人間詞話》所傳達的對藝術及人生的自覺的悲劇意識上。王國維的悲劇意識和崇高精神應是現代中國發端之際一個覺醒的文人對社會和人生所做出的積極回應。其意義在于他站在中國社會和文化現代性的端口上努力為當時中國現代性的發展提供架構力量，并由此預示著后世的中國在社會、藝術與人生上都要經歷一個崇高式的奮進歷程。
王國維美學貢獻還在于使審美本身成為藝術原則獲得自覺。在寫于1903年的《論教育之宗旨》一文中，王國維借用康德對人類心理能力知、情、意結構的劃分，在中國現代美學史上第一次明確地將“美”從“真”、“善”一統中劃出來，獲得了獨立的地位。[2]在寫于1904年的《叔本華之哲學及其教育學說》、《孔子之美學主義》等文中進一步論述了審美無利害的觀念：“吾人于此桎梏世界中，競不獲一時救濟歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害?！盵3]但這種藝術的獨立性主張同時要求其關涉現實人生，“美術之價值對現在之世界人生而起者，非有絕對的價值。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄而趨于其反對之方面。如此之美術，唯于如此之世界，如此之人生中始有價值耳?！?[4]藝術超功利性與現實人生相關切這兩方面的矛盾統一，實則揭示出中國現代美學在開端之際必須經歷的“崇高”的苦難歷程：審美必須是自律的，否則便無以自立；審美又必須是他律的，否則便沒有生存的價值和發展的可能。中國現代美學所內含的崇高精神也無法獲得歷史和邏輯的展開。
魯迅的啟蒙主義美學直接秉承王國維創立的現代美學精神，講求藝術的社會功用及其審美特性的統一，這為后世中國美學現代性定下了基調。一方面，“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！绷矸矫?，“文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德?！哉吆?？以能涵養吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也?！盵5] “在一切人類所以為美的東西，就是與他有用——與為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西?！?[6]魯迅《摩羅詩力說》張揚一種酒神般的摩羅精神，這種精神本質上是鼓歇不止的個體主體性精神“人得是力，乃以發生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點?！盵7]
魯迅對于現實人生與個體存在，客觀再現與主觀表現，理性深度與情感真實，社會功用與審美追求等問題的矛盾統一，幾乎觸及現代中國美學的所有問題域，因而是王國維與魯迅——而非與——才是中國現代美學發展的雙子星座。
出于對傳統文化的無限眷戀，王國維試圖借用西方美學特別是德國古典美學來重新闡釋中國古典美學，以期在內憂外患的世界風云際會中為中華文化的發展開出一劑救世良方；魯迅則站在啟蒙主義者的立場上直接宣判傳統美學死刑。應該說，不管王、魯二人如何不同，但使美學服務于中國社會的現代性建設和國民性的改造這一終極目標，卻是始終一致的。他二人代表了以后一個多世紀中國美學學人進行美學現代性言說的兩種基本姿態，并在實質上為任何一個傳統國家在走向現代化的過程中進行的文化和美學建設規定了基本方向。王國維的《紅樓夢評論》、魯迅的《摩羅詩力說》也因此成為現代性美學閱讀的經典性文獻。只有懂得這一點，我們才能理解為什么后來中國社會、文化在每一次風云曲折之際，美學總是被作為一件法器而祭——美學見證了我們社會民族在走向現代化過程中的每一分悲愴與歡欣，美學承擔了它不該承擔的過重負擔——這種狀況直到今天依然沒變。
