前言：中文期刊網精心挑選了社會醫學論文范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
社會醫學論文范文1
藝術體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術定義危機
縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現代及后現代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規產生質疑。
有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經紀人、藝評家、收藏家聯手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現說)大相徑庭，它超越了傳統美學只從外顯性(exhibited)特征出發尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。
合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論
在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節點之間互動性和動態性關系結構。
幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業機構、藝術管理、專業藝術網絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據他本人在幾種藝術世界中的個人經驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現合作生產的藝術界公眾所構成的關系網絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯的網絡”(Becker34)。
藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協作性:藝術家雖然占據藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替傳統美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協作勞動，而是要求每位參與者在適當的時間或者環境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創造的傳統背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創作實際上也無法脫離出版商、印刷業、詩歌傳統等分工。
然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(conventions)，⑤常規并非藝術界內在的、先在的結構，而是經過藝術界各方在長期的沖突、妥協、調和中產生的結構性規則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規范藝術界各方力量的作用。常規的雛形是行動者相互協調后達成的一致性意見和協議，其后逐漸演化為常規。藝術觀念是藝術常規的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規使得藝術生產中形態各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規分為非專業和專業常規兩種類型。非專業化常規指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業化常規通常體現為在社會發展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業化常規主要包括一門藝術的專業知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業和專業化常規并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業化常規，還是非專業化常規，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規則的主要成分，換句話說，貝克關于常規的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規的藝術觀念體現了貝克藝術界理論的優勢:他并不像傳統藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。
貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發現，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發現藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。
