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中國德育論文范文1
關 鍵 詞：民族性 表現 意境 透視
中國畫與西畫的本質區別在于其民族性的不同，進而衍生出藝術自身表現方式和技術特點的各異。所謂藝術的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現的區別于其他民族同類要素的特質，它是藝術自身存在和發展的基礎和內因。同時，藝術的發展是建立在歷經千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎之上的。中國畫，特別是由于中國文人的參與，逐步把這門藝術同中國古代的宇宙觀和認識論結合起來，把藝術表現同人與自然的關系結合起來，形成了一整套獨特的藝術體系，也構筑了中國畫藝術與世界其他民族藝術的本質區別。
中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術個性主要表現在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調為主要內容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側重于內在精神氣質方面的特征，與西方側重于外在形式語匯差異的個性表現特征明顯不同。具體表現在：
一、表現語言的差異
“空”的意境與“有”的實相
中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術精神的出發點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節奏，以氣為根本的中國畫的構成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節表現在同一時間、空間和構圖之中。
從“無”出發，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統一，是中國意境構成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。
這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術的出發點是“有”的概念
西畫是從實體出發，實體是主動的，占據空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現在西畫藝術上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現遠近、明暗層次，把人的視覺物理化?？傊?，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關系，在二度空間表現三度空間，使繪畫真實再現，物體仿佛可以撫摸。這種有節奏的明暗和光影，加強了對物體結構塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫，強調墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對色彩的規律的研究已系統化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變萬化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到的，在現實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強調觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數學邏輯，構成了西畫中科學再現客觀世界的基礎。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術和科學都是以數為基礎”，認為美是適當的比例和鮮明的旋律。文藝復興時期則把藝術上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術家又是著名的數學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現對象，也就是形象的再現。
而中國畫的傳統觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現物象，撇開一切能左右物象形態的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現物象的精神氣質，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。
四、構圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對于構圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構圖的體認，使得中國畫家對于形式和內容的統一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構圖觀。如因為強調天地同觀，因而產生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產生了“天地位”；強調陰陽關系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調時空一體，便有了長卷式構圖……
中國畫的構圖其實就是經營位置，其主要的構圖規律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯系在一起，這是西畫所不能的。再就是經營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。
而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現事物的變化規律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現不同的物體，更趨于科學和理性。發展到現代，不論是中國畫或西畫，在構圖上都傾向于構圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規范，更具藝術感染力。
另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術特征：“三礬九染”，作品的結構形式豐富多彩，強調詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現力。
當然，中國畫和西畫在發展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術之前途》中總結說：西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一面，東方藝術是以描寫印象為主，結果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。
19世紀中葉以后，歐洲出現了東方美術熱，西方現代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發展或融合，但評定其藝術價值的最重要的標準——藝術作品從內容到形式的高度統一和完美，這一點是不會變的。
參考文獻：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月
[2]《中西美術比較》，孔新苗、張萍 著，山東畫報出版社，2002年1月
中國德育論文范文2
清代張庚《國朝畫征錄》說"畫．繪事也，古來無不著色，且多青綠金粉，自王洽潑墨后，北苑繼之，方有水墨"?？梢妵嬛杏?種單用水墨而不用色彩作畫的形式，是從唐代中期開始的，這大概與1些唐代畫家開始追求恬淡的畫境與適于發揮水墨效果的紙張發展有關。在宣紙上調劑燥濕濃淡比在絹上方便，用微妙的墨色變化，無論濕筆點染或干筆皴擦，適于表達畫家的襟懷情致。象宋代的山水畫家米芾、人物畫家梁楷等，已經把水墨的效能，發揮到相當的高度。宋元以來，水墨畫幾乎占據首要位置，不斷開辟著水墨藝術的新領域，重彩畫反而處于次要的位置。
水墨畫始源于既為詩人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現自然最得心應手，又最理想而高尚的形式。
水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠認為，：“玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，'金故運墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母"
嚴格講，既稱水墨畫，應是1點顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學習水墨畫的重要性，極為明顯，因為相對來說，設色在國畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅實的筆墨基本功．而單憑色彩會成為1個典型中國畫家的。WWW.133229.cOM即使從事工筆重彩的畫家，也應精深于筆墨之變化，在此基礎上，追求顏色之變化，尤其在學習的步驟上，應以先彩而后墨逐步入手為宜。
墨分5色
