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古典文學體裁分類范文1
關鍵詞：程千帆；文論十箋；文章學
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0010-02
一、關于《文論十箋》一書
《文論十箋》是程千帆任教武漢大學與金陵大學中文系時編寫的教材，收錄了古代與近代的十篇文論，分為上下兩輯，上輯五篇是概說部分，下輯五篇專論文學創作的內部規律。在這本書中，程千帆對每篇文章都詳加箋注，文后附有謹按，并結合古代文學與當時的文學觀念做延伸探討，同時也提出自己的文學觀念。
在中國古代文論的發展史上，該書的編撰獨具特色：首先，收錄的文章與箋注所引用的不僅有古代文論，也有近代文論，還涉及一些西方學者的文學論說。其次，所收文章的作者除了陸機為公認的文論家外，其他幾位都是史學家、樸學家。此外，該書既有考據還原，延續了古代文論“綜合前人說法的基礎上抒發己意”的特點；同時也有理性而抽象的論述，形成了較完整的體系，有別于古代文論模糊的、形象的感悟模式，呈現出現代學術研究的某些品質。
程千帆先生自陳，采用這種特殊的編纂形式主要是為了矯正當時有關文論的兩種較為突出的弊端：“通論文學之作，坊間所行，厥類郅夥，然或稗販西說，罔知本柢；或出辭鄙倍，難為諷誦。加以議論偏宕，援據疏闊，識者病之。”①文學作品創作的增加、新的文學形式的出現，以及東西思想更多、更頻繁的交流，中國文學呈現出復雜的形態；而當時的文學觀念與批評理論，無論持中、西哪一方觀點都因缺乏對這些理論之淵源與體系的了解，只能流于淺層爭論，作者才編撰此書為教材，希望矯正時弊。
上世紀三十年代，以西方文學理論為基礎來研究中國文學的現象已蔚然成風，而《文論十箋》仍然堅持從古典文論的視角出發，并在民族文學、各種“主義”之爭泛濫的時期，始終堅持從文學的視角談論文學的問題，顯得“別具一格”。更為重要的是，對文類劃分也就是文體學的探討作為一種潛在的線索貫穿了上下輯的十篇文章，而文類劃分其實關涉到傳統文體意識與現代文體意識，這與傳統文學研究向現代過度時期，文的觀念、文學理論體系的轉變有著密切關系。這些潛在的線索這也正是《文論十箋》一書最大的特點：從古典文學理論的視角出發，在其內部進行革新，力圖以變革中國文學理論自身而非全然借引西方文論來解釋新的文學現象，促成傳統文論的現代轉換。
二、從文章學到現代文學理論體系的溝通及其困境
（一）“文”的觀念的確立
《文論十箋》一書以章太炎的《文學總略》開篇，程千帆為這篇文章擬的副標題為“論文學之界義”，即對“文”的觀念的界定。在《文學總略》中，章太炎開宗明義，將“文”界定為“文字著于竹帛”②，并對其做詞源學上的考察。他指出，中國古代對于“文”有兩種解釋：“彰”與“文章”。“夫命其形質曰文，狀其華美曰，指其起止曰章，道其素絢曰彰。”也就是說，“文章”事實上是指有形質而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻飾和情韻的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古無“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的觀念的混亂。
《文學總略》作為《文論十箋》的開篇文章，其實也是程氏文學觀的基本出發點。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’來界定文學，范圍至廣，一切學術文化皆屬，最早可追溯到先秦；而近世則以抒情美文為文學。”③事實上，無論是章太炎還是程千帆，都在界定“文”的概念時將它回溯到中國傳統的文章學的概念中。
中國古代的“文學”實際指的是“文章學”，包含“文字”與“詞章”兩個部分，它是基于禮樂制度、政治制度與實用性的基礎之上形成與發展起來的“雜文學”，迥異于西式的“純文學”體系。晚清以降，受西方文學觀念以及文類概念的影響，國人開始借助新視角審視并重塑自己關于“文”的觀念，在此過程中，正是通過清除文章學中的諸多“非文學”成分，才建構起以詩歌、小說、戲劇為主體，兼及部分散文的現代“文學”觀念。④這種轉變有其正面意義：大量被傳統文學觀藐視和排斥的文體，如小說、戲曲等得以被納入文學史視野，這是重要的發現和拓展。然而，此種轉變也遮蔽了文章學原有的深廣內涵：一方面，一些在歷史上產生過重要影響并曾受到重視、具有文化研究價值的傳統文學家和作品則被擱置甚至排斥，影響了對中國文學史的整體理解與闡釋；另一方面，文章學本身所蘊含的傳統的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此過程中或被忽視遺忘，或被割斷了聯系。程千帆強調回到文章學，也正是強調在學術現代化過程中重新審視“文”的觀念的變遷史及其背后的人文現象、文化心理積淀。
同時，以現代學術觀點來看，文章學所包含的學說、歷史、典章、公牘、雜文，以及詩、詞曲等等極其廣闊、復雜的范圍，實可視為一個涵蓋了哲學、語言學、社會學、政治學、法學、文學的現代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵蓋更廣，也更適合中國。可見，程千帆將“文”的觀念回溯到傳統文章學，似乎是一個比借鑒西方文化研究理論更適合中國文化現象的學術思路，值得今天的文化研究學者重視。
（二）文類體系的重建
在“文”的觀念確立后，程千帆致力于文類體系的建構。程千帆認為文體辨析有三難：“體式孳乳，與日俱新”，指的是小說、戲劇等新文類不斷出現；“觀念錮蔽”，則是由于小說的題材近鄙俚而不被納入傳統的文類位階中，按照傳統的文體分類法無法為愈加興盛的小說作品找到合適的位置；而“體義混淆，自來即爾”，時人多有主依西人之法，以“用”代“體”為標準，而區分“文”為說理、記事、抒情三類，而這種分類法難以滿足文章學的駁雜體系。
