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古典主義文學的特征范文1
【關鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統一，內容與形式的高度統一。在創作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協奏曲及各類室內音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發展有深遠影響。這個時期的音樂表現出情感真摯、結構嚴謹、崇尚理性、語言質樸的特點?？梢哉f，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術至上”的立場，認為作曲家應該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態度把古典的內容用現代手法再現出來。
一、古典主義音樂特點
（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的
古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現客觀的美。
（二）強調風格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規范和規則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規則是“三一律”，即時間、地點和情節一律。戲劇尤其突出這一點。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現出來。
比如：18世紀上半葉意大利出現了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統一將感性與理性、客體與主體、美與表現加以統一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。
布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品?！庇械赖碌娜瞬艜猩屏嫉钠犯?，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩的節奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現貝多芬內心的掙扎，也表現了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現實與理想
布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現的是理想的美，普通人表現的是現實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現出來，其實表現的還是現實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現了出來，希望通過現實人物場景、環境表現出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作?！必惗喾业慕豁懬袄L情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現了出來，體現出古典和世俗的統一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清?！睌⑹鼍褪且环N靜態的美。海頓交響曲中的一些作品就表現出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態之美。音樂既需要靜態的美，也不能缺少動態的、熱烈的內心表白，體現動態的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態美為主的美，卻不乏動態的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現的內容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》
這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。
②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻：
[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.
[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
古典主義文學的特征范文2
從意大利樂器制作家巴托羅梅歐?克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛羅倫薩展出他發明的新樂器――世界上第一架早期鋼琴,經過數百年的滄桑歷程,隨著這種樂器由于其技能和表現力的不斷發展、完善、豐富而登上“樂器之王”的寶座;隨著各個歷史時期浩如煙海的大量不同風格鋼琴作品的不斷問世和燦若群星的一代又一代優秀鋼琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求與努力,鋼琴藝術逐漸成為整個音樂藝術領域一個極其重要的組成部分。
