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心理學的儀式感范文1
一、聲樂教學中情感因素及其培養
情感的諸多要素特點，在于一種意向的過程。例如，它可以表現為教師與學生之間相互作用的難以言表的默契橋梁。情感過程的多種要素雖然看不見、摸不著，但卻彌漫、滲透于整個教學的空間，貫穿于教學過程的始終，對教學效果產生著強化或者弱化的作用；具體表現為興趣、意志、動機和凝聚師生關系心理的狀態或強度。情感對聲樂教學的效應，一是表現在聲樂學習的動力系統，二是表現在此過程中對聲樂作品的體驗系統。
(一)情感的動力效應
情感在聲樂教學中的動力效應。主要表現在四個方面：其一，在興趣上。興趣是從事學習所需持之以恒的探究傾向，而教師則是應該成為學生興趣的動力來源，也就是說，引起學生興趣的必要條件，是教師自身所表現的興趣來正確引導學生。其二，在意志上。意志是為實現預定的目標所具有持續和堅韌特性的心理定向，它是與克服障礙相聯系的有意識的心態。意志還具有在行為過程中不斷調控心理目標的傾向，自覺地確定目標，支配行為，通過自我調控克服困難，堅持達到目標。其三，在動機上。在意志支配下的行為往往總是出于某種動機，它是與前述兩個情感因素直接相關聯的。動機是由內在的認知觀念加上或強或弱的情緒所決定。故而，學生要想進步，就，必須調動其行為的內在情感認知觀，增強其渴望達到某種愿望及追求其目標的愿望。其四，在凝聚心態上。師生之間關系的和諧狀態，是教學中極其重要的隱性的情感要素。積極的凝聚心理能夠在教師與學生之間架起一座理解的橋梁。毋庸置疑，情感是人的需要是否得到滿足時所產生的一種內心體驗，人獲得某種滿足，就會產生積極肯定的情緒體驗，而師生之間善意的情感溝通過程，對學生的積極人際體驗來說是最為直接的，這也是教學主動性的根本基礎，但是，面對不同層次、不同條件學生，教師的人格狀態應該有所變通，表現出與學生發展特征相適應的特征和要求。
(二)情感的體驗與培養
在現實生活中，每個學生的生理和心理稟賦以及教育背景存在個體差異，其性格對聲樂作品感受力也表現出不同的特點和傾向，但是在聲樂教學中，學生的情感體驗和表現培養應該是相通的，有共性可循。我國先秦時期《樂記》就有關于音樂情感的論斷：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；生成文，謂之音?！甭晿肥潜砬榈乃囆g，要想使演唱表現出作品的情感內涵，僅僅通過華麗的形式設計是遠遠不夠的，演唱者還必須將自己的情感調動起來，根據樂曲的特定情感內涵，適度偏離情緒常態，從心境的微微波動到狂熱的激情這一情感連續體中，尋求并把握恰如其分的情緒度量，投入到作品的演唱中去，以使情感體驗與唱技表露達到水融的境界。在聲樂教學中，應該啟發、培養學生情感化的藝術體驗和表現，這里強調的情感，是把現實的、個人的、具體的情緒升華為普遍的情感體驗。鋼琴演奏家傅聰曾講過么一句話“沒有個性，怎樣可能有藝術?這個‘我’很重要。而這個我，不能夠是一個小我，而應該是個相當大的我”。換言之，一方面以自己的個性深入到作品所表達的普遍的人性和人類情感中去；另一方面，又要再走出來，以自己獨特觀察、感受、體驗去表現這種情感的共通。這個大我既有容納普遍人性的胸襟，又有鮮明的個性及與眾不同的風范。
作為聲樂教師，首先在教學中要刻意地培養學生感受聲樂作品包含的種種深刻的情緒要素，將情感要素轉化為學生自己的獨特感受和泛化經驗，通過具體的藝術形式給予表現和不斷的精雕細刻，其整個過程是一個復雜的心理轉換和發展過程，只要有效地把握這一過程，學生的演唱才有可能做到聲情并茂，產生出動人心弦的效果。其次，教師要注意藝術情感的反饋。從教學信息論角度來說，聲樂教師――聲樂作品――教學對象，形成了一個完整的情感信息的反饋系統。教師把生活信息形象化、情感化，學生是情感接受體，是情感反饋的重要環節；教師把藝術情感作為一種信息傳給學生，在學生中產生情感效應后又作為一種信息再反饋于教師，并對教師的再教學產生重要作用，這就是藝術情感的反饋效應。
富有表現力的情感和生動的音樂形象，需要通過正確而又不乏創新意味的技能技巧予以展現，兩者是統一的整體。技能技巧訓練的目的就是為了更好地表現聲音的情感性和形象性。在聲樂教學中，教師應該善于運用情感形象與技能技巧相結合的方法因材施教，尤其要注重每一個學生綜合音樂能力的培養，包括感知、記憶、注意、觀察、判斷、反思和推理等要素。這些能力的培養對于聲樂演唱水平的提高，繼以實現情感的意義，是至關重要的。例如，音樂的記憶力，是聲樂演唱者所應具備的基本的能力之一，聲樂演唱者必須要將聲樂作品控制在規定時間的動態記憶中，融化成內心嫻熟的體驗與感受，然后才有可能進行表演的再創作。這種記憶要求反應迅速、表達準確、富有感染力，否則，就不可能保證聲樂演唱的質量，也難以積累出豐富的演唱曲目?？傊?，情感作為聲樂學習中的動力系統和體驗及表現系統的主要因素之一，必須要從聲樂教學的每個實踐環節中，予以重視與培養。
二、聲樂教學中的意識因素及其培養
(一)無意識與自覺意識的統一
