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管理學的魅力范文1
關 鍵 詞：朱熹 理學美學 繪畫美學觀
朱熹作為理學的集大成者，其繪畫藝術審美觀必然與其理學思想有著必然的聯系，其理學有鮮明的特點，他的藝術思想是以“文從道出”作為哲學基點的。在朱熹的藝術審美理想和境界的追求上，“文從道出”和“文道合
一”對他的影響表現為崇尚藝境與道體的統一。
繪畫藝術中的“文道合一”。朱熹在繪畫藝術中提出了“心畫”的概念。比如他在《跋杜祁公與歐陽文忠公貼》①里就有記載：“杜公以草書名家而氣楷法清勁亦自可愛。諦玩心畫，如見其人。”他在《跋陳了翁則沈》②里也有記載：“心畫之妙，刊勒尤精，其凜然不可繁犯之色，尚足以為激貪立儒之助?！痹谒磥恚L畫藝術是人的精神氣度在筆墨中的表現，所以他稱筆墨之為“心畫”，并以此來品評繪畫作品。言為心聲，筆為心畫，都是朱熹理學中的“文道合一”基礎上的人品與文品的統一論。人品與藝品的統一，是中國儒家美學思想的固有傳統?！拔膹牡乐辛鞒觥北仨毥涍^心的中介，其實就轉變為文從“心中流出”或從“胸中流出”，“文道合一”其實也就成了人文合一。
繪畫藝術作品的情感表達。繪畫藝術作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象來傳達。也就是朱熹所說的“感物道情”，從這個哲學思想里，我們可以看出朱熹并沒有以他的“理”絕對地否認人的情感。WwW.133229.COM真正的繪畫藝術，是本真的體現，是畫家的真情抒發。繪畫之美是通過繪畫藝術作品的形式美的再現和表現，去揭示內在的本質。強調繪畫藝術創作沖動的發生，主要源于外界事物的觸動。也就是感觸與道情是緊密聯系在一起的。雖然這種情感在理論上還規范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而實際上則突破了“理”的桎梏。感物與道情有機結合在中國古典美學史上具有重要的意義和貢獻。
繪畫藝術的整體表現。朱熹還非常重視繪畫藝術的整體表現，把繪畫藝術作品內在的有機聯系看作是繪畫藝術的活的生命的基礎，是繪畫藝術存在的基本特征之一。他還認為，繪畫藝術作品的整體結構應該是有機性的，用朱熹的話來說就是繪畫藝術作品的結構表現為“一在其中，點點畫畫”中：“握筆濡毫，伸紙行墨；一在其中，點點畫畫。放意則荒，取妍則惑；必有事焉，神明厥德。”《書字銘》③這首詩包含了繪畫藝術作品整體結構把握的思想。所謂“點點畫畫”是指繪畫藝術的構成元素，如線條、色彩、團塊、明暗等，這些元素需要“一在其中”，即構成一個有機的整體，充分地融入藝術體內，才能體現出活的繪畫藝術形象。繪畫藝術作為一種活的整體意向和境界，其魅力也在于各要素的相互聯系和相互作用之中。只有從整體的角度觀照、體驗，才能感受其活的整體生命。
繪畫藝術的“存神內照”。繪畫藝術作品還有一個重要的特征，可以用朱熹的“存神內照”來理解。在《送郭拱辰序》④中，他評價畫家郭拱辰：“世上傳神寫照者，能稍得其形似，已得稱為良工。今郭君拱辰數瞻能并于其精神意趣而盡得之，斯亦奇矣。”東晉顧愷之最早在畫論中就提出了有關“傳神”的言論，他說：“四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵之中。”據此可見，朱熹談到的“傳神寫照”之“神”指宇宙造化的本質、規律和功能；就美學和藝術學來說，指的是通過客觀對象所顯示出來的一種內在精神的本質屬性。而朱熹的“存神內照”指人的精神意識，也是藝術思維的表現?？傊熬褚馊ざM得之”，既包括審美對象的內在精神的本質屬性和特征在繪畫作品中的生動表現，也可以說是“傳神寫照”，也包括繪畫創作主體的精神氣質、情感理念在作品中的融會貫通，也就是“存神內照”了。
又如，朱熹在“吳畫”（《 題畫卷》⑤）這首詩中也提到了“神”的概念：“妙絕吳生筆，飛揚信有神。神仙不愁思，步步出風塵?！边@里的“神”，好像含有對審美對象的出神入化的、絕妙的表現的意思，也有繪畫藝術創作的主體超越的精神意趣之表現的意思。他在《跋東方朔畫贊》⑥里也說：“平生所見東方生畫贊，未有如此本之精神者——是可寶也。”在他看來，繪畫藝術作品中，大多數成功的審美意象都有一個特點，也就是“本之精神”，也可以說是“存神內照”。就審美對象而言，則是指其透過物象表面而顯示流露出的微妙的本質規律，也就是流通于審美意象整體的內在的宇宙生命。就繪畫創作主體而言，則是指其在審美意象中融注的生命情趣，對宇宙生命的領悟。“存神內照”所傳達的“神”，既是宇宙規律和生命韻律的微妙顯現，也是藝術創作主體心靈通過對理的領悟所表達的超越的精神意趣。總體來說，朱熹在繪畫藝術表現上主張形神兼備，以形寫神。朱熹的特點受制于其哲學立場，他是一個求理務實的思想家。在哲學上主張格物致知，必然對他的繪畫藝術哲學觀念產生影響。朱熹強調繪畫藝術和真的統一，也就是繪畫藝術的真實與合理。他認為繪畫藝術具有認識功能，反對虛假和悖理。
繪畫藝術的法度。朱熹還把法度看作構成繪畫藝術美的重要因素，認為“天下萬事皆有一定之法”（《跋病翁先生詩》⑦）。也就是說，繪畫藝術要能超越形似而傳達神似，不脫離法式而又不為法式所束縛，從容于法度。他在《跋吳道子畫》⑧中表達了他的畫法：“不思不勉而從容中道。”在朱熹看來，吳道子的畫能從容于法度，達到了不受藝術創作法度束縛而能得心應手、應用自如的境界。他說：“吳筆之妙，冠絕古今，蓋所謂不思不勉而從容中道，茲所以為畫圣?！薄安凰疾幻愣鴱娜葜械馈庇锈叶〗馀！⑿臅獾?、合乎規律而出神入化的意趣。按照我們現在的說法，這種藝術境界是達到了合乎規律與合目的的統一，也就是自由與規矩的統一。顯然，朱熹理學的審美理想更主要表現為儒家的審美理想，因此他更強調的是從容中的法度。