一、文化與藝術的融合在鋼琴藝術中的表現
文學對音樂的影響可以追溯到古希臘時候的歌曲,但很難指出為什么和什么時候文學的資源開始影響鍵盤音樂作曲家的。受詩歌散文影響的作品最初出現在羽管鍵琴和擊弦古鋼琴曲目上,是1700年期間(18世紀),那些曲目都以《圣經》和臘神話為主題。有些題材也許是出白16世紀末期歌劇和清唱劇。有著強大影響力的歌劇在古代就顯示出音樂和詩歌的密切關系。更進一步地說,各種藝術都顯示出源自古代的希臘與古典藝術從未間斷的聯系。
巴羅克時代受文學影響的音樂與古典主義的聯系,比與文學中的巴羅克潮流更為緊密,古典主義和巴羅克潮流同時存在于17、18世紀。這時期文學上的新古典主義反映出對古典作家和古典主義思想的尊重,他們的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德賴登等。18世紀在音樂上是古典主義發展到高峰時期,德國文學上的“狂飆突進”運動是對古典主義的回應,最后導向浪漫主義。熟悉當時文學上“狂飆突進”運動的路德維希?范?貝多芬(1770一1827)為他的《暴風雨奏鳴曲》寫了第一樂章(作品31之2)有人問他這是什么意思,他勉強回答道:“請看莎士比亞的《暴風雨》去吧。”可見貝多芬是受《暴風雨》的影響寫出此作品的。貝多芬常常在嚴謹的音樂形式中利用描繪的手法來闡述作品的內容。從貝多芬時代起,由中世紀古典主義轉變過來的浪漫主義作曲家,都會到莎士比亞、但丁和彼特拉克這些人的文學作品中去尋找新的主題。
在浪漫主義時期的德國,藝術上的融合是很重要的,從既是作曲家又是作家的舒曼、韋伯、瓦格納和李斯特的作品中可以看出。羅伯特?舒曼(1810一1856)自稱他寫好一首曲子之后,該曲的標題才會出現在他腦里。他的有些曲子就是受了文學的影響而創作出來的,如他的《大衛同盟舞曲》(作品6)是受《舊約全書》的影響、《幻想曲》(作品12之111)和《克萊斯勒偶記》(作品16)是受恩斯特?特奧多爾?阿馬德烏斯?霍夫曼的影響。舒曼在標題性的套曲形式上有較大創造,他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體―――套曲的作曲家,代表作有《狂歡節》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標題性”提示,往往是通過內容的進行,用來更深刻地表現細致入微的情感體驗的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學意味,而不是簡單地運用情節性的標題進行提示,《童年情景》中的“標題性”提示幾乎就具有這樣的意義。
影響弗朗茨?李斯特(1811―1886)的文學作品有雨果、拜倫、但丁、拉馬丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特攝取了拜倫的《恰爾德?哈羅德游記》中的《旅行歲月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音樂、繪畫、雕塑和詩歌的影響。在這本集子中,李斯特受文學影響的作品是三首《彼特拉克十四行詩》(第47、104和123號)。彼特拉克對14世紀十四行詩的完美作出了巨大貢獻,他使十四行詩達到頂峰。在文藝復興時期他是最受作曲家歡迎的詩人。他的十四行詩集《歌曲集》出了167版。李斯特最長的一部作品是《但丁‘讀后》,這個標題來自維克多?雨果同名詩歌。李斯特在這首奏鳴曲中對但丁的《神曲》有反映,特別是在《地獄篇》中對那些受冤屈的靈魂的描寫。
克勞迪奧?德彪西(1862―1918)從法國象征主義詩人保羅?維蘭尼的詩句得到靈感,寫出《月光》。又從另一位法國詩人查爾斯?波德萊爾(1821―1867)的詩集《邪惡之花》中的一行“飄在夜晚中的聲音與香味”得到靈感,創作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》靈感是來自威廉?莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》,還有《向匹克威克先生致敬》的靈感來自英國作家查爾斯?狄更斯的小說《匹克威克外傳》。在詞匯的描繪上,音樂和文學是相關的,因為康斯坦丁?巴爾蒙特的詩歌像音樂,他被譽為“現代派運動的奧菲爾斯”(希臘神話中音樂之神,傳說他的音樂可感動鳥獸木石)。人們也稱贊普羅科菲耶夫的鋼琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,這本曲集集中了稱之為“稍縱即逝”的音樂思想為特征的20首小曲?？傊鼈兌际艿轿膶W的影響。
由此看來,文學與鋼琴藝術有著密不可分的聯系,作曲家們通過文學的熏陶從而獲得創作的靈感,給人類鋼琴藝術史上留下了壯麗的篇章。
二、良好文化底蘊是準確表現鋼琴作品的重要條件