國畫傳統上有墨分5色之說："'運墨內5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節尋聲，形成整個音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調層次，不過墨的音符從靠水來調節罷了，古人過去對墨的5色，意見很不1致，現列表如下，供讀者參考：
第1說 黑 濃 濕 干 淡
第2說 濃 宿 焦 退 埃
第3說 焦 濃 重 淡 清
第4說 濃 次濃 淡 次淡 最淡
還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認識到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。
墨的變化實際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當沒有把握時，最好通過試紙試1下再畫，這樣實踐久了，就能做到心中有數，為了掌握墨法之變化，亦應試做各種濃淡干濕的練習，以對筆頭的水份能夠控制自如。
下面介紹兩種墨的練習，1種是極干到極濕的練習，如下表：
焦
干
潤
濕
'焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對比著畫，就有"干裂秋風，潤含春雨""的效果。
1種是濕筆分濃淡的練習，把塊分5個深淺度，如下表：
濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點人的眼珠、山水的苦點、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉折，渲染陰陽關系及畫遠景等，烘染云氣效果使用。
破墨
破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能：
1是，用墨時有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽）。
2是，把前1種效果加以破壞或改變原來的效果，產生1種新的效果。破與立是辯證統1的關系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現在舉5種不同破法的例子：
2 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
1、是破構圖的辦法：在草圖上布置入平均時，時以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實，用云煙霧氣破1破。
2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。
3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動1些。
4、破墨法：如畫人物的頭發部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。
5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復設顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點上點石青也是1種用色破墨法。
6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
諸如此類，學習時可以聯系貫通。
潑墨
明代李日華《竹嫩畫勵》中形容潑墨特點是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"?？梢姖娔珜κ请S物體形態光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠的斧劈山水也多用此法。
此法與米芾之米點皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調。請代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉，對近代畫家有巨大影響。
積墨
"潑墨'是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發，衣服時，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時并用。
"比如畫人的頭發，當我們用干墨畫了頭發的重深部分后，到頭發與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補充。這些地方的積疊和補充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個積墨的部分時，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達到。在山水畫上積墨更是廣泛應用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。
宿墨
指研墨后經過1宿甚至更長的時間的墨，實際上是1種發酵的墨。這種墨色已經失去了新鮮的光彩，在托裱后還會滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個特點，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時，宿墨可以發揮這種特殊性能。要運用得當，因為宿墨沒有燥性，更能發揮水墨渲染的效果。但用得不恰當，很容易出現臟污的毛病，初學應當注意，不可輕易使用。
焦墨
指最平最濃的墨，因為墨研得極濃時墨池內就會出現膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動。焦墨中的苦點，還可以點在樹石呆板無神處。焦墨的特點是沉重老辣，但如運用過多，也會帶來枯燥無味的效果
墨分陰陽
這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質，墨以分其陰陽"?？梢娔娜蝿帐峭瓿擅靼灯鸱P系，是屬于肉的部分，這種陰陽和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關系，而是根據內容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質的陰陽，而不是拘于真實性的光線。
從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現陰面．皴擦不重的部位屬于陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時可以有1筆分陰陽，也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石圖》即用此法。
3 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
1筆分陰陽的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側筆畫上，就形成了陰陽面。如畫1個暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個圓桶體，就畫出了1個陰陽的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長蘸墨注水。
兩筆分陰陽，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉，這樣畫出來的墨色就更富有變化。
水暈墨章
墨與水的調和在紙上發揮出各種效果，稱做水暈墨章，就是說墨經過水的滲開暈化作用，讓墨發出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：
1種是水暈墨，在山水畫中，墨經水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。
2是墨暈色，在淡墨中同時暈上顏色，再經水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。
3是水暈色，我們在畫過1道顏色，往入需要補充另1種色調，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點紅色，可乘水分不干時加紅暈化，就會產生鮮潤的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調出的顯得更渾融，這就是水暈的優點。
中國畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發展，經過王維，王治的發展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈墨章"的方法。到了5代荊浩總結這種技法時以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進1步暈染出物體的豐富變化。
吹云彈雪
"吹云彈雷'是傳統的畫云畫雪方法?！按翟啤币诘\過的熟紙熟絹上吹，把調成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法?！皬椦笔窃谘┚吧剿漠嬅嫔?，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于'特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。