朱熹是個理學家，他的繪畫藝術哲學思想也充滿了理學美學思想。朱熹的繪畫藝術境界和審美理想，也是這種時代人文精神和審美精神的反映。
注釋：
管理學的魅力范文2
關鍵詞：歷史；音樂；美學觀
中圖分類號：J60-02 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0044-01
以蘇聯的克列姆遼夫、波蘭的索非婭?麗莎為代表的東歐的音樂學家們，始終以他們理解的歷史唯物論為指導思想，堅持音樂的意識形態性質。
克列姆遼夫、麗莎等人認為，雖然音樂藝術本身有著不可否認的特殊性，但其本質上仍是依據自己獨特的媒介手段――樂音，來構建一般的藝術形象，用以反映一定的社會生活。因此，各門類藝術的區別僅僅在于物質媒似是而非性質的不同。例如：文學用語言文字來構建形象，繪畫用線條色彩來構建形象，建筑用磚、瓦、木等來構建形象如此等等?！案鱾€不同的藝術種類的區別，的確是在于內容的不同處理方式，而這個內容卻是共同的。無論是在音樂中，還是在其它藝術中，發展的內容和方向都是一樣的。所不同的只是這些內容的表現方式，唯一的共同的具體的客觀存在的反映方式。”麗莎的這段話表述了這一意思，也就是說，音樂的內容與其它藝術的內容都是一致的，音樂美學的首要任務其實就在于探究音樂如何以自己獨特的形式（即樂音的形式），反映了這一所有藝術都共具的內容（現實社會）。
那么音樂是如何獨特地反映社會生活的呢？這里的關鍵是如何看待音樂形象問題。在這一問題上，克列姆遼夫與麗莎等人是有分歧的?？肆心愤|夫認為，音樂中的樂音與自然界的音響、人的語言有著密切的現實聯系，也即音樂音響源于現實音響、反映現實音響。因此，音樂中的樂音音響具有直接建構形象的能力。例如，我們聽到類似鳥鳴的音響，就能出現花香鳥語的視覺形象；聽到低沉緩慢的旋律，就能出現與悲憤、感傷有關的視覺形象。因而，音樂形象與其它藝術如繪畫的形象是一致的。換句話說，音樂具備描繪性?！白髑也荒軣o視音樂聲音與現實聲音中聲音原形象、與音樂以外的聲音之間的起源上的聯系這個事實。否則的話，就不得不否認音樂是一種優美的有物質感覺的和鮮明的形象的藝術。”又說，“音樂形象與任何一種藝術形象沒有任何原則性的區別?！?/p>
麗莎等人不同意這種見解，認為音樂雖然也利用形象反映現實，但這種反映與其它藝術有不同特點。其它藝術主要通過直接反映的途徑，而音樂則是間接的途徑?！耙魳氛喾矗ㄅc其它藝術相比較――引者）。音樂先是直接地表現運動的某些因素，然后再通過它，以間接方式展示出視覺因素，而這種視覺因素在這里不是提供眼前可見的東西，而是依靠聽者的聯想與想象?！丙惿谶@里的意思是說，音樂雖然不能直接建構視覺形象，但由于它表現了運動的形式，因而通過聯想與想象可以間接地建構形象。蘇聯另一位音樂學家萬斯洛夫特與麗莎的類似意見認為，音樂形象應理解為表情，表情本身就是與現實的本質相聯系，并且由此向視覺表象過渡。
在其它一些音樂美學的重大問題上，麗莎、克列姆遼夫等人的意見基本一致。例如，他們都認為音樂與其它藝術一樣，都具有階級性。這是由于作曲家本人受階級局限，必然地在音樂創作中表現出來。并且，音樂也應遵循社會主義現實主義的典型化原則，“在音調方面，典型化要求選擇最流行的而且是最典型的既反映占統治地位的事物，也反映新生事物的音調?！?/p>
管理學的魅力范文3
關鍵詞：絢麗 美 儒家 美學觀 矛盾
現代美學理論認為，美有優美和壯美這兩種基本形態，這樣的分類方法是由西方美學史中的美與崇高演變而來的，而中國美學史還有另外一對與之相對應的概念，就是陰柔之美和陽剛之美。對美的形態作這樣的分類，最早又可以追溯到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心章句下》）。在美學理論中建立起這樣的對應關系，就形成了一種誤解，使人以為美只有這兩種形態。但就美的基本形態而言，至少還有第三種美學形態：絢麗之美，只不過這種美學形態常常受到人們的鄙視和排斥，認為這種美比較俗氣，而且對這種美的追求還表現出一種奢侈華靡的生活態度，有背于中國人崇尚儉樸、以樸素為美的傳統觀念，所以在美學著作中一般都閉口不談還存在這樣一種美學形態。
其實以樸素為美也還不能簡單地看成是儒家的美學思想，對待樸素的美和絢麗的美，儒家美學思想存在著內在的矛盾或者說二重性的標準。正確認識和評價儒家美學觀中的這一內在矛盾，對于中國美學史的研究和美學理論的發展與完善應當是不無裨益的。
“大”并不完全等于壯美
中國現代美學對美的形態的劃分，主要來源于西方美學史上對美與崇高的認識，而這樣的劃分方法恰好適應了中國傳統的哲學觀念。中國古典哲學認為，“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》），世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辭下》），“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（《周易·說卦》） ，“乾坤剛柔，比樂師憂” （《周易·雜卦》），“剛柔者，立本者也”（《周易·系辭下》） ，既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。
