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藝術繪畫論文范文1
本文作者：張天佐單位：海南師范大學美術學院
在水彩繪畫藝術中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術獨特的藝術特質。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現的狀態則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術的發展，材料在繪畫中的地位已經開始發生了質的變化。在現當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術形式變成了關注材料語言的藝術創作者的主要表現手段。材料開始轉變為了畫面的主體語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結構又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經過近現代藝術的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質終于在當代藝術中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質一步步自主自立，從藝術語言的輔助手段上升為藝術語言本身，這里最重要的是生命與物質材料的對話，思想與材料物質的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質痕跡”。
當物質材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉換時，其內涵便出現了多義性，從而完成了從物質到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質和文化屬性來實現的。任何的物質材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質本身的材質感，材料首先就是通過自身的材質“表情”作主體語言參與到畫面的組構上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內質與繪畫者賦予的精神相結合，才實現著物質材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合?；プ鳛槎鸷筢绕鸬牡聡囆g家，他對戰后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質材料在視覺上所產生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術創作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術構想，實現著材料的藝術性話語轉變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質材料來進行藝術創作。由于土質材料本身就因為人和土的親密關系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質材料這種物質屬性和親和力來實現著自己的藝術訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質材料所獨具的物質表情和文化內質成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產生的內心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經為繪畫者實現其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎上的。無論是繪畫創作者還是觀看接受者，對材料本身的特質和內涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術創作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術主張，就要對不同物質材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術語言和精神。材料應用的無限可能為藝術語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術的一種最為重要的品質。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術創作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發大腦的各種發明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規則的‘偶然性’形態中能使人產生奇妙的發現，使藝術家進入一種夢的狀態。在這種狀態中，想象力就開始在那些墨點和不規則的形狀中施展魔術，而同時這些形態又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態，使藝術家的內在視覺得以投射到存在的事物上。”
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調觀念性和精神性是材料語言語義轉變的本質訴求。材料作為一種物質實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術創作者在藝術創作過程中，對物質材料進行分析、運用和轉化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創作者精神表達的載體。當“物質材料”被創作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現出來時候，物質材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術中的這種語義轉變，使繪畫藝術的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術最終走向了綜合。
藝術繪畫論文范文2
然而，所有這些見道之言，卻并未能引起人們應有的正視。因為，正如吳湖帆在生前的日記中所言，以他所過從的并世的一些“傳統”大家，真正懂得傳統之精義的，世不一二!這樣，當大批不懂傳統、誤讀傳統的專家，控制了對于傳統的話語權，對傳統的弘揚，淪於束施效顰、南轅北轍的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人畫，尤其是野逸派是“表現”的、“先進”的藝術，唐宋的畫家畫是“再現”的、“落后”的藝術這樣的傳統觀；有了以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為“傳統四大家”這樣對於20世紀中國畫的總結性結論。
1995年，上海人民美術出版社出版了我的《當代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當時，北京有一位專家見到我，認為以吳湖帆作為“當代十大畫家”之一不夠格；我便問他誰夠格？他表示應以石魯替換吳湖帆。我當即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過于草率了吧?該專家竟說：“這才是表現的藝術!天才的藝術家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統”的專家之口!
