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談談對古代文學的認識范文1
論文摘 要:當前古代文學研究的培養重心在于研究生人才的培養,該專業的研究生人才應該具備嶄新的文學觀念,將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力以及大膽可貴的開放式創新意識。與此相適應,古代文學研究生的培養工作也應做出相應調整。
從本質上而言,古代文學是一門特殊的歷史科學。它通過研究具有相對獨立審美價值的各種現象和符號,探索以審美心理為主的古代人類心靈運動軌跡,又通過古人的心靈感悟了解各時代社會的全貌。它與探索古代人類認識發展的哲學史一起,構成了一部有層次的人類精神史,進而與主要研究古代人類物質活動的一般歷史科學一起,構成了整個古代社會的立體透明復原圖象。然而,在二十一世紀的今天,中國古代文學作為一門帶有深厚歷史積淀而又與現實保持一定距離的學科,其發展的空間經受了種種極其嚴峻的挑戰和考驗,唯有不斷更新和改進古代文學學科教學和科研的內容和方法,挑戰和考驗才會轉變成進一步發展的機遇和現實。而要實現這一轉變,關鍵在于后備力量的培養,準確而言,在于研究生人才的培養塑造。這里所說的“研究生人才”,具體是指學歷在本科層次以上的碩士、博士乃至于博士后。當前學界對古代文學專業的本科層次教育―通識教育探討甚多,而對該專業研究生層次教育-精英教育甚少涉及?！吨袊髮W教育》2006年第12期刊登了南開大學文學院寧稼雨教授的《古代文學研究生教學要培養精英素質》一文,該文從學習重點的差異、科研能力的培養以及學術研究過程的艱難三方面對怎樣培養古代文學專業研究生的精英素質這一重要議題進行了探討。寧教授所論皆為鑿鑿之見,然筆者讀后頗有意猶未盡之感,故作此文以論述之,聊作寧教授文章的一點補充。
當今學界,新的科研成果不斷涌現,年輕學者已露頭角,學術刊物不斷增多,人文社會科學呈現出一派繁榮的景象。就古典文學研究領域而言,老一輩學者漸次凋零殆盡,而以新時期培養的博士為主體的學者全面占據了學術舞臺。整體而言,學術的傳承完成了順利的交接。然而,正如一些學者所擔心的:“我們對古典文學的命運卻有一絲隱憂,擔心在當今學術體制的制約下古典文學的內在精神逐漸消亡,擔心未來古典文學界的話語霸權被毫無古典情結的學科帶頭人所占據,擔心未來的新進博士最終以現代學科建設的名義‘革’掉古典文學的‘命’”[1],這種憂慮絕非空穴來風,當前學界的古代文學研究確有淪為其他現代學科附庸的傾向。筆者認為:要想在當今多元化的語境下保持古代文學內在精神的純一性,要想讓古代文學不至于消失在其他學科的侵襲之中,根本環節還在于對從事該門學科研究事業的研究生人才培養,這是一個極具現實性和緊迫性的課題,也是古代文學學科能否發揚光大的命門所在。
一、古代文學專業研究生的內在品格
外在行動發生于內在品格,古代文學專業的研究生應該具有區別于其他學科的內在品格。
首先必須具備嶄新的文學觀念,摒棄將古代文學作為歷史附庸、技巧淵擻的狹隘理念,樹立將古代文學視為一部與當代相通、對社會有重大影響的民族心靈史的文學觀,具有宏觀的大文學意識。古代文學學界倡導宏觀研究已有數十年,也取得了可喜成績,但似乎存在一種誤解,以為題目大才是宏觀,于是有了許多大而無當的東西。其實,倡導者的本意并非如此。著名學者陳伯海說:“于是我聯系唐詩的發展,晚唐詩壇的分派,乃至由唐詩向宋詩、宋詞轉變的軌跡,來探討李商隱詩歌的歷史地位,寫出《宏觀世界話玉溪》的文章……此后,由作家研究進入唐詩總體研究,由唐詩進人中國文學史總體研究,甚而涉足于文化史研究。”[2]陳先生闡釋了他本人治學的軌跡,即由宏觀步入微觀,再由微觀回歸宏觀。由此可見,沒有宏觀意識的宏觀研究實為微觀研究的大雜燴,卻失了微觀研究的嚴謹扎實,正是一種空疏無用的學風。形成大文學意識觀的客觀依據是:一切文學作品都是作家以審美心理為主的整個心靈世界感受客觀現實作用而外化形成的特殊物質形態;作家的心靈也就是民族心靈的濃縮和積淀,他寄寓在作品中的心靈也就是民族的心靈,體現了民族心靈發展的歷史。因此,就本質而言,文學是人類心靈的科學,古代文學本質上也就是人類心靈史的科學。此外,不能滿足于從豐富的文學作品中尋繹出古代民族心理的特征及其拓展脈絡,還要探明那些消極民族心理的形成原因,用以指導現實,人為消除某些心理環境,從而避免消極民族心理的不良影響。這里的大文學意識并不意味著取消學科界限和專業分工,而是強調在當前信息爆炸的時代,從事人文科學研究必須具有盡可能寬廣的理論視野和盡可能淵博的知識儲備。就古代文學專業而言具體體現為四方面,一是打通文學史與文學理論;二是打通古代文學與現當代文學;三是打通古代文學內部各分支學科的聯系;四是打通研究與創作的關聯。
