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古典文學和現代文學范文1
[關鍵詞]韓語文化 教學 文學作品 選定
[中圖分類號]H55 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）06-0234-01
一、文學作品選定現狀
現階段的韓語教學中，韓語作品選定標準尚未統一，導致文學作品教學很多時候只是一種一次性消費的非效率性教育。以至于學習者無法真正認識到文學作品課程的重要性和必要性，教師也會持有消極的態度對待文學作品課程。為了尋找這方面的根源，我們可以查看現階段文學作品教學中選用的文學作品現狀和問題點。
第一，文學作品選定中存在的最大的問題是題材偏向某一特定題材。韓國文學作品大致可分為古典文學和現代文學。在學習韓語過程中很多時候偏向學習現代文學，導致這種現象的原因是受到社會上普遍被認為的，古典文學相對于現代文學更加“古舊”、更有難度、很難理解等想法的影響。因此，古典文學作品很多時候不會被采納為教學內容，除了個別的古典文學（比如“春香傳”）被教師選用，大部分題材選用還是偏向現代文學作品。
第二，文學作品級別設定和內容選定標準也是不可忽視的問題。大部分文學作品課程注重服務于語言教學，因此，文學作品的作用只是被限定為閱讀材料。這時，閱讀材料的作用只是為了考核學習者學習語言的水平，未考慮文學作品本身包含的情感和深層含義。如語言教學需要階段一樣，文學作品教學也需要階段，這需要適當的文學作品級別選定來實現。
二、古典文學作品選定
各個國家都有傳說題材，其中有些傳說主題內容相似。如韓國傳說“仙女和樵夫”是屬于“仙女升天型”，在其他國家也能找到類似主題，中國“鴣女傳說”、日本“羽衣傳說”、西方國家“白鳥處女傳說”等。這種類似可以使學習者擁有更直觀的學習效果，不是只有特別、特殊的文化元素才能出現在文學教學中，反而使學習者接觸到類似自己本國傳說的文化時，能感到親密，更有信心，能夠更加積極地面對學習。
“仙女和樵夫”傳說有不少版本，主要分為：1.仙女升天型；2.樵夫升天型；3.樵夫在天上經歷和克服磨難型；4.樵夫回到地面型；5.樵夫尸體升天型；6.樵夫和仙女一同回到地面型。其中廣為流傳的是“仙女升天型”。
首先，最為基本、最為普遍的構造“仙女升天型”的內容如下。
1.樵夫救下小鹿。
2.小鹿為了報答樵夫，告訴樵夫可以和仙女結婚的方法。
3.仙女無法升天，只能和樵夫結婚。
4.樵夫違反禁忌，給仙女飛天衣。
5.仙女帶著孩子升天，只留下樵夫。
在很多國家統一出現的是“禁忌”元素，只是禁忌的類型和形式不同而已，而最終因為觸犯禁忌，主人公受苦受難的故事模式是相似的。“仙女和樵夫”傳說也是，不管是在哪個國家，都有“不能給飛天衣”的禁忌，這也是最主要的事件?！跋膳烷苑颉眰髡f中的“禁忌”可以解釋成很多種版本，人們通過禁忌發現內在的含義，每次禁忌都會被破壞，由此帶來傷心結局，但同時包含了很多價值觀。
破壞禁忌會扔給主人公預定好的苦難和磨練，最后樵夫只能和家人分離只剩下他一個人，這種“仙女升天型”傳承到現在的最主要的原動力是女性的希望。即在過去在家庭沒有地位的時候，女性會夢想可以遠離痛苦、有飛天的飛天衣，這種夢想的傳承力是很強大的。而男性的夢想也通過“仙女和樵夫”傳說來表現出想娶天上的“仙女”為妻子的欲望。
“仙女和樵夫”傳說具有普遍性，也是各個國家共同主題傳說。在韓語文學作品教學中可以用普遍性和特殊性作為作品選定的標準。
三、結語
韓語教學中的文學作品教學不同于普通文學作品教學。為了在韓語教學中組織更為有效的文學作品教學，我們應該注重以學習者為中心的教學模式，突破迄今為止韓語教學中的選定文學作品方式。作品選定標準應該是合理、適當的，而具體選定哪些作品仍需研究。
【參考文獻】
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古典文學和現代文學范文2
關鍵詞：現代文學；副文本；價值；影響
一、現代文學副文本由來
在我國文學史上，純文學作品歷來備受矚目，其也是文學研究的重點內容。但從史料內容看，文學史料的來源非常廣泛，除純文本以外還涉及到文學作品中的副文本，例如，日記文本、書信文字及年鑒或年譜等[1]。此外，現代文學有別于古典文學，二者史料內容也不相同。現代文學比古典文學多加入了新元素，包括扉頁引言、文本封面、廣告文本等，此類元素出現后，文學文本逐步被劃分成正、副文本，其中，正文本表明作品的本質特征，而副文本用以表明輔助信息，帶有歷史特征。鑒于此，副文本能夠用于探究多方面的歷史性問題，其史料內蘊相當豐富。
二、現代文學副文本的內含史料
1.序跋
一般而言，正文本附近位置穿插或環繞著副文本，這類副文本的用途是向讀者交代、闡明相關信息，因此，借助副文本能夠獲取當中的史料。不過，多數副文本并不具備信息凸顯性，人們需要參照正文本及相關資料才可辨析出史料內容。副文本中的“序跋”囊括了大量的史料內容。現代文學的諸多作品中包含了序跋，其中通常闡述文學史、作品、作家等各方面的內容，可為后世提供有關的史料內容。例如，《吶喊自序》敘述了魯迅本人所經歷的轉折事件，《無妻之累》序跋交代了當時滬杭兇殺案件的相關情況。此外，序跋是作品和序跋撰寫者之間的聯系紐帶，例如，周作人為所教學生的作品撰寫序跋；魯迅常給左翼派作家書寫序跋。從序跋中可看出作品構思、作家思想等內容，借助序跋表達這些內容，可以映射出創作背景、出版過程、傳播情況等信息。