“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網絡中依據共同的“常規性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩定的結構的同時又在不斷流動和變革中創新的過程中發揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統經驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區分功能?？梢哉f，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發生革命性變遷的現當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。
布迪厄對藝術場的研究主要體現在他1992年發表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態關系網絡，這一關系網在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考?；蛘哒f他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方沖突和斗爭的源動力:行動者為了占據、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩定狀態的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。
布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現為三種形態:具體的狀態(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(objectifiedstate)和體制化的狀態(institution-alizedstate)。具體的狀態指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現;而體制狀態下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經濟利益、經濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經濟場或政治場一樣，作為文化場子系統的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現權力操控和統治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發現、展出、闡釋及評估那些不同于常規趣味或傳統學院派風格的藝術品，實現了文化資本的累積，通過培養出新的審美趣味導向，在藝術場內創造了新的位置，從而也完成了經濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現象，例如，九十年代初，一些經濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現了驚人的經濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變為體制內的主流和強勢占位者。
和貝克從合作和常規的角度出發來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。
隨著大規模文化生產場向藝術場的滲透，專家和精英階層的優勢位置已經開始動搖，拍賣行、策展人、出版發行商、藝術經紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發揮的作用讓我們意識到，藝術場內以美學家、藝術理論家等為代表的“權威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術場權威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統和異端的斗爭是每個場中基本的、持續的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術的合法定義，包括藝術的分類和劃界”(轉引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W界關于藝術定義、區分藝術和非藝術的論爭，其實從權力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術立法而爭奪藝術場權威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發展到高級階段的產物，是作為藝術世界集體認同、集體信念的“常規”的特殊形式，是常規高度體制化后的結果。具體地講，信仰包括藝術場行動者對某些藝術觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術家的技巧、天賦、創造力的信任，也包括對藝術中介人、藝評家、拍賣商擁有發現藝術珍品、正確鑒定、評估藝術品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯系文化資本的非物質表現形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術觀念而進行的權威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權力運作的實質。和聲譽一樣，信仰產生于藝術場的競爭關系結構中，同時也會循環再生產，并反作用于藝術場。