無意識是意識產生的基礎和轉化的對象。意識是無意識發展的結果和最高的調節者。無意識活動中的表象運動、聯想和想象活動，是在意識和理性的約束之外潛在地發生的，具有自由和豐富的特點，同時也積極地影響著創造。然而，心理活動是一種有序的組織和有規律的運動，自覺的意識活動也能夠與無意識相協調。人是通過語言并依賴其顯性的和隱性的表征，在思想中對事物和現象給予聯系的。在聲樂學習的過程中，從無意的角度，學生在聲樂訓練中大量的操作運作，的確是在“自動化”的、先于有意識追蹤的心理狀態下發生的，但是，自覺意識也是必需的。學生需要明確聲樂訓練中自己感知的對象、行為的目標、思維的內容，以及感知、行為和思維的效果。具體說，學生在聲樂學習中，學生應當意識到自己在練什么，怎樣練，練習方法是否妥當，練習的效果如何，這些都是學習者有意識的自覺表現。無意識與自覺意識的結合，要求既要發揮無意識的“浪漫”思維，又要有主動調控的自覺意識，思維在先、擬定目標、假設步驟，在練習中循環調整，以持續地琢磨和追求理想的聲音品質效果與身體狀態協調。在聲樂學習中，自覺意識又是與意識的能動和有作為聯系在一起的。所謂能動和有作為，其意義在于，它有助于學習者牢牢把握聲樂練習的目的，在聯系之前對練習內容的整體效果的預見，并以此擬定練習的 具體步驟，有章法地運用技巧，在預先設計的基礎上，展開對聲音的表現。這里的意識，不僅限于大腦的思維范疇，更為實際的還有演唱者的肌體所體驗到的動覺意識。從思維與動覺兩者的關系看，意識與行為互動，思維見于演唱發聲行為，兩者統一存在于演唱之中。另外，意識不僅表現于演唱，同時對演唱的動作起著誘導和調控作用。
(二)意識的主體性與培養
在聲樂的正確意識形成的過程中，從感覺、知覺、到思維、意志、情感等反映活動以及內部穩定的聲音概念的形成來看，都可以依托意識到形式而產生。作為聲樂學習者，意識的主體性也就是自我意識絕對不可缺失。意識的主體性的重要表現是鏡映自我和反思自我。
其一，鏡映自我。這是借鑒于社會心理學的一個概念，顧名思義，在聲樂學習中，是以他人的演唱狀態為“鏡”以其參照、矯正自知狀態的心理過程。這里，有正面和積極的映照，也有負面和消極的映照。在聲樂教學的許多情境中，后者更能夠幫助學生發現和糾正自己的錯誤所在。而且，聲樂教師在教學實踐中的確經常使用“反面示范”的方法展示和說明學生的錯誤，為學生提供觀察、認識自己的錯誤所在的形象，通過觀察認識教師的“反面示范”，學生可以對合理和不合理的演唱進行比較和鑒別，更清楚地認識到自己的錯誤所在，琢磨和嘗試正確的演唱方法。
心理學的儀式感范文2
[關鍵詞]精神性；宗教；心理學
中圖分類號：G44 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）03-241-01
一、宗教的概念
宗教是對神明的信仰與崇敬，是對宇宙存在的解釋，通常包括信仰與儀式的遵從。宗教是一種信念、價值、實踐和儀式，一個人看的到的精神性的一部分，可以幫助一個人來表達他所經歷的與神圣相聯系。每個已知的文化中都包含了或多或少的，它們或明了或令人疑惑得試圖完美解釋這個世界。當某些行為典范在特定的一個文化中得到確立時，它就將在這個文化中打下深深的歷史烙印。
二、精神-性的概念
精神性，是出現在西方宗教詞匯里比較現代的詞語。精神性這個概念，是指人自身具有的獨特的形成意識和知覺的可能性，以及生活在一種精神的、超越或最終現實的關系中。Elkins從人本主義的取向給出了精神性的以下特征：普遍存在的；是人類對敬畏之神圣的反應能力；它以“神秘的能量”為特征，以移情為終極目的。Boseaglia認為精神性一個信仰和態度體系，它通過與自我、他人、自然環境統一或者與其他超自然力量的聯系來賦予生活以意義和目的，并體現在個體的情感、思想、經歷和行為中。
三、精神性、宗教和心理學的整合
超個人心理學家堅信，我們在本性上既是心理的，又是精神性的，但是，精神性處于首要地位，正是精神性為自我提供支撐性的架構。精神性探索變得越來越重要并成為當事人生命的中心。大多數宗教專家也指出，人類的深層動機是精神性的探索。心理學已經關注到動機的層次：生存需要、性與攻擊、整合感的需要、親密關系、形成一種內聚的自我、通過有意義的工作和活動實現自我的潛能。但是，宗教和精神性是那些被主流心理學所拋棄的，但對個人的發展而言又是至關重要的信念和價值觀。這種信念和價值觀滲透在日常生活的各個領域和人生的各個階段，它不僅存在于意識之中，而且還存在夢里的潛意識中，甚至存在在人的一切行為之中，它并不是孤立的。在對宗教，精神性和心理學的整合上需要看清傳統主流心理學的局限，提出了對心理學研究對象整合的思路，即在吸收傳統心理學合理成果的基礎上，繼承人本心理學的觀點，把整個人作為研究對象的起點，但同時又更強調人與社會、環境，乃至宇宙的關系，把人視為處在社會關系中的活生生的人。
此外這種整合也在內容上，這種內容是從意識到精神性。首先，意識狀態的轉變其核心是意識論，這種意識論不同于傳統的意識理論，而是一種包含意識和潛意識在內的、分層的、有高低級之分的意識理論。從這一點來看，傳統心理學對意識的理解就顯得膚淺和簡單了。精神分析學派把潛意識和意識的作用顛倒了起來，過分地夸大了潛意識的作用。這種觀點顯然是片面的和消極的，同時也是非理性的。行為主義學派雖然看到了弗洛伊德極力夸大潛意識的不合理性，卻簡單把人的意識簡單地納入到刺激一反應的行為模式之中。而超個人心理學則從更全面和更深刻的層次上對意識和潛意識進行了分析。它認為人的意識可分為正常的意識狀態和轉換的意識狀態，前者是低層次的、待分化的意識狀態，后者則是高級的、超越自我的意識狀態。精神性屬于轉換的意識狀態。這也是心理學要從普通研究意識到研究精神性的轉變。