美學形態兩分法的另一個重要來源是清代的古文家姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的論述。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！保ㄒω荆骸断Пк幬募肪砹?，《復魯絜非書》）姚鼐對美的形態研究的獨特貢獻在于，他 以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，并以豐富的比喻對文學風格的外部狀態作了生動的描述，而以陰柔之美和陽剛之美這兩種形態來概括中國的文學藝術創作的基本風格類型也比較切合實際。
我國早期開始引進西方美學思想時，便采用洋為中用的方法對美的形態作一分為二的劃分。王國維在《古雅之在美學上之位置》中最先提出“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美?！彼鶕鞣矫缹W史上英國美學家博克和德國哲學家康德關于美和崇高的論斷來加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之書出，學者殆視此為精密之分類矣。”（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此后，美學理論研究便沿用優美與壯美這兩種形態來進行分類了。
現在我們可以來研究，能不能把孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”中的“美”與“大”，比附于西方美學中的“美”與“崇高”觀念。孟子是在這樣的語境下作出這一論斷的：
浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也?！薄昂沃^善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也?！保ā睹献印けM心下》）
孟子在這里講的是人格美的問題，他把人格美分為六個等級：善、信、美、大、圣、神，逐步升級，逐步完善。他確定這六個等級的標準是“仁義”，如果人能夠只追求符合仁義的東西（“可欲”），那就是“善”；如果能夠遵循已經內化為自身所固有的仁義的原則而決不背離這一原則（“有諸己”），那就是“信”；而如果在此基礎上把仁義的原則擴大到自己的全部人格（“充實”），這就不僅具備了善與信的品格，而且連外部的容貌、舉止、風度也都能體現出仁義的原則，那就可以達到“美”；如果再進一步，使自己的容貌、舉止、風度做到光彩照人，氣象非凡（“充實而有光輝”），那就可以說是“大”了。
但是，孟子在這里所說的“美”與“大”，應當看作是對孔子有關人格美論述的詮釋?！墩撜Z·雍也》：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！薄墩撜Z·泰伯》：“子曰：‘大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章?！痹诳鬃涌磥?，作為人格主體的人，只有其內在的仁義品格（“質”）與外在的容貌、舉止、風度的美（“文”）做到了完全的統一（“文質彬彬”），才能稱得上是“君子”。而堯就是這樣的君子，用孟子所設定的標準來衡量，他不僅超過了“美”的標準（“煥乎！其有文章”），也超過了“大”與“圣”的標準，甚至達到了“神”的境界（“民無能名焉”）。
那么，能不能把孟子所說的“大”直接理解為崇高呢？我們就來看看什么是崇高？
對于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：
高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心里發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。[1]
康德在這里所描述的崇高，與姚鼐對“陽剛之美”的論述也不是一回事：
陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣?！闹蹅ザ鴦胖闭撸刭F于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》，著重點為筆者所加）
姚鼐從儒家的詩教“溫柔敦厚”出發，并不強調陽剛之美的恐懼的一面，因此反對“剛者僨強而拂戾”，即因為強調陽剛之美而達到令人恐怖的地步，而主張“溫深而徐婉”，即力求達到嚴而不厲，威而不驕的境界。所以嚴格地說陽剛之美也不能簡單地說成是崇高，更不能與孟子所說的“充實而有光輝之謂大”中的“大”混為一談了。
我們再來看王國維是怎樣來描述“壯美”的：
后者（按：即壯美）則由一對象之形式越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外而達觀其對象之形式。如自然中之高山、大川、烈風、雷雨，藝術中偉大之宮室，悲慘之雕刻象、歷史畫、戲曲、小說等皆是也。（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）
可以看出，他在這里所描述的“壯美”的景象，就來源于前引的康德對崇高的描述。轉貼于
我們可以說，孟子所說的“大”，在現代美學理論中有三個幾乎與其等值的概念：崇高、壯美、陽剛之美，其中崇高與壯美這兩個概念，按王國維的理解是幾乎完全一致的；陽剛之美與崇高和壯美這兩個概念有一定的共同點；而孟子所說的“大”其實與這三個概念是有很大的差別的。
如果把孟子所說的“充實之謂美”中的“美”解釋成為美麗或者美好，尚且可以說接近于現代美學意義上的“優美”，那么“充實而有光輝之謂大”中的“大”，不但不能簡單地理解為“陽剛之美”或壯美，與現代美學理論中的崇高則相差更遠了。這里的“大”，更多地表現為燦爛、輝煌，或者說就是絢麗之美，是與優美、壯美或者說陰柔之美、陽剛之美相并列的另外一種美的形態。而把絢麗之美作為一種獨立的美學形態，正體現了儒家美學理論體系的特點。