社會醫學論文范文2
經典實用主義以社會科學介入現實問題的解決，從而形成的社會科學哲學思想的特征體現在三個方面。
一是實用主義真理觀：為信仰服務。對一個命題的判斷通常有真假兩種結果，實用主義學者的評判標準不再是“符合論“”融貫論”或是“多余論”等，而是一種某種意義上的一致。這就意味著只需要談話諸方在他們共同的信念下認為某一個理論或某一類思想可以達成一致就可以了。在那之后，實用主義被擱置了很久。但最近，甚至是在更早的時候，它又被恢復了它在美國的地位。其實，這是可想而知的。實用主義這次的回歸不僅保持著經典實用主義的傳統，還帶來了新的內容。實用主義的包容性越來越強，可以使用的范圍也越來越大。這就不難解釋它的生命力。新實用主義的思想主要是以羅蒂為主的后哲學思想。他的思想把許多學科都包容了進來，尤其是文學、政治和道德倫理。在這樣的背景下，這些學科有了可以冠以“科學”的合法地位。在很多時候，羅蒂認為文學、政治或是倫理道德比傳統社會科學學科還值得研究。
20世紀80年代以后的實用主義，不僅在美國站穩了腳跟，而且在美國的外交手段中，我們可以不斷地看到他們的實用主義精神。這種精神不僅僅是一種功利的、利己的，同時還是開拓的、探索的。二是實用主義研究方向：以人為本。實用主義的魅力是當你使用這種方法論時候，你會感到很輕松，很有效。它的研究永遠是一種向上的力量，這應該與它的理論淵源有關。在實用主義哲學中我們永遠都抹不掉達爾文的進化論的影子。這樣的理論告訴我們，人類或是其他物種都遵循優勝略汰、適者生存的原則，所以我們的研究就會越來越復雜同時也是向上的。在實用主義的思想中，我們同時還能清晰地看到以人為基礎，尤其以人的興趣和情感為出發點的唯意志論的影子。尼采的非理性主義在實用主義中可以找到。
實用主義很注重的是研究某一問題的興趣，以興趣為出發點，便可以充分調動研究人員的積極性，充分發揮主觀能動性，更有利于達到有效的目的。同樣來自于唯意志論的觀點，即對人本身的考慮很重視。這點達成共識：“人類是這個世界上唯一可以進行思考的生物。當我們把自己作為研究對象的時候，那些把自然科學作為研究對象的大部分理論原則便不能使用。”因為，研究人類不能僅僅通過對某一個社會背景下的他們進行研究，得出的結論推而廣之。我們需要在特定的時期、背景、文化中判斷他們的行為，更為重要的是他們的語言所表達的觀點，而理解這些語言的重點便是語言的環境。因此，對于研究社會科學的學者來說，實用主義是一個不錯的方法。這個方法會讓我們在了解我們自己和周圍環境的同時，變得開心、有趣和更有上進心。實用主義方法論會讓我們的生活變得更加美好。三是實用主義的價值取向:實際且多元。實用主義作為一個哲學學派，他們沒有明確的界限，只是有些觀點屬于實用主義的范疇，尤其體現在對社會科學研究中。許多哲學學派一直以來都信奉自然科學研究框架下的社會科學研究。因為他們認為“自然科學家和社會科學家都應該模仿自然科學。其實他們贊同了價值中立原則，認為歷史學家或社會科學家應該不帶有個人感情和價值導向來研究社會現象。”
但無論是實用主義學家皮爾士的科學主義、還是詹姆斯的意識流、還是杜威的工具論都充分地證明了社會科學的研究無法做到價值中立或完全客觀。因為，作為研究對象的人類行為、人類的生活習慣或是他們的信仰，都沒有辦法擺脫掉他們所生活的環境和能夠影響他們的信仰。而生活環境和信仰都是有局限性的。因此，很有可能出現這樣的情況：一種觀點在某種社會背景下是可以理解的，而在另一種背景下則是無解的。比如，我們常?？吹剑阂粋€男孩子在路上看到一個吸引他的女孩子，通常會上下打量一番，然后看著她的眼睛微笑。而對方也會為自己被關注而感到驕傲。如果換個場景，結果就會大相徑庭。假如剛才的行為我們在美國的黑人區做一次，估計那個男孩子就難逃一劫。因為在那里的社會背景下認為盯著不認識的陌生女孩子看是一種不禮貌的行為，甚至是一種輕微的犯行為。因此，我們很難在有限的時間里找到一種通用的社會行為準則。
在使用實用主義的方法論研究社會科學中，有兩位學者起了重要作用。第一個人是庫恩，他的《科學革命的結構》為實用主義這個不能體現嚴格意義上的理論的理論提供了成為科學理論的基礎條件。因為庫恩對那些“反常”的理論提供了自我修正的條件。我們的社會科學理論在不斷地“前進”，但如果僅僅因為他們不符合某種嚴格的邏輯框架就剝奪了他們生存的權利，顯然是不公平的。只有當他們的理論內核真正的“壞掉了”，我們才可以宣判這些理論的不可存在性。而在這里，我們認為的內核不能再使用的標準是：實用主義的理論無法讓我們的問題變得更加容易解決。就像各大學派一直在爭執的主觀與客觀的區別。第二個人是羅蒂，他的種族中心主義為我們研究社會科學提供了切實有效的方法。正如上文中所提到的例子，這樣的現象在社會實際中比比皆是，還有很多奇怪的、我們無法理解的、可能與某種有關的現象。當我們面對這樣一群與我們生活的社會背景和文化背景相差很遠的人并與之交往時，又該怎么辦？羅蒂的辦法是以自己的社會背景和文化背景為出發點，與對方溝通。我認為，這個辦法可能不是最快的溝通方式，但一定是最有效的溝通方式。我們的信仰和觀念不一定要強加于對方，只需要找到可以達成共識的信仰和觀點即可。找到共同點會對我們進一步了解對方的行為和語言有幫助。