事實上，通觀全書，無論是論文學與時代、地域、道德、性情，還是論文學的制作體式、內容外形、模擬創造，其實都是在探討文類劃分的標準與文類體系的建構。程千帆認為，傳統的文類劃分標準盡管不再適應時人的文學研究需要，但仍有其價值所在，因為它們背后隱含了中國文學史上“體”的觀念的變遷。中國古代“體”的含義十分寬泛、含混，既有哲學意義上的“本體”之義，也有“形體”之義，兼形而上與形而下、抽象與具象于一體。而“體”之于古代文學研究，除了今天通常所理解的“體裁”或“文體類別”的含義以外，還具有文章或文學之本體、文體內部的質的規定性（體要或大體）、風格（體性或體貌）、以及章法結構、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。⑤而與之相比，西方文學理論的文體分類始終貫徹著一個邏輯標準，并以此揭示文體之間內在的邏輯層次與本質聯系，所以必須有統一的文體分類規則。或許可以說，中國文學與西方文學的重要差異，在某種程度上是不同文體體系的差異。中國文學實則是“文章”體系，但文章學本身在中國古代并未形成一個嚴密的、現代意義上的“體系”觀念。在新的文類不斷出現的時期，如何構建一個溝通古今文類的嚴謹的現代文類體系，是晚清以來諸多學者所致力的工作，這項工作隨著三十年代的時局而有所放緩，唯程千帆先生的《文論十箋》對之進行了進一步的研究。
程千帆認同章太炎，他們都從傳統的廣義文章學出發建構文類體系，同時，把小說從歷史和其他文類中單獨列出，正式作為文之一“體”，與學說、歷史、典章、公牘和雜文并列，突破了中國傳統的文類分類方法――“經、史、子、集”四分，開始重視小說在現代社會中的地位。
（三）從文章學到現代文學理論的溝通及其困境
上述一系列文類劃分標準的轉變、文類體系重建的意圖，都在于促使傳統文學理論向現代過度，而在此過程中所要處理的核心問題與最大的難題是：如何將小說納入文章學體系。之所以是核心問題，是由于進入現代社會后，傳統的詩、詞、戲、曲等文學體裁已不足以表達現代人的生活經驗，伴隨而來的是更適合對其進行表現的小說在數量和創作形式上的迅速發展，將小說納入文學理論體系已是必然趨勢；而之所以是最大的難題，則是由于在此過程中，如何既使小說獲得與詩、詞、戲、曲以及學說、歷史、雜文等體裁同級的文類位階，又使新的文類體系具有現代學術理念的清晰嚴謹，也就是各種文體的內涵不混淆，是程千帆之前的學者遺留的難題。對于此難題，程千帆以內容與形式的二分取代“有韻之文”和“無韻之筆”的劃分試圖做出調和，而具體到小說批評理論，則訴求傳統的史學理論，借鑒史學理論中的文論、史論觀點觀照小說批評。
然而，訴求傳統史論來溝通文史從而將小說納入文章學體系，這種嘗試缺乏深入的討論，存在著各種問題。一方面，中國古代歷史書寫的“尚簡”、“用晦”傾向并不適合作為現代小說的批評范疇，因為傳統的歷史書寫遠不足以用以剖析現代的小說創作；另一方面，史學理論與小說批評只有通過嚴謹的比較和成體系化的溝通才能形成一個具有現代氣質的學術理論體系，而這些問題在《文論十箋》一書中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“溝通”也正折射出在古典文論內部進行現代化革新的困境：在我國文學發展史上，“文”是一個內涵豐富且變動不居的概念，并且有其獨有的文類和體系，而在這背后則是經久積淀的文化心理，既不同于西方人的思維方式，也與現代中國人的思維有差別，因而古典文論自身進行現代革新看似是一個文學理論問題，卻涉及文化溝通這一復雜背景。此外，中國古代的文章學有很大的局限性，文論家們始終沒有明確形成一般性的文學理念而只有具體的詩歌概念、小說、戲曲的鑒賞理念，更沒有形成系統的文學理論體系，缺乏體系性正是其現代化過程中最根本的原因之一。同時，自晚清以來，“現代生活”的開啟、“現代人”觀念的覺醒，以及社會現代化訴求的加強，使得文學創作和理論都不得不將目光轉向現代社會中個人的生活經驗與精神世界，而這些恰是難以被古典文章學理念納入其中的。
“體系性”是學術現代化的“崇高理想”，而文章學又是難以割舍的學術情懷，程千帆在“傳統文論的現代轉換”這一議題中所體現的困境與矛盾，又何嘗不是同時代的知識分子所面臨的兩難處境呢？
注釋：
①賀昌盛.中國現代文學基礎理論與批評著作輯要[M].廈門：廈門大學出版社，2009年.p141.
②程千帆.文論十箋[M].武漢：武漢大學出版社，2008年.p3.
③同上.
古典文學體裁分類范文2
【關鍵詞】高中語文 課堂教學 古典詩歌
中圖分類號：G4 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.044
對高中生古典詩歌的教學，與小學和初中階段的教學，有著很大的區別。高中生在經過了多年的基礎詩歌的背誦和學習，對詩歌的學習已經形成了一定的固定思維和學習習慣，因此，為了深入拓展高中語文的古典詩歌教學，語文教師需要在此基礎上引導學生們加大對古典詩歌學習的重視。除了要求學生們完成必要的詩歌背誦和默寫之外，重點培養學生對古典詩歌的分析鑒賞能力，尤其是引導他們在知人論世的基礎上，了解整首詩歌創作的背景和文人心態，實現對詩歌的全面了解，將對詩歌學習的技術層面上升到理論層面，繼而拓展學生們古典詩歌的藝術視野，豐富語文基礎知識儲備。筆者認為，對高中生古典詩歌的教學，可以從以下幾個方面加以實施。
一、古典詩歌的字詞教學
高中生對古典詩歌的學習，首先是要弄清古典詩歌中相關字詞的意義和語法用法，繼而在此基礎上完成對詩歌句子意義的理解。一般情況下，高中生可以在教師的引導下，學習和掌握到常見實詞和虛詞的用法和意義，這對他們今后獨立完成古典詩歌的閱讀和鑒賞有著很大的啟迪作用。
首先，高中語文教師針對學生們的字詞教學，可以從字詞的類別來進行。高中生所學習的古典詩歌主要分律詩和歌行體，對詩歌中各句的結構劃分應該有一定的語言辨別能力，繼而在此基礎上進一步完成對個別字詞的意義和用法辨析。例如，高中語文教師在教授白居易的《琵琶行》時，要引導學生們對詩歌中的七言歌行進行語法和語義的劃分，這種劃分基本上就可以幫助學生在語義的基礎上實現對部分實詞虛詞的理解，繼而為接下來的翻譯和鑒賞詩歌的學習打下堅實的基礎。
其次，高中語文教師還可以從字詞的對仗技巧的角度教授學生們學習古典詩歌字詞理解的互文。中國古典詩歌往往會追求對偶的特點，因此，在分析和解讀古典詩歌時，語文教師不僅僅要引導學生們掌握基本的字詞分析方法，還可以利用詩歌中的前后文實現對相關字詞的巧妙解讀。這種教學方法既是字詞解析的重要手段，同時也可以應用到其他古典詩歌的學習過程中，在提高古典詩歌教學效果的同時，進一步讓學生感受中國古典詩歌的強大魅力和技巧性。
二、古典詩歌的翻譯教學