在美學中，一個值得注意的傾向是其對社會現實內容的淡化和審美自然形式因素的強化。所謂“社會現實內容的淡化”，就是祈求通過審美教育，可使個體人格內容得以突出，社會人生內容退居次位；所謂“審美自然形式因素的強化”，則是強調自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活潑敏銳的性靈，養成高尚純潔之人格。”[8]認為，自然美不僅能成為進行美育的絕好場所，而且自然美本身就具有審美意義。因此主張重視城市美化，多設以自然美為主的公園，布置山水名勝，在都市道路兩旁多植花木，道路交叉點設空場、置噴泉、花畦等。[9]在《美術的起源》、《美術的進化》及《美學的研究法》等文中，重視研究原始藝術的線條式樣、色彩配合、材料品種以及節奏、對稱、比例、調和等形式美規律以及實驗方法對美學走向科學的重要性。應該說，在中國現代美學的歷史上更多地是作為一個美學學科的覺醒者而占有一席之地。可以說，由王國維開啟的中國現代美學發軔之際的緊張二元結構，到這里得到一定程度的松解。這種“松解”一方面可以說是對中國傳統美學精神的復歸，卻同時也成為中國美學現代性的推進的羈絆。
20世紀中國美學在王國維、魯迅、等人的早期奠基上，又先后經歷了中后期的宗白華、呂?鍘⒅旃馇幣浴懊欄芯?欏保ㄉ竺撈??、移菣澧直觉）?誦牡拿姥Ыü梗?桃且浴暗湫汀蔽?誦牡拿姥Ыü梗?叨?┮浴白雜傘蔽?誦牡拿姥Ыü梗?鈐蠛瘛⒅旃馇?、?籽粢浴笆導?蔽?誦牡拿姥Ыü梗?芾聰橐浴昂托場蔽?誦牡拿姥Ыü梗?敝料衷詰難畬菏鋇熱說暮笫導?姥В?訟?ⅰ⒁字刑斕男率導?姥?、潘?5納??姥А⒃?比實鵲納??姥У紉?nbsp;“生存”、“實踐存在”、“生命”、“生態”為核心的美學建構，這些建構無不圍繞著美學的“主體性”原則而搖擺于自律論和他律論之間。
中國傳統美學整個現代性的轉型過程中一直需要面對的是“古今”問題與“中西”問題。而在一種前現代、現代與后現代美學并存的情況下，這兩個問題實際上又是一個問題，那就是如何立足傳統，面向現代以求得發展？但問題的復雜性還在于，西方美學早在20世紀的60年代就已放棄現代美學的種種經驗而向后現代轉向，這使中國美學一時多少有點無以適從。但西方美學的后現代轉向能夠使美學直接面對生活本身而非某種哲學思考方式，這使西方美學獲得了民主化的契機，實際上也為中國美學的現展注入一支強心劑。20世紀80年代的美學大討論中，客觀派、主觀派、主客觀統一派、客觀性和社會性統一派之所以最后能為“實踐美學”所一統，實際上在很大程度上是由于其順應了這一美學發展的世界潮流?！皩嵺`美學”通過其核心概念“實踐”所內涵的主客體的相互關聯性及主體所具有的社會和歷史維度統攝四派美學諸范疇。實踐美學在中國能獲得長足發展除了自身具有的理論品格外，還基于一種意識形態歷史唯物主義的強大支持。當然，不容忽視的是，中國美學自20世紀90年代以來，雖然引進了不少西方后現代的美學話語形態，但由于其現代性初始基礎過于薄弱而使移植來的后現代美學難成氣候。文化的發展也有其自身規律性，“生吞活剝”和“食古不化”的做法都是要不得的。這里有一個例外，那就是美學。美學之所以能在中國經久不衰，既得益于其在政治意識形態領域占有制高點，又得益于其“實踐”范疇同時兼具手段與目的雙重功能而直抵人類審美活動本質，還得益于其獨特的社會學視角與以儒學為主流的“華夏美學”具有內在氣質的天然一致。由此觀之，在未來的很長一段時間內，美學在中國仍然是主流。
中國美學“西化”的一個直接后果是使美學的發展與社會文化處于一種隔絕狀態，這在使美學甩去一身拖累得以輕松發展的同時，卻也與人們的日常生活日益隔膜，最終走向一條學院化的發展道路。這也是為什么其時美學流派不少而建設不多的原因。