這里，不是要否定自徐渭、、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯的成就。作為傳統中奇文化的一格，毫無疑問，他們在中國畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統作為唯一的傳統，并以此來否定正文化傳統，更是不可取的。
出身于世代簪纓詩禮之家的吳湖帆深知傳統的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環無端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括、石濤，但他個人的價值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。
論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準則寵辱不驚。
論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識之高，不為所囿，進而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風格。堂堂正正的千巖萬壑、云泉掩映，嚴重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經營、勾皴點染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養人們對于美好理想生活的追求，化解人與社會的不和諧。
無疑，對于社會精神文明的建設，對于傳統的弘揚，我們需要野逸派的奇崛風格，但更需要而且應該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術風尚。
藝術繪畫論文范文3
在繪畫史上，吳偉的人生極具戲劇色彩。吳偉的個性使其呈現出面對顯貴與民眾時的不同情態：“性豪放，輕利重義，在富貴室如受束縛，得脫則狂走長呼，內臣雖持貨求畫，不得其片張半幅”。②53“獨以書畫稱重于時，畫亦不肯茍作，故亦不多見?；驎r出一幅，輒即與窮困人，而即為人傳去，為富勢家買取，云‘得之小仙’?！雹?6吳偉的個性狂傲不羈，“雖與之昵好，一言不合，輒投硯而去”。②58吳偉雖然性格直爽，但是“貌嚴而禮謹。言語侃侃不阿”①94。吳偉生活浪蕩，放浪形骸，“偉好劇飲，或經旬不飯。其在南都，諸豪客日招偉酣飲，顧又好妓，飲無妓，則罔歡，而豪客競集妓餌之?！雹圻@種放浪形骸的生活方式對其獨辟蹊徑的繪畫風格具有深刻的影響。周暉曾記載：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫。戲將蓮房濡墨，印紙上無數，主人莫測其意，運思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一幅，最是神妙?！雹?4足以可見，吳偉喜歡的狂歡式劇飲與有朋喧鬧的妓樂宴集，正是助其達到與自然契合狀態的積極手段。吳偉這樣的性情中人，正是由于這種隨性的生活方式，讓他從南宋宮廷畫的筆墨精致中脫離出來，向縱橫肆意、狂放不羈的筆墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一種狂野與霸氣。吳偉從南宋院體的細謹、工整中解放出來，開辟了一條屬于自己的創新之路。
二、吳偉的繪畫藝術風格
吳偉的山水畫風格在其早年與晚年顯現出兩種完全不同的風格。吳偉早期的繪畫風格顯得較為拘謹、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強健、高逸狂放的吳氏風格。至此，吳偉的畫風成為浙派藝術史上的又一個高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風雅，可以明顯看出畫面中的“新”意。
《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強烈，筆墨之間的結構看似無意，卻恰如其分地表現出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現含蓄，渲染時注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實地表現了自然風景的空間感和連續性，而這正是吳偉的創新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個畫面清新自然，讓觀者流連忘返?！堕L江萬里圖》表現的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動感強烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。
吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當精彩?！督鹆戡嵤隆分杏涊d：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復與諸王孫游之，老嫗已下世數月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時無異，老嫗之子得之，大哭不休?！弊阋妳莻ト宋锂嫷纳鷦觽魃瘛?/p>
三、畫史對吳偉的評價
吳偉的杰出繪畫藝術成就為他贏得了不少追隨者，如張路、蔣嵩等。他們的描摹點畫雖然形似吳偉，但明顯缺少法度，徒具其表，忽視了畫作本身的意趣和內涵。之后，隨著“南北宗論”的出現，派系門戶論爭熾盛，“浙派”被貶得一無是處，吳偉也橫遭指責，但是吳偉獨辟蹊徑的畫風與歷史地位不容否定。吳門畫派與浙派的論爭只是關于美術風格的門戶之見，吳門畫派的文徵明和唐寅都很推崇吳偉，他們都曾在其畫上題詩，并無輕視之言。如，吳門四家的唐寅題其《歌舞圖》“今日薛譚重玩世，龍眠不惜墨三升”，并把他與李公麟相提并論，可見吳偉在當時畫壇的地位。因此，后世對于吳偉的貶低之言，完全出于文人畫家不喜吳偉的作畫方式與狂放的為人作風，在中國傳統的審美觀念中，含蓄美備受推崇，吳偉瀟灑、狂放的畫風打破了原來文人畫精致的格局，因而遭到后世文人畫家的貶低。