心理學的儀式感范文3
〔關鍵詞〕 尼采 《悲劇的誕生》 音樂心理學
多數時候，尼采是以一位哲學家的身份進入人們視線的。但鮮為人知的是，尼采曾以一位心理學家自居：“一個優秀的讀者――一個配看我作品的讀者從我的作品中所能得到的第一印象就是，我是一個無與倫比的心理學家?！雹?/p>
《悲劇的誕生》是尼采第一部正式出版的哲學著作。這是一部借著藝術談論人生的哲學著作，全書主要關注了兩個問題：“其一為生命的意義；其二為現代文化批判。”②尼采在這本著作里，探討了三個觀點。其一，他認為“悲劇文化”是希臘人應對痛苦的策略之一；其二，他認為阿波羅（即太陽神）象征著對個體化原理與美的假象的執著，狄奧尼索斯（即酒神）象征著表象的破碎和對意志的接近，而“悲劇的誕生”則是意志的顯性表達。其三，他認為只有悲劇才能代表“希臘精神”。這種精神，是源自希臘人自身的對于生命的意志，這里有人類求生的本能，有對于生命力本身的信任。
在《悲劇的誕生》里，尼采將古希臘悲劇中的音樂解讀為“酒神現象”，并將這種“酒神現象”最終解釋為“希臘的精神”。因為音樂是悲劇的重要部分，且承載著尼采的哲學心理學思想的核心，所以使得我們從音樂心理學的角度來尋求解讀這部哲學著作成為可能。
先看《悲劇的誕生》中一段關于薩蒂爾合唱歌隊的描述：“理查德?瓦格納曾說過，文明被音樂所消除，正如同燭光為日光所消除……古希臘的文化人面對薩蒂爾合唱歌隊會感到自己被消融了……就是人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位給一種極強大的、回歸自然心臟的統一感了……真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現為薩蒂爾合唱歌隊……深沉的希臘人，唯一地能夠承受至柔至重之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己。希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷于一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身而挽救了希臘人?！雹?/p>
尼采為何斷言是悲劇音樂“挽救”了希臘人？悲劇音樂究竟是如何“挽救”希臘人的？要弄清楚這些，我們只能求助于悲劇音樂本身。
據西方音樂史記載，音樂在古希臘人生活中占有統治地位。在希臘神話里，神和半神是音樂的發明者和最早的踐行者。在多神眾教的時期，音樂也成為古希臘眾多宗教儀式不可分割的一部分。早期的希臘音樂主要有荷馬史詩、抒情詩和頌歌。希臘古典時期的音樂則包括悲劇和喜劇。悲劇由早期的酒神頌歌發展而來?！氨瘎 保═ragedy）一詞的希臘文是“羊”（tragos）和“頌歌”（ode）的結合，這與早期悲劇演出中附加的“羊人劇”有關，由唱酒神頌歌的合唱歌隊隊員披著山羊皮，模仿酒神的老師和侍從薩蒂爾的樣子，表演插科打諢的輕松短劇，以調節劇場氣氛。古希臘悲劇的含義不在于“悲”，而在于“嚴肅”……常取材于神話傳說和荷馬史詩，主題常是英雄人物于不可抗拒命運之間的沖突……悲劇是戲劇、詩歌、音樂和舞蹈合一的綜合藝術形式。公元前530年左右，在演唱酒神頌歌的基礎上，詩人泰斯庇斯（Thespis，公元前6世紀）自扮一個角色，與歌隊對話，這是悲劇中的第一個演員，埃斯庫羅斯引入第二個演員，索?？死账挂氲谌齻€演員，這才真正形成戲劇。悲劇的演出，最初由一個演員敘述故事，后發展到三個演員同時登臺，用吟誦的“宣敘調”解釋劇情，演員面戴假面具，腳穿高底靴，女角由男演員飾演，一人可扮演幾個角色，演出中有歌隊演唱，用阿夫洛斯管伴奏，在可容納數萬人的半圓形露天劇場演出。劇中歌隊的合唱分為“正”、“反”、“合”三段，唱“正”段時轉向右方，最后是“合”段，合唱隊一般由15人組成。
從這段史料我們得知，悲劇音樂源自“酒神頌歌”，即宗教儀式音樂。發展至悲劇，酒神節的世俗意義可能已大過其宗教意義，但仍是一種儀式。所以，悲劇音樂可界定為一種“儀式音樂”?！啊畠x式音樂’是民族音樂學、人類學中的一個概念，指在形式和風格上與特定儀式的環境、情緒、目的相吻合的，可對儀式參與者產生生理和心理效應的音樂?！雹?/p>
那么，這種儀式音樂對儀式參與者所產生的“生理和心理上的效應”究竟是什么呢？尼采用到了三個詞：“消融”、“統一感”和“釋放”。
首先，悲劇音樂究竟讓儀式參與者在哪些方面產生了被“消融”的“統一感”？
我以為其一是文化認同感?！拔幕J同的主要根本之一是人們對身處生態環境互動關系的認知，即所謂的宇宙觀；宇宙觀的體現，則包含在由信仰和儀式組成的信仰體系之中，儀式是信仰體系的外向性可觀行為……無論是視覺藝術、建筑、文學、音樂或舞蹈，都曾以信仰作為其文化活力的基本源泉，以儀式為其生存和傳播的土壤……”⑤悲劇產生于信仰多神眾教的環境，其宇宙觀是泛神論，狄奧尼索斯即酒神精神是希臘人對于生存痛苦的和解方式，這種和解方式以酒神頌歌作為表象的表達，世俗化之后演變成薩蒂爾合唱歌隊，而悲劇本身便成為了這種儀式音樂生存和傳播的土壤?？梢?，文化認同中信仰的認同是“統一感”中的重要組成部分。