沒骨與墨骨
"沒骨"實際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時代張僧繇的"凹凸花"；清代王學浩認為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進1步發展，他直接用5彩按照對應的深淺作畫，就成為沒骨的設色畫，如畫荷花時直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點是通過沒骨的點染來體現筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對景寫生的沒骨畫法，遠師北宋之遺法
渲染
渲染是國畫的較后1道工序，仔細分析起來，渲和染還有些小的區別?！颁帧笔侨嗣婊蚴^暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點連貫起來呵成1氣。染的遍數少時色彩和諧，比較有水分感；染的遍數多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。
運水
畫家除了善于運筆，運墨之外，還要善于運水。用墨離不開運水，所有墨的變化也就是由水調節而產生的變化。
水畫魚鱗法
西洋油畫是充分發揮油的作用，國畫和水彩畫都是要充分發揮水的作用，各有各的長處。在水暈墨章中，已談了些水的效用，干、濕、濃、淡的調節全在于用水。國畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實踐中要時刻總結用水量的大小和在宣紙上表現出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，'"元氣淋漓障猶資'。（杜甫《奉先劉少府畫山水障視）我們現．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤感，這就在于他們已經摸到了水的''脾氣"。
4 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
哪些情況要經?？偨Y：比如到什么程度才能出現燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預定的范圍z什么情況下進行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準備試紙或用舌頭體會1下筆的干濕度。
使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時，可先用水點出豆點，再用草綠點豆莢，有清水處，豆點便顯現鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質較差，當然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運水和洗筆，而不致過多的把水污染。
墨多掩真
用線法表現的結構叫“骨成”這些線是主干，有時主干畫的不錯，上墨時，好的生動的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純全集》中主說，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。
“真”指的是形象和用筆，大量用墨時，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國畫所要求的醒透點。
墨豬
墨豬是國畫中的敗筆，病筆，什么情況下會出現這種難看的用筆呢，當你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時，以為這些地方隨便涂上1層不會不啥問題吧，所以用墨時就沒有注意到按衣服的結構變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了，
用濕色畫輪廓線時，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時體現內容的強弱頓挫，如果離開內容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時如把內容結構先細細琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。
項容無筆
項容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長的，項容尤長用墨之法，荊浩批評他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。
用色方法
·著色格式
·色的處理
著色方法
著色
著色的火候是在用筆墨完成基本造型以后，清代畫家沈宗春曾說："蓋畫以骨干為主，骨干只須從筆墨寫出，筆墨有神，則未設色之前，天然有1種應得之色……"。但著色也不可忽視，染的輔助作用很大，染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢連貫起來。人物手面通過染而顯現出男女肌膚的顏色，以及年齡的老少，清代沈宗春《芥舟學畫輸分析"人之顏色，由少及老，隨時而易，嬰孩之時，肌嫩理細色澤晶瑩，當略現粉光?！缁ǘ涑醴胖?，盛年之際，氣足血旺骨骼隆起，……要有光華發越之象…··若中年以后，氣就衰而欲斂，色顯潤而帶蒼。"至于風景，花草，樹木通過染增加了生氣和濕潤感。中國畫的著色方法很多，但有個大體的原則：第1步要求墨不欺筆；第2步要求色不欺墨。色是筆墨的輔助和豐富，即使工筆重彩，也不要掩去了勾勒的用筆，或者用色超出了墨的深度，致使筆墨處不被淹沒。
隨類賦彩
賦彩是對照各種不同的對象，著不同的色彩。美術就是通過形狀，色彩、空間3個造型手段來完成的，著色是其中1個手段1為什么說著色要隨類呢？這里說明了中國畫的1大特點，西洋畫必須根據光的關系，除畫出色彩不同的變化外，還要畫出環境關系的影響色，例如1件白襯衣上受到外光的反射，呈現黃、綠、儲色，就都要畫到，認為這樣才有襯衣的真實感，所以強調的不是物象本身的顏色而是光色的作用。謝赫所提出的"隨類賦彩"是根據物體的固有色彩的類別去描繪就時以了。國畫的顏色，1般要求典雅、·沉著、大方，即使重彩畫，也要使人感到并不火氣。因為國畫大量使用的是單色的礦物色或單色的植物色，用色1般講求渾融調和。在論及原色與間色的關系上，荊浩《畫說。提出"紅問黃，秋時墜，紅門綠，花簇簇，青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光"。請鄒1掛到。山畫譜》'請紫不宜并列，黃白莫可肩隨，大紅大青偶然12，深綠淺綠正反異形"。都是前人的用色觀念。
5 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
中國畫著色可分為3種不同著色的路子；1種路子是匈線，重彩著色，10世紀以前基本是這個路子；另1個路子是用水墨淡彩的辦法，使"墨韻既足，然后敷色"，這就是以大部分墨色濃淡的變化當作顏色使用，達到"墨中有色，色中有羅'的暈化效果，這是102世紀以后國畫著色的1大變化；近代的畫家為了開拓探索更為廣闊的路子，又逐漸使用戶潑彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中國畫的色彩表現力加強了。
以色貌色
前已提到中國畫以固有色為主，來體現國畫色調上的單純、高雅、明朗、潔凈等富有裝飾性的美感。以色貌色是指用顏料把對象的基本色畫得逼真。物體在美術上的反映是靠的形、色、質、空間感這幾個要素，1幅國畫當然要求把形象畫正確，但如果只是形象正確了，色彩畫得不好，就會影響畫的完整性。怎樣才能畫好顏色呢？必須從生活中觀察色彩，同時還要學習傳統上的著色方法，即前人怎樣觀察物體的顏色，又怎樣把它加工整理的。
平染
用水調和顏色在碟子里后，不分濃淡的平涂在線紋的框子里，叫做平染。這種方法，不需要用水作深淺的暈染。所以，看來比較容易掌握，但是要做到徐得又勻又細，特別是石青．石綠等重彩顏料，也須有～定的練習，才能掌握得好。在平染時，色不能調得過濃，1遍不足時可以再染1遍，但平染時注意不要出現水花。寫意畫很少平染，因為寫意畫著色要1次就帶有用筆濃淡的變化。
碰染
碰染法多數應用在工筆熟紙上。方法是手上同時嵌住兩支筆，如畫荷花時，1支筆蘸洋紅，1支筆蘸白粉，到紙上互相碰染，產生好看的顏色，比在色盤中經過調拌的色調鮮明，其意外效果全在于碰，所以色不能調得大干，才能在色與色相碰時互相滲透而產生暈染效果。人物面部用儲石，而兩頰可用曙紅與儲石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染兩次。嶺南派畫家全用此法，用工筆畫青銅器也用此法。
"碰染"也叫"承染"，是傳統的老辦法。如畫綠色的花葉，先把花育調和好，1支筆蘸色，另1支筆蘸水，花青色點在葉的暗處，隨時用水筆烘干，這樣用花青染，水筆烘，越來越淡，畫至亮處，用水接染對，要退暈得天然無痕跡，更不可出現水花及臟各
分染
碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成兩道來完成。方法是把碰染中的色調，按照陰陽向背，分作兩次或數次來完成。
如染人臉傳統的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是額頭、鼻子到下額部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到發亮的地方用淡儲石，如嫌色調不足，干時可再用罩染1次。