這樣的理論和實踐框架更有理由讓我們相信實用主義在研究社會科學的問題上并不在意理論是否與客觀事實相符合，而是否能有效地成為行動的向導、是否能有效地解決生活中所遇到的困難、是否可以使我們的生活變得更美好。實用主義學家們不在意社會本身是什么樣的、應該是什么樣的，他們更關注的是現在的生活環境是否是居住在這里的人類想要的，如果不是就聽從內心的呼喚，向著自己喜歡的方向努力改造。他們信奉的是這樣的信仰，就像愛因斯坦說的“：有很多時候想象力比知識重要，想象力無限而知識有限。”按照實用主義的思想這句話是真的，因為他們還信奉另外一句話，就像皮爾士所說的：“每一個真值的句子都是為某一種信仰服務的。”而在這里，人類的興趣就是他們的想象力的向導，他們在這樣的想象力的條件下探索社會科學，就像經典實用主義哲學家所認為的那樣：實用主義哲學剖析社會科學是需要我們以人類需求為本，以興趣為出發點，以效率為落腳點。在這個問題上羅蒂———新實用主義的代表，延續了實用主義探索社會科學的精神，在新時期展現出他與前輩和同時期社會科學研究的哲學家不同的新特點。
二、新實用主義中的社會科學哲學：為社會科學哲學發展
20世紀中后期，隨著社會經濟與政治的發展，實證主義和分析哲學似乎越來越不能很好地處理實際問題。一種繼承并發揚經典實用主義的新實用主義油然而生。新實用主義繼承了經典實用主義的主要精神，即以人類需求為出發點、以興趣為研究起點、以信仰為真理的判斷標準、以效果為檢驗理論的最終標準。在我們可以找到的參考文獻中，可以清楚地看到新實用主義有它特有的理論觀點。而新實用主義最具有代表性的人物當屬羅蒂。羅蒂的實用主義思想與經典實用主義思想的聯系和區別是清晰可見的，尤其他提出的后現代哲學思想在國內外引起很大反響。他的后現代哲學思想不僅顛覆了我們對哲學基礎地位的認識，更重要的是他的理論給了我們新的視野。所以我們選擇對他的觀點進行說明和解釋，后現代哲學的思想可以基本代表新實用主義的理論特點。后現代哲學思想主要強調語言哲學的重要性。他不太重視經驗對哲學的重要影響，而是注重我們的語言在哲學研究中的重要作用。正像他自己贊同哈貝馬斯那樣：“交談理性代替了主體核心理性”。交談、互動的研究方式，不僅表現出對杜威和詹姆斯的思想的繼承，同時也看到羅蒂把研究重點放到了溝通的語言中來。羅蒂的后現代哲學思想在社會科學方面的應用，可以歸納為四個方面。
一是個人主義與整體論的完美結合。研究社會科學哲學的學者對研究社會科學研究方法的問題并不陌生。尤其在方法論的個人主義還是整體主義的問題上多少都有分歧。社會學家涂爾干堅決支持方法論整體論。堅持整體論的哲學家必然會忽視個體在整個社會中的影響力；而很多經典實用主義哲學家都偏向方法論的個人主義，非常注重個體在社會中的影響力，忽視整體的作用。但對于社會科學研究，我們需要找到的是社會背景下的社會規律或是較為普遍的特征。但鑒于社會環境的多變性和復雜性，我們在此討論方法論的個人主義或是整體論就十分不妥。羅蒂在他的后現代哲學中認為：“把個人的自我創造和社會的團結同等對待，是同等有效的。”[5](P47)在這里我們可以說他把這個問題的界限弱化了，也可以說他把個人主義的研究方法和整體論的研究方法分別做了限制性的解釋，即社會的發展是由個人做的，但個人的才能和價值需要有社會的發展來體現，在不同范圍討論不同的內容。
二是實用主義真理觀的進一步發展。在上文我們已經對實用主義真理觀有所討論。對于一個句子的真值的判斷通常以是否符合某種信念作為標準。因為不同的社會背景和文化結構會帶來不同的信念，雖說這個會隨著該地區的人類的不斷認識的變化而變化，但信念還是有較強的穩定性。信念來自于我們對一個事物的習慣性認識或習慣。這種習慣性的行為有時候會帶來一定的惰性，習慣于這樣認識和行為的人不再會為更先進的發展而勞煩。羅蒂在這里指出了他的有所改進的真理觀：真理便是可以指導我們成功的與世界打交道的那些句子所支持的信仰。“成功的”為我們的信仰提出了檢驗性的標準。較以往來說是不同的，按照他的思想我們需要與世界打交道，每個社會背景和文化結構下的人類是另一處人類需要打交道的對象。打交道時雖然要以自己的信念為出發點，但只有那些可以與對方達成共識的信念才能算是“成功的”。
三是大哲學的概念。實用主義在研究社會科學時候都很清楚他們的研究對象是社會、經濟、心理學等與人類生活息息相關的學科。但其實這些學科都有較為嚴密的邏輯、嚴謹的思想和他們獨有的名詞及屬性。他們同樣是由被系統化了的、抽象化了的概念和定義組成。比如《社會學原理》《經濟學原理》《心理學原理》這類的書籍，它們包含了作為這一學科共同的、普遍的、較為一致的內容。因此，這些學科知識內容與研究方法不同，但它們同樣來自于理性的總結和概括。它們的研究對象相對穩定。相比較而言文化、藝術、倫理和政治中人的主觀意識參與的較多，對于文化、藝術、倫理和政治的研究理論性更為弱，但地域性和社會背景的限制會更多，這樣的研究更加符合實用主義的精神。當然，羅蒂并不局限于對哲學認識論的擴充，還有對方法論的豐富。他更加欣賞用文學批判的方法來與世界和不同的人類打交道。他認為：“實用主義的復興超過了哲學的界限，還涉及文學的批判、社會政治問題而較少地關注自然科學。”這個思想與羅蒂反基礎主義的思想，在逐步瓦解哲學的基礎地位，從而更加突出人類情感和交流的重要性，最終側重于文化及政治的研究。