2.扉頁、題辭、引語
現代文學出現了題辭、扉頁及引語，這類文本短于廣告，其短小精悍，蘊藏多種史料信息。扉頁、引語多來自經典詩詞、中外名著等的部分內容，寫法接近于“用典”，把經典的中外文句引入現代文本中，既可幻化出新鮮的情境語言，也可體現中、外史料內容。例如，《采石磯》是郁達夫所著作品，當中引用詩句“文章憎命達，魑魅喜人過”(《天末懷李白》杜甫)[2]，用以表達作者自己對的激憤之感?！蹲叩匠霭娼纭返撵轫摼碚Z借用《莊子秋水》中惠子和莊子交往故事，用以暗喻魯迅和作者(高長虹)的關系。這類文本本身兼有史料性質，促使其成為古今、中外史料的“融合劑”。作者自寫題辭中可見更多的史料信息，例如，《綠頁》為蘇雪林作品，當中的扉頁題辭寫道“給建中--我們結婚的紀念”，由此看出，在結婚之初時，蘇雪林的婚姻生活十分甜蜜。此外，引語、題辭僅出現在某個版本里，其余版本則被刪去，這一般是為了辨別版本所作的標記，憑借版本標記也可得到作品的版本史料。
3.注釋
少量文本中的注釋是由作家本人所標，多數是后人按照文本內容添加的注解，因此，注釋可視為后生、外生類副文本，這些內容需要放到正文本中才能獲得合理解釋。從用途看，注釋可對文本的細節內容作進一步解釋、說明，通過查看注釋，讀者可更好地把握作品的深層含義及內蘊意義。注釋內容揭示出作家、作品的多方知識，讓讀者能夠更為系統地研讀作品。可以說，注釋的廣泛度超出序跋范圍。文本注釋有文內注、分題注兩種，其中，分題注囊括了版本變化、發表出處、作品背景、標題變動等情況內容；文內注包含的信息量更廣、更多。
4.圖像
作品中的圖像有插圖、封面畫、相關照片等。插圖、封面畫可傳達正文本的相關內容，其作為直觀內容具有很強的視覺性、功能性，用以圖證文學的史料價值。例如，《插圖本中國文學史》、《中國現代文學圖志》等。部分現代期刊也有圖文類作品。如，半月刊《戈壁》由葉靈鳳主辦，當中“魯迅先生”系列漫畫描繪出葉靈鳳和魯迅間的“文化恩怨”故事。此外，正文本出版之初已經附有的封面畫、圖像等，同樣富含各種史料。例如，《墳》一文扉頁穿插著翅收于胸、一眼睜一眼閉的貓頭鷹就是作者魯迅的現狀投影和真實寫照，《生死場》封面圖是由作者蕭紅所畫，展現出東三省處于不斷淪陷的真實境遇。
三、副文本在現代文學相關研究中的作用及影響
1.副文本為后世探索現代文學提供史料
文學作品當中的副文本可向人們展現多種類型的研究史料，這些史料主要是：①歷史遺物，諸如文人故物、故居及手稿等，此類史料可作為刊登原版文物時所用。②歷史文本，大致有年鑒、年譜、方志、著述、家譜等;③文學純文本，包含小說、散文、詩歌、戲劇等；④部分文本介于文學、歷史兩種學科之間，此種文本亦稱作“亞文本”或者“副文學”，主要有人物傳記、信件、個人日記、游記、書話、回憶錄等。此外，副文本的形式多樣，一些類似宣傳、傳播的文本也可歸到其中，好比作品序跋、出版詞、刊登語、廣告策案等[3]。往深處看，還有一些常被忽略不計的“碎片文本”，包括作品中的筆名、引語、扉頁語段、題辭、圖像文字、注釋等。其實，這些容易被人們忽略的副文本中，蘊含著非常之多的史料，研究學者應當重視這些內容的信息研究。同時，作品文本和碎片文本間存有千絲萬縷的聯系，對其中一項內容進行探討時，應當緊密聯系另一文本內容，這樣才可全面地看待文學作品，副文本的運用價值也才得以充分發揮。
2.副文本是現代文學史學中的構成部分
現代文學中出現的副文本，其形式、內容都有豐富的史學資源，研究副文本相似于探究歷史本相，在副文本里可以探析出現代文學之原有面貌。例如，《地泉》中的會集序言、良友叢書的刊發廣告等。除了史實價值外，副文本還是人們理解正文本的重要信息，通過了解副文本，讀者能發現更多的情景語言及相關信息。作品敘述一個具體背景時，往往需要副文本加以深度刻畫，將作者成長經歷、閱歷情況介紹給讀者，讓人們全方位認識文本的敘寫內容。從大局看，副文本貫穿在現代文學的發展全程中，其參與到文學史論、思潮運動、社團運動、文類動態史的演變發展中。此外，還可編制關于現代文學廣告、序跋的史志。
四、結束語
自現代文學中形成副文本及其相關文本后，文學作品得以深度細化。對副文本展開研究，應當注重其史料信息的多方挖掘，以嚴謹的治學態度看待副文本的價值探究，從文本注解、內容闡述、史料內涵等多個方面進行解讀，鑒品副文本中蘊藏的人文價值。在解讀文本時，研究者要秉持“從細節入手、立足于邊緣”的原則，力求“復原”作品中的原有史貌，并以創新眼光審視文本的價值元素，開發其中的信息研究資源，運用辯證思維考慮文本史料的研究意義。副文本在現代文學中占有不容忽視的地位，人們對文學文本進行研讀時，應當用聯系、全局的視角看問題，不能將正、副文本進行孤立，而要整合副文本的諸多信息，綜合探討現代文學眾多作品，以彰顯文學的特殊魅力。
參考文獻：
[1]王云霈,劉進才.現代文學研究的新拓展——評金宏宇《文本周邊——中國現代文學副文本研究》[J].海南師范大學學報(社會科學版),2015,6(28):72-74.