高中語文教師在完成了基礎的古典詩歌字詞教學之后，還需要引導學生們完成對古典詩歌的翻譯。一般情況下，古典詩歌的整篇意義是可以為讀者讀懂的，但是一旦涉及到將古典文言語句翻譯成現代白話文，需要學生具備一定的翻譯技巧，力爭做到信達雅的翻譯效果。
首先，高中語文教師要引導學生們針對所翻譯的詩歌中的句子，進行重點標記，遇到模棱兩可的句子翻譯時，應該回歸到全文或段落中進行反復對比和思考，繼而得出最合適的翻譯效果，這就是古典詩歌翻譯中的精準，也就是信的體現。這是詩歌翻譯的基礎，也是詩歌翻譯的重中之重。學生們只有做到了正確的詩歌翻譯，才能在接下來的詩歌翻譯中保證信達雅的藝術層面的標準。
其次，高中語文教師還需要引導學生利用自己的語言組織能力，合理編織現代白話語言完成古典詩歌和詩文的翻譯，在保證語言通順的同時，盡量體現語言組織的邏輯和優美。優秀的詩歌翻譯，往往能夠進一步升華古典詩歌的藝術技巧，同時也能夠讓讀者感受到古文和現代文之間的相通性。例如，高中語文教師在教授學生杜甫的《登高》這首詩時，不僅僅要求學生明確詩歌翻譯過程中的語義的準確翻譯，同時還需要深入了解作者創作的心態，以第一人稱的翻譯視角感受作者的語言寫作的張力，繼而在現代文的翻譯中加以體現。學生們在這種翻譯教學中既可以鞏固所學的字詞類知識，又能在一定程度上拓寬詩歌寫作翻譯的技巧和能力，從而提高學生鑒賞語文古典詩歌的能力。
三、古典詩歌的藝術鑒賞教學
相較于初中階段古典詩歌基礎知識和技巧的教學，高中階段的古典詩歌教學很大程度上還需要教師鍛煉學生對詩歌藝術的鑒賞和分析能力，這是對傳統詩歌教學內容的升華，也是現代教育模式下詩歌教學手段更新的體現。學生們在這樣的教學訓練中，一方面可以實現對古典詩歌的深入認知，另一方面也可以提高自己的詩歌欣賞能力，提高自身的文學藝術修養。
首先，高中語文教師可以鼓勵學生通過對詩歌中作者的寫作技巧和藝術特征的分析，學習和了解古代詩人詩歌創作的基本要素，感受中國古典詩歌嚴謹性的同時，體會他們語言的表現力。尤其是針對部分詩歌中作者的煉字和煉句的藝術技巧，思考作者選取該類字詞的原因和意義，繼而從語義和語法的層面探究和鑒賞中國古典詩歌的藝術魅力。例如，語文教師在引導學生們進行詩歌藝術鑒賞時，可以鼓勵學生們從詩歌的體裁、語言表達、形式技巧等層面進行分析，鍛煉和提高學生獨立鑒賞和思考的能力。
古典文學體裁分類范文3
[關鍵詞]敦煌文獻 講唱文 變文 范疇整理 演變
中圖分類號：H131 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）15-0085-01
最早將敦煌文獻中文學部分向世人介紹的，是于1908年將敦煌文獻帶走的法國人伯希和i。他精通漢語p西域的語言，因而在藏經洞里甄別出極具價值的文學作品p寫本以及其他文獻。在他回到法國后給梵語學者E?Senart寫了了一封信，信件的一部分內容于1908年發表。ii同年10月伯希和將留在身邊的十余件漢文文獻于北京展覽，從此這些資料為學者所知。自此中外學者對敦煌寫本的研究就此展開。百年來，“變文”的研究更是成為中國文學研究的重要課題。“變文”的名稱p起源p體例以及同佛教之關聯的探究成果頗豐，但也存在大量的爭議；“變文”這個概念的范疇以及含義就是爭議之一。
國內學者最早關于敦煌文獻研究始見于羅振玉先生的文章《敦煌石室書目及發現之原始》iii。數月后羅振玉先生又執筆寫了《莫高窟石室秘錄》，經訂正補充后更名為《鳴沙山石室秘錄》，到宣統二年（1910年）刊行了《敦煌石室遺書》。王仁俊先生也于1909年9月發表了《敦煌石室真跡錄》。一時間敦煌文獻成為學界的話題內容。然而，當時羅振玉先生等學者關注的重心是在古典文學研究的范疇里；譬如目錄學之經籍版本。反映在《鳴沙石室佚書》（1913年）p《鳴沙石室佚書續編》（1917年）等論文集里完全沒有涉及中國古代通俗文學p通俗文藝的內容。所以羅振玉先生將所藏三種首尾殘缺的敦煌寫本籠統的稱為“佛曲三種”，同時把《嘆五更》p《天下傳孝十二時》p《禪門十二時》作為“俚曲”加以刊印介紹iv。在通俗文學史上為敦煌文獻中通俗文學作品展開系統研究的，則是十九世紀受到歐洲文學界思想和文學史觀的日本。其中京都大學的狩野直喜先生在英p法游學時對斯坦因以及伯希和文書中幾件通俗小說和韻文文獻做了詳實考察，筆記帶回日本后發表了《支那俗文學史研究之材料》v（1916年）文章中將《唐說》等散文資料以及《季布歌》p《孝子董永傳》等韻文資料作為通俗文學作品加以介紹，當時（1911-1961年）正在日本訪問的王國維先生閱讀并了解到了這部分資料，并在之后他所發表的文章里運用到了vi。王國維先生歸國時正是“白話文”運動時期，這股潮流也開啟了敦煌文獻研究中的俗文學研究。自此關于通俗文學的目錄p校錄p照片資料得以公開，論文p文獻的介紹也逐漸增多。其中具有代表性的當時羅福葆先生的《沙洲文h補》（1924年），該書亦用狩野直喜之筆記為資料，加上羅振玉收藏的11件寫本，總共55件寫本，其中通俗文學文學作品介紹了《孝子董永傳》p《唐太宗入冥殘小說》p《秋胡小說殘卷》等vii。
隨著研究的深入，敦煌文獻中這些作品的形態也逐漸的明朗化。其中在整理分類時，有一類散韻相兼p講述故事為特征的文學作品引起了人們的關注，這就是后來所謂的講唱體文獻。從二十世紀20年代后期開始，該文體的作品成為考證的中心之一。在這個階段對講唱文體沒有概括性的總稱，稱呼是各式各樣的如“演義” p“俗文” p“變文”等。這些研究論文viii雖然對文體的稱呼并不一致，但都認為講唱體文獻在文學史上具有劃時代的意義；為了將講唱體文獻嵌入便開始摸索一個概括性的名稱來。而現在基本上是使用“變文”這一稱呼來充當這個概括性的名稱，雖然在不同學者里這個詞匯所涵蓋的范圍并不一樣。