四是以語言作為研究的邏輯起點。正如之前所提到的，羅蒂所強烈支持的交流方式和溝通手段都是為了了解不同社會背景和文化結構下的人類生活，從而可以有效地解決發生在那里的社會矛盾，最終促使社會進步、生活幸福。因此，語言在他的研究中是關鍵性的研究對象。這個特點也是新實用主義與經典實用主義標志性的區別。正像他自己所說的那樣：“經典實用主義與新實用主義最大的區別是前者最重要的是經驗；后者最重要的是語言。”這與他的反本質主義的思想是一脈相承的。羅蒂的研究目的并不是要找出實際與應該的區別、本質與現象的區別，最終找到實際和本質，而是忽略此問題，找到對話中我們要表達的意思是否是我們的語言所表達出來的意思。
如果想了解對方語言中的真正含義，就要了解表達人的社會背景和文化結構。對于研究人員而言便是要了解這其中的差異，為我們的語言環境提供這種差異。找到了差異就找到了沖突，找到了沖突就找到了矛盾。當我們解決矛盾之時就是我們達到共識之日。這樣我們即可順理成章地找到對話中的共同點，進行有效的溝通。不難看出，羅蒂的后哲學文化思想其實就是用文化的思想來豐富哲學的內涵。按照這樣的發展趨勢，實用主義方法論下的社會科學哲學的發展一定會在保持中心思想不變的情況下豐富并蓬勃發展。實用主義方法論下的社會科學哲學承載著歷史使命比其他哲學學派對社會科學哲學的使命要豐富、多樣并且有效。因為實用主義的方法論基調就是為解決與人類生活有關的實際問題的。他的檢驗標準并不是理論的嚴謹性和思維的邏輯性，而是能為我們的生活帶來多少可以采用的方法。從某種意義上來講，實用主義的社會科學哲學就像是一本生活百科，它是一種工具書，更是一本洗滌心靈的書籍，它會為我們帶來陽光般的色彩。
三、未來實用主義中的社會科學哲學：為社會科學哲學升華保障
基于對經典的和新的實用主義社會科學特征及其哲學思想的概括總結，筆者認為，作為一種實用主義的社會科學哲學，其研究和發展趨勢主要可以從兩個方面來探討。
第一，實用主義社會科學哲學研究內容極為豐富。實用主義本來就是一個包含范圍十分廣泛的方法論，用它來研究社會科學不難想到它的范圍會擴大。這里不僅僅體現在研究內容的擴大，還有研究方法的擴大。從研究的學科內容上來說，經典實用主義對社會科學的研究局限在社會學、經濟學、人類學、心理學、教育學等學科方面。但新實用主義的社會研究已經拓展到文學、倫理學、政治學等方面?？梢哉f在以后的研究中還有可能拓展到其他領域。只要社會中存在行為和思想的地方，都會是實用主義方法論下所要研究的社會科學學科。以后的發展趨勢勢必會向著更加注重人的情緒、欲望、夢想等人類特有的方向發展。這與所談的中國夢是一脈相承的。“夢”就是實現民族復興、增強民族自信的夢，這個夢是現實的，是可以實現的，推而廣之，世界的“夢”也會實現的，關鍵要立足于“人”。在對這些學科的觀點上可能會產生更多的并行觀點。這些觀點可能是相互交織并保持相對獨立性的。因為這是由社會科學的特點所決定的。我們可能會認定某種理論是正確的，因為它的確為我們的社會問題帶來解決方案；但我們很難說哪個理論是錯誤的，因為不同的社會背景為那些在其他一些社會背景下無法解決問題的理論提供了生存的空間。因此，我們可以這樣說“：只要它存在，就有生存的權利。”從研究學科的方法論上來說，實用主義的理論淵源非常豐富，這就不難看出它的方法論是開放性的。用實用主義研究社會科學的哲學家們都兼有另外的“身份”，因此，其他的研究方法也為實用主義研究社會科學注入了活力。不僅如此。同樣是由于社會學科的特殊性，筆者不難看到研究各個學科的學者們同樣具有研究他們那個學科領域的方法：比如，教育學方法論、法學方法論、經濟學方法論。自然科學也有這一特點，但是社會學科在這個問題上體現得幾乎是淋漓盡致。
第二“，對話模式”的社會科學哲學理論的研究方法。實用主義方法論下的社會科學哲學是靈活的、豐富的并且是包容性極強的哲學，所研究得出的理論也是開放的。一種“對話模式”的社會科學哲學研究方法來源于詹姆斯意識流原理，發展于杜威的生物體間的互動理論，在羅蒂這里演變成為較為具有文化特色的“文學批判”模式。但無論是什么樣的表現形式，什么樣的載體，最終都呈現出一種“行為———反饋”的模式。與其說是一種對話，不如說是一種思想的碰撞，來自不同社會背景和文化結構下的思想碰撞。這種碰撞是明顯的、最直接的交流。有了最直接的碰撞，才能有最深刻的解決方式，解決后我們在不同的情境下，就會達成最有效的共識。這種共識是有益于對社會科學研究的。當然，這樣的對話不僅僅體現一種思想的碰撞，還顯示出語言對我們研究社會科學的重要性。語言是人類特有的表達方式，我們要通過語言研究人類的思想和行為。但同樣也是由于社會環境的復雜性，對于語言的研究還會有較大的困難。在蘇格拉底時期，我們認為“：如果語詞能夠完全模仿事物的本性，我們就得到完善的語言，然而世界語言卻總是由約定來加以補充。”
洛克對詞語的認識給了我們新的啟示，他認為“：一個詞語的意義不是要表達這個事物本身，而是要表達說話人的觀念”。這樣的描述對我們是有利的，因為對話交流的意義本身就在于要有效溝通，達到基本共識，在有限的范圍內找到社會的基本規律和內在本質。而洛克這樣的解釋與新實用主義的“詞語的意義僅限于對話范圍內”的觀點是一致的。很顯然，這樣的研究方法將會成為我們今后研究社會科學的主要指導思想。“科學”自古以來就是一個神秘的詞語。很多非專業人士感覺它離人類生活和日?；顒雍苓h，因為，當我們一提到“科學”一詞時，首先想到的都是難懂、生澀的專業名詞，嚴謹的理論思維和物理學、化學、生物學等那些只有為數極少的人才有天賦碰觸到的神秘領域。其實，這是很容易理解的。按照實用主義的思路分析，首先，很少有人對那些領域感興趣；其次，那些領域的專有名詞當下記得，因為不常用所以隨后就忘記；再次，能夠有嚴謹的邏輯一定不與繁雜的生活打交道。但實用主義方法論下的社會科學哲學便不再讓“科學”神秘，他們會使得“科學”親民化。