古典文學和現代文學范文3
鑒于當今青少年普遍對語文學科不重視,不感興趣的情況,我們進行了對青少年語文知識儲備的調查,希望通過此次調查,能詳細全面了解現代青少年的語文知識儲備情況,分析造成這一現象的原因,并對青少年對語文知識的積累提出一些看法。
調查方式
首先我們通過小組內的討論編出一份調查問卷,再通過在街頭和校園向青少年散發問卷進行調查,最后進行統計與分析并得出結果。
調查結果
通過在街頭和校園內問卷的散發,我們得到了45份答卷。經過統計,結果如下:
調查結果分析
1青少年語文知識儲備情況分析
從整體上來看,青少年的語文知識儲備比較匱乏。我們小組認為這份問卷的選擇題應答對六道題以上算是正常水平,因為選擇題只考察一些比較簡單的文學作品和作者。可是通過調查反應出來的情況不是很理想。選擇題答對六道以上的只有53%,只答對3到5題的人還有38%,全部答對者只有一人。這說明還有47%的人語文知識儲備不夠充足。這些數據是不容樂觀的。此次調查反映出青少年的語文知識儲備情況只能勉強合格,而仍有一部份人的語文知識儲備情況只停留在初一甚至小學的水平,而沒有隨著年齡的增長去更進一步的加深對語文的了解。在新世紀的今天,語文不光是一門基礎學科,還是幫助人們提高交流能力,理解能力的重要工具,更是塑造完善我們人格的途徑。青少年語文知識的匱乏對于要求高素質人才的今天來說是不相適應的。青少年語文知識的匱乏將影響著青少年的全面發展,造成理解能力,語言運用能力的低下,甚至影響青少年心智的健康發展。
從各題答題情況來看,我們還發現了青少年語文知識儲備的片面性和不均衡性等。
第一題,第二題的正確率是比較低的,分別只有38%和40%。這兩道題調查的是外國文學,相比調查中國文學的第四,第五題的高正確率說明大部份青少年對于外國文學的了解不如對中國文學了解的多,也說明了青少年缺乏一個廣闊的語文觀,僅僅局限于自己平常接觸較多的中國文學,而沒有去關注世界范圍內更多優秀的文學作品。而對于中國文學,青少年也缺乏全面的認識。雖然調查中國古代文學的第四,第五題的正確率高達75%,但像調查中國近現代文學第七,第八題的正確率卻略低,只有平均50%左右。這說明青少年對近現代中國文學的了解沒有對古代文學了解得多。而大多數青少年對于現代文學的了解也只停留在校園文學,網絡文學上,這可以從回答問答題時,有不少人認為韓寒,郭敬明等也屬于現代文學大家這一現象看出,現在青少年可能會有大多數人讀過或比較了解四大名著,但有較少人會了解像茅盾,沈從文,賈平凹等近現代作家的作品。這從連線題只有11%的正確率可以看出,大多數青少年對于近現代的文學作品不甚了解。
2原因分析
(1)青少年對與語文的學習興趣不大。從網上的一些調查我們得知,青少年對于語文學習的興趣遠遠低與對數理化一些學科。這是有多方面原因的:其一,學科愛好表現個人差異,隨著青春期心理的發展,偏愛某些科目而冷淡某些科目,似乎是難于避免的心態。其二,課程增加,學習負擔加重,使中學生不可能還像小學時那樣將主要興趣集中于語文學習。其三,獨立思考和批判意識日漸形成,使他們對語文教學現狀逐步感到不滿,興趣下降,有的甚至把學習興趣從課內轉向課外。其四,“重理輕文”等社會風氣的影響也使部分中學生學習語文興趣不濃。其五,我國的傳統教育是應試教育。即使在大力實行素質教育的今天,我們仍難擺脫應試教育的模式,對興趣的培養有很大的抑制作用。
(2)青少年的閱讀貧乏。從此次調查反映出青少年對于文學作品的閱讀不僅在量上達不到要求,也在廣度上達不到要求。青少年對于文學作品的閱讀只限制于一些中國古典文學名著和現代的一些校園文學,武俠作品等,對于中國現代文學和世界名著較少涉獵?，F代青少年較為偏向流行閱讀而不去注重經典閱讀。盡管流行閱讀也有其價值,但青少年更應注經典閱讀,這更有益于打好自己的語文基礎,更有利于語言應用能力的培養。
結論與建議
經過此次關于青少年語文知識儲備的調查,我們得出了以下結論:
1青少年的語文知識儲備情況不容樂觀。大部份人的語文知識儲備水平勉強合格,而另一部份人的語文知識儲備低下。
2青少年對于中國文學的了解程度較好,尤其對于古典文學了解較多。但對于近現代文學了解較少。
3青少年較少接觸世界文學,對于這一方面的語文知識儲備最為淺薄。對于一些經典文學作品的作者與人物知之甚少。
對于青少年的語文知識儲備我們有以下建議:
古典文學和現代文學范文4
古典文學不只有四大名著
魏明倫說：“中國的古典文學，廣義上包括的范圍非常大，詩經、先秦諸子散文、楚辭、漢賦、漢史、唐詩、宋詞、元曲，然后才是明清小說，再后來是現代文學。在傳統時代，正統文學并不認可小說，它認可的是詩歌、文章，當然，這是傳統的偏見，今天人們已經沒有這種偏見了。但在另一方面，小說并不是古典文學的全部，它只是一部分，而四大名著，則是這一部分中的代表?！?/p>
其實，四大名著本身也并非一成不變，而是經歷了多次改變。魏明倫說：“四大名著，不是誰選的，而是自然形成的，當中有不少變化。四大名著之所以廣為人知，這是電視傳播所造成的。電視特別是電視劇，要求故事性很強，而四大名著恰好是敘事性文學的代表作。所以，重視傳統文學，這是好事，但是首先要弄明白，傳統文學要比四大名著、比小說廣泛得多。”
太多的名著被我們遺忘
魏明倫說：“中國的小說傳統，從早期漢魏六朝的志人志怪小說，到隋唐傳奇、宋元話本，到明清逐漸成熟，然后才是明清小說，四大名著則是其中長篇的代表作?！?/p>
作為明清長篇小說的代表作，并不意味著它們是唯一的。魏明倫說：“僅就長篇而言，不亞于四大名著的還有很多，比如《儒林外史》《二十年目睹之怪現狀》、最著名的《老殘游記》、陳寅恪研究的《再生緣》，甚至還有一部完全以駢體文寫成的長篇小說《燕山外史》等。長篇之外，還有短篇，著名的比如《聊齋志異》《三言二拍》等，都是非常好的作品?！?/p>
而今，除了四大名著之外，古典文學中的許多名著卻很少出現在公眾矚目的行列里。魏明倫說：“這個時代，是一個文化衰落的時代，大量的傳統文學其實并沒有得到重視，即便是傳統文化熱，也多是歷史、哲學層面的，而非文學層面的?！?/p>
傳統不能搞成假洋鬼子
近代以來，西學東漸之下，傳統文學難免遭遇沖擊，更重要的是，在小說成為正統文學之后，西方的創作理念和創作方法，更多地占據了主流。