其次,應該具備將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力。
方法是從實踐和理論上把握客觀世界,為解決具體課題而采取的途徑和手段的總和,也是聯系主體和客體的中介。古往今來學者的優秀研究成果,總是與其完善的研究方法緊密相關。任何科學的方法都具有實用性,但任何方法都不是萬能的。方法有其適用的對象,但它沒有事先設定用它進行的研究所能達到的層次,出神入化地運用某種方法,自可取得成功。方法、研究主體、研究客體都有自身規定性,要入化境,除首先要把握三者各自的規定性外,還要尋求三者的最佳整合。李澤厚認為:“人們的性格、氣質、背景、基礎、興趣、潛力才能因人而異。。。例如有人適合于搞精確考證;有人更長于提出理論問題;有的長于分析;有的喜歡概括;有的更偏于冷靜的客觀描述;有的則不免主觀情感傾向的注入?！盵3]他主張在多樣的方法中,尋求到最適合自己的方法。研究客體的規定性只有靠苦讀積累才能把握,在這一基礎上,我們似可采取“需要解決什么問題就用什么方法”的策略[4],以方法為手段,舍筏登岸,決不可為方法而方法。因此,三者的有機整合是不易的,既有客觀的限制,又需主觀的努力和識力。也許正因如此,當前古代文學學界我們看到的運用“新方法”的典范性成果還不多。
再次,應該具有大膽可貴的開放式創新意識。
中國古代文學學科建設能夠擁有今日之輝煌,靠的就是歷代具有創新精神的有識之士所組成的這支中間力量的開創性探索,假使沒有魏晉以來大膽主張文學脫離史、哲而另立門戶的有識之士,我國漫長封建社會的文學研究或許長期只是游離于文、史、哲研究之間的“四不像”,假使沒有進行縱橫貫穿、探索規律的開放式研究的有識之士,古代文學研究也只會停留在詩話、詞話式的小本經營;假使沒有建國以來大膽主張古代文學研究應不拘于單一社會學模式的有識之士,今日的古代文學研究又豈能呈現出千姿百態、豐富多彩的局面?然而,相當部分學者認為:古代文學并非與現實聯系緊密的前沿學科,在當今市場經濟大發展的新形勢下,已難以像具有實用價值的經濟學、法學、管理學等時髦學科一樣,有著施展創新才能的廣闊天地。這種偏見促使一些古代文學研究者在業務上安于現狀不思進取,更遑論去進行創新和開拓了。殊不知古代文學作為一門科學,其創新與開拓的余地將永遠是難有窮期的,正如人的認識能力不斷前進而難有窮期一樣。從問題的多端性,可以產生大量新的假設;從問題的伸縮性,可以改變思維;從問題的新穎性,可以去探索不同于傳統方式的解決方法。因此,創新意識的培養對古代文學研究生人才而言至關重要。
上述三種品格,即為中國古代文學專業研究生必備的人文素養。與該素養相適應,研究生人才還應該具備扎實的美學、心理學、語言文字學的基本理論和學說史知識,對倫理學、民俗學、民族學、社會學的基本理論和學說史知識也應有基本了解?？傊?應最大程度地掌握關于人的學說,尤其是有關漢民族學說的知識。
二、古代文學專業研究生的培養措施
中國古典文學研究自上世紀80年代以來歷經的各種轉變,以及這一轉變對于學術的推進,已是人所共知的事實。與學術界其它領域一樣,上世紀80年代初古典文學研究領域的撥亂反正僅僅是一場序幕。本世紀初,古典文學研究領域掀起的“新方法”熱及“宏觀研究”熱,其意并不是某種方法或研究模式的單純倡導,實質上是借助當時思想界和文藝理論界的新的話語方式,旨在清理長期盤踞于古典文學研究中的舊的政治一元論霸權,揚棄非此即彼的思維方式和研究方式,使古典文學研究由單一的政治批評轉變為多元的文化、美學、文學批評,同時又不致于影響古代文學的學科地位.,要想實現這一目的的話,新型研究人才的培養對古代文學研究系統的更新轉變具有戰略性的價值意義。而哪些人更有可能成為新型研究人才呢?我們認為:老年學者和大部分中年學者的知識結構以及研究方法基本已經定型,能夠使文學觀和研究方法發生根本性轉變的只能是青年古代文學研究者,其范圍主要包括在高校從事古代文學教研任務的人員,在社會科學研究部門從事古代文學科研的人員,在校學習深造的研究生,大學生以及部分青年業余文學研究者。他們中的部分人有可能通過廣泛接觸各門人文學科及其前沿動態,并廣泛接觸新科學方法論知識而轉變成新型人才。而在這些人員中,研究生群體是其中最重要的組成部分。