如畫生紙的人面必須分染時，為避免生紙遇到含膠的顏色后再畫時容易滯貼，可以先把小面積的口唇用洋紅畫出來，再涂大面積的儲石，以求渾融，清代黃漢源他水畫式》說，"'設色之妙，莫妙手渾樸，丑莫丑于濃沙，應征著色中看不到筆鋒的涂痕
如畫月季花，在用洋紅烘染出陰陽反正后，下次再染白粉；畫青綠山水，山石的根部先染儲石，下1步用石綠畫沒有著色的下部，慢慢退暈到與蕉石互相銜接。染色時，要求染得自然而無痕跡。
罩染
國畫家使用單色的礦物色及植物色時，如需進行間色的調配，常常是通過罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更紅；蘭色罩染朱砂，使朱砂變紫；石綠罩染藤黃變成嫩黃，鉛粉罩染胭脂變成粉紅。除去花青配藤黃可產生草綠外，大部分復色預先調和好再畫到紙上并不鮮明，7除了色的關系外，宣紙的性能也有關系。因此，畫家所理想的色調便通過另1途徑來達到，這便是前面所說的罩染，過去稱為籠套。也就是說，我們如要得到1種紫的顏色，可以先用胭脂涂上1層，再籠罩1層花青，便產生了紫色。凡有火氣的顏色，均可罩上淡墨以減火氣。
再以畫花葉為例，在用花青碰染出深淺之后，再用2綠，3綠1層1層地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石綠上得談1些，表示發暗，花青淺的地方，石綠畫得厚1些，石綠多的地方，自然顯得亮堂發光。然后再用花青配藤黃而成的綠色，1道道地罩染兩遍，這時花葉就步得鮮潤厚重，煥發出綠色光澤。
6 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
色墨混用
中國畫顏色調配法，顏色與顏色門的調配，效果并不是太好，這樣的調配法并不是中國畫理想的路子。但是中國畫顏色與墨調配使色相發生了豐富的變化。如石綠加墨，石綠更為深沉，石綠的顏色也不太飄了；朱加墨染出的人臉，不顯粉氣。這里也阿看出"墨即是河'的國畫著色原理。可見色墨適當混用，可使色氣達到不浮不滯，色中有墨，墨中有色。
退暈
實際也就是暈染，不過退暈是指由濃色調到淡色調1直到白的畫法，是更為專用的名詞。所有碰染、打底及所謂"吳裝"畫法，都要掌握慢慢退暈的技法，要退得b然而無痕跡，此法對于工筆畫尤其是1門常用的技法。
襯染
國畫用的絹或紙．質地都比較細薄，顏色有透射力，常常是正面著色透穿紙背，而紙背著色，也可以反托到紙面上。所以國畫也就利用襯染這1方法，使顏色更為沉著厚重，且原有筆劃不致日用石色而掩蓋
襯染背面的顏色，可以用畫面上的色調，也可以改變為起配合作用的顏色。如紫色的牡丹花頭，前面染過洋紅，背面可襯托以花青色，紫色花頭可用粉襯，也可以用石黃襯。葉子前面是石綠，后面可以襯托草綠，如花青底再用草綠罩染時，可以石綠襯背。如畫白鵝及鴨子，白粉可以施在背面，這樣既可以～點不傷筆意，而且又可不著痕跡。其它如桃花、梅花要使它顏色更鮮明，背面都可以村粉。需要襯托的畫紙畫絹不能太厚，太厚了也就失去襯托的效果。
干染濕染
通常勾好墨線后，在紙上烘染淡墨或設色稱為千染，這種干染在匈線干了以后即可進行。于染的特點可以出現用筆和飛白，雖是染也可以看到行筆的力量。濕染的方法是對畫面全部或所需要濕染的部分普遍噴濕或刷濕以后，冉進行雜色。濕染的效果與干染不問，雖然看不出用筆，但染得勻，染得潤。
哪些地方可以用濕染方法呢？1般用在畫雨景山水上；求其煙雨彌漫的氣氛用濕染法最好。方法是在山水勾被以后，全畫用清水噴濕約10分鐘，使水分稍滲后，用淡墨烘出雨腳，山影、遠山，1次不夠，乘濕再染，這樣煙雨的氣氛就加強了。當然霧景，夜景云氣也可以濕免1般在畫水的部分，勾出水紋后，也可以進行濕染，以增加水的色調及水的感覺。染法既可以用墨，也可以用花青或草綠色，為了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白紙云形，要染出動的感覺。
濕染主要適用于生紙，可渲染出濕潤的效果。如果畫雪景留曲時，濕染不容易留出白雪位置，而干染又不潤，這時也可以在水中加膠后再行加染，這樣，既潤而又不致大滲。濕染不適用熟紙，熟紙的染仍需使用碰染法，慢慢退暈著染。至于用大寫意的方法畫畫，則不適用于濕染。有的山水畫天和水時，只留下空白就夠了，要看畫面需要，不1定都加染。
積粉
水與粉產生碰染，1般稱為積粉，畫花卉常用這種方法。其法是用1支筆蘸粉，1支筆蘸水，沿花瓣的邊緣部位往里染，1個花瓣1個花瓣的邊緣都把粉積好了，再用顏色筆反方向的由花心往外染，到邊沿上留下白邊，就可以使每片花瓣翹立起來，有凌空之感。
花瓣畫完后，再用濃厚些的粉點出花心，如是黃芯，11i以用粉配合少量藤黃點出，也可先點粉后用藤黃罩1下，厚起的粉點會有凸出的立體感。這里也有1個矛盾，比如說，鉛白能夠點出厚度，但容易反鉛變黑，不宜使用．鋅白不能凸出，蛤粉最好，但價高又易糊筆，拉不動筆尖，應了解各種粉質的性能后，酌情使用。
打底
國畫的打底，前面已簡單的提到過，主要是為了國畫顏料的使用，不象水彩、油畫顏料那樣經?；檎{拌。打底的不法，可以簡單地分作墨打底與色打底。
畫水墨淡彩時，1般都用墨打底，如畫人的面部，在明暗交接處．下頦與頸部的1部分，都用淡墨先打1個底，然后再著赭色。如畫手部，也可把隆起的關節處用淡墨烘出起伏再行著色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色調的過度單1如果是畫藍色襯衣時，人用墨打底．也可增強農服的質感，另外在畫純勾勒的形式時．亦可不用打底
7 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
色打底法。如果畫草坡．先用赭石打底后．罩以草綠．表現單下邊還有些黃土層：再如披金色時也可先用黃色打底，石綠用儲石或草綠打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韓砂用洋紅、殊源打底，工筆花葉正面用石青畫，亦可背后用草綠或石綠襯底。
3礬8染
礬能起到固著顏色的作用，又可熟化生紙，如畫1個人的面部，若用重彩染色時，可以先在生宣紙上畫出人的顏面，然后用礬水鋪1次再上重彩，這樣既可保持宣紙的用筆，又可使重彩涂得細勻無水紋。如果色的膠性過小，顏色在紙上浮動時，亦可刷1道輕輕的礬水，顏色也就同結了。
據《唐6如畫譜》記載，畫花鳥要達到3礬8染，效果才能完美，如畫胭脂色的花頭，打上采砂的底色以后，再染胭脂時，色彩容易浮動而與胭脂相混，這時可以染上1道礬水后再畫，就不浮動了。每次著色不必過多，以后每染1、2層，即罩1層礬水，最多時可染8次，故有3礬8染之說。重彩立粉的畫在托*前，也盯上1道礬水，以免色彩滲化水脫。
畫青綠山水方法大致們同。用石綠打底的山水，在用草綠烘染陰陽以前，也可上1道礬水，然后用有擦抹1萬，再礬再染，則無論如何罩染，都不會跑色，混色。但礬水不宜過濃，過濃會使畫面脆裂。礬水沖開后用舌尖舔1下，太澀時就是濃度大了，味道不澀而稍帶甜味時，才是適用的礬水，出現在通用袋色，不再使用礬水。
礬畫雨、燈、風、雪
礬畫法
以礬助畫，逐漸為畫家所多用，則當代很多畫家愛用礬水畫雨雪，利用生宣紙，按草圖安排，灑上肌水甩成的雪花或雨點，后再涂墨，則凡有礬點的地方，便成了雪花和雨柱了。
婦女兒童和花衣服，也可用礬水勾勒花紋，然后通染顏色，則花紋很覺自然，又如節日的燈火，焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝，都可用礬水畫出意想不到的效果。
堆金瀝粉
在中國古代建筑彩畫中，常常使用準金瀝粉的技法。其方法是用搗細的黃土7分與豆面3分拌膠成為泥狀，裝入小布包中，用時通過管狀物擠到畫棟上，然后涂以石黃、膠礬水及桐油，借著未干而有粘性的時候，貼上金箔，慢慢地壓擦1下，使畫面呈現出薄薄的內雕感。這種方法也大量地用于佛寺壁畫，用以描繪服裝、冠帶及佩飾物，可增強喜慶吉祥，富麗堂皇的氣氛，富于民族色彩感。
堆金瀝粉的方法，不適用于紙絹材料上作畫，因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服裝及空白處，需用金、銀細箔裝飾者，亦可直接用膠粘貼于畫面。
著色格式
大青綠
從隋代展子虔《游春圖》中，可以看出中國最古老的青綠山水畫的原始面目。經過繼承者唐代李恩訓、李昭道父子，把青綠山水的格式固定下來。青綠著色，重在渲暈得法，薄中見厚，濃中見雅，清王翠《清暉畫跋》中講"凡設有著綠．體要嚴重，氣要清倩，得力全于渲暈。余于青綠法靜悟310年始盡其小?？梢娗嗑G著色，比淡彩更需要功深力厚。
大青綠是中國山水重彩畫著色的形式之1。所使用的顏料種類也比較多，從主要的基調看，以石青石綠為主色，看去輝煌莊重，有欣欣向榮，草木華滋之感。
大青綠山水的畫法，是先作簡練的勾和技，強調用筆用線，墨染很少，以便為大面積的青綠予留位置，擦筆或墨多容易造成色調晦暗，減少鮮明度，也應少用。勾效成稿后，可把青綠色調的分布，預先計劃好，敷施石青前，先用花青染出濃淡深淺，然后再涂蓋石青，每次石青的復蓋要細要薄，罩染數次之后，再用花青加放加點，然后復勒，因為石奇是罩染上去的，干后花青透露出的石紋若隱若現，有深厚感。如果用薄宣紙和絹作畫時，背后也可襯染1次。
在使用石青時，近山及暗部巒峰可用頭青，中景及次要之景用2青，遠景用3育或花青。石綠的染法過程大體相同，不同處是石綠底下先用草綠勾技成實，然后用淡儲石罩染1遍，再上1道石綠，石綠顏色用在草坡及有樹木的山上，所以1般到石腳山根的地方，可把石綠慢慢退暈減弱，露出儲石色的石根。表達煙霧也用這樣的退暈法慢慢露出白紙，使煙嵐在云氣中浮動。現實中的峨眉山就是這樣的色調，大片草樹，呈現蒼翠之青綠，山根才見到儲色土石，最適宜于大青綠的表現，黃山以松為主，石全暴露，就不適宜大青綠的著色。