絢麗之美：“禮”的一種標志
一般說來，儒家美學理論體系有其實用性的一面，他們重視事物內在的本質的美，反對雕琢裝飾的美。據漢劉向《說苑》記載，孔子卜得“賁”卦，“喟然而嘆息，意不平”，學生子張問他，“賁”是吉卦，為什么還要嘆氣？孔子回答他：“賁，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質 有余者，不受飾也?！痹诳鬃涌磥?，事物具有內在的本質的美，就無須再添加外部的裝飾，把外表的華麗看作是繁文縟節和鋪張浪費，主張樸實與節儉，以達到“節用而愛人”（《論語·學而》）的目的。
但是，這只是問題的一個方面，儒家美學理論體系的另一方面也表現為對外在的形式美的重視。據《論語·八佾》記載：
子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言《詩》已矣！”
朱熹對這段話的注釋是：“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’謂先以粉地為質，而后施五彩。猶人有美質，然后可加文飾?！保ㄒ灶櫼咨?、蔣凡：《先秦兩漢文學批評史》，上海古籍出版社1990年，第65頁）這就是說，仁義是屬于內在的美好的品質，禮是屬于外表的裝飾，就像繪畫一樣，先有了素白的底子，然后施加彩色?？鬃淤澷p子夏，就是因為他能夠迅即穎悟到“禮”也是后加的。
把外表的美麗的裝飾同“禮”聯系在一起，體現了儒家美學思想體系的一個重要特點。他們從“禮”的思想出發，把華美的雕飾看作是權力、地位、禮儀的象征?？鬃釉涃潛P過禹“惡衣服而致美乎黻冕”（《論語·泰伯》），即講究服飾之美。劉向《說苑》還記述了這樣一個故事：“孔子見子桑伯子，子桑伯子不衣冠而處。弟子曰：‘夫子何為見此人乎？’曰：‘其質美而無文，吾欲說而文之?！鬃尤?，子桑伯子門人不說，曰：‘何為見孔子乎？’曰：‘其質美而文繁，吾欲說而去其文?！笨鬃雍懿毁澷p“子桑伯子不衣冠而處”的作派，要去勸他注意外表的文飾，可見孔子很重視絢麗華美的外表。
孔子從“禮”出發對絢麗之美的肯定，在荀子的美學思想中得到了進一步的發揮。荀子說：“雕琢刻鏤，黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀?！对姟吩唬骸褡疗湔拢鹩衿湎?，亹亹我王，綱紀四方?！酥^也?！?荀子甚至認為，對“為人主上者”的奢華的欲望應當盡量給以滿足：“為人主上者不美不飾不足以一民也”，“必將雕琢刻鏤，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富國》），為此他還批評“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。
漢語中的華貴、雍容華貴這些詞語都表明，地位越高貴，裝飾越華麗，而超越了地位的裝飾就是僭越。《禮記·禮器》對華美的裝飾從等級上作了規定：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也。……是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。是故君子大牢而祭謂之禮，匹士大牢而祭謂之攘。管仲鏤簋朱紘，山節藻棁，君子以為濫矣?！毕喾?，作為權力、地位、禮儀的象征，不加修飾也不行。據《大戴禮記·勸學》記載，孔子就說過：“野哉！君子不可以不學見人，不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。夫遠而有光者，飾也；近而逾明者，學也。”正是在這個意義上，孔子才會說“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。所以，籠統地說儒家反對華麗的裝飾，主張樸素的美是不準確、不完全的。
《論語·顏淵》中還記錄了一段關于絢麗之美的爭論：“棘子城曰：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也?！弊迂暿强鬃拥牡靡獾茏?，他不同意棘子城對“文”的價值的否定，認為如果沒有“文”與“質”的區別，就好像把虎豹的色彩斑斕的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就沒有區別了。從文字的本義看，“文”就是指鳥獸身上華麗的花紋?！墩f文》：“文，錯畫也，象交文。”物一無文，所以在古代典籍中，“文”就具有華麗的雕飾的意思?！抖Y記·樂記》鄭玄注：“文，猶美也，善也?！弊迂暤倪@一論述，鮮明地表述了儒家美學思想的一個重要特征，即承認絢麗之美作為一種美學形態，是具有獨立的美學價值的，而子貢在這里所用的比喻也就成為儒家美學思想中的經典性的比喻。劉勰在《文心雕龍·情采》中就直接發揮了子貢的美學見解：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振：文附質也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質待文也?！彼麄兊恼撌龆祭^承了孔子關于“文”與“質”的關系的見解，強調了“文”的獨立的美學價值。