如何才能實現研究生向新型研究人才的轉變?首要條件是研究生本人基于當前學術界發展狀況而對古代文學現狀產生的不滿情緒和改革需求,這是轉變的內在動因。此外,必要條件是研究生培養工作中的有關制度和觀念的相應改革,具體應該從以下幾個方面著手:
首先是改革傳統的單純傳授知識的教育模式,建構以傳授知識為基礎,以培養創造力為主導的新型教育模式。這種新型模式可以避免將古代文學研究塑造成泥古不化,矜夸多識而盲于現實,無益新知的“掉書袋”,而有利于使其在接受知識的基礎上,充分開動智力去鑒別,評價所學知識,積極運用所學知識,并由此出發去發掘創造新知識。導師可以要求研究生獨立查閱文獻,要求他們針對相關問題寫綜論或述評,并爭取在有關的學術刊物上正式發表。這是一個比較高的要求,是對研究生的閱讀能力、理解能力、歸納與分析能力、漢語的寫作能力的綜合訓練。在指導研究生的過程中,導師還應從多個角度了解研究生的情況,從入學直至論文撰寫階段,要不斷發現學生在科研基本功訓練上、知識面上的薄弱環節,并及時指出,使之加以充實改進。也要了解學生的為人,并與其及時交流。同時,導師也要主動讓學生了解自己。只有這樣才能及時捕捉研究生思維活動的閃光點,才能有利于開發研究生的創新力和創造力,塑造其創新人格。
其次,與教育模式的改革相適應,要調整古代文學研究生的課程設置,并改變教學方式。除了教育部規定的專業課程和基礎課程外,要適當根據學科的相關性以及研究的興趣和要求,廣泛開設人文科學各學科的選修課,對于一些相關性密切且研究生興趣濃厚而本院校卻不能開設的課程,應允許并積極支持研究生跨校選修。所有選修課程都應該采用多提示、低課時的(包括提示學科重點、主要書籍文獻和解疑)的教學方式,而不必進行規定性考試,研究生在學習中確有所得者,可作自選題論文呈教師批閱。只有做到廣泛開設選修課與講授方法的改變相統一,才能使古代文學研究生既不致因課程繁多、考試頻仍而被動聽講、死記硬背,從而泯滅了想象力和創造力,又能夠多、快、好、省地獲得形成創造力所必須的廣厚知識基礎,這一知識基礎也是形成全新文學觀和宏觀研究氣魄所必需的。
再次,要改變古代文學研究生信息相對閉塞的現狀,充分保障其信息來源。不僅保障其一般信息來源,如各類古籍文獻和前人研究著作以及本學科的各種刊物雜志,而且要重點保障那些傳達相關學科前沿動態以及新技術革命和新科學方法論最新成果的信息來源。不僅要保障其靜態信息來源,積極主動地提供各類書刊和網絡資源,而且也不能忽視動態信息來源的攝取,允許、支持并積極組織古代文學研究生參加各種學術交流活動。指導教師不要以自己習慣的傳統治學方法限制研究生的學習和思維,不要將研究生所具有的新文學觀念及其所運用的新方法視為旁門左道,也不要以研究生在科研中的失誤和偏差來否定其研究,而應該在責任中加入對其勇于創新的理解和支持。如果各有關方面都能對古代文學研究生采取寬容諒解乃至支持的態度,那就必然會促使大批研究生迅速轉變為新型研究人才。
注釋:
[1]周裕鍇:《原文閱讀與經典模擬》,中國大學教學,2006年,第12期。
[2]陳伯海:《中途小識—談談我對文學史模式的探求》,文史知識,1993年,第4期。
[3]李澤厚 :《在多樣的方法中找到最適和自己的方法》,《文史專家談治學》,中華書局,1994年版,第422頁。
[4]董乃斌:《古典文學研究的當代性和新方法》,《文史專家談治學》,中華書局,1994年版,第444頁。
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談談對古代文學的認識范文2
關鍵詞：中國；古代文學；教學；淺論