關于“變文”最通行也是最被普遍接受的觀點來自鄭振鐸先生的《敦煌的俗文學》（1929年）《中國俗文學史》（1938年）。然而鄭振鐸先生的“變文”概念似乎是一個動態的，不斷擴大的概念。在前者只是將講唱體文獻稱為“變文”，但到了后者將韻文體文獻也歸入了“變文”的范疇；再到后來將明顯不是講唱體文學作品的文獻如《劉家太子變》p《舜子變》ix也劃入了“變文”范圍。并最終演變成了：同講唱體文學作品有關系的作品即是“變文”。其內涵就是“通俗化”即：“變文”的意義和“演義”差不多，把古典的故事重新再演說一番，變化一番，使得人們容易明白x。由鄭振鐸先生觀點為基石，衍生出來兩個方向。一者，“變文”之內涵再次擴大。代表學者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌變文研究”為題目的學術中指出：講經文是變文的最初形式，他的產生時期在變文中為最早。??????但在變文的全盛時期，則都用變文來概括這一類文學作品，而作為當時公名來使用。xi 二者，講唱文學作品和變文在文體上不一，因當區別對待。其代表學者為向達先生，在向先生的著作《唐代俗講考》（1934年）中：說者亦有謂俗講話本應一律為變文者，試加復按，可以知其不然?！赌窟B變》p《降魔變》p《王陵變》p《舜子至孝變》等多以變文名，固矣。然《季布罵陣詞文》固明明以詞文或傳文標題矣。而所謂押座文p緣起，以及敷衍全經諸篇，非自有名目，即體裁與變文迥殊。今統以變文名之，以偏概全，其不合理也。xii
先今為止大部分學者在研究中涉及“變文”定義范疇的時候，往往也都是采用一種綜合的亦或是模糊的態度：將在以上兩個概念加以結合手頭具體的材料后尋求一種平衡。具體來說就是擴大敦煌寫本的調查范圍――敦煌提名變文寫本以及和它相關的寫本；并分析提名變文的特征和兩者之關系；尤其當重視“例外變文”如之前提及的《劉家太子變》p《舜子變》等，即故事略要本（日本學界稱為“說話集”或“唱導書”xiii）。
參考文獻
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古典文學體裁分類范文4
菏澤一中自2007年全面推進各類學科的課程改革，取得許多顯著的成效。藝術、體育、技術及綜合實踐課程激發出學生新的"興趣點"，成為他們的"新寵"。傳統學科也在探索與反思中開拓進取，成功實現了課程改革背景下的學科突圍。下面就以語文學科為例，介紹一下我們的具體實踐與創新，希望能為大家提供一些借鑒。
正視語文學科的教學現狀
課程改革絕非閉門造車，也不是簡單地想入非非，任何創意都不能脫離教學實際，更不能采取"殺雞取卵""焚琴煮鶴"的盲目行動，首先需要我們正視語文學科長期存在的問題：
（一）文科教學理科化。這種教學思路嚴重制約了語文教師的課堂創新。有教師片面地認為教語文也應像數理化一樣，做題越多越好，以訓代教，以練代學，將語文課上成了練習課、講評課，忽視了語文的人文性，教與學都索然無味，課堂陷入高耗低效的怪圈。
（二）重知識，輕讀寫。在過去的語文教學中，不少教師認為閱讀、寫作見效太慢，不如僵硬的知識積累立竿見影，重視課內知識的灌輸比重視閱讀與寫作更易出成績。三年下來，致使學生知識單一，思想貧乏，思維能力下降，在語文素養方面嚴重"貧血"，更不要談學生的終身發展了。
（三）嚴抓課堂內，不管課堂外。最明顯的體現就是教師課堂內不敢放手，大包大攬；課堂外不管不問，放任自流。學生沒有真正成為課堂的主體，課堂外又缺少參與、展示所學知識的平臺，學生的自主意識和創新意識嚴重缺失。
重新確定語文前進的方向
正確的方向比一味地追求速度更重要，語文課程必須要走"改革"與"開放"的道路，要"改革"就要敢于摒棄與超越，要"開放"就要真正走出課堂，將學生語文學習的興趣延伸到課外。我們明確了三個方面的具體做法：
（一）提升課程意識，精選學科教材。
語文教師不單是課程的執行者，更應當是課程的領導者與開發者。這需要我們提升課程意識，掌握課程的主動權。我們將高中語文人教版、蘇教版、滬教版、粵教版等多個版本中的篇目進行匯總，遴選出經典篇目，按照不同的文學體裁重新進行單元分類。
（二）精讀泛讀結合，增強讀寫能力。
為了提高閱讀教學的質量，學校成立語文校本課程研發小組，自主開發《閱讀大視野》《文學的盛筵》《含英咀華》《文學大觀園》《偉人的足跡》等十余本閱讀教材，基本構建起學生高中三年閱讀資料庫。選文堅持語文味與文學味相統一、時代性與實用性相結合的原則，滿足了學生豐富語文知識與提升精神境界的需求。
為了改變高中語文寫作教學凌亂無序、粗批粗改、效率低下的現狀。我們專門設置了寫作時段（每學期有五周的集中時段），充分保證學生的寫作時間。每次評講作文時確定一個主題，結合學生的具體文章進行專題講評。
（三）豐富語文活動，搭建展示平臺。
1、文學社團建設。
學?，F有演講與口才協會、話劇社、辯論社、古典文學社、現代詩社等文學社團，各項管理與協調部門健全，每個社團都有專門的語文指導老師，每個月都組織相關的文學活動，出版有《在水一方》《勁草》《星宇》《醒湖》等期刊。此外學校還充分利用地域的文化資源，邀請菏澤作家協會、詩詞協會、朗誦藝術協會的老師們為文學社定期開設專題講座，這對提升文學社團的活動質量、啟蒙同學們的文學思維具有重要意義。
2、文學網站建設。
學校2011年創建管理明確、運作規范的"在水一方"文學網站。它為學校的文學愛好者們提供了展示自己文才的平臺，學生高中階段的詩歌、優秀作文、散文、隨筆等，都將在這里被永久保存，激發了學生參與語文學習與文學創作的熱情。目前已成為多家雜志社網上選文合作學校。
3、創辦語文節。
菏澤一中自2011年首創語文節，2013年3月底，學校組織第三屆語文節（為期3天），本次語文節以"文化、青春、詩意、趣味"為主題，設置了"春天送你一首詩"大型詩歌朗誦會、"金話筒"主持人大賽、"我是背誦王"、"奧斯卡"課本劇表演、"以辯會友"辯論賽、"學子講壇"、詩配畫大賽、影評征文大賽等近20項活動。每一項活動都借鑒了中央電視臺等節目形式，新穎、別致又顯檔次，激發了學生參與的熱情。語文節為同學們提供了可以展示自己語文技能的多樣舞臺，這是一場近7000名師生共同參與的語文盛宴，即使僅僅做一名學生觀眾，也能從各項活動中以間接的方式閱讀文本、名著，豐富語文知識，感受到語文學習的無限樂趣與意義。
給每朵花一個綻放的理由
古典文學體裁分類范文5
【關鍵詞】慣用語語料庫認知語言學隱喻轉喻
語料庫（corpus）是指存放語言事實材料（包括書面語與口語）的資料庫。近30年來，隨著計算機技術和網絡技術的不斷發展，語料庫的建設進入了一個空前發展的時期，許多大規模的語料庫相繼建成。研究者們不斷收集、積累大量的原始事實材料，并通過計算機儲存和處理，建立了各類語料庫，為語言學研究提供了豐富、翔實的語言素材。
與歐美語料庫研究的蓬勃發展相比，日語語料庫研究卻處于較為滯后的狀態，日語慣用語資源庫的建設研究也基本處于起步的階段。有鑒于此，本文將主要探討語料庫，特別是日語慣用語資源庫的建設現狀、研究方法和問題等。