魏明倫認為：“‘五?四’以后的新小說，主要的方向并不是吸收和繼承傳統文學，而是吸收西方小說的方法，也就是說，它不是從志人志怪、傳奇、話本一路走下來的，而是走上了另外一條路。不管是現實主義、批判現實主義，乃至荒誕、滑稽等，都是西方的創作方法，而非傳統的?！?/p>
然而，盡管在這個西學來潮的時代，傳統文學依舊沒有中斷。魏明倫說：“那一代的小說家，比如魯迅、林語堂，乃至后來的老舍、錢鐘書，他們首先都有非常深厚的傳統文學功底，然后又精通西方文學，所謂入乎其內、出乎其外，學貫中西，都是先吃透了傳統文學，又吸收西方文學。比如說《阿Q正傳》，它的創作方法無疑是西方式的，傳統文學中沒有這么寫的，但是在表達上，卻有很多傳統文學的影子。他們這一代人，對于傳統的繼承，是在骨子里的，是不露痕跡的，當然也是中西合璧的。結果就是產生了很多足以和傳統文學比肩的作品，非獨小說，散文、戲曲也是。他們對西方文學的引進和吸收，對中國文學的發展功不可沒”。
數典忘祖無法贏來尊重
傳統的真正中斷是當代文學時代。在近現代的中西合璧之后，傳統文學逐漸失落，西方文學成為中國創作者最主要的方式。
魏明倫認為：“‘五?四’之后吸收西方文學是對的，那個時代我們的問題是太古板了，只有傳統，不知世界。而今天恰恰相反，當代文學中只剩下單一的外來文學，傳統的幾乎都失落了，小說越寫越洋化，甚至太洋化了，所以矛盾顛倒了。今天的我們，缺的不是世界，缺的是自我，是傳統?！?/p>
古典文學和現代文學范文5
2007年8月7日至8月10日, 由華中師范大學文學院和中國社會科學院《文學評論》編輯部主辦,由武漢大學中國現代文學研究中心、華中科技大學文學院、湖北大學文學院和中南財經政法大學新聞與文化傳播學院協辦的“中國現代文學學科觀念與方法”學術研討會，在武漢桂子山和咸寧九宮山隆重召開。來自北京大學、復旦大學、南京大學、中國社會科學院等近50所高校與科研單位的120多位專家學者出席了這次學術盛會。這次會議著眼于探討一些有關中國現當代文學學科發展的宏觀性問題。會議圍繞主題，較集中就三個方面的問題展開了交流與討論。
關于中國現當代文學的概念與文學史的定位問題。陳思和（復旦大學）認為，古代文學處于靜止、封閉、完成的成熟狀態，而現當代文學是動態的、開放的、有未來的文學，兩者是不同的。他就重新構架現代中國文學史的兩種發展模式作了具體闡釋。他認為，20世紀現代文學可以分為兩個層面：一個是以常態形式發展變化的文學主流，它隨著社會的變化而逐漸發生變異。一個是以一種非常激進的文學態度，使文學與社會發生一種裂變，以先鋒的姿態出現，在斷裂中產生新的范式或新的文學。這樣一種先鋒與常態并行的二元性文學史觀有利于我們以開放的眼觀闡釋“五四”新文學與傳統的關系，突破以往新舊文學的簡單界說，更真實深入地把握20世紀中國文學生態的豐富性與復雜性特征。王暉（南京師大）以“時間”、“地域”、“民族”作為“當代大中華文學”的三個主要元素，提出了大時代文學觀更具概括性和可操作性。周曉明（華中師大）則以唐宋元明清文學的命名方式為據，將“五四”以來的文學作為歷史延續的一個階段，認為用朝代更替的方式命名更符合歷史敘述的軌跡，要注重學科的史學性。王彬彬（南京大學）認為，“現代文學”這個名稱，是一種宏觀裂變，也是一種微觀突破，“現代文學”的名稱包含的是現代意識，而不僅僅是一個時間概念，它和以往以時間和政權劃分的朝代文學是不同的。王本朝（西南大學）認為，現代文學邊界本身是模糊的，是一個開放性的概念，二三十年代對舊文學的拒絕，與我們現在的接納，實際上都是文學史書寫的一種策略。黃萬華（山東大學）提出了“1949年戰后文學”的命名問題。昌切（武漢大學）認為文學史界限的拓展實際上是文學性質的增加，將臺港澳以及華文文學納入到中國新文學的范疇，在時間緯度上達成共識，而意義緯度不同，會帶來現代學科的混沌。顏敏（江西師大）認為，我們要加大文學史的包容性，重建適應未來的文學史觀，但是這種重建現在還不需要動搖整個“現代文學”的概念。湯哲聲（蘇州大學）認為在面對危機與挑戰尤其是90年代以后全球化的社會大背景下，現當代文學學科的研究范圍應該擴大，鄉下紳士和通俗文學都可以入史。
文學史的本體觀和價值觀是會議關注的又一個話題。用什么樣的核心觀念和根本價值立場來敘述文學史，現代中國文學應有的價值立場和精神是什么？這一關涉文學史研究根本觀念和敘述方式的問題在會議中得到了比較充分的探討。黃曼君（華中師大）認為新文學是一個有機整體的審美生命形態，學科應該從生態審美的高度，通過學科內外部關系的和諧，把握學科現代品格的核心和特征；以新文學經典為主體，從動態中把握新文學有機整體的生態生命審美系統。董之林（中國社科院）指出文學史必須講述文學與傳統的關系，研究概念的歷史敘述是無法回到當年的理論框架中去的，必須著眼于發現歷史的相關性，并在既定的文學史與概念的反思中探索主體如何敘述歷史、回歸歷史。楊劍龍（上海師大）以人性論為核心理念，指出“五四”以來的文學仍然是對“五四”權威的維護，不應該把復雜的文學歷史簡單化。馬云、郭寶亮（河北師大）則關注到21世紀以來中國現代文學研究出現的政治關懷傾向，特別是對左翼文學的政治關懷和民族想像的政治寄寓的重新關注，從而又推動了近年來文學研究從內到外的轉變。王澤龍（華中師大）認為，文學之所以成為文學是因為它本體屬性上具有文學的特征，而我們以往的研究過多關注的是文學思想屬性與文化特征，導致了現代文學形式研究的薄弱，后者對學術的積累更重要。曹萬生（四川師大）認為“回到語言藝術本體的中國現代漢語文學史，可以科學、真實把握中國現代漢語文學史的演變規律”。宋劍華（暨南大學）指出魯迅、聞一多等一代知識分子的身份本質是“現代鄉紳”，中國現代學者應該有自己的本體立場和價值觀念。熊元義（《文藝報》）則從20世紀80年代文學的主體性論戰現象出發，指出文學研究中的矛盾、分裂現象是客觀存在的，我們要深入探討文學研究中的整合問題，又不抹殺矛盾，在對立與整合關系中把握現代中國文學的正確走向。許祖華（華中師大）則就中國現代文學研究的知識學問題，探討了中國現代文學研究如何堅定原型信念、模型信念與道德信念的問題。高玉（浙江師大）則從后現代作為人類思維發展的重大延伸這一基本觀點出發，闡釋了后現代的思維價值理念對文學研究的本體論意義和方法論意義。李蓉（浙江師大）、吳建波（華中師大）等人則強調要注重審美形態研究，注重文本研究、形式本體、作家作品的微觀研究。