8 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
至于表現朝陽，晴嵐和紅色巖石山水時，可改用殊砂、石黃、蛤粉表現。韓砂的石紋用韓瞟和洋紅破染，石黃可用儲石破染，色彩大鮮明時要注意沉重典雅，協調統1。
大青綠的樹木夾葉，顏色宜用勾填，松針用草綠通染后可用花青復勾1次，否則易失于單薄，黑色苦點上都要加上石青石綠，則墨點更為鮮明醒地大青綠在古畫中主要用絹素來畫，后來間用熟紙，如用生紙進行石青石綠著色時，可把紙噴濕r再畫，才好涂得平勻。也有用金箋或瓷青紙的。礦物顏料延年耐久，象宋代畫家王希益所畫的《千里江山圖》，現在還是顏色如新。
小青綠
小青綠和大青綠的區別，主要還是看青綠敷染的比例大小，小青綠有的是在淺線設色的基礎上，部分的施染青綠即可。
小青綠比較靈活，表現手法漸趨多樣，有的在淺繞山水罩染過石綠后，以石青提出少量山頭；有的是在水墨畫的基礎上加染部分石青、石綠。1般說大青綠要畫得工整典麗，小青綠可以用筆兼工帶寫，部分加染石青，手法輕松活脫，現在多數畫家喜歡采用這種畫法。大青綠、小青綠都要把石色與草色搭配使用，《芥舟學畫編》中排："金石是板色，草木是活魚，用金石者，必以草木點活之，則草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所談石色草色互用互破，是深有體驗的。
金碧
金碧山水是青學山水中的1種著色形式，方法是以青綠山水為基礎，先用淡墨線勾出山石輪廓，然后著色，待顏色敷就后，再用墨筆或較重的色筆把輪廓復勾1次，成為1幅青綠的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑輪廓處勾金1次。為什么要再勾1道金色呢？團為通過這道金線，象彩繪藻井1樣，可以把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌，但更重要的是為了在描繪艷陽高照或濃艷的夕照晚景時，可體現山巖的邊際呈現1層金光，增強日照之氣氛。除了在青綠的基礎上用泥金勾勒，有的還在有陽光照耀的地方，用金色勾被，并于樹葉上用金色點勾，然后再于突出的山石表面薄罩1層金粉，或用胭脂白粉之類烘托艷陽秋光，使青綠與金碧相映生輝。
淺終
淺繞著色法早在5代對董源的畫跡里已經看到。到了元代的黃子久，又繼承了董源的畫法，他在虞山實地寫生，才把淺綠設色的格式全面形成。影響至角代的沈石田，清代的王原祁，都專用這1形式作畫，格調高雅。淺綠法最常見的是水墨與淡儲石井用，山石受光處用儲石，背光處用墨，樹干上著桔石，樹葉上用墨點。所以這種著色法是以水墨為基礎的，也有染以豬石、花育兩種比較透明的色彩的，又可以在這兩種色的基礎上配用1些豬黃和草綠，因為這種著色法要求輕談，所以1般不動用粉質較重的礦物顏料。
還有1種也可以稱為"吳裝"的淺綠法，即只用儲石1種顏料涂在樹干，建筑物，人物的手面上，也有單純著放黃色再點染部分草綠的。現代畫家都用淺練為基礎，豐富變化了很多新方法，如有以儲石1色為基調畫夕陽暮色的；有以花青1色為基調描寫水光山色的，也有在線絕基礎上少量的點染洋紅及石青、石綠的。但原則是如果動用了較多顏料時，不要打亂了淡彩設色基調的統1。
工筆重彩
工筆重彩屬于勾勒填彩法，古代已經盛行，從對以看到的敦煌壁畫和張營、周響的人物畫，直到宋代的院體花鳥，大都使用工筆重彩的形式。為什么中國古代的山水、人物畫，在唐代基本用重彩畫呢？這可能因為當時的壁畫、絹畫多，便于重彩設色有關系。我們現在的工筆人物畫和地方年畫，也是重彩畫法。就是善于運用濃艷強烈的重彩色調，畫出了大量色彩明麗的畫圖。
這種畫法，首先是作好正確的輪廓草圖，然后輔在過稿的玻璃上用鉛筆描下，區分濃淡粗細用筆，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后層層暈染，有時打底罩染。重彩畫動用的顏料多，面部1般加粉調和朱瞟或游石，然后暈染紅頰、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石綠、珠砂或部分地使用西畫廣告顏料，以達到絢麗裝飾的效果。工筆重彩的《山西巖山寺壁畫，就是既繼承了中國重彩畫的勾勒著色方法，但又不拘守于1般宮廷的佳女重彩畫，而是全部以青綠熏染填鋪而成。1978年在蘇州瑞光塔內發現的北宋人所畫《4天王像》，為大中祥符6年（公元to 13年）所畫。畫史上曾記載過唐代佛教畫家吳道子畫過大量壁畫，可惜沒有保留下1處他的壁畫原跡。從《4天王像》的人物形態，勾勒用筆，特別是重彩敷色方面，恰可想見到唐代人物重彩畫的面貌。
9 王學仲[中國畫學譜用墨與用色]
這幅作品使用的重彩有韓砂、銀珠、石青、石綠、蛤粉、泥金等不易退色的顏料，至今色澤鮮艷如新，真是難得的原作真跡。
到了明代的重彩人物畫家仇英，實不愧為善施重彩的高手，他筆下的人物、山石、樹木、建筑物，所"施重彩細勻明麗，典雅而無火氣。故宮藏畫中仇英所作的《貴妃曉妝圖》和《吹蕭引鳳圖》，線法工謹細'膩，色調絢麗淵雅，細纖處如同游絲毫發，但已不s唐宋重彩畫的雄健奔放了。
水墨淡彩
由于水墨造成濃淡參差的效果，以墨代色，因此單用水墨作畫，即可成為1種獨立的美術形式。所以如果在水墨上設色，只能使用淡彩形式，才不致掩蓋住水墨的效能，或只用簡單1些的色調，以表現豐富多彩的意境。這是1種以少勝多的用墨用色方法。
現在我們有些水墨淡彩吸取了1些西畫的反光、冷暖，以加強特定的氣氛。但不能把國畫的主要手法特點降為次要地位，而把西畫特點變為主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的顏色，那么象粉質重的石青、石綠、韓砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用時分量不宜過大。另外叮以多用1些石質色漂出的標來畫，注意用色如果分量過重，把水暈染過的濃淡效果弄得糊糊1團，那就不如直接采用重彩畫法了。
丹青
丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代畫家原來是用這兩種顏料為主作畫著色，后未遂變成了繪畫的代稱了。
吳裝
《圖畫見聞志》書中稱吳道子1種著色簡淡的畫為。吳裝'"，是在白描基礎上最簡單的暮色。它是1種白描加儲色畫法，即全部勾線后，只在人物手面部和樹身烘染濃淡不同的儲石。明 曾鯨 葛1龍像
單色法
草色法指只上1種顏色的畫法，比如上面的"設裝"，也是單色法之1。作畫者根據1定的意境，叮以只用1種色調。比如說，純青法是只用石育色；純朱法ill以只用殊砂1色，也可以純花育設色，如畫夜景，雨景，能取得單純的效果，氣氛更為統1和諧。
曾波臣法
明清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風氣相當流行，明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣，他巧妙地吸收西洋畫的表現方法，慢慢的烘染，形成皮膚的顏色質感，豐富了肖像畫的技法，但看去還是保持著中國畫的風格特點。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖，兼以中國式的烘染法，這就須有極準確的人像寫生能力才能畫好。曾波里雖在面部有起伏的暈染，因層次很淺，并不掩蓋線描，所以看去仍然尼傳統形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿于、王時敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來，都具有濃郁的民族肖像畫色彩。
色的處理
研漂
國畫家如能獲得1些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續繁復，現在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。
石青制法，用4青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水攪和，然后把凈液注入竹筒里，隨攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談者為4青，最底層是頭青，中間為2、3青。石綠的制法相同于石青。
林砂、儲石、花青的制作原料，過去在中藥店中
可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時取下，待其涼透劈開，最l層發黃的是朱，中層為2朱，下層為頭朱。其色發紫紅，各放在1個容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時，把膠倒出待用。儲石漂制方法相同。
重于花青原料的藍靛不易得到，可買青黛克膠水后用木棒細擂，反復擂到細勻的程度，再用溫開水浸泡，飛去黃水，把藍水曬干后即成。但多數使用的是草色植物花青。
中國德育論文范文3
關鍵詞：優秀傳統文化；資源；思想政治教育
意大利詩人但丁有句名言：一個知識不全的人，可以用道德去彌補，而一個道德不全的人卻難以用知識去彌補。美國品德教育聯合會主席麥克唐納先生也曾說過：光有品行沒有知識是脆弱的，但沒有品行，光有知識是危險的，是對社會的潛在威脅?？梢哉f在對人的整體評價中，思想道德素質是最為關鍵的。個人品質不過關，培養出來的只能是殘缺品、廢品甚至是危險品。
當代大學生人生觀、價值觀的主流是健康積極向上的，他們崇尚奮斗，渴望成才。但是我們還必須清醒地看到，由于社會各種消極因素的影響和沖擊，以及一定程度上大學教育對德育的忽視，使一些大學生在觀念、道德上產生了錯位和傾斜，如缺乏民族精神和社會責任感，理想追求淡化，缺乏遠大目標，自我意識膨脹，行為失范，貪圖安逸，追求生活享受等。這些錯位和傾斜既使高等教育的教育目標難以實現，也使一些大學生難以承擔起建設有中國特色社會主義的歷史重任。