鋼琴演奏是一門表演藝術,演奏者通過鋼琴用音樂的語言來表達作品的思想感情和特定的音樂形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而廣闊的內心世界活動,包含了他的情感、好惡、意愿、向往,以及作曲家對周圍世界的認識,對大自然的感受。演奏者的任務就是創造性地再現作曲家的意圖。前蘇聯鋼琴家費拉基米爾?阿什肯納齊(1937～)認為:“演繹應該像一面透明的鏡子,一扇玻璃窗,作曲家的音樂通過它而照見,不可以隨心所欲。”可見,對作曲家創作意旨的尊重是鋼琴演奏者首先要遵守的原則。如果對原作沒有正確、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術形象來。
鋼琴演奏技巧發展與作曲技術改進之間相輔相成、互為要求,形成了鋼琴音樂藝術發展的最大動力。藝術家們紛紛效仿巴赫建立鍵盤演奏理論體系的做法,紛紛編寫各種類型的練習曲,試圖建立各自演奏技術訓練的體系,演奏肖邦的作品著稱。與當時的鋼琴家阿圖爾?魯賓斯坦相比,科托手下的肖邦較為柔和,而魯賓斯坦則更顯剛勁。科托真正捕捉到了肖邦作品的靈魂。肖邦的作品既富有浪漫情懷和豐富的表現力,同時又充滿了貴族氣息而且非常有節制,他把其中的矛盾體現得淋漓盡致。“他們在演奏中尋找一種東西,一種介于小節線之間的東西,還有更深一層的內容,也就是音樂的外在表現和音樂的內涵。而為什么要這樣表現、如何表現和這樣表現為什么能行之有效等等想法,能夠使他們通過演奏去發掘出作曲家的精神?！?/p>
古典主義文學的特征范文3
關鍵詞：浪漫主義音樂；交響詩；文化特質
中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）-02-0041-05
一、 大背景
19世紀的音樂可謂歷史長河中最為光輝燦爛的一頁。在這100年中（如果加上前后對其產生或受其影響的二、三十年則更為科學）所創作的大量的優秀音樂至今仍是人類藝術寶庫中份量極重的篇章。而且我們必須強調指出，這一世紀的音樂特點可歸納成是四個字：浪漫主義。在具體分析19世紀音樂之前，我們還應回到18世紀后半葉以尋求浪漫主義音樂的產生所依托的背景。這不僅僅是指音樂方面，理所當然地應該包括文學，甚至當時社會變革對上層建筑和意識形態的影響，所有這些我們都應該有所了解。首先我們要著重指出的是：轟轟烈烈的法國大革命突出地表現了封建的、世襲的，以農業為基礎的貴族向依靠工商業維持其地位的中產階級的權力轉換。這預示著工業革命以技術進步而形成的新的社會秩序的來臨。而它的口號是政治的、經濟的、宗教的乃至個人的全方位的自由論。所謂的“啟蒙運動”即以上述內容為主要宗旨，它波及到社會各個領域，當然也包括各藝術門類?！白杂伞薄ⅰ捌降取?、“博愛”這些啟蒙時期的思想左右了18世紀下半葉的社會潮流，不僅成為人類思想上尋求解放過程的催化劑，而且也被當時的藝術家們視為終極目標。上升時期的資產階級渴望自由民主，這種高漲的熱情激發了藝術家們的創作靈感和社會使命感，在他們的作品中這些都表現得淋漓盡致。然而應該說，這是一個長久的追求過程而且這個過程一直持續到19世紀仍然在發揮作用（例如19世紀下半葉的歐洲民族主義運動就和啟蒙運動有著深刻的思想及意識形態領域方面的聯系）。
文學和音樂是最能折射這個時期的社會思潮的兩大藝術門類，而且這兩大門類之間有著千絲萬縷的聯系。我們來看音樂方面的情況：18世紀最后的20多年至19世紀初可以被稱作“后貝多芬時代”。這是一個分水嶺：之前是古典音樂時期（即以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂派”），講究完美的音樂形式，追求嚴謹、條理清晰、平衡以及寧靜；之后則是音樂史上轟轟烈烈的浪漫主義時期。貝多芬是這一獨特時期產生的獨特人物，他一方面遵從古典主義的原則將古典音樂的理想發揮到極至；而另一方面他的目光已經移向即將到來的浪漫主義并為此而作了鋪墊。我們在他的最后一部交響曲（即第九“合唱交響曲”）中已經能夠體味到他對古典交響曲形式的革新---在交響曲的最后樂章中加入了重唱及氣勢磅礴的大合唱。形式上的變化還在其次，重要的是貝多芬借此表達了他對新興的資產階級啟蒙思想及藝術觀的實際支持。形式從屬于內容，這大概在音樂史上還是首次，而這個具有劃時代意義的舉措是由貝多芬來完成的（值得一提的是，合唱的歌詞選自浪漫主義詩人席勒的同名詩作）。除“合唱”交響曲外，我們甚至從“田園交響曲”、“月光”及“熱情”奏鳴曲乃至貝多芬為小提琴和樂隊而創作的兩首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主義音樂的清新氣息。
二、19世紀音樂的主流――浪漫主義
1、音樂的浪漫主義滯后于文學。當浪漫主義的文學家們失意于法國大革命的失敗（以拿破侖稱帝而告終），認為他們的理想破滅轉而把對現實的失望化為以渲泄個人情感為特征的后浪漫主義文學的時候，音樂尚處于古典主義的后貝多芬時代，浪漫主義的音樂還沒有真正開始。初期的浪漫主義音樂是以追求文學的浪漫主義精神氣質開始的，然而歷史到了19世紀后情況發生了變化，文學家們均認為音樂才是最能表達浪漫主義本質的藝術門類。這時浪漫主義的音樂家們也已經完全擺脫了初期的幼稚，表現出他們的成熟和非凡的創造力，他們從那些火一樣熱情和富于想象力的文學作品和詩篇中汲取精華以支持其創作靈感。文學和音樂最終走向結合是19世紀浪漫主義運動的主流，這個變化所帶給后世的意義是深遠的，它的潮流席卷了整個世紀的藝術風格并波及到20世紀。