國家教育部早在2001年9月頒布了《關于加強高等學校本科教學工作提高教學質量的若干意見》4號文件，要求全國各高等院校積極推廣使用外語進行專業課教學，以培養高素質復合型人才，實現我國高等教育的可持續發展。其后又出臺了其他積極推動高校雙語教學的政策，使得我國高校的雙語教學持續升溫，西部地區的一些高校也逐步開展了雙語教學的課程。國內高校理工科類的雙語教學實踐及理論建設已初見規模。參照國外（如加拿大等國）雙語教學的具體實踐以及理論，廣大的教育科研工作者對我國高校雙語教學的目標定位、課程設置、師資培訓、學生外語水平、教材選用、具體教學方法等方面進行了深入的探討和研究，成果較為豐碩。與此同時，漢語言文學類雙語教學卻是地位不明?！半p語教學是指教師在課堂上用兩種語言進行的非語言類的學科教學活動”的界定，將語言類教學活動排除在外，雖然有個別高校（如瀘州職業技術學院）開設過古代漢語的雙語課，但作為漢語言文學專業的主干課程是否可以使用雙語授課界定顯得模糊。雙語教學研究對中國文學類雙語教學更是鮮有涉及。在很少的開設雙語教學的漢語言文學系部，雙語課針對的課程一般為“外國文學”、“比較文學”、“西方文論”等，其他如中國古代文學、中國現當代文學等使用雙語授課的非常少。當然，非常少與沒有是完全不同的情況，至少表明有這樣的計劃及實踐存在著。
關于中國古代文學是否可以以雙語授課不在本文的討論之列。本文擬以高校中國古代文學為切入點，談談高校古代文學雙語教學的相關問題。從目前很少的中國文學雙語教學實踐情況來看，主要存在教學目標定位狹窄、教學課程設置不合理、沒有適合的教材、適任授課教師缺乏以及教學方法落后等多方面的問題。對于雙語教學的認識，首先要明確的一點是：在雙語教學中，要始終堅持知識傳授為主，語言能力培養為輔，學科知識的獲取是主要目的。通過雙語這樣的一種教學模式，獲取學科知識時所使用的媒介不局限于母語，而包括母語以外的第二種語言。這樣，從各個方面給學習者創造更多學習和使用第二語言的條件，使他們在掌握學科知識的同時，能盡可能多地使用需要他們掌握的第二語言。而對于中文專業學習雙語課程（多如對外漢語教學專業）的同學來說，通過對中國古代文學雙語課的學習，可以較系統地了解中國古代文學的文學史和作家、作品，了解相關的文學現象與文學思潮，并且掌握一定的文獻典籍。與此同時，可以充分利用雙語教學的所提供的學習環境，補充外語課的知識與語言能力結合的不足，更好地將自己塑造成為新型的復合型人才，滿足對外漢語教學或者國際文化交流等的實際需要。關于中國古代文學雙語教學的課程設置問題，僅就課時問題略談幾句：一般情況下，如果古代文學的某一階段的一門課程需要耗時54課時的話，理想的雙語教學學時應該在此基礎之上增加20%左右，即65課時左右（視各個學校教學時數要求及學生英語水平而定）。雖然實際授課時數不大可能計劃的非常精確，但適當增加課時確實是必要的。之所以要在基本課時之外增加授課時數，一方面因為與課程內容有關的某些英語詞匯的學習解釋需要占用額外的時間，另一方面因為雙語教學中為了同步提高學生的口語及聽力水平，需要組織師生互動這樣的環節。所以說，只有適當增加授課時數，才能保證完成正常的授課內容，達到讓學生掌握專業知識的同時提高英語水平的目的。此外，還需要注意每堂課中使用英文（或其他外語）講授的時數比例問題。
目前雙語授課有全英文講授或者部分英文講授，因為文學類學科的特殊性，中國古代文學不大可能用全英文講授，或者說全英文講授的效果反而不一定好。按照目前的教學實踐效果來看，英文講授的比例不宜超過50%。實際上，如果把握得當，用30%-50%的英文授課有比超過50%更好的授課效果，這當然是指對學科內容的掌握以及對英文的學習兩方面情況綜合而言。筆者曾經在所授課的班級做過調查，超過60%的學生認為雙語教學中英文講授比例最好不要超過中文，即英文講授的比例不要超過50%。當然，英語講授的比例絕對不是固定的，一般都存在一個由少到多，最后大致固定的模式。雙語教學的備課需要花費更多的時間和精力，備課的方式和內容，首先取決于上課方式。不管采用哪種方式授課，備課過程中，都需要搜集大量的英文資料。目前中國古代文學幾乎可以說沒有一本合適的英文教科書作為參考，市面上或者說網上書店能找的英文中國古代文學類書籍寥寥無幾，可供參考的有馮沅君的AshorthistoryofclassicalChineseliterature（外文出版社出版）和姚丹的ChineseLiter-ature（九州出版社出版），可惜都太簡短，參考作用有限。