當下語境中的現代文學研究的學術方法是與會學者最關心的話題。在當今，學術的發展越來越呈現出多元化的趨勢。會議發言對正在升溫的西方漢學熱、“國學熱”等問題展開了熱烈爭鳴。溫儒敏（北京大學）在會議發言中闡述了當下文學研究中“漢學心態”下的“仿漢學”研究問題。溫儒敏指出：新時期以來我們與海外漢學界聯系日益密切，但是現在卻出現了一種強行跨越人文背景的“跟風”，甚至連語氣都要帶著一種“翻譯味”，這是很不可取的。漢學很重要，是可供本土學科發展借鑒的重要學術資源，但對漢學盲目崇拜，甚至要當作本土的學術標準或者摹本，這類“仿漢學”研究并不能真正提升現當代文學研究的品格，是一種學術自信缺乏的表現。王又平（華中師大）認為，現當代文學研究經歷了從經驗判斷到知識考古，從結構性解讀到解構性解讀，從價值評價到描述性解釋的變化。而“海外漢學”擁有跨文化的特殊視角，一直是拓展與改變現當代文學研究格局的有生力量，不斷刺激著中國的現當代文學研究，總的影響是積極的。高旭東（中國語言大學）認為現代文學自誕生之始就具有橫向移植的特征，主張中國現代文學研究要在探討西方的接受和影響、深層聯系等方面，改變一對一的比較研究的單調格局，多將問題放在流動的過程中進行整體把握。樊星（武漢大學）從當代文學與古典文學的聯系中，提出了當代文學研究的文化源頭意義。國學熱語境中的現當代文學研究，受到代表們普遍關注。陳國恩（武漢大學）發言最有代表性。中國現代文學作為一門學科，他的合法性是“五四”文學革命所賦予的。捍衛“五四”文學革命傳統與啟蒙價值的現代文學研究，較長時期承當了文學以外的使命，曾發生過重大的社會影響。當這種學術地位再不存在時，我們的學術如何轉換？王富仁（汕頭大學）先生提出的新國學概念，是為了取得與古代文學平等的地位，減輕國學熱對現當代學科的壓力?？墒?，這一理念實質上是放逐了現代文學現代性精神，抹平了與古代文學的本質差異。想以妥協求自立的策略，反而削弱了學科獨立性的基礎。陳國恩認為，中國現當代文學學科的獨立性和平等性地位，應該通過堅持“五四”文學革命的歷史正當性，突出其作為歷史原點的意義來保證，應該通過強化與中國古代文學思想與藝術觀念的差異性來保證。
古典文學和現代文學范文6
知識社會學有一觀點：“現實”，其實不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當程度上由人的主觀作用“建構”出的?！爸R”和“學科”乃至“古典”，也是“建構”的產物，是通過人們的話語實踐而由特定社會所生產出來的。（參看二書：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）
什么事物都有一個來龍去脈，對某一事物來龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關鍵。?？掳堰@個簡單的道理應用在對某些司空見慣的概念語詞的分析上，創立了話語分析的方法，對知識社會學和20世紀后期的整個人文社會科學研究產生了很大影響。80年代中期以來，?？碌脑捳Z分析理論逐步譯介到我國，對我國理論界的影響可以說也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學研究界，雖然也有關于新方法之利弊的種種討論，有重寫文學史的種種嘗試，但是多數人似乎對這位法國思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學研究者面臨的課題很多，需要讀的經典、考據、校勘、注疏之類的古書都讀不過來，哪里還會有閑情逸致去光顧愛出風頭的當代外國人的時髦理論呢？
知識社會學和話語分析在何種意義上為我們的古典文學研究者所需要，嘗試用話語分析來反思一下“古典文學”或“國學”這幾個看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。
首先，現代漢語中的“古典”和“文學”這兩個詞都有各自的外來背景。先看“古典”。
“典”是隨時代和空間而發生變化的，英文中Canon一詞，相當于我們所說的經典、典范，臺灣學界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設定標準問題，當代西方文論有相當熱烈的討論。美國耶魯大學的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書，選出26人作為西方文學經典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評家薩繆爾.約翰遜和精神分析學家弗洛伊德。布盧姆在序言里說，既然“典”是人為建構的，當然也是可以解構和重構的?！叭绻藗冋J為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們。” (The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個時代有每個時代的“典”之標準，甚至同一個時代的不同時段都有自己的“典”之標準和談論“典”的特殊話語背景。試回想一下，我國的古“典”文學研究如何先后把“人民性”、“階級斗爭”、“現實主義與浪漫主義”、“批儒評法”、“評《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話語的轉換而不斷得到重構（recanonize）的。意識形態氛圍對知識生產的制約作用，由此可見一斑。
古典是同現代相對的概念，所以，古典文學是同現代文學相對應而劃分的。但是，如果傳統意義上的文學隨著時代的突變而不復存在，現代文學與當代之間的隔閡遠遠大于古典文學與現代文學之間的差別時，原來所稱的“現代”也就成了古典。換言之，假如我們承認某些學者的判斷，20世紀文學理論的成就超過了文學本身，或者承認“文學已死亡”，那么整個的文學都已成為逝去的古典了。研究文學也自然成了研究古典。
文學死亡與文學時代終結的另一層意義是，在現代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術為基礎的書面文學閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應，文學與非文學的界限已經不復存在。象肥皂劇、網上互動文本等新的文藝形式，是否也應看作文學？如果也算，那么文學的邊界就難以劃定，至少傳統定義的文學就不再有效，必然面對消亡。