2、一個時代在道德、政治、社會風氣上的巨大變化必定會在這一時期的藝術中表現出來，新時代對藝術家們表現新思想的創作手段和形式提出了更高的要求。工業革命帶給19世紀的影響是全面的，它涉及到各個領域甚至藝術。例如傳統的管弦樂隊可以擁有新的、更靈敏的銅管樂器，以滿足人們日益增長的對樂隊音響的要求。由于技術的革新，樂隊的音響變得豐富多彩，以前看來不可能或者難以想象的宏大效果現在輕而易舉就可以獲得，這對作曲家們來說無疑是福音――創作的手段更加多樣化；想象的空間被有效地拓展。這一切對于浪漫主義運動本身是非常重要的，它需要新樂器、新的形式、新的理論和新的精神。由于浪漫主義的音樂家剛剛擺脫掉古典主義的巨大光環閃亮登場，他們要靠一切新的東西來武裝自己并完成歷史賦與他們的使命。
3、19世紀的音樂經歷了從宮廷走向公眾的過程。如果說文藝復興運動使音樂從宗教向社會轉移的還不徹底的話，那么可以說浪漫主義最終完成了這個過程，而且音樂的社會化反過來要求擴大音樂表現力的規模，完善樂器并最終以完美的音樂及音響效果回應社會需求。在這個供需過程中，管弦樂隊的表現能力逐漸地提高了，浪漫主義作曲家們由于獲得完滿的音響支持而使表現戲劇性強烈對比效果變成現實并得心應手。由于管弦樂隊的重要性越來越明顯，配器法作為獨特的創作手法也日益成熟，形象地說，這有點象畫家手中的調色板，只不過作曲家們的“調色”是創造某種氛圍――例如歡樂、優美、流暢、合諧、哀怨、憂傷等等，通過情緒感染喚起聽眾的想象并引起共鳴，以達到音樂的審美訴求。
4、浪漫主義音樂的表現手法及其形式。海涅說：“我的短歌（主要指詩）出自內心的巨大悲痛”，這短短的一句話非常確切地表達了浪漫主義通過短小精悍的形式來抒發和滿足個人內心情感的需要。在19世紀的上半葉，音樂的浪漫主義是以歌曲和鋼琴小品這類短小的抒情形式為其創作的主要形式的。
（1）以歌曲為例：這里所指的歌曲包括民歌、民間歌謠、通俗歌曲和藝術歌曲。當然我們要討論的主要是藝術歌曲。在19世紀初期歌曲比其它各類音樂體裁都要多而且更前衛，更符合浪漫主義的精神。歌曲比較具有直感，在19世紀初那個特定的時代，浪漫主義歌曲的創作者們常以浪漫主義詩人們的作品作為歌詞。一首詩本身是完美的，一支旋律同樣如此，而要將二者結合為一個新的藝術整體則需要高度的想象力，這樣的構成便是今天我們所謂的“藝術歌曲”的原始版本，而浪漫主義藝術歌曲的創作者們在這方面取得了相當成就。藝術歌曲是早期浪漫主義音樂最有代表性的形式之一。我們可以這樣認為，雖然歌曲在各個時代都占有顯著地位，但今天如果提到“藝術歌曲”這個詞，則大家都能明白它是浪漫主義時期的產物。作為藝術歌曲的代表人物的舒伯特，嚴格地講，他生活在古典主義和浪漫主義交替時期，因此他的交響樂作品的風格承接了古典傳統，而他的歌曲和鋼琴作品則完全是開辟新時代的浪漫風格的范本。茲將舒伯特的著名聲樂作品列出以供參考：根據歌德的詩而創作的《紡車旁的瑪格麗特》和聲樂敘事曲《魔王》；根據米勒的詩譜寫的聲樂套曲《美麗的魔坊女》、《冬之旅》，當然，我們大家非常熟悉的還有《圣母頌》、《鱒魚》等等。
（2）鋼琴抒情小品是早期浪漫主義時期在器樂創作方面的另一大貢獻，其地位等同于藝術歌曲。它的特點是把抒情與戲劇性的情緒相結合。我們現在所熟悉的體裁如“即興曲”、“間奏曲”、“無詞歌”、“浪漫曲”、“隨想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那個時代產生和發展起來的。鋼琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者則是他以后的肖邦、舒曼、門德爾松和李斯特等，我們這里向大家重點介紹的是肖邦。肖邦被后人譽為“鋼琴詩人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首沒有開始卻有悲傷結尾的短曲……”。他用飽含浪漫主義精神的創作，為鋼琴開辟了一個黃金時代。肖邦屬于那種最有獨創性和主觀主義傾向很濃的藝術家，他的風格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者們想模仿也是絕不會成功的，他的音樂的個性完全體現了他個人的人生觀和藝術觀，那種從骨子里頭流露出來的憂郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人難以企及的。一心為鋼琴寫作的肖邦其創作幾乎涵蓋了所有體裁，除了傳統形式的協奏曲、奏鳴曲外，最能代表他天才和個性的是他的夜曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲以及一些練習曲。這些作品將肖邦風格的高雅格調和出爾不凡顯露無遺。例如他的《E大調練習曲》，優美典雅的旋律中那種淡淡的憂愁和哀怨不但感染了他人，同時作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾經這樣感嘆道：“我這輩子恐怕再也寫不出這樣優美的曲調了。”肖邦的創作成熟期很早，大約在他20歲左右便確立了自己獨樹一幟的風格。他不象前輩貝多芬那樣是位承前啟后的人物，其思想形成經歷了一個相對長期的過程；肖邦創作的成熟時期已經是浪漫主義日漸成熟的新時代，那個時代所需要的是天才的音樂家去完成浪漫主義理想。肖邦、舒伯特、門德爾松一樣都是這樣的天才，他們在各自擅長的領域完成了歷史賦與他們的使命。他們在風格上都是真正的自由自在的浪漫主義的主觀主義者，都為歷史留下光輝燦爛的不朽篇章。