另外一個原因是價格昂貴，九州出版社出版的ChineseLiterature，一本157頁的書，碼洋達到90元，能不能買到還不一定。所以說，為得到更全面細致的幫助，就只能參考某方面特定內容而非文學通史的書籍，比如賈福相譯著《詩經•國風》英文白話新譯，外語教學與研究出版社的《道德經》（TAOTECH-ING）、《論語》（THEANALECTS），馮友蘭的《莊子》（CHUNAG-TZU）以及許淵沖譯《漢魏六朝詩（漢英對照）》等等?；ヂ摼W上所能找到的最好的是VictorH.Mair主編的哥倫比亞中國文學史TheColumbiaHistoryofChineseLiterature。這當然只是參考作用，比之內容與觀點，個人認為大量的可供借鑒的專業詞匯更加重要。一般而言，國外教材內容豐富，形式新穎，注重學術前沿的發展及最新的科研成果。但是文史類的教材卻更重視已成公論的觀點和邏輯清晰的事實陳述。在沒有更好的英文版中國文學史教材之前，還是應該以中文的文學史課本為主?，F在所采用的文學史課本系統性強、敘述嚴謹、知識體系清晰，整個編寫思路及難度也符合我國學生的認知發展規律，同時也已經為廣大的教師及學生所接受。更重要的是，相應的或者說配套的作品選教材以及其他的專業課教材，比如古代漢語、文學理論等等，都與古代文學課本有著非常緊密的內在聯系及思想理論方面的統一性。
在雙語教學實踐過程中，許多其他學科的雙語教學會優先考慮PPT，因為使用多媒體授課，可以節省在黑板上書寫較長的英文專業詞匯所耗費的時間。另外，也可以避免書寫中的錯誤或者習慣了中文板書而看不清楚英文單詞的問題。但在中國古代文學雙語授課中，個人認為使用多媒體與否各有優劣。使用多媒體的好處無庸贅述：清晰、準確，一目了然，節省時間。但同樣也有不足之處：在PPT上使用大量的英文，包括章、節標題及主要授課內容，那么學生的注意力比之平時更多地集中在PPT上面的英文單詞上，對老師所講解的內容的注意力大為下降。如果PPT上面英文生詞較多時，學生們往往花費更多的時間與精力去理解PPT上面的英文內容，而不是跟隨老師的思路及其所講授的內容。在調查中，少數學生還提到這樣的問題：夏天日光強烈時，多媒體的屏幕看不清楚。長時間盯著屏幕看，還會導致眼睛疲勞不適。所以，如果使用多媒體的話，PPT上的內容不宜過多，字體不宜過小，不管是中文還是英文，要使用較深的顏色，一般不宜使用明黃、淺綠或者藍色等不常用的字體顏色。同時要盡可能地使用淺色的、比較亮的模板背景。PPT上面的內容，學生都能聽明白教師講授的英文意思，比如某一章、某一節，可以使用中文；詩、詞等作品一般都只用中文，如上古歌謠《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉！”《卿云歌》：“卿云爛兮，糾縵縵兮。日月光華，旦復旦兮?！钡?。當有些專有名詞或重點詞匯則盡量在中文之后標出醒目的英文單詞。以上大致是使用多媒體的情況。當然，如果不使用多媒體，也是完全可行的。黑板板書中章、節語句以英文為主，而關鍵詞及重點詞匯以中文寫出，同時輔以清晰的英文。
其他的板書組織與中文授課沒有太大的差別。而重要的是，在這樣的氛圍中，對黑板上或者課本中的學習內容，有相當大的一部分是用英文講授的。學生在看黑板的同時，不用轉移目光，同時就可以注視教師，理解教師的英文講解。在這種情況下，學生的注意力不會很容易被分散。實際上，無論使用多媒體與否。在中國古代文學的雙語授課過程中，更重要的是雙語的授。簡而言之，在引導學生掌握主要的詞匯的英文翻譯的基礎之上，用英文營造出氛圍。在此過程中，包括組織教學在內的大量的課堂語言要使用英語。每節上課，教師用英文簡要回顧復習上節課所講內容，重點詞匯要強調。這樣習慣之后，當老師說到“lastclass（lasttime）wehavelearned……”時，學生已經非常熟悉這些每節課都出現的程式化的英文，而聽力或者說注意力會自然會集中在learned后面的內容上。