“科學”知識本應該為人類生活服務，很多人認為“在大部分的時間里，科學家們通常會把精力放在理論的爭辯中，至于可行性的問題，他們考慮的略微少。”實用主義則不同。他們并不對“現象是否反映本質”的問題爭論、也不為“當一個人說話時候牽動了多少塊肌肉”這樣的問題而煩憂。當他們研究孩子的教育應該著手于他們感興趣話題的時候，就奠定了這樣的基礎：要想使孩子們做出卓有成效的事情，興趣是起點，當他們找到一個感興趣的話題時，他們自然會為成功找到最有效的路徑，而這個路徑就是“對話”，對話是為了解決實際問題。這樣的方法論理念把“科學”帶到了生活中，而隨著實用主義方法論在研究社會科學的道路上廣泛運用“，科學”就會俯下身子與他的“子民”親密接觸。綜上所述，實用主義方法論下的社會科學哲學是一個十分有活力的分支學科。它不僅為我們解決實際問題提供最有效的“工具”，進而改善我們的生活環境；同時也為我們的思想提供養分，讓我們在不同的社會背景下盡可能多地拓展視野。
四、實用主義社會科學哲學與我國經濟的可持續發展
在經濟飛速發展的今天，國與國之間的戰爭再也不是以生命為代價的有聲戰爭，而是以市場和國民生活水平為主的無聲無息、無硝煙的戰爭。在這個戰爭中所有的國家都在奮力保衛自己的經濟領地并以此為依托對其他國家進行經濟掠奪。這是經濟實力的比拼，更是綜合國力的體現。實用主義的方法論其實就是在告訴我們，就算沒有戰火，也要知道戰爭其實已經悄然開始。這個現實讓我們明白，在處理與別國之間關系時候一定要從實際出發，立足于我國的經濟基礎，對他國的實力有準確的分析和判斷。從另一個方面來講，生活在本國的百姓對經濟的發展體會最深。因為，經濟的發展會給國民帶來快樂。怎樣能夠使國民生活得快樂，同樣也是實用主義解決社會問題的課題。在當今社會，國與國之間也需要“對話”，但首先我們要站在同一個對話的平臺上。那么，平臺的高低取決于我們的經濟實力。具體而言，涉及到宏觀調控和市場規制兩個方面。然而，怎樣才能做到那只“看不見的手”對市場自身發展既有約束又有自由，也就是宏觀調控怎樣才能做到不對市場自行發展進行過多干預。只有這樣，才能使得國民幸福和快樂。
我們的經濟理論研究也應該朝著這樣的方向發展。無論是《國富論》還是《經濟學原理》都體現著這一研究目的。而我們的經濟理論指導經濟政策的制定，經濟實踐來完善經濟理論。無論怎樣，經濟理論是一種方法，它告訴我們要切實發展，以國民生活的幸福感為一切理論研究和政策的出發點也是落腳點。發展即開放，我們同樣要抱以開放的態度來發展經濟。例如，區域經濟的發展就是一個很好的例子。在我國很多地方都有大量的資源，而這些資源從來都是國家嚴控的范疇。但是我們很清楚，多種方法的比較才能為資源開發選擇到價值最大化的方法。這就需要政府抱以開放的態度來接受私人或團體優秀的經營理念。與此同時，我們深知資源是有限的，重商主義不能完全流入資源領域，這就需要宏觀調控這只看不見的手對該行業進行調控。無論用怎樣的方式，我們都要在科學的經濟理論指導下努力發展經濟，國家的另一個重要作用就是保證經濟體系健康快速的運行、其實我們都已經體會到這樣的好處。在這種既有外界壓力，又有內在需求的環境下，深入研究經濟理論更加有必要。
社會醫學論文范文3
1.尊重并滿足大學生的利益訴求“一種意識形態是否具備吸引力和凝聚力，取決于該意識形態所代表的利益訴求?！雹苓@啟示我們，大學生的利益訴求不容忽視。他們在校園中的關注點不僅僅限于學習成就這一傳統利益。對國內外政治、經濟、文化以及社會生活的關注，容易引發他們關注社會現實，關注自身權益。我們對他們施行核心價值觀教育，要充分尊重和滿足他們的利益需求，將他們的社會利益與個體利益、長遠利益和當前利益結合起來，努力提升他們對核心價值觀的認同度。
2.激發并堅定大學生的情感歸屬情感歸屬問題在當代青年大學生群體中是一個突出又普遍的問題。大學生情感熾熱、飽滿，但缺點是容易沖動和喪失理智。如果處理不好情感歸屬問題，將會對其個人甚至是社會都會造成一定的困擾。我們希望通過社會主義核心價值觀教育，激發他們的精神力量，形成飽滿的熱情和堅強的信念，從而推動他們對認知的踐行。具體到激發大學生對社會主義核心價值觀的情感認同，可以培養他們的民族自豪感、愛國熱情，也可以培養他們向往自由、平等，喚起他們對核心價值觀的深層次情感。
3.接受并幫助形成大學生的價值共鳴“人們能接受某種意識形態而不是其他意識形態，并不是隨心所欲或者是隨機偶然的，而是因為這種意識形態正好能夠表達人們心目中的價值期盼，并且給予人們的價值企盼合法性或者合理性論證。這就使人們很自然地接受這種思想觀念和社會主張?！雹葸@就表明，任何一種意識形態要想獲得大學生的普遍認同，就必須立足于符合大學生心目中的價值期盼這一目標。大學生正處于價值觀形成發展階段，并不具備成熟穩定的價值觀，接受并幫助對大學生形成對社會主義核心價值觀的價值共鳴，要切實考慮到這一問題。只有充分反映大學生群體的意志，才能激發大學生的思想和價值共鳴，進而增強大學生對社會主義核心價值觀的認同。
二、外化于行提升大學生對社會主義核心價值觀的行為自覺