子貢的見解對后來儒家美學思想的發展也具有開創性的意義。漢代的王充在《論衡》中就承認絢麗之美具有獨立的美學價值，《超奇》篇說：“人之有文也，猶禽之有毛也”，《量知》篇說：“繡之未刺，錦之未織，恒絲庸帛，何以異哉？加五彩之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章之學，猶絲帛之有五色之巧也?！蓖醭渖踔琳J為，這種絢麗之美又與事物內在的美的本質有著天然生成的一致性，《論衡·書解》：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴，其文炳；小人德熾，其文斑。官尊而文繁，德高而文積?！堶[有文，于蛇為神；鳳羽五色，于鳥為君；虎猛，毛蚡蜦；龜知，背負文：四者體不質，于物為圣賢。且夫山無林則為土山，地無毛則為瀉土，人無文則為仆人。土山無麋鹿，瀉土無五谷，人無文德不為圣賢。上天多文而后土多理。二氣協和，圣賢稟受，法象本類，故多文采。瑞應符命，莫非文者?！睆耐醭涿缹W思想的整體傾向看，他還是力主美的簡樸與實用的，但在這里，他卻也注意到絢麗之美的客觀存在，并且論述了這種美學形態與其所體現的權力、地位和禮儀的關系，因此也應當把這一段論述看作是他對儒家美學思想的發揮。
樸素為美并非儒家美學思想的本質特征
中國傳統美學思想素來以樸素為美，認為樸實無華，清新自然，表現出優美的特征，是最高形態的美。在文學美學中，人們一直推崇李白的詩句：“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后贈江夏韋太守良宰》），“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”（《古風二首》其一），“丑女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真?！保ā豆棚L五十九首》其三十五）都表達了贊賞樸素清新、自然天成的美學傾向。應當承認，推崇這樣的美學觀有其合理性的一面，在強調“文以載道”的前提下，提倡文學表現的簡潔與樸實，更能體現文學的功利性的價值。但同時也需要指出，這并非儒家美學思想的本質特征，而更多地體現了道、墨、法諸家的美學思想。
樸素，這兩個字原本來源于《老子》：“見素抱樸，少私寡欲?！崩献釉跁r代的變革面前，對奴隸主統治階級無限膨脹的欲望和奢侈的生活方式表現出極度的憎惡，希望回到“小國寡民”的上古社會去，因此提出了一些極端的主張，如“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，他認為僅有這些消極的措施還不夠，“見素抱樸，少私寡欲”作為一種治國的原則就是這樣提出 來的。老子極端反對文學藝術的精巧與美麗：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發狂；難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目。故去彼取此?！痹谒磥恚粋€人只要能夠吃飽肚子（“為腹”）就行了，而無須考慮視覺的欲望（“不為目”）。那種美麗的色彩不但對人的心理是一種摧殘，而且對整個社會都是很可怕的腐蝕劑。在美與真的關系上，老子認為“信言不美，美言不信”，真實可信的言詞不美麗，而美麗的言詞就不可信，既然如此，藝術創作就只能對客觀存在的現實作簡單的描摩與再現，而無須作藝術的修飾，這正是老子的“無為”、“大巧若拙”的思想在藝術創作領域的推廣與貫徹，也正是樸素為美的美學觀念的源頭。
莊子美學從整體上看是追求宏大之美，《莊子》中的“逍遙游”、“秋水”等篇都表現出壯美的氣勢，但在對美的形態作理論上的闡述時，他卻更多地強調樸素、自然、平淡的美，這使他與老子的美學思想有著明顯的一致性。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也?！o而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美?！薄肚f子·刻意》：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虛無無為，此天地之平，而道德之質也?！边@些論述都表明，莊子把樸素自然、恬淡無為作為美的最高形態，是符合天地之道的最高的美?；谶@一美的理想境界，莊子痛感于絢麗之美，《莊子·駢拇》：“駢與明者，亂五色，文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是也。”《莊子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也?！庇绕涫窃凇肚f子·胠篋》中，他也同老子一樣表現出對絢麗之美的深惡痛絕：“故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙?！边@段話簡直可以看作是對《老子》的“的立場，與老子也是完全一致的。因此，嚴格地說是道家美學思想的核心理論。
墨子是春秋戰國之際代表小生產者利益的思想家，《墨子》的“非樂”思想，具有明顯的否定藝術與審美活動的傾向，對中國傳統美學思想中以樸素為美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非樂》：
且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安；以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰：為樂非也！