一段時間之后，學生們應該習慣于這樣的授課方式：黑板或者PPT上，中文是第一章第一節，但老師都只會說英文chapterone（firstchapter），sec-tionone（firstsection），theBookofsongs，而不必費心費力地再去用中文重復：第一章，第一節，《詩經》等。在新內容的學習過程中，一定要摒棄逐句翻譯的授課方式。英語在授課中的作用是理解課程內容的另外一座橋梁，而不是課程內容的英文翻版。教師在課堂上應該盡可能多地使用與教學內容關聯較少的英文，比如：well,so,asweknow,asyouknow,pleasewritedown（指著板書或者PPT中某些內容），Bequiet,order（如果有噪雜聲的話）；在講解作品或者需要學生們翻書（比如袁行霈高教版）看某個注釋時，說openyourtextbook,turntopageXX或者pageXXplease.要學生們回答問題:whowouldliketoan-swerthisquestioninEnglish?或者whovolunteers?上課過程中，當老師完成一段內容講解，問“youun-derstand?”“Youclear?”學生習慣性地回答yeah（當然指的是學生真的明白的情況下）。始終要讓學生感受這樣的英文氛圍，培養習慣于英文氛圍的意識。這樣的英文氛圍的營造實際上并不需要太長的時間，一旦學生了解經常使用的套語，熟悉了授課教師的英語發音，應該會很快熟悉并適應這樣的教學方式。因為除了教師英文口語語音或許存有的個體差異及中國古代文學的專業詞匯的障礙之外，古代文學雙語授課與一趟英文課沒有特別大的差別。有些同學在中學英語課上就已經領教了，只不過對英文基礎好的同學而言困難更小而已。因為涉及到學生的英語能力培養，還有個學生參與互動的問題。如果是一般的用母語講授的古代文學課，提問對學生沒有更多的意味。但在雙語課上，提問并不要求學生提供自己對于中國古代文學某一領域的獨特見解和看法，而只是需要聽懂老師就某個問題的英語發問后，盡量用英語完整地回答。這個問答的過程中，問題的深度一般不大，更重要的是學生的英文語言組織能力和口語表達能力。就算知道答案，而且也有能力用英語講出，對于許多學生來說，用英文回答還是需要勇氣的。所以，完整地或者至少能夠正確而又讓老師和其他同學聽懂地回答問題對同學來說是很有成就感的。另外，對古代文學具體內容的英文講解，需要盡可能多地參照英文資料，這樣可以更全面更準確。
以《詩經》為例，theBookofSongs沒有任何問題，諸本皆同。但是國風就不一樣了，有的本子是folksongs，（民歌，民謠），有的本子是air,“Air”means“wind”or“educating”,Theairsmovepeopleandmakethembetter.意思就是“風以動之，教以化之”（毛詩大序）。還有的本子是拼音feng;再如，“雅”的翻譯除了拼音之外，有的本子翻作festalsongs,小雅為minorfestalsongs,大雅為majorfestalsongs,有的本子則把“雅”翻作oads;“頌”有hymnsandeulogies與拼音song，這都需要教師仔細地各個甄別，確定使用哪種翻譯。如果有些專有名詞有多種譯法，有時也可以一一列出，選擇最佳的英文翻譯。如楚辭的翻譯有Chuci,PoetryofChu或者PoetryoftheSouth，而《尚書》有DocumentsoftheElder，Shujing，BookofDocuments，TextsoftheOld等好幾種。同樣需要教師選擇最恰當的翻譯。古代文學作品中的有些經典名句，最好也應該把英文寫出來，方便學生學習體味。如：《論語》“己所不欲，勿施于人”，“Donotdotootherswhatyouwouldnotlikeyourself”[1]。鐘嶸對古詩十九首的評價“可謂幾乎一字千金！”（《詩品》）“asinglewordisworthathousandpiecesofgold”等等。此外，對于中西文化差異引起的翻譯問題，有時也可以適當加以探討。比如：《秦風•蒹葭》中“所謂伊人，在水一方”，我們想當然地認為“伊人”應該是女性，但在一些英文版本中，“伊人”卻以男性的面貌出現，WilliamJennings的版本：“Onewhomtheyspeakofas‘thatman’，Somewheretheriverranged.”