如何進一步做好大學德育工作？如何促進學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀？如何為國家培養品質過硬的人才？這是高校教育始終面臨和探討的問題。對大學生德育教育來說，中國優秀傳統文化是取之不盡的重要資源。中國優秀傳統文化蘊涵著極為豐富的德育資源，歷經幾千年的積淀、篩選和發展，今天仍有強大的生命力和教育價值，與當前大學生的培養目標相一致。
一、中國優秀傳統文化蘊涵著“剛健有為，自強不息”的進取精神
“剛健有為，自強不息”是中華民族千百年來形成的民族精神，深藏于中國優秀傳統文化之中，是中國優秀傳統文化最基本的精神，是中國人的積極人生態度最集中的理論概括和價值提煉?！吨芤住分小疤煨薪?，君子以自強不息”；孔子倡導“士不可以不弘毅，任重而道遠”；老子強調“知人者智，自知者明；勝人者有力，自勝者強；知足者富，強行者有志；不失其所者久”，都體現了中華民族積極進取、奮發向上、自強不息的精神。這種堅韌不拔的精神也是現代成功者必備的條件，對今天的大學生具有特別重要的意義。
二、中國優秀傳統文化蘊涵著“國家興亡，匹夫有責”的愛國情懷
在中華民族悠久的發展史上，一直強調民族至上、國家為本的愛國主義精神和社會責任意識，倡導“天下為公”、“國而忘家，公而忘私”。這種愛國主義情懷是中華優秀傳統文化中最可貴的精華，也是海內外炎黃子孫民族凝聚力的源泉。從孟子的“以天下為己任”，到林則徐的“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”；從范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，到東林書院的“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心”等等，都是愛國主義精神的集中體現。深入挖掘這一資源，可以促使學生以前人為榜樣，懂得愛國家、愛民族、愛人民是一個人的基本品德從而自覺地以熱愛祖國為榮，以危害祖國為恥。
三、中國優秀傳統文化蘊涵著“和而不同，執用兩中”的處事原則
“和”是中國傳統文化的內在精神和顯著特征，它的基本含義是和諧，主張“和為貴”、“天下一家”、“以和為貴”、“持中守和”等思想，一直是中國傳統文化所追求的美好境界?？鬃訌娬{的“允執其中”告訴人們，“持中”就能“和”。“中和”觀念已積淀成為中國人的一種心理定勢和特有品格，并造就了中國人處世性格的鮮明特點。挖掘這些文化資源，既可以幫助學生以一顆平常心面對紛繁復雜的世界，又可以幫助學生在多元世界中學會包容和體諒。
四、中國優秀傳統文化蘊涵著“厚德載物，仁者愛人”的寬厚之道
主張寬厚，推崇“仁愛”，是中國傳統文化的重要思想。《周易》說“地勢坤，君子以厚德載物”，老子講“報怨以德”、“心底無私天地寬”，孟子提倡“愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等都包含了理解、寬容、善待他人的精神。這種寬厚之道經過漫長的歷史發展，已融入中國人的思想觀念和性格情感，支配著人們的行為方式和價值取向，成為中國文化精神的重要內容。挖掘這一資源，對于大學生培養良好道德品質，協調各種人際關系有著積極的意義。
五、中國優秀傳統文化蘊涵著“見利思義，堅守氣節”的思想境界
中國傳統文化鄙視只顧一己利益的行為，主張“見利思義”、“義然后取”、“不義而富且貴，于我如浮云”。在獲取個人利益時，主張要考慮是否符合“取之有道”的原則，先義后利，義以為上，必要時“舍生取義”，不能為了物質利益而犧牲自己的道德人格?？鬃又鲝垺皻⑸沓扇省薄ⅰ叭娍蓨Z帥也，匹夫不可奪志也”，孟子強調“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，都是重視氣節和人格的體現。千百年來，這種堅守氣節、“士可殺不可辱”的浩然正氣激勵了一代又一代的中國人，造就了一批又一批的仁人志士，鑄造了中華民族的脊梁。挖掘這一資源，對大學生樹立科學的人生價值觀，培養自尊自立的現代人格提供了有力保證。
六、中國優秀傳統文化蘊涵著“以誠相待，言而有信”的優良品德
以誠相待，言而有信是中國人的道德信條和優良傳統。以誠相待，言而有信，敢于對自己的言行負責，這是一個人人格必備之義，也是人際交往的必要條件。人無誠信不立，家無誠信不和睦，業無誠信不興旺，國無誠信不穩定，世無誠信不安定。古人說“人而不信，不知其可也”，“自古皆有死，民無信不立”，“誠信者，天下之結也”。這些思想和原則，從傳統到現代，從理論到實踐，依然是個人處理與家人、他人、社會等各種關系的行為準則。在發展市場經濟的新階段，講誠信、重承諾日益成為全社會的呼聲。在大學生中大力提倡和弘揚傳統誠信思想，幫助大學生樹立正確的道德價值觀具有重要的現實意義。
七、中國優秀傳統文化蘊涵著“慎獨內省，見賢思齊”的修養方法
修身養性，重視人的道德修養是中國的優秀文化傳統，而且形成了豐富的內容。儒家特別重視心理感化對道德修養的作用，認為加強道德修養的基本方法就是“慎獨”和“內省”?！吧鳘殹笔侵敢蝗嗽讵毺?，無人監督的情況下，仍能自覺地遵守道德操守?！皟仁 笔侵附洺７词∽约旱难孕?，通過自覺的“省察”使自己日臻完善。一個人良好品德的形成，應該通過慎獨內省、見賢思齊的修養方法，把道德由外在的約束轉化為內心的自覺，把道德認識轉化為道德實踐，從而較好地解決知與行的問題。
中國德育論文范文4
論文摘要：大學英語教學中涉及中國文化的內容幾乎為空白，這非常不利于跨文化交際的順利實現，不利于中國優秀傳統文化的對外傳播以及中西文化的交流和互補，對我國對外交往起到了限制性作用。因此在大學英語教學中引入中國文化教學是必要的。本文從分析其現狀和原因入手，進而從教材鳊寫和外語教育工作者的素質方面提出一些對策，以期有助于提高學生用英語跨文化交際的能力，并有力地保障中國文化在對外交流過程中的主體性。
一、引言
中國文化失語癥，最初是醫學術語，指由受傷或疾病引起的大腦損傷而導致思想表達能力、口語及書面語理解能力的部分或全部缺失。20世紀90年代文學評論家們開始批判西方文學思想的入侵，中國古代文學思想的流失，因此出現了”中國文學失語癥“.
患上了”失語癥”的人在跨文化交際中似乎己經找不到表達中國本土文化的語言了.這不能不說是英語教學中的一大失敗。剩下的問題就是大家齊心協力尋找良方克服這一癥結。以下從了解現狀入手，進而對其原因進行分析，最后對策略提出個人見解，以期有助于提高學生用英語跨文化交際的能力，并有力的保障中國文化在對外交流過程中的主體性。
二、”中國文化失語癥”現狀
最早提出失語癥這一概念是在文化研究領域，這一病癥的癥狀是:在與西方同行交流時，提不出自己獨特的觀點，發不出自己獨到的話語聲音，其言說的方式、內容和用以言說的術語都是西方的.而本土語言的聲音逐漸微弱甚至被遺棄。我們不難發現類似的失語現象也同樣存在于英語教學所倡導的跨文化交際中。并因此造成交際中的事倍功半甚至是適得其反的交際失敗.尤其在需要用英語對中國傳統文化、特色文化進行輸出時，其癥狀愈發突出。例如:一些人說起西方的情人節、圣誕節、的來龍去脈或風情習俗時可以侃侃而談，滔滔不絕。但當西方朋友問起我們的端午節源于何，粽子為何物時，我們卻一臉啞然，無言以對。
也許你會說以上只是個例，或者只是英語初學者犯的毛病。但以下數據應該足以說明失語癥的普遍性:清華大學的張為民、朱紅梅以答卷和訪談形式對126名該校非英語專業本科生進行了使用英語表達中國特色文化話題的能力測試，內容包括中國事物、民俗以及歷史名勝古跡等。結果表明:大多數受測者不能很好地用英語表達我們的民族文化，對于列出的中國特色話題百分之七十以上的受測者不能給出恰當的英語表達，而且在可以接受的表達中還有較大部分歸為解釋性意譯。中國文化在大學英語教育中受到了明顯的忽視。
再舉一個更具有普遍性的例子，相信絕大多數的口語教師都會有這種體會:課堂上一到了老師布置自由討論時間，活躍的課堂就一下子變得鴉雀無聲了。因為他們總覺得找不到討論的話題。即使老師指定一個話題，交談也是舉步維堅。為什么會有這樣的現象出現呢?因為我們是中國人，生活在中國，我們接觸的每一樣東西每一件事情都是很中國化的。而我們書本上學的只是西方文化，所以即便給出一個很簡單的話題，用英語鞭打出來也變得不簡單了。比如說，叫個學生簡要概述《三國演義》、或《紅樓夢》的大意，且不說其內容，就對這兩部巨著的題目的表述就會冒出很多西式的版本來。比如說:《紅樓夢》中的”樓”，’building’太現代，’apartment’太洋氣，唯有，’mansion’既古典又中國?！度龂萘x》中的“演義”，’story.太情感，’performance’太休閑，只有，’romance.才能恰當的演繹出它的傳奇色彩.而這些就是我們的中國文化，要恰當的表達這些內容，首先要對這兩部作品的內容、歷史、文化背景有深刻的了解。然后才能得心應手的介紹中國文化，對比中西文化，成功地進行跨文化交際。
三、原因分析
外語教學的現狀如同普通學校外語教學一樣，基本上以應試教育為主?由于應試教育是圍繞考試展開教學活動的，注重強化訓練式教學，因此，分數便成為衡量學生外語水平的標準，教師在教學中注重應試技巧，學生忙于應付考試，導致了教學目標滯后?觀念片面?這個理念限制了教學手段，使以提高素質為目標的外語教學受限于應試教育?學生的應試能力提高了，可表現出來的運用語言的交際能力卻低得令人吃驚，這是由于不懂得語言使用中的差異而造成了語用失誤?語言使用的不得體，是跨文化差異造成的?不了解文化差異出現文化錯誤比語言錯誤更為嚴重，因為語言錯誤僅是表層結構的錯誤，最多會被人認為英語說得不好，而文化錯誤意味著交際出現障礙?