藝術繪畫論文范文4
“每件藝術作品都是它那時代的孩子”，因此如果我們用古希臘時期的原則創作當代作品，也最多是對從前的重復，沒有過多的意義。事物要得到發展，有“破”才可以“立”—這個觀點對于藝術語言的創新是很重要的?！敖狻睆奈镔|材料角度解釋，將紙拆解，一個是紙的形態發生變化，由整到碎，由大到小，這不難理解，還有關于紙的內容的變化，比如你要對攝影作品進行拆解，原來的內容就會被打破，不再是原來的完整的面貌，一個完整的頭像就可能變得支離破碎。將一張報紙拆解，撕毀或者剪掉，里面的信息也將變得不完整，等等。紙有很強的可塑性，拆解起來并不困難，因此作者會按照意圖，有意無意地將紙進行拆解，然后把所需要的部分應用于畫面，這是一個很有意思的過程。在這個過程里會反復地做這樣的動作，拆解，再拆解，直到滿意為止。紙拼貼有不同于油畫顏料的特殊性，由于紙本身的可塑性強，具有靈活多變的特點，它可以通過剪、撕、粘貼等手法來加以運用，還可以溶于水做成紙漿，然后做成平面，也可以反復粘貼，使之呈現立體感，因此紙拼貼在研究畫面結構的實踐中會給創作者帶來很多的啟發與靈感。這個過程，我們只是對物質材料進行拆解，其實紙拼貼繪畫里我們講的拆解還有對思維方式的改變。在立體派之前，藝術家是不會把紙作為元素放在畫面里的，正因為紙拼貼的出現，使繪畫元素豐富了起來。因此立體派藝術家的思維方式打破了傳統的思維方式，使得繪畫藝術的面貌變得更加豐富多彩。
“構”，在創作者的藝術思維觀念確定好之后，就可以開始構圖了，構圖就是對畫面進行構建，營造畫面，構圖的意義就是研究畫面結構。因此不只是字面意思里的畫面結構，同時包含了對畫面結構的經營。首先，從動態的角度講，紙作為繪畫元素，不僅僅是將紙堆砌于畫面，而是有目的經營畫面。經營畫面是一個很重要的階段，謝赫早在《畫品》中對經營畫面結構有詳盡的論述，他提出了“六法”理論，把“經營位置”的藝術觀點放在了很重要的位置上。經營畫面結構，包含了作者的智慧與對畫面的掌控力。經營是一個過程，是思維智慧和材料廝殺的過程，通過這個過程，我們最終會在畫面上看到一個搏斗后的場面，勝利的場面就是一個好的畫面結構。好的畫面結構將最終達到“增之一分則太長，減之一分則太短”的藝術效果，反之，如果沒有很好的經營畫面結構，畫面就會顯得平庸無奇，毫無生命力。石濤在《畫語錄》里有過“搜盡奇峰打草稿”的理論論述，同樣點明了構圖的重要性。在西班牙畫家瓦爾戴斯的作品中，我看可以深刻地體會到作者對畫面結構的理解。畫面里用筆勾勒的線與塊面的紙形成鮮明的對比，線的柔軟彎曲與紙的硬度對比，給人以美的視覺享受。紙通過拆解，可以塑造成任意的形狀，用來滿足畫面結構的需要。畫面結構最終的形成不是一次就能成功的，我們可以感覺到作品材料結構層次的豐富性，讓觀眾感覺到畫面結構的立體性和微妙感。其次，從靜態方面講，畫面結構包括了點、線、面幾個方面的構架。紙拼貼作為元素利用于畫面，就是將紙拆解為點、線、面的概念，在畫面上對點、線、面進行組合安排?？刀ㄋ够陉P于《點•線•面》《關于形式的問題》等著作中，特別強調“形”的獨立價值，他強調畫面的大的構架，認為畫面的構成是一幅作品中決定性的目標。一個成功的畫面結構可以準確地傳達出作者的觀點和作品的精神性，可以給觀者美的享受；一個好的畫面結構，對點、線、面的安排處理是嚴謹的，俗話說“牽一發而動全身”。法國藝術家威爾格雷的作品就體現了完美的形式感，例如作品《雜志拼貼》，畫面的撕痕所形成的線與拆解過的雜志或者報紙本身的形狀的對比與組合，很自然地體現了不同形式的美感，畫面組織隨意而又恰到好處，畫面中字母同樣起到構建色彩結構的作用，也可以是作為面的面貌呈現在畫面里，字母的排列形式同樣又和撕痕形成奇妙的對比，畫面形式既有當代感又彰顯了作者的風格特征。再次，在畫面結構中，除了物質材料本身的結構，還包括色彩結構，它包含了色彩的搭配與比例，色彩的位置之間的關系等，色彩結構同樣體現作者的藝術修養與審美趣味。以瓦爾戴斯的作品為例，紙的原色透露出暖暖的白，與大面積的純凈冷色的藍形成了強烈鮮明的對比，而在藍的色調里，畫面背景平涂的藍色，與人身體的藍色，其明度又有了區別，人身體的藍色是覆蓋在了紙上，因此無論視覺，還是觸覺，都和背景的平滑的品質是不同的，人身體的處理增加了材料的厚重感、立體感。整個畫面給人一種簡潔明快之感。
二、結語
藝術繪畫論文范文5
華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術情感，繪畫藝術在這個過程中也逐漸的得到了發展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內在心理的意象表述，用一定形式上的藝術方式表現人類的情感和心理感受?！暗兰摇?、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術的形式，古今傳承的思想，創造了中國視覺藝術的意象思維模式。中國傳統繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質的結合。
二、中國傳統繪畫對現代繪畫藝術的影響作用
1.對意境的追求
中國的繪畫藝術借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛最終發展為中國傳統繪畫變現神韻的精神支柱?！肮P墨”在中國傳統繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術的發展中有著極其重要的作用?！肮P墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統文化精神兩者相互聯系，共同影響著中華人民的精神世界。
2.與現代技術的結合