在浪漫主義占統治地位的19世紀，勃拉姆斯的創作無疑是獨樹一幟的，雖然不可避免地受到時代潮流的沖擊，但勃拉姆斯的創作在本質上、形式原則上仍然帶有貝多芬時代的濃重影子和古典主義的均衡感。和他同時期的作曲家沒有哪個人像他那樣試圖接近（嚴格說是重建）貝多芬式的理想，他要的是重建真正的交響音樂思維和形式原則，但在這種古典式的平靜背后，似乎總隱藏著某種東西，這便是被后人稱為悲劇性的“音樂的哲學”，一種隱忍的世界觀，這是勃拉姆斯的藝術精華所在。在19世紀的后半葉，勃拉姆斯以其獨特的創作態度展示了他對古典傳統的憑吊和懷念，對此，音樂史學家們曾經說過這樣的話，“貴族的精神要求緬懷過去”。的確，無論怎樣說，勃拉姆斯都可被看作19世紀的反潮流者，一個精神貴族。然而，他的創作并非簡單地、機械地套用古典形式和法則，而是站在審視歷史的高度上，深刻地、嚴謹地、甚至是批判性地繼承古典主義的精髓來達到他所要表達的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的藝術品味絕對不是一個簡單的復古主義者所能達到的，這就是他的音樂存在的理由。曾經有人認為勃拉姆斯是一個古典主義的孤獨守望者，這完全有失偏頗，因為他更是一位智者。在他那些嘔心瀝血的交響樂作品里雖然難免讓人感到艱澀、沉冗，但更讓人感動的是它們所體現的那種“嚴謹的哲理性”。后人給勃拉姆斯的作品以如此高的評論充分表達了對這位19世紀踽踽獨行者的敬意。真正想在音樂中試圖體現哲學意味的是交響詩大師理查•施特勞斯，他甚至用了尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一書作標題寫了一首同名交響詩作品，然而事實證明這不過是想過了頭或者是大膽的嘗試而已，因為后人不僅沒能從中獲取哲學靈感，反倒把其中的音樂片斷用作電影配樂，效果相當好，局外人當然不知究里。除了這部作品以外，理查•施特勞斯寫了很多至今仍經常能在音樂會舞臺上聽到的優秀交響詩作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死與凈化》、《堂•吉訶德》、《梯爾的惡作劇》等等。作為交響詩體裁的一代宗師，理查•施特勞斯以其精致的配器手法挖掘樂隊的潛力，似乎要將管弦樂隊的能量統統耗盡，以展現其作品的恢宏氣勢，這得益于他長期擔任樂隊指揮因而對樂隊的熟知和駕馭能力，自然寫起來完全駕輕就熟。僅此而言，在他身后相當長時間里難有能出其右者。另外有意思的一點是，施特勞斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，這在他早期的創作中有所體現，但隨著他創作成熟期的到來，他逐漸拋棄了殘存的對古典主義的崇敬而走向另外的極端――標題音樂對他的誘惑實在是太大了，尤其是交響詩更對他的胃口。與肖邦只寫鋼琴作品不一樣，除交響詩外，理查•施特勞斯還寫了十多部歌劇及戲劇配樂，甚至歌曲他也寫。作為高壽的作曲家他一直活到本世紀中葉，之所以仍將他列為19世紀的作曲家，是因為他的絕大部分創作尤其是那些膾灸人口的交響詩既代表了19世紀的精神也寫于那個時代。
3、音樂中的民族主義
實際上，一個人特別是一個藝術家在表達他個人的主觀意愿時，往往都代表了一個群體甚至是一個民族的希望與夢想。但是藝術的民族性并不反對它參與藝術的世界性，例如肖邦的瑪祖卡舞曲非常具有民族色彩但同時又為世界各地音樂家及愛好者所喜愛，因為藝術家在表達生活的態度時，必須向所有人傳達大家都能感覺到的東西，這樣他才能為大家所理解和接受。19世紀歐洲各國的民族意識和覺悟都普遍高漲，藝術家（音樂家）們被要求自覺參與到民族主義運動中來，他們必須用藝術的手段來表現自己民族的本位意識：受壓迫的要求解放，被侵略的要尋求獨立，這些政治上的主張自然要在藝術中得到體現，因而音樂的民族主義運動便轟轟烈烈地在歐洲各地展開。在北歐諸國有代表性的是芬蘭的西貝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄國則有以格林卡為代表的民族音樂集團，包括里姆斯基•科薩科柯夫、穆索爾斯基、鮑羅丁等等。柴科夫斯基被排除在這個集團以外是由于他的藝術觀與眾不同，他當然應該是民族主義的音樂家，但他的作品似乎更為世界化因而在當時受到一些極端的民族主義音樂家的反對。在音樂的民族主義時期，柴科夫斯基的創作的確更個性化和主觀一些，因此他的創作并不代表典型意義上的音樂民族化時代。民族主義的音樂家們的共同創作特點是盡量選用本地區本民族的民間音樂為素材或從本民族最有代表性的文學作品中汲取靈感進行創作，同時又必須把這些民族化的因素溶入一種具有共性的音樂語言中以便既能準確地表達自己的思想和民族情結的同時又能讓其它民族或地區的人理解和接受，這很難。音樂的絕對民族化并不是科學的態度 ，而是狹隘的同義詞。例如巴拉基列夫，現在有多少人知道這個名字又有多少人能了解他在當時的影響和號召力呢？
19世紀的音樂是在風起云涌的的民族主義音樂的潮起潮落中降下帷幕的。作為這個世紀的主流的浪漫主義完成了自己的使命并退出了歷史舞臺，新的音樂風格在各國民族樂派的催生下也已形成，它便是20世紀音樂的前奏――印象主義音樂。但正如世界的多極化一樣，印象主義音樂不可能象浪漫主義那樣轟轟烈烈地領導一個世紀的潮流，音樂已經進入到了一個多元化的時代。
Cultural Traits of European Music in Romantic Period