對墨子的這段話，如果我們做一些具體分析就可以看出，他從下層勞動人民的立場出發，反對統治階級窮奢極侈的生活方式，提倡儉樸節用，是有其合理一面的，至于他對絢麗之美采取的態度卻還可以討論。首先應該肯定，墨子認為造成這種美的物質基礎是統治階級“虧奪民衣食之財”的結果，而且，由于追求這種雕琢艷麗的美的效果，“必厚作斂于百姓，暴奪民衣食之財，以為錦繡文采靡曼之衣。鑄金以為鉤，珠玉以為珮，女工作文采，男工作刻鏤，以為身服。此非云益煗之情也，單財勞力，畢歸之于無用也。以此觀之，其為衣服，非為身體，皆為觀好。是以其民僻而難治，其君奢侈而難諫也。夫以奢侈之君，御好僻之民，欲國無亂，不可得也。”（《墨子·辭過》）既然有如此嚴重的后果，絢麗之美就更不值得提倡了。但另一方面我們又應該看到，排除實用的功利主義的觀點，墨子畢竟承認“刻鏤華文章之色”、“錦繡文采靡曼之衣”所表現出的雕琢艷麗，在人的視覺感受中是美的，因此并不妨礙我們從美的形態研究的角度來肯定這種美的存在，研究這種美的形態的特征。
與墨家的“藝術有害論”一樣，法家同樣認為藝術既無用，又有害。韓非子否定一切藝術的創造，其標準就是是否有用?！俄n非子·外儲說左上》記錄了一段齊國墨家學派田鳩與楚王的對話：“昔秦伯嫁其女于晉公子，令晉為之飾裝，從文衣之媵七十人，至晉，晉人愛其妾而賤公女，此可謂善嫁妾而未可謂善嫁女也。楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠，此可謂善賣櫝矣，未可謂善鬻珠也?！表n非子用這兩個故事來說明“以文害用”的道理，其實犯了一個邏輯的錯誤，因為“飾媵”與“飾女”、“飾櫝”與“飾珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的錯誤在于忽略了應該“飾”的主要目標，韓非子的錯誤則在于以秦伯和楚人的錯誤來證明“飾”是不必要的，從個別性的前提得出了普遍性的結論。但是，韓非子反對“文飾”卻是具有普遍性的。在他看來，儉樸可以強邦，文飾則可能喪國，《韓非子·十過》：
昔者堯有天下，飯于土簋，飲于土铏，其地南至交趾，北至幽都，東西至日月之所出入者，莫不賓服。堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨漆其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾，此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏后氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文，此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少，臣故曰儉其道也。
在這一點上，韓非子所代表的法家采取了和儒家完全不同的態度，在儒家看來，統治階級的文飾是權力、地位、禮儀的象征，荀子所說的“雕琢刻鏤，黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀”，“為人主上者不美不飾不足以一民也”，與韓非子所說的“觴酌有采”、“樽俎有飾”、“四壁堊墀”、“茵席雕文”的意思是一樣的，都是指統治階級所崇尚的經過雕琢刻鏤所達到的艷麗的美，但儒家認為這是他們的權力和地位所決定的，而法家則把這樣的美看作是奢侈的享樂而一概加以反對。就這一點來看，也可以證明法家所持的“儒以文亂法”（《韓非子·五蠹》）的立場。
儒家對絢麗之美所持的二重性立場，使這種美學形態在中國傳統美學思想中無法獲得民間認同，而道家、墨家、法家這幾個主要的思想派別的反對態度，更強化了人們排斥與否定的立場，以至形成一種共同的泛道德化的美學觀念。我們應當看到，中國傳統美學思想中對絢麗之美的論述，其立足點不在這一美學形態的本體性特征，而是立足于論證追求這種美所造成的后果。他們雖然注意到了這種美，也承認這種美學形態的客觀存在，但是不能容忍對這種美的追求。論者一般都采取回避的態度，我想正與這種泛道德化的美學立場有關。
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目前多媒體教學存在的弊端
1.教學內容缺乏靈活性
多媒體教學的主要內容是圖片、音頻、視頻以及教師制作的PPT等，都屬于在課程開始之前已經完成的內容。教師根據當堂課程的授課進行課件的制作，需要先對教學內容進行詳細了解，把握好課堂教學進度。在課件制作完成并在課堂上為學生演示的時候，學生若是提出問題或是產生聯想，教師難以即時在課件上進行修改，并且不能夠有針對性的將學生的疑問或擴散性思維在課件中顯示出來。因此大多數教師在使用多媒體方式授課的時候并不注重課堂提問，只是根據課件進行單純的講解。這種缺乏互動性的教學容易形成較強烈的主動與被動的劃分，學生在學習時難以充分發揮主觀能動性進行發散思維的思考，不利于學習的有效性。
2.多媒體技術濫用嚴重
受傳統觀念的影響，部分教師并不認可多媒體教學，或是本身能力無法完成多媒體教學的課件及演示，這種情況多出現在年齡偏大的教師身上。在各方面強調多媒體教學重要性的情況下，許多教師只能將內容強制性的安放在PPT中，采用純粹的復制粘貼方式，相當于將書本內容完全照搬到PPT里面，這種類型的多媒體教學不會讓學生產生學習的興趣，反而會浪費教學資源，讓學生產生厭煩情緒。
另一種極端體現在一些年輕教師身上。年輕教師本身充滿活力，在教學課件的制作上也設計得比較花哨，認為這樣就能吸引學生注意力。在課件中，各種動畫效果、圖片以及文字效果看似技術高超，實際上對教學有效性的幫助并不高，相反還可能過度吸引學生注意力，讓教學實際內容被忽略。
多媒體教學管理體系的構建
1.強化制度執行力度
多媒體教學要想形成完整的體系，就必須制定相應制度來對教學行為進行規范。體系的建立主要應從以下幾方面著手。