理雅各翻譯作：“Him,themanIhaveinmind,BythiswaterIshouldfind.”[2]另一國外版本翻譯作：“Mybelovedsodeartome/Issomewherebeyondthewa-ters.”后面緊接著點明了是他：“UpriverIsearchforhim,Thewayisarduousandlong.”但是國內的翻譯，比如賈福湘的毫無疑問地是：“atthewater’sedge,aladywhomIlove.”[3]這個現象可以作為一個較特殊的例子，以提問的方式去引導學生思考，這當然也是一個很好的互動話題，可以從《詩經》的接受史角度去探討，也可以向中西文化的差異，中西情愛心理的不同延伸。
一般我們理解此處翻譯的不同鑒于這樣的理解：此處國外版本的翻譯一般還是比較重視傳統的解釋，比如說毛詩和鄭箋。而國內的《詩經》研究、接受以及英譯經過很長時間的發展過程，已經從漢儒的解經發展到今天的依據文本內容而闡釋《詩經》（當然不能忽略歷史背景）。《毛詩序》云：“蒹葭，刺襄公也。未能用周禮，將無以固其國焉。”從政治說教著眼，漢鄭玄箋注云：“所謂是知周禮之賢人，乃在大水之一邊，假喻以言遠。”更加確定“伊人”為“知周禮的賢人”。到宋代解釋就比較靈活寬泛了，朱熹認為“言秋雨方盛之時，所謂彼人者，乃在水之一方，上下求之而皆不可得。然不知其何所指也”，沒有明說伊人指的是誰。到清代姚際恒的《詩經通論》和方玉潤的《詩經原始》繼承毛詩鄭箋注，都說這是一首招賢詩，“伊人”即“賢才”：“賢人隱居水濱，而人慕而思見之。”或謂：“征求逸隱不以其道，隱者避而不見?！苯裉祀m有學者仍力主此說，認為“伊人”就是“賢人”，但一般認為“伊人”實際上就是“戀人”，如高亨、程俊英等學者對“蒹葭”的看法均持“戀歌”之說。在這種情境下，依據一般的男女情愛心理及表現，“伊人”自然就是女性形象了。有些翻譯則盡量忠實還原人物身份，如《鄭風•子衿》?！扒嗲嘧玉疲朴莆倚摹?，理雅各翻譯作：“Youstudent,withthecollarblue,Longpinesmyheartwithanxiouspain.”再翻回中文大致為：“你這藍（青）領子的學生，讓我焦渴的心長久地憔悴痛苦?！边h沒有詩的含蓄悠長的情致和興味，但是student這個詞從中可以引導學生理解“子衿”，一下子記住主人公所思所戀者的學生身份。
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談談對古代文學的認識范文3
(一)在中國古代文論中,“氣”是一個非常重要的術語。最早使用“氣”這個概念的是春秋戰國時期的曾子:“出辭氣,斯遠鄙債矣?！眔當然,曾子所言之“氣”是指日常說話的言辭聲氣。當以合于文合于理為貴。清劉熙載的《藝概》評點說:“此以氣論辭始?！崩^曾子之后,孟子又提出:“我知言,我善養吾浩然之氣”。?孟子的知言養氣說,對后代的以“氣”論文具有較大的影響,但他并未鮮明地把氣運用于文學。他之所謂“浩然之氣”,是指一種“至大至剛”、“塞于天地之間”、至高無上的精神境界,是一種“配義與道”的最理想的道德規范。真正把以前論人和自然的“氣”正式引入文論領域并開以“氣”論文之先河的乃魏文帝曹丕。在《典論論文》中,曹丕提出了“文以氣為主”的著名論斷,不僅第一次用“氣”這個詞來品評同時代的作家,而且對“氣”的特點作了一些理論上的探討:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致,譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟?！边@里所說之“氣”的含義雖眾說紛壇,但大至都認為是指作家的氣質才性。這種“氣”形諸作品,便成為其風格。曹丕的“文氣說”,可以說是我國最早的風格論。他最先看到了作家的個性氣質同作品風格之間存在著相一致的關系,認為文章的風格決定于作家的氣質才性,由于作家們“引氣不齊”,所以不同的作家作品也就呈現出各自不同的風格。因此,曹丕論作家作品時,便首先著眼于作品的獨特風格。他對建安七子詩文的評論,就是這些看法的具體體現?！巴跫L于辭賦,徐干時有齊氣”,“應場和而不壯,劉禎壯而不密”;“孔融體氣高妙?！