一、語料庫建設的現狀
語言學史上第一個大型電腦語料庫是由倫敦大學語言學教授R.Quirk于1959年建立的“英語用法調查語料庫”（The Survey of English Usage Corpus）（SEU），該語料庫系統描述了英語口語和書面語。與此同時，1961年N.Francis和H.Kucera在美國布朗大學建立起Brown語料庫，其中的語料語篇取自60年代有代表性的美國英語出版物，字數超過100萬，這是世界上最早的機讀語料庫。這兩個語料庫被視為現代語料庫語言學開端的標志。
但是，20世紀中期隨著生成語法學派的興起，轉換生成理論把語料視作經驗主義產物進行了全盤否定。因為Chomsky主張憑借語言學家的內省和自己的造句來解釋語言現象，認為語料無法客觀地反映存在于人的大腦中的語言能力（competence），只不過是對語言行為（performance）的取樣，所以不足以成為我們進行語言研究的依據和材料。這使得此后的20多年語料研究方法處于語言學研究的邊緣。
經過20多年的實踐驗證，人們逐漸發現Chomsky轉換生成理論最大的不足在于語言直覺的不可驗證性等。因此，80年代以來語料庫語言學出現了復興，建成了COBUILD等大型語料庫，到了90年代末，世界上主要語種基本上都開發了各自的語料庫。語料庫的種類也呈專門化、多元化趨勢。有時研究者還會根據研究對象和目的，建立語料庫作為研究之用。如專門用于研究兒童語言學習的語料庫CHILDES（http：//childes.psy.cmu.edu.）等。
日語語料庫的研究相較于歐美語料庫來說起步較晚，進入20世紀90年代之后，在歐美語料庫蓬勃發展勢頭的影響下，相繼出現了一些為語言研究服務的語料庫。主要有：（1）以新聞報道和雜志為素材的“EDR語料庫”（EDRコパス）；（2）“朝日新聞聞藏”（朝日新『），該語料庫收錄了從1879年至今的《朝日新聞》的報道；（3）“現代日語書面語均衡語料庫”（代日本き言均衡コパス），該庫可檢索11種體裁的信息，共計1億480萬字，由日本國立國語研究所研制；（4）以月刊《太陽》（『太）雜志上的3400篇作品為素材的“太陽語料庫”（太コパス）；（5）“日本古典文學全文數據庫”（日本古典文學本文デタベス），該語料庫收錄了巖波書店舊版《日本古典文學大系》中的全部作品約580部；（6）“青空文庫”（青空文）、主要收錄了日本國內著作權已經進入公有領域的作品，共計1萬2456個（2014年2月為止）；（7）“新潮文庫100冊”（『新潮文の100），共收錄100部文學名作；（8）“中日對譯語料庫”，是北京日本學研究中心研制的一個雙語平行語料庫，由中文原文子庫、日文原文子庫、中文譯文字庫和日文譯文字庫構成，共計兩千多萬字。除了上述語料庫，日本各大報紙也都建立了自己的語料庫。而有關日語慣用語語料庫的研制開發較少，如有橋本力、河原大輔共同研制開發的作為慣用語檢索軟件的OpenMWE for Japanese等為數不多的研究。
二、日語慣用語的概念及其研究現狀
我們在研究日語慣用語語料庫之前必須確認慣用語的概念。日本學者地裕在《用句の意味と用法》一書中對慣用語進行了界定，認為慣用語是“兩個或兩個以上的詞語的結合體，它的結構相對固定，意義是整體化了的語言” 。也就是說慣用語語義不是構成要素語義的簡單疊加，而是在一定的規律制約下形成的整體化了的語義。下面我們具體了解一下慣用語的研究現狀。
1、傳統的慣用語研究
傳統的慣用語研究側重于單純進行結構形式的描寫，對海量的語言材料進行歸納整理，如徐德的《日語人體詞匯慣用語詞典》等。同時，日語慣用語研究的一個顯著特點是立足雙語對比的視角，如林八（2002）、ボトエフ（2004）、王桂花（2011）等是從日語和韓語、俄語、保加利亞語、漢語等進行的對比研究。日語和其他語種慣用語對比的先行研究中，主要集中在結構、意義、數量、文化等方面的對比。此外，支洪，吉田夫（2002）等還運用統計學手法，對于日語人體詞匯慣用語的數量推移、變化趨勢進行了定量分析，并且對今后的發展做出預測。綜上所述，我們發現從慣用語的結構形式和意義等方面進行的研究仍占主體地位，對慣用語生成動因和機制的探索研究尚處初步階段，尚未進行系統的實證研究。
2、慣用語與認知語言學
認知語言學的理論強調了意義的重要性，認為意義形成的過程就是概念化的過程，概念要么來源于經驗，要么通過隱喻（metaphor）、轉喻（metonymy）、映射（mapping）等方式從具體到抽象、從空間到時間擴展而來。認知語言學對意義的研究，主要是以原型（prototype）概念來進行的。原型是以家族相似性（family resemblance）為基礎構建起來的范疇內最有代表性的成員，人們提到某個范疇首先想到的是該范疇的原型。為此，認知語言學通過隱喻、轉喻、原型概念等機制為我們對慣用語的有效解釋提供了可能性。
慣用語的理解不僅要求我們對其意義進行描寫，還要對其產生的方式及動因作出有效的解釋。山梨正明（1995）、山洋介（1997）等的研究揭示了慣用語的比喻義的產生源于隱喻和轉喻等認知機制的作用。隱喻和轉喻作為重要的認知方式，其實質都是概念化的。山洋介（1997： 31）指出，隱喻是指根據兩種事物或概念的某種相似性，用其中一種事物或概念來表示另一種事物或概念的比喻；而轉喻是根據兩種事物在外部世界的鄰接性，以及兩種事物在概念上的關聯性，用一種事物或概念來表示另一種事物或概念的比喻。也就是說，隱喻一般是不同認知域中兩種事物或概念間的映射，即通過相對熟悉的事物來理解另外的事物，涉及兩種概念領域；而轉喻則通過某一事物的顯著部分或特征，或通過有特殊關系的鄰近事物來理解事物，是同一認知域內兩種事物或概念間的映射。
人體是人們比較熟悉的基本范疇，因此人體范疇往往用來比喻其他比較抽象的范疇。如身體運動的意象圖示往往通過隱喻和轉喻象征性地向其他抽象的認知域如心理活動領域映射（mappings）和擴展。下面我們運用認知語言學的手法，嘗試分析人體詞“臉” 以及由“臉”構成的慣用語的語義擴展模式。如圖1所示，“臉” 是以表達身體部位義項為原型的多義詞，并在原型義項的基礎上通過隱喻和轉喻實現了語義擴展，多義詞“臉”的8個義項形成了以原型義項為核心的語義范疇輻射網（radial network）。同時，我們發現“臉”類慣用語的語義特征與其中心詞“臉”的語義是密不可分的，在隱喻和轉喻等認知機制的作用下，“臉”類慣用語的語義受其中心詞“臉”的原型義項和引申義所制約，并在“臉”的生理特征、運動特征、社會特征等的基礎上，形成了“臉”類慣用語的語義網絡。具體可參照圖2（圖中A表示隱喻的擴展方式，B表示轉喻的擴展方式）。