（1）對學校中多媒體設備的使用情況進行記錄，在規定中要根據教學課程的特點來要求教師使用多媒體進行授課的課時。一方面保障學習生所學課程都能夠使用到多媒體，另一方面防止部分教師過分重視多媒體設備，將教學重點偏移。
（2）教師在使用多媒體進行授課時，在課程內容方面要嚴格把關，嚴謹出現將教材內容直接照搬現象，要保障課件的有效程度，否則容易造成設備資源的浪費。
（3）實施多媒體教學評價制度，在一定周期內讓學生對教授教師的多媒體教學進行評價，并提出建議，幫助教師完善教學方式。
2.提高多媒體教學質量
多媒體教學的使用目的是讓學生更明確的了解教學內容，通過圖片以及聲音的刺激來激發頭腦的記憶能力以及擴散性思維，提高學習上的主觀能動性。但是使用多媒體教學并不是單純的將圖片以及視頻引用到課件中，還要保證課件質量以及教學手段。
（1）使用多媒體教學必然需要花費更多時間，學生在課件上看到的大多是知識點的羅列以及擴散，具體內容還需要教師進行講解，因此在時間上可能會耗費得更多。教師在使用多媒體教學的過程中要注意進度的把握，以達到預期教學目標為最終要求。
（2）多媒體教學要求能夠大幅提高學生對課程的積極性與興趣。興趣是學習最好的老師，只有學生興趣提高了才能夠保障主觀能動性的有效發揮。因此課件的設計不能夠太單調，但也絕不能過于花哨，其效果的考量應以學生的學習效果為主。
（3）多媒體教學不適用于將過多文字放在課件當中，因此教師在課件制作前需要對教材進行深入剖析，抓住關鍵點來進行課件知識點的羅列。在教學資源上應做到充分利用，通過網絡化與信息化讓學生的視野更為開闊?？傊?，教師在課件制作上應充分整合教學資源，將整合作為管理體系構建的重要部分。
3.教學改革與管理平臺的融合
使用多媒體進行教學實質上就是改革下創新的一種手段，教師在構建管理平臺的時候應該注意融合現階段的教學要求，將多媒體手段與其他各類媒體有機結合，共同作用于教學課程當中。另外，并不是所有教學內容都適合使用多媒體方式進行教學的，像是高中哲學這類較為抽象或是線性代數這類推理性較強的學科應慎重選擇多媒體教學方式。在管理體系構建上需緊密跟隨課改制度，讓多媒體優勢充分發揮。
結語
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一、現代教學理念下利用多媒體技術教學的意義
利用多媒體技術進行教學與傳統課堂教學存在很大差異。多媒體技術教學主張是以學生為中心，知識的傳授過程不應該由教師灌輸，“填鴨式”的教學模式是完全失敗的，應該由學生在一定的教學情境下依靠各種多媒體資源，并通過教師的指導和幫助進行思考、討論、交流，通過自主發現的方式構建出完整的知識體系。
利用多媒體技術教學的目的就是能夠使學生在學習過程中由被動的接受知識轉為主動思考的學習方式。利用多媒體技術教學能夠突出學生的主體性，確定學生的中心地位，使學生能夠主動參與學習，真正落實因材施教的教學原則。在積極地參與與獨立思考和主動探索知識的過程中，讓學生學會學習，使其具有較強的學習能力和創造能力，成為快速發展的現代社會中的高素質人才。
二、多媒體技術在化學教學中的限制
1.多媒體技術在教學中的“輔助”地位
多媒體技術與化學教學的整合是由計算機輔助教學發展而來的，但它始終擺脫不了“輔助”地位。化學課堂教學中應用多媒體技術大體有三種方式：（1）使用完整的課件；（2）網絡支持下的交互式教學；（3）調用課件。我們可以分析一下三種方式的使用情況：若使用完整的課件上課，教師可以不使用板書，節省了許多時間，同時也可以增大課容量。但容易造成教師照幕宣科，并且屏幕更換速度快，學生沒有足夠的反應時間，對所學的內容印象不深，達不到掌握知識的目的。課件的整體雖然是根據學生的實際情況做的，但在執行過程中難以根據突況作變動，這樣就會影響學生的個性發展，從而影響教學效果。而在網絡支持下的交互式教學，雖然能夠充分發揮學生的主體性，但這種教學方式是以在教師指導下的資料查詢、多媒體交流的形式為主的，僅僅通過這種教學方式，不易于化學實驗能力的培養，不能實現真正意義上的探索?；瘜W課堂教學要求師生互動、相互結合，應當根據學生的實際情況，調用合適的課件，旨在加深學生對知識的理解，開拓思維、攻克難點，絕不能無目的、無選擇地濫用。
2.多媒體技術在化學課堂教學中要有合適的應用方式
在化學課堂教學中，需要學生在化學氛圍中經常性地接觸實際事物，例如，化學儀器、化學試劑等，并且通過對實驗的設計和實際操作，促進化學學科綜合能力的培養。這樣，使學生既掌握了知識又培養了能力，使得知識和能力能夠相互協調，共同提高。
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一、進行感性美學管理的故事化思維
幼兒園實行感性美學管理，最主要的方式就是故事化運作，也就是用最具動感美的故事來打動人心、促進工作、推動發展。為此，在幼兒園的管理過程中，需要啟用“故事化思維”。
1.故事化思維富含“感性管理智慧”。所謂故事化思維，一是說要引導教師和幼兒憑借故事來直觀體認幼兒園生活，并憑借故事進行直覺型思考，讓教師、幼兒的生活柔性地得到改進、發展與提升，這是一種非理性思維；二是說需要用故事的方式來管理幼兒園，從管理方案制定到課程開發再到保教活動的開展，都要采用故事化的結構與方式。一句話，幼兒園的管理需要講“故事教育學”。
2.故事化思維符合“幼兒閱讀定律”。在幼兒園里，無論是教師還是幼兒，都是故事的忠實讀者。正如美國的吉姆?崔利斯在《朗讀手冊》中所寫的那樣：“人類是喜歡享樂的。對于能給自己帶來快樂的事，人們會自愿地反復去做?！边@是一條重要的心理規律。