其二是民族審美心理的傳承。榮格的集體無意識理論認為：古代的心靈組成部分在沒有任何直接的傳承關系的情況下會進入個人的心靈?！鞍凑諛s格的理論，原始民族的心理活動會沉積在古代民族和現代民族心理的無意識深處，它會通過各種渠道，特別是審美心理活動的渠道表現出來，左右著現代民族的審美意識、審美理想……先民們的圖騰崇拜、巫術儀式以及古代神話，是民族審美心理發生時期的記憶密碼，這些集體無意識勾勒了民族審美的原始心理草圖……在音樂藝術中，原始先民最早形成的音響集體表象，包括基本音體系的形成，創世音樂的流傳以及古代文明初期及其后的一些民間音樂，等等，可以說是一種存在民族成員心中的活化石，雖然它產生于遠古時代，但卻不曾死亡，而是存活在我們的音樂感之中，誘導著我們的審美心理活動?！雹薰诺鋾r期的希臘人在政治上早已形成不同的城邦，建立起民主制度，公民內部存在著貧富和門第的差別；但悲劇音樂中傳承下來的早期希臘先民的原始審美密碼，使儀式的參與者之間產生了共鳴。
其次，悲劇音樂究竟如何使得希臘人得到了釋放？“盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的?！?如果“牢不可破、強大而快樂的”是生命本身，那音樂是如何突破造型藝術的限制使希臘人感受到生命本身的呢？
“音樂內涵的抽象表現，是客觀事物發展規律和人的心理活動規律及宇宙現象、生命歷程的藝術化的感性呈現。音樂的各種形式要素與現實生活的聯系，建立在兩者的動態同構對應之上，表現出張力、平衡與節奏等生命狀態，以及對立、沖突與統一等自然過程……音樂形式的動態結構以其出發與到達、穩態的保持與改變、上升與下降、漸增與衰減等整體變化趨勢，形成一種能量場，反映各種事物、自然現象、人的心理活動乃至生命的發展歷程?！雹哌@種“音樂的各種形式要素與現實生活的聯系”，便是音樂心理學中的“聯覺”。在心理學上，聯覺被定義為“從一種感覺引起另一種感覺的心理活動”。周海宏在其博士論文《音樂及其表現的世界》中曾經就音樂音響的音高、音強、時間及其變化率特征、緊張度和新異度六個方面做了與聯覺相關的實驗研究，研究結果證實上述音樂音響的特征與人的生理感覺一一對應。筆者由此猜測，希臘人由聆聽悲劇音樂產生了聯覺，這種聯覺對應了人類心理活動的自然規律，使得生理層面乃至情緒層面得到了釋放，這種釋放符合生命的本能，讓希臘人感覺到“生命是牢不可破、強大而快樂的”。同時，人類聯覺的共通性又使得音樂成了在場的不同希臘人共同的語言，為“統一感”增加了新的砝碼。
總之，音樂引起的“釋放”和“統一感”讓公民的文化和精神都產生了應和；使人們暫時忘掉貧富和門第的差別，產生一種在神的面前“人人平等”的感覺；同時增強了雅典城邦與其它城邦的心理鏈接。薩蒂爾合唱歌隊以一種不可言說的方式安慰著古代希臘人的心靈，而這種不可言說，就是音樂不同于造型藝術的特點。音樂的這種非語義性，成為了酒神頌走向悲劇的動力，即尼采所說的“阿波羅”與“狄奧尼索斯”結合的動力。同時，也是這種非語義性，讓尼采認為悲劇音樂中不可言說的意志才是希臘的精神。
注釋：
①尼采.張念東，凌素心譯. 權力意志.北京：商務印書館，1991：47
②周國平. 悲劇的誕生：尼采哲學的誕生.云南大學學報（社會科學版），2005（1）：38-44
③尼采.孫周興譯.悲劇的誕生.北京：商務印刷館，2012
④薛藝兵.儀式音樂的概念界定[.中央音樂學院學報，2003
⑤劉紅.思想行為音聲：中國儀式音樂民族志研究視域.中國音樂學，2008
心理學的儀式感范文4
【關鍵詞】高等學校 管理中心下移 財務管理 目標和難點
隨著近年來高等教育的發展和國家對于教育投入的不斷加大，目前各個高校的財務規模正在快速擴大，2012年首次出現了財務規模超百億的高等學校；同時，隨著建設國際化一流大學目標的制定，建設高水平大學需要高水平的內部管理；2013年新高校財務制度的推出，提出了從粗放型管理轉向精細化管理的要求。因此，高校內部管理體制改革被各個學校提上了議事日程。目前，管理重心下移是我國很多大學管理體制改革的核心和重點，是為了理順校園兩級關系，優化資源配置，強化學院職能，推進教育創新，提高教育教學質量，特別是提高辦學效益，使得學院成為充滿活力的辦學實體。其實質是對大學的財務結構進行調整，使得財權與事權項目匹配，保證學校的可持續性的健康發展。本文通過研究高校學校財務管理中心下移的相關問題，對如何實施高等學校財務管理中心下移提出一點建議。
一、目前各高校存在的財務管理問題分析
（一）權利配置欠合理，財務管理重心上浮現象嚴重
現階段，國內很多高校表現出財務管理體制改革不順，權責不明的情況。權利問題，特別是決策權和財權分配依舊是高校內部管理工作中難以解決的問題。雖然國內很多高校實施了“?！骸眱杉壒芾砟Ｊ?，但是，在實際操作中依然存在著權利劃分不清，校院權責不明，財權過于集中在職能部門，極大地降低了學院的管理功能并挫傷了學院自主辦學的積極性。這些問題集中表示在：事權與財權不統一；經濟的分配利留在各個職能部門。各個職能部門不愿意下方手中的權力并通過手中的財政權指揮學院辦事，學院則是在各個職能部門的權利陰影下被動執行命令。其次，學院缺乏自主理財權，辦學的積極性缺乏動力源，處于“缺權利，無壓力，少利益，無動力”的狀態。因此，急需理順校、院兩者關系并明確各自的權責利關系，促進管理重心適當下移。