1.協調課外實踐與課堂實踐多樣統一目前高校的實踐模式主要包括兩種：一種是課外實踐模式，主要包括參加社會兼職、校園社團、勤工儉學崗位等活動形式；一種是課堂實踐形式，包括師生之間的互動討論、專題辯論、學生自主授課等形式。這兩種形式各有千秋，都表現出一定的優缺點。大學生課外實踐的目的相對來說比較傾向于賺取一定的勞動報酬，鍛煉自己的工作能力，優點是自主性強、獨立自由，缺點在于花費時間太長，隨意性大。課堂實踐則需要在老師主導下，鼓勵學生參與，優點是不受時空、經費、人數等條件限制，缺點在于學生參與度低，甚至被動參與、主動性不夠。二者各有優缺點，只有將二者有機結合、相互補充才能取得較好的教學效果。對于課外實踐，學?？梢赃m當地加強參與度，配合學生，并為其量身打造能夠提升其價值觀認同的實踐機會。不少高校思政課實踐教學仍然停留在自發的實踐活動這一層面，沒有站在教育意義上去理解。我們要改變這種固有的觀點，以實踐課程規律為指導，盡可能科學詳盡地設計實踐教學的內容和方法，建立適合大學自身特點的實踐方式。重要的是，學校要對實踐基地的創設和選擇做出指導，可以與政府、學校等單位合作，提供帶薪實踐，在吃苦耐勞中體會社會主義核心價值觀的踐行，提高敬業、誠信、友善等思想品德水平。對于課堂實踐，學校要重點增強課堂內容的吸引力，并輔之以核心價值觀教育，加強師生互動。在內容的選擇上，最好選擇與大學生生活貼近的一些話題。例如，之前的中央電視臺舉行的“家風”討論，發生在大學校園中的消防安全事故，都可以作為與學生互動的話題，學生在參與中不知不覺地加深了對我國愛國觀念和法制觀念的了解，也就在潛移默化中提高了對社會主義核心價值觀的認識。教師可采用不同的互動方式，例如提問或討論，學生自主授課，研究性教學等等。
2.平衡職業教育與專業教育互有側重職業能力素質拓展是近年來迫于就業壓力而備受大學生歡迎的項目。各個高校也鼓勵大學生在學習期間考取各種職業資格證書，為將來的就業提前做好準備。但是，如果學校的鼓勵過于強烈的話，則會給大學生“就業比學習重要，考證比學習重要”的錯覺。同時，還會助長實用主義、金錢主義等不良作風，給大學生的價值觀和人生觀產生不良影響。因此，高校大學生職業教育和專業教育要各有側重，不應過分偏頗。在職業教育中，不能只教授大學生職業技能，還要給予他們價值觀和人生觀的適當引導?？梢詫⑸鐣髁x核心價值觀個人層面“敬業”的職業道德培養和良好行為習慣養成作為重點，通過個人層面價值觀的培養來提升大學生的道德素養、約束大學生的道德行為。2）在專業教育中，也不能只是以專業課教育為主，要適當地輔助以社會主義核心價值觀教育。在具體操作中，我們可以將思想道德教育與專業課教育將結合，以社會主義核心價值觀為思想指導和踐行目標，去指導大學生的專業課學習；同時在專業課的學習過程中，也要注意認真加強對社會主義核心價值觀的現實踐行。
三、結語
社會醫學論文范文4
關鍵詞：藝術設計;繪畫基礎;教學;評價
近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加，藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。
素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把他們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F在的書店里，我們會經?？吹揭恍┧孛?、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破他，超越他，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去反復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；現在我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
過去，我們傳統的素描、色彩繪畫基礎課的教學內容過分強調物體的造型、色彩搭配、明暗調子、質感、體積、透視關系等方面的要求，這在傳統繪畫教學中能體現出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養畫家；但在現在的設計教學中假如還過分強調虛實、強調素描明暗調子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創造性思維和創新能力的培養，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質感的表現時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么他的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現、再現，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現力，更談不上創造、創新了。所以把傳統的繪畫基礎課放在課下，把能培養學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。
社會醫學論文范文5