三、日語慣用語資源庫 的建立
1、日語慣用語語料庫的研究現狀
由于著作權問題等客觀條件的制約，日語慣用語語料庫建設所需的語料一般局限在那些較易解決著作權問題的新聞報道、各種公文等，沒有像Brown語料庫等那樣嚴格按既定比例收錄各類文本的均衡語料庫。語料素材在規模、均衡性、代表性方面均有所欠缺。
目前，有關日語慣用語語料庫出現了一系列先行研究。如橋本力、河原大輔共同研制開發了OpenMWE for Japanese軟件。該軟件以926個慣用語為對象，根據句法靈活性（syntactic flexibility）的有無和意義模糊性（semantic ambiguity） 的有無，把慣用語分成A、B、C、D四個等級。
通過上述開發軟件，我們發現利用語料庫進行例句的收集是相當便利的，同時，通過標注句法靈活性和意義模糊性，可以使我們在運用認知機制分析慣用語意義特征（即字面意義和慣用意義）時，收到傳統手段無法達到的效果。
2、材料
建立慣用語語料庫，主要以日本近現代文學作品和《朝日新》、國會會議記錄等為材料，并參考已出版的慣用語辭典，進行例句選取和統計分析。選材內容豐富，從文學、哲學、宗教、到社會學等各方面。同時我們將參照NLB系統，對選取的慣用語進行文體區分和詞頻統計等。NLB是日本國立國語研究所構建的《現代日語書面語均衡語料庫（代日本き言均衡コパス）》（http：//nlb.ninjal.ac.jp/）的在線檢索系統。
3、分類
我們把慣用語分為兩個體系：（1）從意義上，在隱喻和轉喻等認知機制的作用下，慣用語意義的構建分為構成詞素本身的語義擴展、慣用語整體的語義擴展這兩類；（2）按慣用語構成詞素的性質，把慣用語劃分為：人體詞匯、動物詞匯、植物詞匯、心理詞匯等分類。
4、研究方法
（1）語料庫方法與內省法
隨著語料庫的不斷擴容和應用技術的提高，語言學研究借助語料庫似乎已成為一種大勢所趨。但是，我們在使用語料庫的同時，不能忽視研究者內省和直覺的作用。我們不能把語料庫當成唯一可靠的依據，排斥直覺判斷和語感介入。反之，僅靠研究者個人的直覺進行研究，其深度、廣度和實證性都比較有限。有鑒于此，我們認為在慣用語研究中語料庫方法和內省法是可以互補的。
（2）定量與定性分析法
在分析過程中，我們對采集的慣用語語料在詞頻等方面進行定量分析，在此基礎上對其語義擴展模式等進行描述和解釋，然后在認知語言學理論框架下對慣用語有效地分類和界定，更好地服務于研究主題。
5、基于認知的慣用語語料庫研究
受到Chomsky轉換生成理論的制約，慣用語一直被認為是特殊的、任意的詞語組合；而且對慣用語的研究比較零散，一般停留在形式、語義等表層。這就使得慣用語研究很難有一個系統的理論框架。鑒于這種情況，本文在認知語言學理論的指導下，收集語料并建立認知模型網絡研究慣用語，能更合理地解釋慣用語的本質和生成動因。
同時，迄今為止建立的有關慣用語的語料庫只是對詞性、詞語搭配等進行標注，舉例子等，并未對慣用語的語義形成機制進行深層分析。由此，本文通過對慣用語語料庫進行統計分析，得出中心詞和慣用語的頻率、詞性等，并運用認知模型來解釋慣用語的語義生成，在此基礎上以慣用語的語義機能為指標來進行分類。
比如，以筆者自建的語料庫中的“目（眼睛）”類慣用語為例。通過統計分析，可以發現在選取的40408個例句中，“目が”類慣用句型共有“目がめる、目がいる、 目が合う、 目がある…”等405個，經過分析和篩選符合慣用語性質的有139個。我們隨機檢索以“目”為中心詞的慣用語“目が回る”，可以得出以下的輸出結果。
接下來，我們對選取的慣用語進行標注，其語義擴展模式符合隱喻機制的用“metaphor”、符合轉喻機制的用“metonymy”、符合隱喻和轉喻機制相互作用的用“multiply”、屬于其他機制作用下形成的用“other”標注。
6、建立慣用語語料庫的意義
語料庫語言學的興起為慣用語研究開辟了嶄新途徑與廣闊前景。慣用語語料庫可用來系統研究慣用語的詞頻、語言結構、意義表達以及語用等特征，為開展各種語言研究提供真實、可靠且豐富的數據資源，尤其對慣用語進行定量或概率研究時十分有用。在教學方面，語料庫對于指導我們編寫慣用語教材和確定教學重點、幫助學生準確理解慣用語語義以及提高慣用語的運用能力等都起到了巨大的作用；同時，通過對慣用語的認知語義擴展模式進行標注，有利于學生更有效地領會和掌握慣用語。
四、小結
構建和使用慣用語語料庫是一個必要且急待探索的領域。計算機技術和網絡技術的不斷提高為我們建立慣用語語料庫提供了現實客觀的條件。我們認識到僅靠研究者的內省和感覺缺乏實證性和客觀性，必須把研究者的內省和語料庫結合起來，才能更好地解釋和把握慣用語。同時，筆者認為利用認知語言學中的認知模型網絡來研究和歸類慣用語，能更合理地解釋慣用語的本質和生成動因。
參考文獻
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古典文學體裁分類范文6
[關鍵詞]維吾爾族；木卡姆；舞蹈藝術
[中圖分類號]K892.24 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）10-0011-03
2005年11月25日，《中國新疆維吾爾木卡姆藝術》被聯合國教科文組織評選為第三批“人類口頭與非物質文化遺產代表”。作為流傳在新疆南疆、北疆、東疆各維吾爾聚居區的“維吾爾十二木卡姆”、“刀郎木卡姆”、“吐魯番木卡姆”和“哈密木卡姆”的總稱，維吾爾木卡姆是集歌、舞、樂于一身的大型綜合藝術形式。不同地區自然生態、文化生態等生存背景的差異，造成了木卡姆在題材、體裁、篇幅結構、樂律、樂調、音階、旋律類型、伴奏樂器、表演場合、舞蹈表演形式、風格特點、實用功能等方面也存在一定的差異，鮮明地體現了木卡姆藝術的豐富性和多樣性。①2006年5月20日，“維吾爾十二木卡姆”、“刀朗木卡姆”、“吐魯番木卡姆”、“哈密木卡姆”分別被列入中國非物質文化遺產名錄。作為總稱的新疆維吾爾木卡姆實際存在有“十二木卡姆”、“刀郎木卡姆”、“吐魯番木卡姆”、“哈密木卡姆”四種類型，在每種木卡姆中都有必不可少的舞蹈部分。這些舞蹈成分源自于民間舞蹈，體現了維吾爾民族的歷史文化，是維吾爾文化傳承的重要載體。在維吾爾木卡姆整體研究逐漸深入的基礎上，進一步研究維吾爾木卡姆中的舞蹈藝術意義深遠。