（二）財務決策機制欠規范，學校內部成員參與性低
目前，從宏觀上，學校內部只有校擁有決策系統，學院內部很少設有決策系統，即使有也無法參與到學校的決策系統，僅限于在學院內部發揮作用，校部及相關職能部門在整個學校里處于“壟斷”的地位。特別是，學校財務的決策權大都集中在校級職能部門，特別是集中在職能部門的領導手中，學院對于學校的財務決策缺少參與性；同時，在微觀上，以個人身份參與到學校決策系統問題也較困難，一是學校決策系統被其納入系統的人員成分不夠廣泛，普通教師參與度較低；其次，個人發言權力量較弱，時常被權利所有者壓制。
（三）院系缺少自身發展的積極性
目前，學院自籌財務主要來源通過各類辦班收入，學校財力支持主要其托底的作用，學院主要需要依靠到各職能部門通過競爭性專項獲取發展所需資金。且目前學院發展資金從分配角度看主要集中在某些個人手中，院系層面的統籌和協調能力較弱，院系缺少自身發展的積極性和財務統籌能力。因此，急需改革院系造血能力，通過向院系輸血，加大院子自身財力，加強院系的財務統籌能力，從而使院系能自主的選擇發展方向，提高院系提升自我價值的積極性。
二、實施財務管理重心下移的途徑
依據已經實施財務管理重心下移的高等學校經驗看，實施高等學校財務管理重心下移主要依靠的是學校將原有的職能部門控制的財權下放到各個學院，從而加強各個學院的經費的統籌力度，與此相配套的是學校同時下放部分決策權給學院。目前通行的做法是將學生學費和生均撥款按一定比例下撥各個學院，由各學院進行經費的統籌，同時對于專項經費，由各職能部門對在經費下放前進行事前評估，評估后按評估結果直接下達競爭性專項經費，院系對下達的經費使用具有自，職能部門只保留必要的日常運行經費和必需的少量專項經費。
同時，在此過程中，需要學校改變過程管理為目標管理。學校行政職能部門必須轉變職能，校級職能部門下放辦學權力，由直接行政管理轉變為目標管理，學校的主要任務是統籌規劃、掌握政策、組織協調和檢查監督。此外，要加強決策咨詢和審議評估等職能，提高宏觀管理水平。
在實施財務管理重心的下移過程中，要建立相應的財務績效考核體系，將績效與財務經費下撥掛鉤，體現財權和事權的相互結合。為了在實施中將學校的總體管理目標在學院中得到體現，學?？梢酝ㄟ^財務杠桿的手段，指導學院的發展方向，例如，對于建設節約型校園的目標，學?？梢圆捎檬杖》孔夂退娒簹赓M的形式，通過財務杠桿來控制學院無限制擴張的需求。
在具體的運作過程中，需要強調預決算管理，通過編制預算和對預算執行進行績效考核，保證學院的管理目標。
三、實施財務管理中心面臨的難點
（一）領導的決心
由于實施管理重心下移必然影響學校職能部門的利益，因此，學校實施財務管理重心下移的成功與否，關鍵問題是在校領導是否有決心推進管理中心下移工作。任何改革都是有阻力的，要讓職能部門從過程管理轉變到目標管理，從權利集中轉變到績效考核是對職能部門管理能力和管理手段的挑戰，這個過程必然是困難而痛苦的。同時，失去了手中的權力，必然導致職能部門有失落感，管理重心下移最后是否會導致管理失效，這些都需要學校領導有改革的恒心和勇氣去面對改革中出現的問題，必要是還要有決心調整相關不適應改革需要的人員。
（二）制度建設和決策科學化、民主化
管理重心下移，需要加強制度建設，通過建立科學的管理辦法來保證權力的有效實施。在改革過程中，需要充分發揮院務委員會、教代會的作用，對其章程進行認真的修改，保證管理目標的有效實施。同時對于職能部門失去了財權的指揮棒，更要建章立制，通過制度建設來保證目標管理的有效實施。同時，在制度建設中，需要各方面加強教育理論學習與決策研究，變經驗管理為科學管理，做到決策的科學化、民主化。
（三）隊伍建設
在管理重心下移的過程中，應該要培養和建立一支懂管理、懂教育、懂得一定學科專業的專才隊伍。懂教育，這是對所有教育管理干部和教師的要求，對于教育管理領導干部來講，要求應當更高。除此而外，作為教育領導干部，還必須懂得管理，具有管理的才能，并了解和熟悉專業學科的知識。對于某些崗位的領導者來講，還應有較高的學術水平。高等學校領導干部專業化的水平，應是這三種因素的綜合，不能把其中的某一因素作為專業化的唯一標準，而取代其他因素。特別是對于財務管理方面的知識相關領導一定要了解到位，同時，學校在管理重心下移的過程，應加強對原有院系財務人員的培訓和指導，特別是加強其對學院預算編制，學院預算執行和學院決算考核過程的必要的財務素質的培訓。同時，對于學校財務部門的相關崗位也需要加強力量，特別是學校預算崗位和決算崗位要轉變職能，從對外報送報表向提供對內服務轉變。
（四）信息化建設
在財務管理重心下移的過程中應重視使用財務信息化手段，加強決策管理和績效管理。在財務管理重心下移的過程中，通過信息化手段在放權的同時加強內控管理，保證學校財務資金的安全有效使用，對學院管理中發現的問題通過信息化的手段及時進行預警。通過建設大數據系統，加強財務管理的科學性和有效性，通過有效的整合財務數據與非財務數據，通過數據分析來保證決策的科學性和可靠性。
參考文獻
[1]趙海萍.管理重心下移背景下的我國高校二級學院院長（系主任）的職責研究，《第二屆全國農林院校教育科學類研究生學術論壇論文集》，2010.