古典作為一個時間性概念，有其意義上的相對性，而文學和國學作為學科性的概念同樣也有時間和空間上的相對性。既然古典文學研究被看成國學研究的一部分，那也不妨將二者聯系起來做一點話語分析。近代西學東漸以來，“鑒西看中”或“援西釋中”已經成為每一代學人無法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛心態而堅守國學壁壘的人。今天仍有不少學者反對拿來西方的理論應用于本土的文學研究。但是試問一下，離開了西方知識分類與術語體系的純粹“國學”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來并同外來的學術相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當我們說到“文學”，難道不是西方意義上的按照詩歌、散文、小說、戲劇四分法來劃分的文學，而是我國史書“文苑傳”中的文學嗎？當你打開任何一部中國文學史，看到中國文學發端于古代神話的章節時，你是否想到，在20世紀以前我們中國人還不知道“神話”這個概念，更不用說什么“中國神話”了。同樣，我們所說的史詩、悲劇、喜劇、小說，無一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫全書》子部“小說”類，你就不難明白古漢語中的“小說”與今日作為文學體裁的小說是怎樣的不同了。“國”的想象共同體（對“國”的話語分析請參拙文《山海經神話政治地理觀》，《民族藝術》99年3期）已然向世界開放了，附著于一“國”的“學”又怎能封閉不變呢？如果我們再深入一層追問如下問題，國學倡導者們在“國”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產生于公元前后流傳至今的世界上最長的史詩《格薩爾王傳》會被排斥在“國學”和各種“中國文學史”之外呢？洋洋數百萬言的鴻篇巨制不能算在我國的“古典文學”概念之內，是不是概念本身就有問題呢？
還有一組相對的范疇是口傳文學與書面文學。過去我們的“古典文學”和“國學”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個盲視點。限于篇幅不展開談了。
二、知識全球化時代的古典文學研究
我們現在所處的時代是知識全球化的時代，它與以往時代的區別很值得人文學者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識結構和思維方式，而且還要改換傳統的價值觀和心態。特別是對待異文化的那種習慣性的自我中心和黨同伐異心態。怎樣才能實現這種轉變呢？為知識全球化時代的到來貢獻了跨文化闡釋方法與文化相對主義原則的一門學科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識，并由此而建構文化理論的學科——人類學，可以提供有效的啟發。首先，人類學的訓練有助于培養對“文化他者”的中性態度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習焉不察的東西加以“陌生化”。
這樣做的效果是什么呢？蟻布思說：“如果我們自覺的參與到一種以上的文化中去，就有可能對創造力的發展，產生良好的影響。同時，這也會使我們領悟到，每一種文化傳統，都有其武斷性和局限性?！保ā段膶W研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社1996年）
從另一方面看，每一種文化傳統，又都有其獨異性和自足性的一面，具有人類學者所說的“地方性知識”的不可替代、不可通約的價值。而正如本土社會成員看不到自己社會的文化特征，不能把握其地方性知識的不可通約價值，有待于外來的人類學家的田野發現。
?？碌囊晃环▏鴮W友，后現代哲學家德勒茲寫過一部書《差異與重復》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應了人類學關于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學出版社1993年，第61頁。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現代主義價值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見的。按照德勒茲的這個他者公式，人類若想要在未來更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無疑問地應當從根本上改變在前全球化時代各自獨立的文化傳統中根深蒂固的黨同伐異心態，開始把學習如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認識上、情感上和心態上轉變在歷史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學術眼界、畫地為牢式的知識結構，關鍵在于自己的反思能力。
下文以一個具體的文學案例來說明，古典文學研究的方法如何從與封閉的知識傳統相適應的單一的訓詁考據，發展到比較文學的方法，又從一對一式的比較發展到與知識全球化時代相適應的多參照和通觀性的跨文化闡釋。
三、從傳統訓詁到跨文化闡釋的三重證據法