作為政治教師，要具有強烈的責任意識，具有公正思想、奉獻精神、愛國精神，要具有高尚的人格，能夠不斷用自己的人格魅力感染學生，這是對學生進行思想政治教育的最直接的教材。教師要通過自己的言行在學生心目中樹立高大的形象，能夠通過自己的言行不斷感染學生，凈化學生的心理，使學生認識真善美的偉大，假惡丑的可惡。對學生，教師要懷著一顆仁愛的心，要尊重學生，使學生學會如何愛人與尊重人；教師要一心撲在工作上，在工作中要認真負責，使學生認識到責任意識和愛崗敬業意識的可貴；教師對教學事業要充滿愛，在教學過程中要能夠多奉獻、少索取，使學生感受到奉獻精神的可貴等。教師要通過自己的言行多層次，全方位地影響學生，使學生能夠愛老師、敬老師，能夠自覺向老師看齊，這對于培養培養學生有效成人，有效成才，對于使學生逐漸樹立社會主義核心價值觀具有積極的作用。
二、構建輕松愉悅的課堂氛圍，培養學生的團隊意識和創新精神，發展學生的愛國精神
團隊意識和創新精神、愛國精神是社會主義核心價值觀的重要內容。傳統課堂課堂氣氛過于壓抑，學生在課堂上，不敢動，不敢大膽表達自己的觀點，沒有與學生進行溝通辯論的機會，學生的團隊意識和創新精神很難得到培養。新形勢下，高中政治課堂要培養學生的社會主義核心價值觀，就需要積極為學生創建輕松愉悅的課堂氛圍，使學生敢于表達，敢于發現，使學生能夠在交流中不斷創新，培養學生的團隊意識和創新精神。比如，在對學生進行愛國主義教育教育時，現代學生對愛國主義的認識是膚淺的，很多學生認為，談愛國是唱高調，與自己的生活聯系不緊密。作為政治教師，要培養學生的社會主義核心價值觀，首先，要對學生進行愛國主義教育?？斩吹卣剱蹏呛翢o意義的。教師可以組織學生對新形勢下，自己所認識的愛國行為進行討論，引導學生以小組討論的方式，談身邊的愛國事件。通過這種方式，使學生對愛國有個具體的認識。在此基礎上，教師引導學生就如何愛國發表自己的看法，提出自己的做法。這樣，課堂氣氛輕松活潑，學生在交流中，不斷發展自我團隊意識，學生不僅有效認識到愛國精神的現實價值，同時，也能夠以愛國精神指導自己的行動，學生的創新思維能力可以得到有效培養。
三、理論聯系實際，發展學生的思想認識
理論聯系實際是思想政治課教學的重要指導思想，也是培養學生社會主義核心價值觀的重要方式?，F在的高中生，有很多人認為思想政治教學內容理論性強，實踐性差，認為思想政治只是講一些騙人的理論，沒有任何實際價值。因此，學習的積極性很差，學習興趣不高。在教學中，教師要通過理論聯系識記的方式，改變學生的錯誤認識，不斷對學生進行有效的思想政治教育，提高學生的思想認識水平和認識能力。比如，在學習一分為二辯證地看問題，用發展的眼光看問題的內容時，教師可以把社會上的一些不良現象引入課堂，如當代人一切向錢看的行為，社會不公的問題等。把這些現象引入課堂中，使學生能夠剖析現象的本質，不斷研究分析現實問題，用理論解釋這些現行，并使學生能夠認識到，這些社會不良現象的存在是必然的，是社會主義發展過程中必然存在的問題，但只要社會主義不斷發展、完善，這些問題都可以得到解決，不影響社會主義發展的大方向。這樣，通過理論聯系實際，不僅可以使學生有效學習政治知識，更能使學生學會思考、學會分析，堅定學生的社會主義方向，不斷提高學生的思想政治覺悟，提高學生的認識分析客觀事物的能力，對于發展學生社會主義核心價值觀具有積極的意義。
社會醫學論文范文6
>> 從沈從文的文學作品看創作追求 文學作品背后的歷史痕跡 文學作品中的隱喻與語境 初中語文文學作品鑒賞教學的現狀分析及意義 高中語文文學作品的閱讀教學策略 初中語文文學作品鑒賞教學的探索與嘗試 初中語文文學作品多元解讀的實踐研究 試論中學語文文學作品研讀的途徑和方法 小學語文文學作品的教學策略探析 高職語文文學作品的復義性閱讀教學研究 淺談中學語文文學作品教學中的審美教育 初中語文文學作品多元解讀的實踐探究 中文文學作品中人物命名的文化內涵解讀 例談高中語文文學作品中的人物心理特征 高中語文文學作品閱讀鑒賞教學的策略 初中語文文學作品教學中“體驗式”教學的探討 初中語文文學作品教學中的體驗教學法分析 淺談初中語文文學作品的閱讀教學 中英文文學作品中傳統婚姻觀念的對比 高職語文文學作品教學方法探析 常見問題解答 當前所在位置：l。
參考文獻：
[1]嚴慧. 1935―1941：《天下》與中西文學交流[D]. 蘇州大學， 2009.
[2]小島久代. 沈從文研究在日本[J]. 吉首大學學報（社會科學版）， 1986，（4）：17-26.
[3]Snow， Edgar （ed.）. Living China： Modern Chinese Short Stories[M]. London： George G. Harrap & Co. Ltd. 1936： 15.
[4]徐敏慧. 從《柏子》英譯本結尾的改變談起--翻譯社會學視角[J]. 中國翻譯， 2013，（4）：74-78.
[5]邵綃紅.我的爸爸邵洵美[M].上海：世界出版集團， 2005：146-152.
[6]杜昆. 沈從文小說接受研究（1925―2005）[D]. 南京師范大學， 2006：13-14.
[7]鄭曄. 國家機構贊助下中國文學的對外譯介[D]. 上海外國語大學， 2012：27-29.
[8]林斤瀾. 沈先生的寂寞[J]. 人民文學， 1988，（7）：25.
[9]林文藝. 主流意識形態語境中的中國對外文化交流[D]. 福建師范大學， 2014：56-58.
[10]夏志清.中國現代小說史[M].上海：復旦大學出版社， 2005：134.
[11]徐敏慧. 沈從文小說英譯述評[J]. 外語教學與研究（外國語文雙月刊），2010，（5）：223.
[12]張曉眉. 沈從文文學在歐美國家傳播及研究述評[J]. 楚雄師范學院學報， 2014，（11）：27-35.