心理學的儀式感范文5
關鍵詞：圖騰；塔布；強迫性神經癥；宗教
中圖分類號：I06 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0056-02
《圖騰與禁忌》由弗洛伊德的四篇論文組成。在討論圖騰與禁忌問題時，弗洛伊德以澳洲土著人為對象，其中將蒙昧人與兒童和強迫神經癥患者相比較，因而如弗洛伊德所說，對此問題的研究，在社會人類學及民俗學與精神分析學之間架起了一座溝通的橋梁。
一、對的恐懼
通過我們對史前人社會生活的了解，我們可以在某些方面將史前人看作我們的同時代人。以澳洲土著人為例，我們不能期望他們與現代人一樣能夠竭力抑制自己的本能沖動，但我們卻能夠發現食人野民的性沖動也有嚴格的規范，即為了避免關系，他們處處留心。這與我們現代人有著相似的道德準則。
史前人對的恐懼，來源于他們對圖騰的崇拜?！鞍闹尥林藳]有宗教和社會的機構體系，一切均由‘圖騰崇拜’體系所取代?！边@種體系制約著人們的性本能沖動。因此，相同圖騰的人們不能發生性關系，自然也就不可通婚，于是產生了相同圖騰的族人不得通婚的圖騰族外婚制度。由圖騰引出的族外婚制度逐漸成為氏族之間不可觸犯的戒規。圖騰部落分化成不同的氏族，而氏族又分化成不同的次氏族，這樣的分化即證明婚姻群類在當時的影響力，而這樣的婚姻群類是為了“要禁絕更加遙遠的親屬群體間的通婚”。甚至一些地區為了防止而盛行了限制性的禁忌，如長大的男孩與母親不可同住一個屋檐下；女孩與父親不能單獨呆在屋里；女婿與岳母限制交往等。下面我們使用弗洛伊德的精神分析法來分析女婿與岳母限制交往的原因。
弗雷澤曾舉例，在所羅門群島，男人婚后絕不可見到岳母，更不可與之交談。碰巧撞見時，他可以裝著沒認出是岳母，但同時必須跑開并盡快將自己藏起來。這是為什么呢？男孩最早的戀愛對象一般為自己的母親或姐妹，但隨著年齡的增長，他會因知道這是行為而抑制這種沖動，隨即這種感情會轉移到外界的相似對象上，于是男孩先戀上岳母，但他又不得不竭力控制自己不要重蹈覆轍，所以男孩移情于岳母的女兒。
對限制的恐懼，實則是人們不成熟的心理特征。在精神分析學上，這些幼稚的心理會隨著年齡的增長成為人潛意識里的一部分。但在蒙昧民族看來，這些潛意識的欲望會招致禍患，甚至是滅頂之災。
二、禁忌與矛盾情感
塔布代表了兩種對立的意義：一方面是指“崇高的”，“神圣的”；另一方面，是指“怪秘的”，“危險的”，“不潔的”。通俗一點理解塔布，它就像瘟疫一樣，是任何人都不想觸犯的禁忌。塔布可以說是圖騰慢慢演變的結果，對圖騰的崇拜或對圖騰的不敬導致蒙昧人們不自覺地形成了這樣一種禁忌。第二篇主要討論塔布與神經癥患者在情感表現上的共同特征。弗洛伊德將神經癥患者的某些類似塔布的表現，稱之為“塔布病”。雖然二者在本質上有著明顯的區別，但從表面入手，塔布與神經癥的禁忌都是“觸摸恐怖癥”。這種觸摸不單單局限于直接接觸，還包括間接接觸。如毛利人首領是不會用嘴吹火的，因為食肉者認為首領的神圣之氣會經由一系列中介物傳遞到他的口中，這樣他就必死無疑了。這在正常人看來是何等荒謬，但在蒙昧民族中，這極其嚴肅，強迫性神經癥患者也將其視為不可玩笑之事。塔布的本源歸因于一種內在于人和幽靈的奇特魔力，并可通過無生命的物體由人和幽靈進行傳遞。這種附著在人或鬼身上的神秘力量被稱作“瑪那”。人們所懼怕的就是由瑪那傳遞的不潔。
通常的禁忌又分為對敵人的禁忌、對統治者的禁忌以及對死人的禁忌。對統治者的禁忌與強迫性神經癥患者的癥狀有著相似之處。神經癥患者的意識告訴自己千萬不要觸碰那些忌諱，但他們的潛意識則是希望觸碰忌諱。如君王和臣民，臣民對君王的限制看上去是保護君王，實質上是臣民對君王凌駕于他們之上的一種懲罰，是臣民對君王的報復。
在塔布禮儀中有過分的焦慮情緒存在，這種情緒在強迫性神經癥中也是普遍存在的?！芭c情愛感情相對，其潛意識中隱藏著敵視流――矛盾情感。情愛通過焦慮得到體現并逐漸具有強迫性質?！比缇跖c臣民之間、母子依戀或恩愛夫妻間的依戀。由這種矛盾情感的存在延伸至對死者的禁忌之中，道出了蒙昧民族或者神經癥患者對其親人死亡所產生的一種強迫性自責心態。這說明在每一個人對某人產生強烈情感依賴的同時，都會在其潛意識中隱藏對那個人的敵意。病患對于死者的死亡抱有潛在性的期待，而這種期待在死亡發生的同時又轉變成自責。對于這種期待，患者產生了一種防御心理，宣稱死者會傷害自己，因此避免和他們接觸，對敵視所采用的形式叫“投射”；正因為投射作用的影響，他們對于心中產生的期待死者死亡的懊悔會因此而減輕。由此知道，“塔布是在矛盾情感態度的基礎上發展而來的?！睂λ廊说慕梢嗍怯幸庾R的哀痛和潛意識的滿足之間的對抗而產生的。如果說這是亡靈怨恨的根源，那么死者生前那些最親近的人自然也就最害怕。
通過對矛盾情感的理解，塔布的雙重意義――“神圣”而“邪惡”成了一對混合體。由此我們發現當時的塔布情感引申出了對良心的本質和起源的理解，良心的本質是活著的人冒犯塔布之后的罪惡感?！坝|犯塔布的人，本身也將成為塔布”，為了避免其他人的模仿，再加上良心的作用，才保證社會制度不被瓦解。
三、泛靈論、法術和思想萬能
第三篇展開蒙昧人與神經癥患者在思維方式的共通性。人類在漫長的歲月中產生了三種對自然的解釋：泛靈論，宗教說，科學說。靈魂的觀念是整個泛靈論體系最原始的核心，它相信無生命的物體都有跟人同樣的靈魂。