90年代后期以來，隨著中國現代化進程的加快，“以經濟建設為中心”成為“惟經濟之命是從”，表面上與經濟相去甚遠的美學和其他文化一起被邊緣化。一系列社會和文化問題暴露出來，受這些問題的刺激和“人文精神大討論”的感染，美學試圖再一次肩負起補弊糾偏的社會使命：生命美學想開出一種傳統美學的現代坦途來；生態美學則直接標舉一種世界和全球化的胸懷，技術美學則試圖在一個工具理性盛行的世界里重新喚回人文關懷，如此等等，都是美學學人對此做出的積極回應。
三、21世紀伊始中國美學建設
中國社會正處于全面轉型期。據官方資料統計，2003年中國人均gdp達到1090美元，預計2020年達到3000美元。根據世界多國的長周期發展經驗，這是一個經濟起飛國家發展的關鍵階段。在這一階段，現代社會轉變的三大經濟結構——產業結構、城鄉結構、就業結構均發生轉型。與此相應，政治領域、文化領域也要發生相應的轉型。政治領域的轉型非本文所論，單就文化的審美領域而言，現在實際上并未建立起一種與其相匹配的審美文化。因此我們要問：轉型起的中國社會應配享一種什么樣的審美文化？
鑒于中國美學自身的發展一直很少純粹過，因而關注一下中國思想文化界的發展動向不無裨益。首先值得一提的是上個世紀90年代的“人文精神”大討論，這場討論堪稱是繼上個世紀50、60年代和80年代兩次美學“大討論”文化思潮論爭的一種延續，然而由于其沒能真正抓住現代性問題的癥候而建樹不多。時隔近10年的2004年，又發生了轟動中國文化界的兩件大事：一件是“甲申文化宣言”的發表，另件是“讀經運動”的提倡。這兩件大事影響到中國文化建設的方方面面，可以看作是世紀初中國文化發展的基本方向。然而具有歷史諷刺意味的是：中國社會及文化現代化從發軔之初到步入正途均以棄絕傳統，提倡科學、民主為發展坦途，盡管其間付出的犧牲和得到的教訓難以數計，但畢竟表明了歷史的進步。然而由于歷史和現實的原因這位從異國他鄉請來的貴賓總難以得到中國社會階級及民眾的認同，難以扎根為中華民族的集體無意識。因此，當我們提出要“弘揚中華優秀傳統文化”時，須審慎對待：五四以來，中國社會和文化現代性的基本經驗就是“反傳統”。因此，今日任何對傳統的強調，除卻作為一種重新崛起的大國在謀求世界地位和發展空間所必需的民族文化認同和文化情結根由外，均須首先回應自五四以來中國社會形成的這種“反傳統”，否則便不具有合法性。這給今日美學的發展出了一道極大的難題：是迎合今日主流文化思潮以證明自身的存在價值呢？還是繼續走中國美學已經初步開出的現展之途？其中所含的悖論不言而喻。20世紀初，中國美學的主流傾向是“反傳統”；21世紀伊始，中國美學又力主“回歸傳統”。20世紀初的“反傳統”是為了破舊立新，救亡圖存；21世紀伊始的“回歸傳統”是要確證自我，迎接挑戰。它們都既是出于中國美學自身發展的需要，更是中國文化現代性對社會現代性做出的積極回應，其中，傳統與現代美學，東方與西方美學，在整個中國美學現代性的進程中時而被無限拉長為古今之爭，時而被壓縮為民族美學與世界美學之論，而且幾者又經常錯綜復雜的糾結在一起。
因此，對于今日的中國美學建設，不是讓它回到傳統，更不是讓它全盤西化，重要的是直接面對美學事實本身：什么樣的美學才是今日中國人需要的美學？由中國傳統美學資源、美學與西方現代美學一道構筑的中國現代美學大廈是否是適合今日中國社會和文化的美學？若是，應當如何建設？若不是，應當如何調整？諸如此類的問題，非常復雜，需要我們一點一滴地去做?？梢钥隙ǖ氖?，不管新世紀中國美學的現代性建設是對傳統美學精神的再生還是西方現代、后現代美學思潮的歡迎，是一種美學民主化的契機還是審美意識形態的捆綁，是新的美學原則的崛起還是傳統審美精神的失落，我們都必須擯棄二元論的思維模式，在理念上祈求一種適合于今日中國人生存和感受的新的美學的到來，盡管它在現在還是一種烏托邦。
參考文獻
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