一、維吾爾木卡姆中的舞蹈簡介
從地域看，木卡姆音樂現象在中亞、南亞、西亞、北非的 19個國家和地區都有分布，與古代“綠洲絲綢之路”的軌跡大致相符。主要在信奉伊斯蘭教的人群中流行，如伊朗、土耳其、伊拉克等國，我國的新疆只是其中流行地之一。② 迄今為止，社會科學界針對維吾爾木卡姆的定義有很多種，其中通過維吾爾木卡姆的音樂特點方面進行闡述的論點占相對較大的比例。雖然，維吾爾木卡姆中音樂占據著較大的比重，但是，如果我們著眼于木卡姆藝術的產生發展的文化傳統與背景，就會深深感覺到“維吾爾木卡姆不單單是局限于音樂的藝術現象，而可以算是一種匯集了音樂、詩歌、舞蹈、戲劇等多種藝術體裁為表現形式，囊括了這個民族歷史文化、哲學、道德、民族生活、風俗習慣意識等內容體現了自身的社會教育價值的一個整體民俗現象”。③在流傳于新疆各地的四種木卡姆中，舞蹈都占有十分重要的位置。④
“十二木卡姆”是維吾爾木卡姆的主要代表，流傳于南部新疆的喀什、和田、阿克蘇地區和北部新疆的伊犁地區。它由十二套大型套曲組成，其中的每一套又都包括“瓊乃額曼”（系列敘詠歌曲、器樂曲、歌舞曲）、“達斯坦”（系列敘事歌曲、器樂曲）、“麥西熱甫”（系列歌舞曲）三部分。除第一部分“瓊乃額曼”中的敘詠歌曲、器樂曲和第二部分“達斯坦”中的敘事歌曲、器樂曲外，其中的歌舞音樂都可用來為群眾性自娛舞蹈伴奏，即“瓊乃額曼”部分中的“朱拉”、“賽乃姆”、“瓊賽勒克”、“太孜”段落和“麥西熱甫”部分?！笆究贰敝兄饕奈璧腹澴囝愋蜑椤百惸四贰?、“朱拉”、“瓊賽勒克”、“克奇科賽勒克”、“麥西熱甫”樂曲等部分，其中“賽乃姆”、“朱拉”、“賽勒克”等名稱都是作為典型的歌曲舞蹈組成部分流傳到現在的。在此方面，乾隆《欽定皇輿西域圖志?樂伎附》中寫道：“攜諸樂器進，奏斯納滿、色勒喀斯、察罕、珠魯諸樂曲，以為舞節。次起舞。司舞二人，舞盤二人，次呈雜技?！雹萃葡肫渲械摹爸轸敗薄ⅰ八辜{滿”、“色勒喀斯”，應是前述三者的不同記音?！笆究贰蔽璧肝璨椒€重，體態高雅，舞姿和手腕動作變化多樣，動作較為細致，深情優美，有著高貴、典雅的風格特征。
“刀郎木卡姆”主要流傳在所謂的“刀郎地區”，即塔里木盆地西、北緣的葉爾羌河至塔里木河兩岸，以喀什地區的麥蓋提縣、巴楚縣和阿克蘇地區的阿瓦提縣為中心。現在能搜集到九套?！暗独赡究贰钡闹饕δ芗词窃诘独甥溛鳠岣ι蠟槿罕娦宰詩饰璧赴樽唷捏w裁上來說，每一套“刀郎木卡姆”都是前綴有散板序唱的“且克提曼”、“賽乃姆”、“賽勒克”、“色利爾瑪”等不同節拍、節奏的歌舞曲的組合。⑥刀郎舞節奏感強，動作開朗大方，粗獷矯健。手腕動作變化不大，舞者胸部舒展，腰部挺直，上身動作以肩臂部為主。腳步沉穩有力、膝部輕微顫動的風格特點貫穿于刀郎舞蹈動作的始終。而“滑沖步”在“賽勒克”部分中比較突出，生動地反映了刀郎人行走在沙土和沼澤地帶的步態。因此，也可以說，正是由于刀郎人的生活地理環境，決定了刀郎舞腳步動作沉穩有力、具有“滑沖步”的特點。
“吐魯番木卡姆”主要流傳在東部新疆吐魯番地區的吐魯番市、鄯善縣和托克遜縣，目前能搜集到十一套。其中的每一套，除散板序曲之外的“巴希且克脫”、“亞郎且克脫”，“朱拉”、“賽乃姆”、“賽勒克”部分也均可供群眾性自娛舞蹈伴奏。在吐魯番“潘吉尕木卡姆”中，“賽乃姆”和“賽勒克”之間還插有一大段詼諧、幽默的“納孜爾庫姆”舞蹈段落。⑦納孜爾庫姆舞蹈動作的特點是自由、活潑、樂觀、詼諧，不論是即興動作還是競技性表演，都具有這些突出特色。表演中的步法，一般用“單步走”比較多，保持兩膝微屈，上身松弛，走起來變換各種姿態，或模擬不同動物、人物形象，時而加上幾下小動肩，顯得極親切、幽默。另有一些用夸張和風趣的手法，模擬搓線、和面、拉面等勞動生活動作；還有各種蹲跳、跳轉等技巧動作，也非常輕快有趣。
“哈密木卡姆”主要流傳在地處新疆東大門的哈密地區的哈密市和伊吾縣，共有十二套十九個分支，每套《哈密木卡姆》，也均屬前綴散板序唱的歌舞曲連綴。其舞蹈細膩樸實，動作十分穩重，腳步多為單雙步，手形多為握袖型，手腕動作變化不大，基本在頭頂上方左右交替擺動。雙步接腳后跟快速跺地，動律中上身左右晃動是其獨特的風格特點。
二、維吾爾木卡姆中舞蹈的文化特征
維吾爾族是一個歷史悠久的古老民族，在其發展歷程中，維吾爾族人民充分利用地域優勢，結合草原文化與綠洲文化兩種生產生活方式，創造出了大量民間文學與古典文學方面的典范之作。從維吾爾族的歷史文化來看，可以說維吾爾族是一個以歌曲舞蹈文化為自身文化主要表現形式的民族。
歷史上，維吾爾民族把西域地區的綠洲作為自己的生存之所，充分利用絲綢之路優越的地理條件和優勢，在與自己周圍的國家和民族之間的政治、經濟和文化交流過程中，延續和承載著先祖們的音樂和歌舞。在薩滿教、祆教、摩尼教、佛教和伊斯蘭教等不同宗教的信仰過程中，在新的歷史層面極大地豐富了自己的歌曲舞蹈藝術。維吾爾族在不同發展階段的經濟生活和，形成了多元一體的民族文化，各種文化因素體現在木卡姆舞蹈藝術中，呈現出風格各異的舞蹈文化特征。
眾所周知，維吾爾民族的各種麥西熱甫（聚會）都會以木卡姆作為最主要的活動形式，期間所表演的音樂、舞蹈、戲劇藝術傳統都是作為群眾性的活動。維吾爾木卡姆藝術任何時候都是維吾爾精神文化中最活躍、最精美、最令人癡迷的藝術體裁。如果沒有充分認識和了解維吾爾木卡姆藝術，不去理解維吾爾民族的歌曲舞蹈藝術，而想去認知維吾爾民族的特性、民族性格、情感和民族心理是不現實的。從這一點來看，完全可以說維吾爾木卡姆藝術是維吾爾族精神文化寶庫最為關鍵的金鑰匙。
（一）精神信仰的文化體現
維吾爾木卡姆中舞蹈的表現力來源于對原始宗教的信仰崇拜，麥西熱甫部分中的的薩滿舞就是典型的代表。薩滿舞是維吾爾族人民在年節時集體歡跳的一種民間舞蹈，動作樸實有力，步履沉穩，神情專注，顯示出一種古樸凝重的宗教舞蹈的遺風。在生產力低下的歷史時期，古代維吾爾族曾信仰薩滿教，人們在專職的司祭者――薩滿的組織下，用歌、鼓、舞的形式，向自然界的多種神靈祈求狩獵和農業的豐收。隨著生產力的發展和經濟生活的改變，逐漸從祭祀禮儀演變為勞動群眾年節時的集體娛樂活動，后又發展成為獨特的民間舞蹈形式。在維吾爾族皈依伊斯蘭教后，薩滿舞蹈和音樂也被吸收在十二木卡姆的第三部分――麥西熱甫中的開頭部分。雖然跳薩滿舞時吹奏嗩吶、敲打鐵鼓，但舞者的情緒和舞蹈的氣氛肅穆莊嚴，舞姿雄健有力。舞者兩人或幾人一組，以一點為圓心，隨著鼓點做圍圈的舞動，口中加以重拍節的呼喊，全神投入直到精疲力竭。薩滿舞集中體現了維吾爾先民原始崇拜的文化遺存。