Luo Shidong Zhang Xiaohuai
古典主義文學的特征范文4
一、關于美術鑒賞
高中階段的美術課堂，主要以鑒賞為主。美術鑒賞課不僅要求學生對于美術作品有一般的欣賞，還要培養學生有能力對美術作品做出判斷，包括作品的藝術成就、美學價值、內在涵義等。要做到這些，需要多方面的修養和知識，美術課不能與其他學科分裂開來，需要很多學科的知識養料才能真正的理解美術作品，比如文學知識、歷史知識、地理常識等。要有對藝術以及美學的見解，還要熟悉社會背景、人文風俗等。
二、教學方法的創新思考
（一）教師主導型
我認為在美術鑒賞教學活動中，教師主導型的教學方法應該作為主要的教學方法。但是要考慮到學生的審美心理和能力，要結合現代的多媒體技術，提供更多的圖片、影音和實物，加強學生在聽覺和視覺的結合等。這樣才能突破教師的“一言堂”式的美術鑒賞課，增強學生的學習興趣，提高學生的美術鑒賞能力。
以新古典主義派畫家大衛的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》為例：
我們要運用到多媒體，上課前要準備好包括文字的、圖片的和相關影音的資料，做好課件。首先利用多媒體向同學展示這幅作品，用語言講述作品的背景：
這幅作品創作于法國大革命的前夕，大衛選取了一件震撼人心的古羅馬的傳說作為創作主體。羅馬城選了荷拉斯三兄弟，對方選了居里亞斯三兄弟，但這兩組兄弟中卻有婚姻關系。畫面中婦女的哭泣與三個勇士的激昂氣概，形成鮮明的對照。為了祖國，必須犧牲個人和家庭的幸福。
此處以教師的語言講授為主，在講解完作品的背景后，我就請學生自己談一下對于英雄主義情結的理解，學生們被作品背景深深吸引，也對畫面中人物的命運唏噓不止，學生的對于這種戰爭更多的注入了人文主義情結。這樣開頭很好的調動了學生的求知興趣。然后在此基礎上分析了該畫面的特征：
作者以樸實無華的寫實風格、精確嚴謹的構圖和英雄式雄渾的筆調進行描繪，所以這幅畫后來成為繪畫藝術的典范。這樣便能夠使學生對于新古典主義繪畫具備了基本的認識。
深入分析作品：作者用明暗及其所形成的漸變關系來處理點、線、面以塑造形體，使之在空間中形成具有厚度和重量的體量感。明暗的漸變使形體產生了向畫面深處延伸的立體感。再次觀看作品，同時播放激昂、凝重的角斗士背景音樂。
此作品的鑒賞，運用了多媒體圖片和音樂的穿插教學，給學生帶來真切的感受，使學生認識到美術作品來源于生活的真諦和真實的情感。此鑒賞以教師為主導，加入了互動環節，也很好的引導了學生的自主學習。
（二）師生互動型
互動教學的目的是幫助學生實現角色轉變，真正有勇氣把美術鑒賞活動看成是自己參與的主動性活動而非對老師觀點和技術模仿的被動性活動。進而真正達到教與學的統一。此方法應該在學生掌握了一定的美術鑒賞基礎知識并具備一定的洞察力、判斷能力的條件下方可運用。
同樣以新古典主義流派的代表大衛的作品《馬拉之死》為例，事先準備好此畫的高清圖片，設置幾個與教學內容相關的問題和學生共同討論。比如：馬拉是誰？作品表現了什么？個人怎么理解這幅作品？怎樣去鑒賞這幅作品？等等。我們通過這么多問題開展教學，讓每個學生參與進來。通過一個個問題來引導學生鑒賞，傳遞知識。
（三）學生自主型
現代教育學告訴我們：學生是具有主體個性的人，教育教學影響只是在得到學生主體意識選擇、支持后，才能對其知識、個性品質、身體等各方面的發展起作用。學生的主體性主要表現在學習的獨立性、對教育影響的選擇性和學習的主動性創造性等方面。包括游戲法、探索法、觀察法和糾錯法等。
在教學中，我們應該明確，“重要的不是學生外表的活躍，而是學習強度和效率的提高，是學生獨立、能動、富有創造性地解決”美術鑒賞課題。
古典主義文學的特征范文5
曹文軒的文學創作離不開他的家鄉情懷和童年記憶，他有過一段貧困艱難的童年生活，很早就體會到了苦難的滋味，同時也感悟到在貧瘠的生活狀態下人性閃爍的真善美的光芒，因此其作品或多或少折射了他自幼獲得的心理印象和生命體驗。同時，扎實的理論功底和學術背景也是他創作的一大基石，給予他廣闊的寫作視野和爐火純青的寫作技巧。
在大眾眼里，曹文軒是一個典型的兒童文學家，甚至可以被稱為當代兒童文學第一人。首先，他的作品的最大閱讀群是各年齡層的孩子們，曹文軒借助兒童生活題材，描寫悲喜交加的成長歷程，塑造勇敢、正義和善良的中國兒童形象，兒童在閱讀他的作品時不會感受到來自成人世界的偏見和隔閡，更易理解文章的內容和主旨；其次，曹文軒的作品具備典型的兒童文學的美學特征和價值取向，純真、稚拙、富有生活情趣，能激發兒童想象力，豐富其情感，符合茅盾在30年代提出的兒童文學應當“助長兒童本性上的美質”的價值尺度。更為可貴的是，曹文軒具有兒童文學家的使命感和責任感，他自20世紀80年代以來就堅持“兒童文學承擔著塑造未來民族性格的天職”的文學觀，并身體力行，堅持不懈地寫作， 是兒童文學領域的領軍人物。除了寫作，他還通過其他方式增強中國兒童文學的影響力，如與人民文學出版社、天天出版社共同成立了“曹文軒兒童文學藝術中心”，設立“青銅葵花兒童小說獎”和“青銅葵花圖畫書獎”，為繁榮中國兒童文學事業、培養中國兒童文學作者貢獻著自己的力量。
這次獲得安獎是對曹文軒的文學成就的一次忠實表彰。國際安徒生獎由國際兒童讀物聯盟（IBBY）于1956年創設，每兩年評選一次，旨在獎勵世界范圍內優秀的兒童文學作家和插畫家，屬于作家獎，一人一生只能獲得一次，為終身榮譽。此外，安徒生獎還有一個別稱――“兒童文學的諾貝爾文學獎”，也稱“小諾貝爾文學獎”，這一稱謂足可見其在文學界的分量之重和獲獎難度之高。