從學術傳統看，我國的人文學在方法論上主要以詩文評和訓詁考據?？眱纱缶€索為主。20世紀西學東漸背景下，學者們參照西學反觀自身，對我國人文學術的這兩大線索持不同看法，出現厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國文學的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩文評的方法，因為它發端于直覺和感悟，無法有效地與西方的“科學”范式接軌；看中考據學的方法，因為它通過經驗材料和邏輯分析的“實事求是”宗旨與西方的實證科學相通。這種厚此薄彼的結果，是以傳統詩話詞話為代表的詩文評方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓詁考據傳統的發展與變化。筆者以為，從文化相對主義眼光看，西方的“科學”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標準去衡量或統一所有的文化，難免遮蔽有特殊價值的“地方性知識”， 壓抑“文化他者”自身存活與發展的多樣可能。對“科學”萬能的迷信隨著“賽先生”在現代學術話語中的霸權確立，早已被人們習以為常，不加反思。而直覺感悟的詩文評方式正是被以實證為尺度的“科學”霸權所壓抑，才瀕臨絕境的?，F在西方人對其“科學”的迷信已打破（參看霍根《科學的終結》，中譯本，遠方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩文評方法的合理性。下面僅說明訓詁考據方法的一種可能的變化方向。
（一）《天問》注釋史上的爭議①
屈原《天問》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對遠古流傳下來的月亮神話發問。由于年代久，那時的神話具體內容已經不可詳知，所以后代學者對《天問》的理解和注釋就成了兩千年來的難題。自漢代以來注釋家大多認為菟即兔。王逸《楚辭章句》說：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對把“顧”釋為“顧望”，認為顧菟是一種兔子的專名。王夫之認為，月中并沒有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫這兩句的意思是用比喻規諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？
以上各家解說，盡管有分歧，但在月兔這點上是一致的。20世紀聞一多寫《天問釋天》（《清華學報》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤?。∽髡哂昧舜罅康恼Z言學，訓詁學上的證據，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認為月中有蛤蟆的神話早在戰國時就存在。自此以后，學者多采聞一多說。湯炳正也以訓詁材料為據，提出“菟”為虎說。這樣，月獸之爭從兩種發展的三種，爭論基本在訓詁學的圈子里進行，是非難辨。
（二）二重證據與比較文學
1973年長沙馬王堆西漢墓帛畫的發現，使兔子與蛤蟆之爭再度興起。根據這幅在地下沉睡兩千年的古畫造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長沙本為楚國故地，也就是屈原生活的地區。帛畫中神話題材的年代也同屈原相去不遠，人們自然會把畫中所描繪的月亮神話同《天問》的相關內容相聯系，對以往注釋上的爭議重新考察。這正是由考古發現的第二重證據給傳統訓詁考據方法帶來的重要變化。
與此同時，海外有學者提出中國的月兔傳說是從印度輸入的。鐘敬文先生發表《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護聞一多的月蟾說，同時駁斥外來說：“因為印度傳說帶有深厚的佛家說教色彩。中國早期關于月兔的說法，卻不見有這種痕跡。”“產生在中國紀元前的月兔神話，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發表《印度文學在中國》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說，肯定傳統的月兔說，并也認為是從印度輸入，因為印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神話。（《中印文化關系史論文集》，三聯書店1982年，第120-136頁）
兩人在月兔神話來源上的觀點針鋒相對。月兔神話是土產還是外國進口呢？按照比較文學法國學派的影響研究原則，需要找出“事實聯系”，方能判定兩個文化之間的文學交往關系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對方國家的名稱，如《山海經》稱印度為“天毒 ”，印度史詩中稱中國為“支那”。另一公元前的印度古書《治國安邦術》還提到“支那產的絲”，可是要使輸入說成立，應找出文學交往的具體途徑和證據。在沒有交往的場合下，不同國度也完全可能產生相似的神話傳說，這是非輸入說立論的基點。
從月兔月蟾月虎的爭論，發展到月兔神話是本土的還是外來的爭論，我們的古典文學研究在方法上已經歷重大變化。二重證據的應用和比較視野的引入，都使國學的封閉格局被打破，研究者的思路和心態也發生相應的變化。用外國的、文化他者的東西，來說明本土的東西，開始被部分人接受，當然也引發了不少懷疑和反對。
伊榮方《月中兔探源》（《民間文學論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點來解釋月兔神話的類比理由，把問題引向月與兔關聯產生的神話思維基礎的層面：兔子生理上的特點是：后約一個月（29天）產小兔，產兔后馬上能進行，再過一個月又能生產。兔的這些特點與月的晦盈周期相一致。關于月兔觀念產生的時間，他以為遠遠早于屈原，理由是5萬年前的山頂洞人已有獵兔之習，“中國人對兔的觀察認識至少在5萬年前就已開始”。雖未直接反駁月兔神話外來說，但是說5萬年前山頂洞人已有對兔的觀察，顯然要把這一神話“專利”發明權落實在本土。不足的是，無法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬年前的人也不宜看成“中國人”，那時“中國”尚不存在。
至于月兔與月蟾的神話想象之根據孰先孰后，兔、蟾、虎三說的訓詁是否可靠，僅從訓詁學考據學本身無法判定；僅從中印文學的對比看，也還不能獲得全景性的總體關照。
（三）三重證據與跨文化闡釋