（二）勞動生活的藝術再現
藝術來源于生活。維吾爾木卡姆中的舞蹈也是勞動生活的藝術再現，典型的代表即為“吐魯番木卡姆”中的舞蹈“納孜爾庫姆”。納孜爾庫姆是維吾爾族男子競技性對舞形式的民間舞蹈，多在婚禮、喜慶和麥西熱甫中進行，流傳于新疆吐魯番、都善、鄯善、托克遜、哈密等地。 納孜爾庫姆有專門曲調，以演唱“吐魯番木卡姆”開始，接以《再吐汗》、《都斯頓?艾米拉》等歌舞曲過渡，轉入納孜爾庫姆的曲調后開始表演。納孜爾庫姆分兩部分：第一部分為單人表演，舞者以滑稽可笑的動作，夸張地模擬日常勞動生活，塑造不同的形象。如拉面、跛子走路、鴨子走路等動作。第二部分為雙人競技，兩名舞者做近似的動作互相模擬，如動肩相靠、蹲跳左右轉等，節奏轉快后，兩人各自用絕招壓倒對方，如跳起三拍手蹲落、跨轉蹲等技巧。觀眾合著鼓點高呼，為舞者加油助興，還專門在表演場地放置絹花或錢幣，讓舞者用高難技巧將它拾起，如向后下腰用嘴叼或以手拾起等。除納孜爾庫姆外，“十二木卡姆”與“刀郎木卡姆”中的盤子舞，“哈密木卡姆”中的雞舞、駱駝舞等，都是來源于對生活的模擬與再現。這些舞蹈成分的加入無疑是維吾爾木卡姆與其他木卡姆藝術的區別之處，更是獨特之處。
三、維吾爾木卡姆中舞蹈的功能作用
目前，對于維吾爾木卡姆中的舞蹈部分的研究尚待深入，但綜合前人對木卡姆整體的研究，我們可以清晰地看出舞蹈在維吾爾木卡姆藝術中的重要功能和作用。
（一）凸顯木卡姆藝術形式的完整性
新疆維吾爾木卡姆是流傳于新疆維吾爾族聚居區的各種木卡姆的總稱，是集歌、舞、樂于一體的大型綜合藝術形式。在具有木卡姆文化的19個國家和地區中，新疆維吾爾木卡姆具有豐富的舞蹈形式，在有歌（包括敘詠歌、敘事歌）有樂（器樂獨奏、重奏、齊奏）的同時，維吾爾木卡姆還有舞（群眾性自娛舞，單、雙人或集體表演舞）。因此，維吾爾木卡姆表演形式多樣，可以由單人、雙人或以小規模的組合表演其中的片段，也可以整套大型晚會表演。歌、舞、樂一體的藝術形式體現出其他國家和地區木卡姆不具備的完整性。
維吾爾木卡姆不是按照單一的旋律或者節奏進行創作的，而是基于生活在西域地區維吾爾先祖的各種需求而出現的歌曲歌謠和曲調基礎上形成的綜合性藝術形式。在古代，雖然沒有形成如此完整的木卡姆，但是可以肯定的是，整個木卡姆確確實實是在維吾爾先祖歌曲音樂的基礎上形成的。在古老的歷史時期，維吾爾先祖們根據自己創造的音樂來跳舞，從而將活躍在各種儀式活動狀態下的木卡姆藝術延續下來，極大地豐富了自己的精神世界。這種傳統在當今的木卡姆藝術中依然在傳承和延續著。
（二）增加木卡姆藝術風格的多樣性
在藝術結構完整性的基礎上，舞蹈藝術進一步增加了木卡姆藝術風格的多樣性。木卡姆中的舞蹈以群眾性自娛舞蹈為主，由于經過宮廷與民間的多次整合，主要有宮廷化和民間化兩種風格。⑧隨著音樂節拍、節奏的快慢緩急，舞蹈風格也隨之改變。例如“十二木卡姆”每套中的“朱拉”、“賽乃姆”段落，采用4/4或2/4節拍，曲調優美，舞蹈動作端莊、穩??；“窮賽勒克”和第一、第二麥西熱甫段落的音樂，采用5/8或7/8節奏，適宜粗獷、有力的薩滿舞；第三、第四麥西熱甫的音樂歡快、熱烈，舞蹈也進人跳躍和旋轉的?！暗独赡究贰薄吧麪柆敗敝械男D比賽，“吐魯番木卡姆”中“納孜爾庫姆”段落的模擬舞和競技舞，“哈密木卡姆”中的動物模擬舞等，更具鮮明個性。這些多樣化的舞蹈形式豐富了維吾爾木卡姆的藝術風格，也是其他木卡姆所不具備的。
（三）提高木卡姆演唱活動的集體歡騰
維吾爾木卡姆主要的表演和傳播途徑依然是維吾爾民族傳統的最為主要的娛樂活動，即麥西熱甫活動。這種活動無論男男女女、老老少少，只要了解和聽說有麥西熱甫都可以參加。進行木卡姆藝術表演是麥西熱甫活動最為吸引人、最上乘的內容。為了把麥西熱甫活動的氣氛推向，來參加麥西熱甫的大多數人員會以高超的舞蹈技藝表演“賽乃姆”、“賽勒克”、“朱拉”、麥西熱甫部分，極大地提升活動氣氛和在場人員的情緒。因為麥西熱甫活動而情緒高漲的參與者為表現自己內心的愉悅和激蕩的情感，會情不自禁地走進舞場進行各種舞蹈表演。
木卡姆藝術的表演人員看著人們按照自己演奏的音樂翩翩起舞而感到欣慰，也帶動起了高昂的情緒，會更加努力地展現自己的藝術才華。舞蹈人員激情的舞蹈動作、觀眾的叫好歡笑，會給他們以極大的鼓舞。
（四）為木卡姆的傳承營造群眾性
人們以觀眾的身份參加木卡姆藝術表演的場所，在出現舞蹈曲目的時候會起身進入場地盡情舞蹈，另外一部分人會在一旁欣賞這些表演，并且從中獲取、尋求歡愉，從而不停地鼓勵其尋找各種機會來參加此類活動。因而，維吾爾木卡姆藝術具有更為廣泛的群眾性。這也使得維吾爾社會出現更多的木卡姆表演藝術家、舞蹈家和木卡姆忠實的參與者和聽眾，并且因此使得維吾爾木卡姆具備了極強傳承性和群眾性。此外，所有木卡姆的大多數部分要求有專門的舞蹈集體進行表演，因此迄今為止，這些木卡姆還沒有出現過沒有舞蹈者參與的現象。維吾爾族文化中的這種傳統性，要求這些木卡姆表演必須要有舞蹈的表演，否則無法稱其為木卡姆。
四、結語
維吾爾木卡姆中的舞蹈藝術是維吾爾民族歷史文化的結晶，體現著維吾爾文化的顯著特征，是維吾爾民族文化認同和民族認同的重要載體，通過木卡姆、麥西熱甫舞蹈活動，維吾爾人增加了交流、增進了感情，增強了民族的凝聚力，維吾爾民族文化也由此傳承。維吾爾木卡姆藝術是維吾爾族精神文化的寶庫，充分認識和了解維吾爾木卡姆藝術，深入理解維吾爾民族的舞蹈藝術，將是我們增進對維吾爾民族特性、民族性格、情感和民族心理認知的有效途徑。
[注 釋]
①中國新疆維吾爾木卡姆藝術申報工作組：《中國新疆維吾爾木卡姆藝術申報書》，《新疆藝術學院學報》，2005年第4期。
②田果：《對木卡姆體裁共性特征之探究》，《藝術研究》，2011年第1期。
③阿布都秀庫爾?依明：《維吾爾木卡姆寶庫》，新疆人民出版社1997年版，第18頁。
④⑦{8}李季蓮：《新疆維吾爾木卡姆中的舞蹈藝術》，《新疆藝術學院學報》，2007年第3期。