由此可見，學生學習外語的瓶頸不是由于語言知識掌握不足，而在于不熟悉目的語國家人民的思維模式以及社會文化背景?有些學生有很好的語音?語調?詞匯?句法，但就是沒有學會英文思維模式，典型的漢語思維，直接翻譯，不符合英語語言習慣，導致中式英語(Chinglish)，影響交流的正常進行?語言學家Brown先生指出，學習一門外國語必須要在某種程度上了解其文化，盡管實際上你從未踏上過目的語國家的領土?
四、對策
外語教學是為了民族與民族間的雙向交流服務，而決不是屏棄一種文化而吸取另一種文化，更不應該排除本民族文化而去接受另一種文化。外語教學中如果忽略了本民族文化的教學，實際上就喪失了理解目的語文化基礎，同時會造成民族自卑心理，導致不能以平和的心態與對方交際，造成文化交際的心理障礙，阻礙跨文化交際能力的發展。
以上分析可以看出中華文化為何失語，既己失語，我們就應該努力尋找對策。語言是文化的載體，而語言學習絕大部分都是在教學中完成的，教學中教師、教材、學生是三個必要的因素。顯然，學生的失語癥與教師、教材有著必然的聯系。以下從教材的編寫與課程設計、外語教育工作者方面尋找對策。
第一、教材編寫與課程設計
鑒于中華傳統文化對自身民族未來命運的重要性，尤其是面對洶涌的西方文化的涌入國人一味盲從。我認為必須在大學階段繼續重視中國文化教育，而在大學教育中有效的中國文化教育方式應該是，在頗受學生重視的大學英語中加入中國文化內容，這樣的話中西文化的對話與交流就有了共同的平臺，使學生在對比中更深刻的了解和運用文化知識。這就需要有相應的教材作為教學的輔助。還可開設一些中華文化課程，文化與社會、文化與教育，中西文化比較等課程，必修與選修相結合，文化內容與文化表達并駕齊驅，還可試行雙文化的辦學模式，努力開拓和創造雙向文化互補的視野。
在我國2000年4月頒布的《高等學校英語專業教學大綱》中，對學生的文化素養提出了更明確更詳細的要求:’.英語專業高年級的學生要熟悉中國文化傳統，具有弘揚中國文化傳統的能力”。2003年下發的《普通高中英語課程標準》也強調:”基礎英語教育階段的任務要幫助學生了解世界和中西文化的差異”。教材的編寫必須要為教育目標服務，補充所用教材里中華文化內容的空白。對于純語言以及目的語文化的比例做出適當的調整，也可在翻譯教材中，增加中華文化內容所占的比例。
第二、提高外語工作者的文化素養
1990年一次全國中譯英學術研討會上，時任文化部外文出版社發行局局長的林戊蓀語重心長地告誡與會者:”我們如果不了解外國的文化傳統也就無法真正掌握外國的語言。但要做好中譯英工作，不但要掌握外語，還要不斷提高我們的漢語修養和擴大對祖國的文化的了解.，。從字面上看這是對翻譯工作者說的話。事實上這番話適同于所有學習外語的中國人。因為任何一個學習外語的中國人都無法避免翻譯。在跨文化交際中，要想把中華文化的特色和獨立性融入于跨文化對話中，外語工作者就應該對自己的文化有一個深入的了解。教學之余，應該自覺主動地學習中華文化，提高自身的文化涵養。在外語教學中，應該有意識地平等對待和傳播中西文化，追求文化的雙重性，突出目的語與母語的差異，在母語文化與英美文化沖突時，引導學勻‘者對目的語文化的價值觀提出質疑，目的語文化與母語共融時，懂得如何為他國利益服務。在工作中應不斷增強文化自覺、文化認同和文化安全意識。
中國德育論文范文5
中國國力的強大和國際化進程步伐的不斷加快以及經濟的發展,英語作為一種在全世界廣泛使用的語言,已在義務教育中占有一席之地。在摘要中提出了中國英語教育的弊端,本文接下來闡述如何克服這些弊端。
一、把思想教育與教學結合
眾所周知,初中生在生理和心理上都并未完全成熟,還沒有完全擺脫兒童的特點,他們剛剛長大,在思想上剛剛有了一定的獨立性,如同一張白紙有待培養。他們興趣廣泛,缺乏定性,然而具有很大可塑性。由于他們心智上并不成熟,還沒有完全擺脫對父母的依賴心理和對老師的崇拜心理,由于初中生初次接觸英語,從積極的角度而言,他們會對英語產生濃厚的興趣和新鮮感。從消極方面而言,他們會由于對漢語甚至方言的習慣性依賴,對英語產生排斥甚至恐懼心態。剛剛提到初中生在思想上還處在半幼稚狀態,比較容易被外界或好或壞的事物影響,缺乏自己的主見,這時老師若能給予積極的引導和適時的,用愛心和耐心來培養他們學習英語的積極性,并向他們灌輸英漢雙語同等的思想,就一定能有助于學生的學習,例如在學生不能回答出理由時,要面帶微笑其再深思深思,如果多加提示之后還是一語不發,則好言勸導其努力學習,不至于讓他們產生消極沮喪心理。
二、加強訓練,讓學生感受英語的實用性
英語是一種廣泛運用于全世界的語言,但在我國,英語的使用還是有待提高的。語言作為一種交流工具,不是孤立存在的,這就是為什么一個人如果處在一個說英語的國家,他的英語水平甚至會在短時間有大幅度提升。因為英語是和日常生活息息相關的,故而老師不能單純從語法或是理論的角度來照本宣科,反之,應該運用發散性思維,多把課本上的單詞和句型結合實際來學以致用。
舉個簡單例子,例如今天英語課學習的是關于購物方面的句型,例如“How much”(多少錢)或“Howmany(much)do you want”(你要多少)等句型,在訓練時,可以讓學生到講臺前作對話的表演,為了加深學生的影響并且達到雙語同時提高的效果,可以讓學生先用漢語演練一遍,然后再用英語來進行對話,或以兩人小組為單位,讓同桌之間扮演買家和賣家,互相交替詢問,以共同提高。如果學校具有相應的學習條件和學習設施,可以在周末或周五下午給學生組織英語角活動,讓學生聚集在一起,大膽開口。同時,老師也要興致勃勃參與到其中,與學生一起探討一起進步。學生大膽練習,當老師發現學生發音方面的錯誤和缺陷時,則可以及時糾正,并予以,當學生表現得十分優秀時,則嘗試給予贊揚,讓學生建立自信心,從而增強對英語的學習興趣與熱情。這樣還能讓師生關系更加融洽,更加貼心,老師能更好地發現學生的優缺點、現存理由和潛力,并且及時對學生的潛力進行挖掘。并且,在英語角活動中,老師要多學生來與自己對話,面帶微笑,語速不宜過快,當學生出現迷茫的表情或無法對答時,老師就應該用中文予以翻譯和解釋。樹立榜樣,并且號召大家向優秀生學習,起到帶頭作用。在英語角活動結束之后,老師可以為大家的表現做出評價和總結,并且總結一周以來學習的知識點,也可半中文半英文的模式,為學生營造良好的語言環境,從而做到溫故而知新。教師也可以學生在課后多與家人、同學或朋友練習口語,讓學生能夠更多地熟悉,并對英語產生濃厚的興趣,以此提高學生對于英語的積極性與主動性。
三、加強自學教育,提高學生的學習自覺性