我國的現代繪畫吸收傳統繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創新。我們對現代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現代繪畫”；第二點，現代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現代繪畫的面貌?，F代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環境中，作品只有用現代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現出活力和創造力，只有符合現代人的創新觀念，作品才能成為一種文化標志?？v觀歷史文化、藝術的發展，每一樣文化和藝術的發展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的?，F代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。
三、結語
藝術繪畫論文范文6
意大利擁有得天獨厚的文化環境，在文藝復興期間，曾出現拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本以及在羅馬廢墟中發現的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當時的工商業重鎮――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經濟最發達的地區。與之相比，北歐地區也只有尼德蘭能與其媲美。
資本主義萌芽之后產生的資產階級文化，促進了意大利社會經濟的發展。意大利和歐洲其他國家在文藝復興時期都采用行會制度，行業協會是學習手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現印刷品，不同地區的表現題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴重影響著東方與西歐的貿易往來，自十二三世紀，意大利成為地中海地區的貿易中心，經濟得到迅速發展。新興階級對藝術風尚和審美趣味有新的追求，文化藝術方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀起，就已經有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。
二、 文藝復興時期意大利的繪畫藝術
意大利藝術家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學修養及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術有明顯的發展優勢。
意大利繪畫藝術，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發現，風景畫在當時是不被重視的，人物永遠是主題，風景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風景畫出現，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術家的主觀意愿進行描繪。
另一方面，意大利繪畫藝術以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當時的畫家極力追求表現天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復興時期的藝術家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術對自然的模仿規律。達芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術家總是能通過一定的表現形式再現自然形態。達芬奇用科學模仿現實，他的創作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創造出三維空間，研究利用人體解剖學，力求最大程度地表現出自然存在的真實感。
意大利文藝復興時期和法國19世紀的美術，被看作西方寫實藝術發展的頂峰。文藝復興時期，意大利很多藝術家繼承古希臘的傳統，更加細致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現崇高。而在人體描繪中，他又以表現男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當細膩，多表現憂郁狀態，這樣加強了藝術的表現力。與同時代的其他畫家相比，體現出獨特性。
三、 文藝復興時期意大利與北歐繪畫藝術的差異
文藝復興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術都有其獨特的見解。
通常情況下，談到北方文藝復興，是指“在歐洲范圍內但非意大利的文藝復興”，誕生創意藝術的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復興主要是從圖形藝術開始的。手稿的表現，盡管規模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現范圍逐漸擴大。材質方面，意大利盛產大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復興時期的雕塑，則更多地用木材質表現。
另一方面，北方的經濟發展也相對薄弱。藝術是與經濟發展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術家們對繪畫、雕塑和建筑的熱情。其社會變革也為藝術的發展帶來了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術家、作家和哲學家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認為，人文主義會產生更多的人類尊嚴和價值。但是在北歐，藝術則展現出不同的發展模式，藝術家們似乎更關心宗教的改革，在歐洲北部公開叛逆教會權威的同時，藝術也反映出明顯的世俗轉變。