與泛靈論體系相伴出現了主宰靈魂的指示：巫術和法術。巫術在本質上是一種影響神靈的藝術，是某些特殊的人將神靈當作相同條件下的人們來對待，使他們息怒或服從我們的意志，如用喧嘩和喊叫的方式來驅逐靈魂。法術無視靈魂的存在，它采取一種與日常生活心理不同的特殊方法來影響靈魂。使用法術可以達到咒傷敵人的目的，如扎一個類似于敵人的小人，或拿敵人的衣服、頭發、名字來代替敵人，這就像我們現在所指的盅蠱之術。還有一種，把割傷人類的兵器放在涼爽的地方，那么傷口會好得很快，如果兵器被敵方拿走并放在火上烤，那么受傷人的傷口會繼續惡化甚至有生命危險。
這里提及法術的法則都包含在“接觸”的意義里，這不得不讓我們有似曾相識的感覺。塔布所表達的含義不正是害怕與之接觸嗎？瑪那在發揮其作用。于是弗洛伊德總結，這種建立在泛靈論思維模式基礎上的法術法則，是一種思想萬能法則。強迫性神經癥患者也正是為了將心理想得到而無法得到的事物利用思想萬能的方式來加以實現。思想萬能與我們所知道的聯想、想象有著相似之處，可以說，在理性的現代社會中，藝術是僅存的思想萬能方式。
泛靈論是科學產生之前的產物，人們將一些不能解釋的現象歸于神靈。弗洛伊德提出將原始人的心理結構從外部轉移回心理，即從心理學的角度解釋泛靈論及恐懼感，如丈夫外出狩獵，妻子則在家受一些限制。從原始人的法術角度講，這些限制會對丈夫的遠行產生積極地影響。但從心理學認識上講，只有當男人放心家中的這些缺乏保護的婦女時，他們的狩獵才會盡心竭力。泛靈論是宗教產生的基礎，而泛靈論與精神分析又有著種種相似的可理解性，由此我們發現宗教與心理學的某些聯系更加緊密。
四、圖騰崇拜在童年時代的再現
第四篇論文追根溯源，運用精神分析的方法講述圖騰在先民時期倍受崇拜的原因，從而總結出精神分析與社會學的關系。
圖騰不只是一種，也受到了科學的認可。弗洛伊德引用雷諾1900年提出的“圖騰崇拜法”來說明圖騰的科學性。弗洛伊德通過兒童與動物以及原始人與動物之間的關系發現了兩者的相似之處。兒童對動物的恐懼說明其潛意識中對父親的恐懼，這證明了俄狄浦斯情結在人的潛意識中的巨大影響。俄狄浦斯情結正是早期人類圖騰崇拜的心理根由。我們都知道，圖騰崇拜的兩個塔布是不可殺圖騰以及不能和同一圖騰氏族的女性發生，而俄狄浦斯情結的禁令是不可殺父以及不可和父親的女人。
我們坦白地承認，那些祭獻的對象，也就是現在被奉為神的東西是意指著父親的。在這種假設下，動物獻祭是活人獻祭的一種替代，即是屠殺父親的儀式。在父親與兒子的關系中，兒子殺害父親，但其潛意識中父親是不可替代的形象，因此演變成藉由圖騰餐來增加對父親的認同。這種儀式既包含了兒子的懊悔，也包含了其取勝父親后的滿足感。
總之，《圖騰與禁忌》試圖通過一些保留在兒童時期的圖騰崇拜的遺跡，來推導圖騰崇拜的原始意義――人類宗教的起源在于圖騰和俄狄浦斯情結，由弒父之后的矛盾心理能夠進一步推動社會的發展及人的道德、文化觀念的成熟。
弗洛伊德指出，神經癥可以理解為一種不同尋常的精神狀態和思維方式。特定的社會文化會把不符合自己文化理想的思維方式病理化，因此神經癥會給人不安、緊張、焦慮和不正常的印象。但是如果是集體性的神經癥，那么在這個集體內部，相關精神狀態就不會被視為不正常的。原始民族正是人類產生的初期，宗教的來源可以看成是嬰兒的無能為力，這與個體人的成長是相對應的，也就是說，原始人對圖騰的塔布與人類潛意識中俄狄浦斯的欲望是相對應的。這正是本文追尋的社會學、民俗學與心理學的溝通，也是弗洛伊德突出的宗教美學思想。
心理學的儀式感范文6
【關鍵詞】《一個青年藝術家的畫像》 斯蒂芬 榮格心理學 神話
榮格，瑞士心理學家，分析心理學首創人。在對待精神分析法與宗教關系上，榮格與佛洛伊德觀點截然不同。榮格認為，“宗教的作用是為其信徒提供賴以生存的神話。既然近代宗教不能完成這一使命，精神分析法應該作為一種新的宗教建立起來，精神分析法應該教導人們如何依賴‘神話’來生存?！彼€指出，“任何宗教之最重要的特征是其神話。神話指的是人類生活最深刻的經歷，它把人的思想和身體聯系了起來，把物質和精神聯系了起來，把人和人的經歷聯系了起來?！比绻粋€信徒個人所信仰的“神話”與其信仰宗教的“神話”不吻合時，則會產生榮格心理學中的“病人”形象?！白鳛樾睦韺W家，榮格的病人是指那種成熟得已擺脫了生來就信仰的宗教狹隘形式的人以及對其文化標準化慈善性宗教百般挑剔的人以及那些需要進行宗教反省的人?！迸c此同時，榮格還對“一個有生命的宗教”做出了自己的闡釋。隨著西方文學理論的完善，學者運用榮格心理學對文學作品進行的解讀也日益增多。
《一個青年藝術家的畫像》描述了都柏林青年斯蒂芬從幼年順從宗教到青年時期追求藝術自由的成長過程。因喬伊斯運用了意識流的寫作手法，該小說自出版后已被學者從意識流寫作手法角度進行了眾多的研究。此外，學者還從成長小說角度、殖民文學角度和?？聶嗔碚摰冉嵌冗M行了多方面的解讀。在心理學方面，有研究者認為主人公生活中的女性形象對其宗教心理蛻變過程有重要影響，也有學者從潛意識及集體無意識的視角來對此進行分析。本文試圖從榮格心理學的視角對該作品進行解讀，從而使讀者能夠認識到作品中的主人公斯蒂芬幾經變化的的神話追尋之路，不僅受到來自外部的影響，他本人內心的心理變化路程更是具有舉足輕重的推動作用。
一、受到規訓的宗教信徒