但曹文軒卻自稱不是一個典型的兒童文學家，他說自己寫作時從不考慮閱讀對象的年齡，實際他的書的閱讀人群也橫跨了各個年齡層，除了大量兒童閱讀者，部分成年人也是其作品的追隨者。這因為曹文軒寫的是孩子們的故事，蘊含的豐富的文學情感和審美價值卻超出了兒童的群體范圍，他的作品蘊含著悲憫博愛的人文關懷，在社會上能引起更為廣泛的共鳴。書中人物在逆境中的互相扶持、在苦難中的頑強不息具有打動所有人的力量，書中歌頌的無私奉獻的親情、純潔無瑕的友情、懵懂美好的愛情則是人類永恒的話題，從這個層面上看，兒童文學只是曹文軒寫“人類共同的喜怒哀樂、共同的向往和情懷以及共同面臨的苦難”的一個平臺，淺顯易懂的故事下探究的是復雜的人性問題。
Q &A
Q：獲獎最令您感慨的是什么？
A：現實中國向我提供了許多鮮活的、別具一格的，其他國家孩子會看著非常新鮮的故事。我的《草房子》、《青銅葵花》、《火印》等作品寫的都是中國故事，是獨一無二的，只能發生在中國，但它涉及的主題寓意全人類，因此任何國家的人都能產生共鳴。本次得獎，還論證了我自己多年來對中國兒童文學的判斷，即中國最好的兒童文學就是世界水平的兒童文學，因此我相信未來還會有更多的中國作家獲得“國際安徒生獎”。
Q：對您影響最大的作家是誰？
A：魯迅在我的心目中一直是一個不可逾越的文學高峰，他對我的影響太大了，其實我的文字骨子里有他的東西。還有幾個作家影響比較大，國內是沈從文，國外是川端康成。我很喜歡兒童文學作家，如意大利的羅大里、美國的懷特、但真正影響我文學觀的是成人作家，兒童文學作家影響的是我的創作手法。
曹文軒自剖寫童書的精神
我愛浪漫主義情調
我喜歡浪漫主義。更確切地說，我喜歡浪漫主義情調。我的小說，不能說是浪漫主義的，只能說具有一些浪漫主義情調。我覺得這種情調對少年很合適。少年更傾向于浪漫。他在還未長成大人時，絕無過于現實的思想。他們的想象總帶有點詩意，總與天空凝在一起。
浪漫主義與現實主義都喜愛自然，但浪漫主義更喜愛自然，并且是以喜愛自然為根本特征的。我喜歡寫自然，一寫到自然，我就不再是我自己，我身心愉悅。人的感情不能輕易打動我，但，自然卻常常打動我。我還喜歡浪漫主義描寫自然的特有的韻味，丹麥有位博大精深的評論家叫勃蘭兌斯。他很形象地區別了浪漫主義與現實主義對自然的不同感受。他說，他有一天陪同一位浪漫主義詩人去德國的一處風景區游覽。天氣晴朗，萬里無云，大自然在燦爛的陽光下，形象極其鮮明可愛。勃蘭兌斯很興奮，指著那些山，指著那片天空，向他的同伴說：“你看，你看。”那位詩人并不看，臉上毫無神采。這使勃蘭兌斯感到失望與尷尬。可是勃蘭兌斯說夕陽西下，黃昏將臨時，那位詩人臉上卻露出了興奮之神色，而隨著夜色加深，他的眼睛越來越亮，并時常神經質地向勃蘭兌斯高叫：“你看！你看！”勃蘭兌斯說：“我什么也看不見?！辈m兌斯太了不得，他一語道破了浪漫主義喜愛自然的到底是什么東西：精靈。浪漫主義喜歡大自然的精靈。
我的作品有點憂郁
與喜歡浪漫主義相關的是，我的作品可能顯得有點憂郁。我現在分不清楚，是因為我骨子里的那股憂郁的情調使我喜歡浪漫主義，還是因為我喜歡浪漫主義――愛屋及烏――喜歡上憂郁情調。前一種的可能性更大一些。
幾乎所有的人都認為，兒童文學是讓兒童快樂的一種文學。我一開始就不贊成這種看法?？鞓凡⒉皇且粋€人的最佳品質。并且，一味的快樂，會使一個人滑向輕浮與輕飄，失去應有的莊嚴與深刻。傻乎乎地樂，不知人生苦難地咧開大嘴來笑，是不可能獲得人生質量的。
兒童文學是讓兒童產生的文學，而不只是讓兒童產生快樂的文學。不能把與快樂混為一談。包括快樂。悲劇也能使人產生――悲劇。我沒有寫那些悲切之事，我只是喜歡寫一些微帶憂郁的情調，我以為那就更應該得到容許了。我沒有使讀者心灰意懶，沒有使他們感到世界到了末日。有人說，今天的小孩本來就是很累很苦的，文學應制造歡樂，而不應雪上加霜。這種說法，來自于一種印象，并無足夠的事實根據。事實上，今天的小孩，倒是過多地沉浸于游戲之中，過多地沉浸于快樂之中了，我們還沒有看到現代生活狀態中的孩子所有的那種輕浮嗎？
不現代，不后現代，我是古典主義者
與浪漫主義相聯系的，我喜歡美。我寫不了蒼蠅，寫不了鼻涕，寫不了糞便，寫不了腐爛的老鼠。我拒絕寫這些。即使不寫少年小說，我也拒絕寫這些東西。因為我認為這些東西不是個東西！我成不了現代主義者，更成不了后現代主義者，我永遠只能是個古典主義者。人類自從有了文學藝術以來，慢慢地形成了概念：文學藝術是寄托美好情思，并且是為人們創造美感的?？偠灾膶W藝術是美的。基于這樣一個認識，有多種流派，但各自的體系，都是圍繞“美感”這一中心概念而建立起來的。
我對激情文學有骨子里的反感
我的作品缺少激烈的動作，缺少激蕩起伏的情節，甚至是淡泊的，沒有華麗的耀眼的色彩?！凹で椤币辉~在辭典中是這樣解釋的：“強烈的具有爆發性的情感，如狂喜、憤怒等?！蓖瑫r它是一種達到極致的生命狀態，是一種飽和的、昂揚的、亢奮的情緒，它是與平和相對立，更與消沉、頹廢相對立，由積極的人生態度與生活態度所導致的一種情感形式，但激情也是很讓人懷疑的。激情很容易失之于矯情，矯情就是做作、不自然、裝模作樣，感情不必要地激動或悲慟，思慮不必要地“深刻”。在一切場合，都用大量空洞的詞藻去進行語言活動，而失去正常人的“人話”。矯情是一種讓人厭惡的情感。文學乃是一種克制情感的敘述活動。文學在表現生活，在情感或動作的強度上不應當作升格處理，而只應進行降格處理。放松下來，不要讓文學去承擔社會責任的重壓，也因為此，使我對激情的文學藝術有一種骨子里的反感。