馬王堆出土的帛畫表明，月中兔與月中蟾未必是對立的，二者可以并存?？缥幕目疾爝€可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個文化的專利，而是世界性的。月虎說則相對罕見?！皩τ诤谌撕兔乐抻〉诎踩?，兔子或玉兔代表人化了的動物英雄。我們想起了美國黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話一模一樣。在北美印第安人的神話中，玉兔也扮演著類似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個“偉大的自然神”，一種了不起的精神實體?；蛘咄米颖旧砭褪窃铝?，或者它的祖母就是月亮?！保ü谩对铝辽裨挕罚虾Ｎ乃嚦霭嫔?992年，第27頁）從這個事實看，一旦把眼界從《天問》的注釋史拓展開來，國別文學的問題就成了比較文化的問題。某些神話觀念和原型的發生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒有“事實聯系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來自印度，同樣也難以證明《天問》的月兔說傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。
關于蛙或蟾的神話象征意蘊，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉換，或者是水元素向土元素的轉換。這種和自然生殖力的聯系是從它的水陸兩棲特征引申而來的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動物（a lunar animal），有許多傳說講到月亮上有一只青蛙，它還出現在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復活儀式。因而小蛙出現在泛濫之前幾天的尼羅河上被認為是豐殖的預兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創造和再生觀念相關的主要的一種生物。這不只因為它是兩棲動物，而且因為它有著規則的變形周期（這是所有的月亮動物的特征）。榮格在此之外還提出他的見解說，在解剖學特征方面，蛙在所有的冷血動物中是最象人的一種。因此，民間傳說中常常有王子變形為青蛙的母題。
那么，蛙蟾類變形動物是在什么時代、怎樣進入神話思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線索只能到書面文學出現以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語言》一書，對此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時代數萬年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關“女神文明”的論點，該文明由于覆蓋空間廣大，持續時間久遠，形成了在整個歐亞大陸通用的象征語言，表現為各種常見的象征生命賜予、死亡處置和再生復活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現，其中的一種象征模式被稱為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動物形象或擬人化形象出現。象征再生性子宮功能的動物形象是以下8種：牛頭，魚，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時作為再生的象征而進入神話想象的世界，但是數量方面的優勢在考古材料中還相當明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書例舉的圖象資料看，蛙蟾之類的造形要比兔的形象普遍得多。對照中國考古學近年的發現，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經司空見慣。兔的形象則相對少見。
關于女神文明及其象征語言產生的原因，包括吉姆巴塔絲在內的許多學者都有相當成熟的看法。一般認為，女性特有的生育功能和月經現象是使史前人類產生驚奇感、神秘感，進而導致敬畏和崇拜的主因。當代的比較神話學家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話》一書中指出：“女陰是舊石器時代的女性能量和再生能力的一種象征。其時間從公元前3萬年開始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質似乎主宰了舊石器時代人類的想象力。但是女陰又是巫術性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節奏與月虧相同步，因而，它不是生理學的表現，而是宇宙論的表現。月亮死則又育，女人流血但是不死，當她有10個月不流血時，她便生出新的生命。據此不難想象，舊石器時代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎?！保╓. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對女性神秘性的理解以及由此引發的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時代晚期、新石器時代和銅器時代。從史前進入農業文明，女神信仰時代傳承下來的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊逐漸變得復雜和模糊了。信仰和巫術性的色彩日漸消退，文學性和裝飾性則日漸增強。
從跨文化的大視野回到古籍《天問》注疏的爭端，我們還會偏執地在訓詁學的小圈子里打轉，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類月神話的象征物之由來，也變得易于理解了。晚唐詩人陸龜蒙在他的詩意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結合為一，