《一個青年藝術家的畫像》中的主人公斯蒂芬出生于都柏林的一個天主教家庭。斯蒂芬的母親是虔誠的天主教徒，他的家庭教師丹特則是一個狂熱的天主教徒。小說一開篇，就描寫了幼年的斯蒂芬因為說了長大后要與不是天主教徒的艾琳結婚而被母親要求道歉，同時也被丹特威脅說：“如果不道歉，山鷹會飛來啄掉他的眼睛?！碑斔沟俜疫€是個孩子的時候，就被母親和家庭教師灌輸了一種強烈的宗教觀念，必須要遵循天主教的教義，否則就會受到懲罰。接著，斯蒂芬又被送到一所教會學校。在學校里，斯蒂芬因不愿意用他的鼻煙壺和韋爾斯的老干栗子交換，被韋爾斯推進又冷又黏稠的臟水坑。當韋爾斯因害怕而問斯蒂芬會不會揭發他時，斯蒂芬想到父親告訴他，不論干什么事，決不能出賣自己的伙伴。于是，他說：“我不會，而且感到很高興?！泵鎸e人的惡意挑釁，斯蒂芬不僅不反抗，卻還違背自己的真實想法說高興，這是有悖常理的反應。在寫作課上，斯蒂芬因打碎了眼鏡被阿納爾神父免除了作業，卻被教導主任指責為一個什么也不干的懶惰的小懶蟲并遭到體罰。從以上內容可以看出，無論是在家庭還是在學校，幼年的斯蒂芬都完全被宗教氛圍包圍，不斷受到來自家庭成員及教職人員的規訓，必須要做一個忠順的天主教徒，信仰天主教的教義。
二、與規訓的宗教神話抗衡
榮格認為，真正的宗教必須是有生命的，那么到底什么樣的宗教是有生命的呢？榮格指出，“這樣的宗教能夠滿足一個人對于神話的思考和理解的需要。從技術上講，只要一個規范的宗教體系與一個人對神話與意象的具體需要相吻合。這個宗教體系對這個人來說就是有生命的?！?/p>
斯蒂芬從小生活的天主教是不允許個人違背由天主教等級制度特許的神話的，如果一個人的精神經歷與耶穌的精神經歷明顯不同的話，那么他不得不感到有負罪感和恥辱感。處于青春期的斯蒂芬開始對性有了強烈的好奇心，而天主教強調人要禁欲。讀完《基督山伯爵》的斯蒂芬不時想起美茜蒂絲，反復回味她的形象，竟感到全身的血液中出現一種奇怪的不安的感覺。最終，壓抑的斯蒂芬在一個那里得到了釋放。這是斯蒂芬第一次違背天主教的教義，在他的內心里似乎有兩股相互斗爭的力量在撕扯，最終掙扎的斯蒂芬選擇了遵循自己的神話。但這初次與天主教教義的抗衡，斯蒂芬是在自己的內心里進行的，他唯恐被人窺視到。這之后，他一而再再而三地墮落?！懊慨斝瞧诹绯咳虝娜司奂诮烫美锱e行一次小型祈禱儀式的時候，他都會被安置在圣壇右邊一個鋪著軟墊的跪榻上，從那里他領著他這邊的一群孩子念禱告中的答詞。有時，他也感到一種沖動，很想從那個充滿榮譽的地方站出來，向所有的人坦白，自己根本不配占據這個位置，然后離開教堂，可是，每次只要他抬頭對他們的臉看一眼，他便又改變了注意?！彼沟俜覂刃某錆M了躍躍欲試的沖動，但他還是不能真正突破潛意識里的宗教規訓，不能徹底地與已不信仰的宗教抗衡。在聽完紀念圣佛蘭西斯的布道后，斯蒂芬因強烈的恐懼去教堂進行了懺悔并走向另一個極端。正如書中所述，“星期天一般用來進行神圣的對三位一體的各種禮拜禮儀，星期一用來禮拜圣靈，星期二禮拜守護神，星期三禮拜圣約舍夫，星期四用來進行圣壇上最能得到神寵的圣餐儀式，星期五禮拜受難的耶穌，星期六禮拜受神恩的圣母瑪利亞?！?/p>
從上面的敘述可以看出，這個階段的斯蒂芬個人信仰的神話是與天主教的神話不吻合的，也就是說，天主教對斯蒂芬來說是一個無生命的宗教。受困于天主教環境中的斯蒂芬，正是榮格心理學上的“病人”形象。這個“病人”試圖通過對所規訓的宗教的褻瀆，與規訓的宗教進行抗衡，但斯蒂芬始終還是沒有走出自己從幼年就有的潛意識，必須要做一個忠順的天主教徒，即使他內心想要突破周圍束縛的浪潮已經達到頂點，最終他還是選擇了通過折磨自己的肉體來使自己的神話達到與天主教神話的吻合，他的抗衡以失敗告終。
三、尋找到自己真正的神話
榮格將宗教視為一種對內心現象進行思考的活動。斯蒂芬因突出的宗教表現被神父邀請加入教會的神職人員隊伍時，他卻開始猶豫。他開始對他內心深處所信仰的神話進行思考，因為他知道一旦接受了教士的職務，那么就一輩子是個教士。然后，他盲o目的地行走著，走到了海邊時，海邊的情形使他意識到那不是他想要的生活。在從圖書館回家的路上，當克蘭利問他愿意干什么和不愿意干什么的時候，斯蒂芬回答：“我不愿意去為我已經不再相信的東西賣力，不管它把自己叫作我的家，我的祖國或我的天堂都一樣，我將試圖在某種生活方式中，或者某種藝術形式中盡可能自由地、盡可能完整地表現我自己，并僅只使用我能容許使用的那些武器來保衛自己――那就是沉默、流亡和機智?！贝藭r，他不再懼怕違背天主教的懲罰，突破了自己潛意識里宗教的束縛，從而實現了自我的救贖，找到了他自己所信仰的神話。
本文從榮格心理學的視角分析了《一個青年藝術家的畫像》中的斯蒂芬從順從的天主教到敢于追求自己藝術自由的成長過程。在經歷了從順從到抗衡到妥協再到掙脫的漫長過程后，斯蒂芬最終尋找到了他個人所信仰的神話。所以，他的成長過程也是一段對信仰追尋的道路。斯蒂芬的神話信仰追尋之路有著深刻的啟示作用：“人類不必擁有相同的神話、意象和象征，更為重要的是人類應該共同擁有創造象征的過程?！边@是一個多元化的時代，一個人只有在不斷的成長中尋找到自己的神話和信仰，才能覺得自己的生活有意義和價值。
參考文獻：
[1]奈奧米.R.高登博格著.李靜，高翔譯.神之變――女性主義和傳統宗教[M].北京：民族出版社，2007.