那些年獲安徒生獎提名的中國兒童文學作家：
孫幼軍：
1990年獲安徒生獎提名，代表作有童話《小布頭奇遇記》、《小貝流浪記》，被譽為“一代童話大師”。
秦文君：
2002年獲安徒生獎提名，代表作有長篇小說《男生賈里全傳》、《女生賈梅全傳》、《寶貝當家》，作品被譽為“新時期少年兒童的心靈之作?！?/p>
金波：
1992年獲安徒生獎提名，代表作有詩集《我們去看?！?，童話集《小樹葉童話》、《金海螺小屋》，多篇作品被收入中小學語文和音樂課本。
張之路：
2006年獲安徒生獎提名，代表作有長篇小說：《第三軍團》、《霹靂貝貝》、《非法智慧》、《蟬為誰鳴》、《極限幻覺》等，作品風格各異，極具可讀性。
劉先平：
2010年獲安徒生獎提名，代表作有《云海探奇》、《千鳥谷追蹤》、《山野尋趣》、《黑葉猴王國探險記》等。
古典主義文學的特征范文6
關鍵詞：文藝理論；20世紀中國；主體性；間性研究
中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質
簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣?！痹凇妒灞救A與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！钡轿逅臅r期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。
在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。
從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤
第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解?！吧鐣髁x現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現?！凹倮寺髁x”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離?！啊睍r期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別?，F實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。
主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉型
百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。
中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。
中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題?？v觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。
當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明?！爸R的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降祝渲腥匀挥小罢`讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。
我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發展
間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換?；ノ男赃@個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼耍@一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。
文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。
談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值?！拔乃嚒弊鳛槲乃嚴碚摰膶ο?，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異?！翱缥幕边@個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索?？缥幕捳Z不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見?！薄拔魍跄浮笔侵袊糯裨捴械娜宋?，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。
對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