3.故事化思維具有“童年發展旨趣”。為了更好地遵循故事教育學原理，運行故事化思維，我們需要對故事進行價值澄清。優秀的故事至少具有三個方面的童年發展旨趣：首先，故事具有“濡化意義”。孩子的心就像一片廣袤的土地，種植愛心和親情，才會收獲友愛、同情與孝心。利用故事來啟發孩子，是最便利，也是最有效的方式。其次，故事具有“協調旨趣”。每個人的一生都在找尋一種敘事，敘事賦予我們一種最為切實可行的身份形式，即個性與共性的統一。再者，故事具有“拯救功能”。好的兒童故事對孩子來說，具有較高的情趣指數，有助于提升語言學科的“歡喜指數”。
二、基于感性美學的故事化管理
幼兒園的管理應該順應兒童故事性思維的特點，引導他們用形象的方式來感悟和傳達自己對于故事的真實理解，沿著正確的方向健康成長。這，就是基于感性美W的故事化管理。對一個班而言，故事化管理就是在幼兒園的統一規劃下，結合本班的具體情況，適才、適性、適時地運用匹配的主題故事來對幼兒進行教育和管理。對一個幼兒園來說，故事化管理就是確立了幼兒園的發展目標之后，推出主題故事微課程，對教師和幼兒進行感性化的美學管理。故事化管理既是對教師的，也是對幼兒的，但最終是服務于幼兒全面發展的。在實施基于感性美學故事化管理的過程中，我們需要遵循以下幾條基本原則：
1.主題化原則。根據幼兒園的整體發展目標和班級發展的實際需求，形成各學段、各班級故事化教育的主題，然后按照教育主題來匹配適合的故事。在實施故事化管理的過程中，要有明確的目標和長線的規劃，不可隨意性太強。
2.適切性原則。我們所確定的主題，所配用的故事，都必須適合幼兒的年齡特點和心理需求。在選擇故事的時候，要站在兒童的立場，充分考慮幼兒的閱讀心理。我們可以將幼兒引到故事化課程的建設中來，充分聽取他們對所選故事的意見。也就是說，我們要更多地采用集體審議的方式來實現故事選擇的最優化。
3.感性化原則。故事化管理是基于感性美學的。感性是一種力量，一種推動幼兒發展的綠色能量。在選擇故事、演繹故事的過程中，我們需要凸顯感性化這一原則。所有的故事，盡量是純感性的，拒絕理性話語的大量侵入。在講述的時候，也要讓其自然地傳達道理，甚至可以讓幼兒利用故事來理解故事。
三、運行故事化管理的策略
幼兒園如何運行故事化管理呢？可用的策略或基本的路徑有哪些呢？下面以環保教育為例來進行探討。
（一）長線化管理：天天講故事的“三級推進”策略
1.天天講故事第一級為“園”級。近年來，我園在一日活動中增設了“天天故事”環節。每天下午2∶30孩子們通過班級廣播聽一至兩個由教師或家長、小朋友現場講的有趣的故事。為了加大幼兒聆聽環保故事的頻率，提升幼兒的環保意識，我們的“天天故事”欄目組每周還推出1～2個精品環保故事，用幼兒最喜歡的方式來強化環保意識。
2.天天講故事第二級為“班”級。全園的故事聽完，隨后是班級的“天天故事”時間，由班級教師、幼兒講故事，也可以由1～2個幼兒根據聽到的故事交流自己的想法。
3.天天講故事第三級為“家”級。我園還將“天天故事”的接力棒傳到了家長手里，向家長推薦了“喜馬拉雅”電臺，建議家長每天晚上8∶30左右，和孩子一起躺下來，把燈光調暗或關閉，營造寧靜的聽故事氛圍，進入睡前故事時間。
（二）適切性管理：合作看繪本的“四季應變”策略
1.隨四季的教育目標而變――閱讀匹配的主題繪本。我園根據幼兒年齡特點，對“環境教育”目標進行分解，選擇與之相匹配的環保故事繪本供幼兒閱讀，形成實驗幼兒園環保繪本專項閱讀系列書目。
2.隨四季的校園生活而變――創編可用的繪本故事。我們從幼兒的實際生活出發，師幼合作，共同繪畫、創編環保故事。我園還以環境為載體，傳播、浸潤一種文明的情愫，喚醒幼兒心中的環保知覺。用最具誘惑力的繪本故事來加強環保教育，收到了良好的效果。
（三）藝術化管理：生活版趣事的“合作創演”策略
1.演練生活版的“趣故事”，推動環保學習的日?；?。環保意識和習慣的形成需要情境演練。繪本除了講述，尤其要關注表演。演著演著，就成了真的，別人的好習慣就成了自己的好習慣。我園教師從可分解的環保故事中抽取若干個特定場景，讓幼兒演練其中的部分情節。
2.演習儀式類的“趣節目”，推動環保學習的日?；Ｔ诩訌姯h保行為養成演練的同時，我們還重視強化養成教育的儀式感。我園根據幼兒的特點，全面創新了升旗儀式，用童話劇或情景劇等多種形式來展示環保教育的成果。
（四）信息化管理：童話類故事的“視頻選播”策略
視頻版故事符合幼兒動態閱讀的特點。我園為孩子精心挑選了有益其成長的環保教育動畫片，建構了環保教育視頻版資源庫，有《辛普森一家》《熊貓家族》《愛探險的朵拉》《小熊維尼和跳跳虎》等。教師陪孩子一起觀看動畫片，把動畫片當作課程資源，并適時對孩子進行提問和引導，增強環保教育實效。
（五）聯動型管理：親子型誦讀會的“牽手互動”策略
親子誦讀，融入的是親情之愛，環保教育也因此有了情感的溫度。為了協調好親子型誦讀會，我們采用了兩種行之有效的策略。
1.立體牽手策略――直通“大書場”，烘熱親子閱讀。我園以“告家長書”、辦《牽手報》等方式，引領家長每天陪孩子讀書，營造家庭讀書氛圍；通過“專家講座”“名家現場讀書指導”“環保講座”等活動，指導家長和孩子一起玩書、共讀、休e，在讀書實踐中獲取真知，陶冶情操，培養習慣。
2.節日狂歡策略――搭建“大舞臺”，推動聯合演讀。幼兒年齡小，這為幼兒園結合節日組織較大型的環?；顒訋硪欢ǖ睦щy。為此，一些幼兒難以單獨完成的環保教育活動，我們均通過家長的力量，讓家庭配合幼兒園共同完成教育任務。
四、增強故事化管理力的有效路徑
要實現幼兒園的故事化管理，無論是園長還是教師，都要增強自己的故事化管理力。
1.主題研究，增強感性美學素養。秉持感性美學，不斷提升自我的美學素養，才能有效提升故事化管理力。為此，我們需要借助主題研究來發展敏銳的感受力、豐富的想象力、洞察一切的審視力、良好的記憶力以及鑒賞力、預見力、表達力和審美氣質等。