中國德育論文范文6
一.美國藝術教育現狀分析
美國藝術教育具有如下特征：首先，重視在全民中普及藝術教育。美國強調藝術不是少數精英、中產階級和社會上流階層的特權，藝術需要面向大眾，向人們證明藝術鑒賞力并非先天固有，人人都能夠學會欣賞藝術，藝術不是少數“擁有藝術天賦”人的專利。在這種理念的指導下，美國大部分綜合性大學都開辦了藝術系，不僅如此，還設立了專門的組織機構在各個地區開展藝術教育，甚至將藝術教育深入到社區中，將其與學校藝術教育有效結合，讓公民有更多的機會直接參與藝術活動，以此來培養公民對藝術體驗的需求，促進藝術教育的普及，并從根本上推動藝術教育的發展。提倡社區藝術教育的個人和團體認為，通過在全民中普及藝術教育能夠間接甚至是直接地影響藝術教育政策的制定，使藝術教育真正得以重視，因為只有當全體公民都意識到藝術教育的重要性時，有關藝術教育的政策才會相應地調整和轉變。試想如果家長和孩子在生活中接觸到某種藝術體驗時，他們可能會期望在學校課程中能夠再次獲得這種體驗，也會樂于去了解藝術，這樣將藝術課程的成績納入學生升學的必修學分，將有關藝術知識考核的試題列入標準化的考試范疇，以及將與藝術有關的職業看作高校就業推薦的一個重要組成部分等構想也有望實現。此外，學校也能夠充分利用社會上的資源（包括人力資源和物力資源）來促進學校藝術教育的發展，從而向學生提供最佳的教育方案。
其次，美國在藝術教育中開始強調視覺藝術的文化屬性。它不局限于從形式和技能上來發展藝術教育，而是從一個更宏觀的層面，從人類學、社會學等新的視角來重新審視藝術學科，認為藝術是人類行為的一種現象，藝術的形式、線條、色彩是人類用來進行交流的符號。在藝術教育中，注重教學活動與整個社會的關聯，對教育的內容、學科的角色，以及教學的模式進行了重新定位。美國的許多藝術教育理論家認為藝術能夠促進道德的發展，借助合理有效藝術教育，能夠讓人積極地轉變自我，并進而改變社會以及人類生存的世界。他們意識到藝術教育與人類社會，以及人類文明的重要聯系，也認識到藝術對于培養有思維能力的、創造性的公民的重要性，于是提出藝術教育不應該僅僅局限于藝術作品的創造，單純地關注技能的學習與材料的運用，而是要讓學生通過學習更深刻地理解藝術的社會力量，要將教學的重心轉移到一些與社會和人類密切相關的主題上來，通過藝術教育引導學生從社會的角度來看待藝術實踐活動，并將具體的教學內容同當前社會及文化的現狀，以及未來的發展趨勢相聯系。教師在課堂上為每一位學生搭建一個交流觀點的平臺，這種交流以藝術創造與藝術表現的形式進行，學生以一種或多種藝術形式作為媒介，表達自己對于當前社會及文化問題的看法與認識。教師則在課堂教學活動中，一方面從藝術的角度指導學生創造有意味的形式，另一方面從思想的層面幫助學生認識身邊的社會文化現象，啟發學生設想未來的生活方式，并將自己的設想以視覺的形式加以描繪。
再者，美國藝術教育注重發展跨學科的、以研究為基礎的課程。俄亥俄州立大學藝術教育學院提倡通過發展跨學科的、以研究為基礎的藝術課程來對俄亥俄州五所公立學校進行教學改革。學院認為以研究為基礎的教學模式能夠讓教師和學生同時參與教學活動之中，從而讓學生從課堂上真正有所收獲。學院倡議教師設計涵蓋多門學科的課程方案，在課堂上以師生共同探討的形式完成知識的傳授過程。事實證明，這種以討論為主要載體的研究型教學模式能夠促使學生在教學活動中積極思考，踴躍提問，也有助于教師更深入地了解學生的學習狀況，并在此基礎之上制定下一步的教學計劃。此外，學院強調藝術教學應該多樣化，這種多樣化應在形式、內容和觀點上都能夠得以體現，要將教學的重點放在對學生思維能力的培養之上，藝術教學要能夠開拓學生的思維，啟發學生從不同角度思考問題，并培養學生用多種可能的方案去解決問題的能力。學院提倡在藝術教育中，通過與美學相關的研究，通過與藝術批評相關的探討，以及與藝術創造相聯系的創作實踐來鍛煉學生的思維能力。學院認為藝術教育對學生和社會的主要貢獻是在向學生傳授技能和概念的同時，為他們創造一個研究與表達個人體驗的機會，為他們提供一個開感和智力的機會，幫助他們建構對自我的認識，同時也將美學與文化的內容融入其中，讓學生學會分析與思考，學習從藝術作品中美學的、社會的和歷史的復雜背景中解讀作品的意味，學習關注周圍的世界，并積極地塑造周圍的世界。
二.對中國當前藝術教育的啟示
藝術教育與個人和社會發展密切相關：從狹義的范疇來看，藝術教育能夠培養和促進學生的思維能力、想象能力和創造能力，從而構建一個全面發展的人；從廣義的范疇來看，藝術教育能夠促進文化的發展、繁榮人類的文化，從而和全面的人共同構建一個文明的社會。因此，我們有必要對全體公民開展藝術教育。然而，藝術教育目前尚停留在一個邊緣學科的位置，有待社會各界的共同努力，也有待藝術教育自身與時俱進地做出調整和改革來改變這一尷尬局面，主要包括以下幾個方面：
1.從學科的范疇來看，21世紀的藝術教育應該涵蓋技術、理論和文化的廣泛領域。藝術是一個開放的概念，藝術是在不斷發展和演變的。同樣地，藝術教育領域也在不斷地擴展和變化。將技能訓練和美學原理作為基本范疇的藝術教育反映了一個特定時代的標準和理念，但并非普遍的、永恒的定律。藝術教育工作者應敏銳地感知當前學生的實際需要，考慮將藝術教育與新的藝術實踐以及當前的一些重要的相關學科（如：社會學、人類學、心理學等）相結合，重新定位藝術教育的范疇。
2.從藝術教育的目的來看，藝術教育不應該將其目標繼續鎖定在技能的培養的狹義理解之上。藝術教育應將重點放在了解藝術家和藝術行為的職責，了解藝術反映并譜寫著歷史的事實，將這些原本局限于對形式特征、技術分析或工藝媒介進行探討的目的導入到一個更廣泛、更深刻的議題，從廣義的范圍上去真正地理解藝術。
3.從具體的教學內容來看，要多樣化且與學生生活相結合。事實證明，為學生所熟悉的、與日常生活相關的主題最能夠激發學生的學習興趣。從生活中的各個方面去獲取信息來充實課堂教學的內容，啟發學生將藝術的創造性思維與生活中的具體問題相聯系，從不同的角度思考問題，將教學的重點放在研究問題和解決問題能力的培養之上。通過對日常生活中的視覺文化批判性的研究，讓學生學會關注生活、感知社會，將藝術與更廣泛的社會和文化問題相結合，這是藝術教育的本質意義所在。
4.從授課的模式來看，要轉變教師和學生在課堂教學中的對立角色。教師不再是一個在課堂上唱獨角戲的授課者，而是課堂教學的組織者，學習氛圍的制造者，教學研究的推動者。讓學生參與教學設計、課程講授和作業評估活動，從被動的教與學的模式轉向主動的、互動的、以研究協作為基礎的課堂學習模式。