边@些作品的風格之所以各異,皆由于這些詩人所秉之“氣”不同。所以曹丕在《與昊質書》中評徐干“辭義典雅”時,便特別注意徐干的“恬淡寡欲,有箕山之志,可謂彬彬君子者矣”的個性;評孔融的“體氣高妙”,更兼及他的風格與個性。曹丕認為,作品之所以會“引氣不齊”,是因為“氣之清濁有體”,是因為“巧拙有素”是導源于個性的,所以作品的氣便“雖在父兄,不能以移子弟”,是“不可力強而致”的。這樣一來,不同作家的作品就必然會有不同的“氣”;而彼此相比較,也就會體現出各自的長短和差異。這是很自然的?？梢?曹丕在評論作家作品時抓住了決定作家整個精神面貌的總根源—“氣”和作品的聯系。這顯然是對前人所作種種探索的一個理論總結,也啟示后人從作品整個精神世界的總體上去認識、把握和概括作品的基本特色。
曹丕雖然提出了這個關乎到作家氣質才性和作品風格關系的理論問題,但他并沒有看到形成這種氣質才性的客觀條件,沒有看到“巧拙有素”決不僅僅取決于作家的個性,更重要的還取決于作家的社會實踐。這顯然是一大缺陷。不過,曹丕把“文氣說”運用于作家作品批評以及建安七子寥寥幾十語的文人評傳,顯然前無古人,其草創之功是不容忽視的。盡管“文氣說”的提出有天才論之嫌,盡管對建安七子的評論不那么妥貼,但在當時所有的文論家都只是圍繞著政治盛衰對文學的影響討論問題,幾乎還沒有人注意過各個作家之間在風格、個性等方面差異的特定歷史時期,曹丕這一創舉是不同凡響的。這一理論對后代的影響很大,劉勰的《體性》《風骨》等篇與之有著明顯的淵源關系。
劉勰的“以氣論文”深受曹丕“文氣說”的影響。盡管劉勰以氣論文之內容要比曹丕豐富得多,復雜得多,但主要還是建立在“文氣說”的基礎之上?？梢哉f曹丕“以氣論文說”的胚胎到了劉勰才真正發展成為系統的理論,因此,劉勰筆下之“氣”與曹丕所說之“氣”,有著一脈相承之處。
在《文心雕龍》中,“以氣論文”的精神貫串全書。劉耀所言之“氣”,既指作家的精神元氣和包括氣質才性在內的創作個性,也指作品中由作家的創作個性所體現的藝術特點和風格。劉勰很重視探討“氣”的特性,注意分析“氣”在創作過程中的作用以及“氣”對作品成敗得失的影響。無論是在敘述和總結創作理論問題時,還是在分析文體特征、評論具體作家的藝術成就以及作品的藝術風格時,劉勰都一再強調“氣”的重要性,對“氣”從理論上多方面地提出了自己的新見解,從而深化和發展了曹丕“文以氣為主”的論述,使“以氣論文”開始成為中國古代文論史上的一個重要理論問題。
劉勰“以氣論文”的主要內容之一,是把“氣”提高到文學創作的必要條件之高度來認識,從理論上論證了“氣”在創作過程中的重要地位,從而揭示出“氣”在創作中帶規律性的意義。他在《風骨》篇中詳細分析作品風骨形成的原因時指出:“結言端直,則風骨成焉,意氣駿爽,則文風清焉。若豐藻克贍,風骨不飛,則振采失鮮,負聲無力。是以綴慮裁篇,務盈守氣;剛健既實,輝光乃新?！眲⑴J為,風骨作為文學作品所特具的藝術美,與作家之“氣”有著密切的關系。作品所以要以“氣”為主,是因為有氣就有風骨,“氣是風骨之本?！?因此,要使文學作品具有強烈的藝術感染力,使讀者享受到剛健有力的風格美,就必須在具體創作中做到“結言端直”和“意氣駿爽”,即要求文學語言端莊準確,要有骨力,要求作品表現出高昂爽朗的意志氣概。“結言”若不“端直”,“意氣”若不“駿爽”,就會損害作品的成就,使之因缺乏風骨這種剛勁、質實的美學特點而成為平庸之作。因此,要想使自己的作品“唯藻耀而高翔,因文筆之鳴鳳”,成為文章中的鳳凰,作家必須“綴慮裁篇,務盈守氣”,在創作過程中一定要有鮮明的創作個性,做到文辭剛健,內容充實,這樣的作品才能閃發出新穎的藝術光采,獲得創作上的成功。反之,若“思不環周,索莫乏氣,則無風之驗也”(《風骨》),作家的創作個性就會象枯禾一樣萎蔽,作家的氣質就會象干癟老頭一樣枯寂和死氣沉沉,其結果必然導致創作的失敗。
劉勰“以氣論文”的主要內容之二就是指導批評者們正確分析品評具體作家作品及文藝現象。和曹丕一樣,劉勰認為作家之“氣”決定著作品之“氣”,“辭理庸攜,莫能翻其才,風趣剛柔,寧或改其氣”(《體性》),強調作家的“氣”與這個“氣”體現于作品中所呈現出來的藝術風格是“表里必符”的。因此,劉勰在許多論述作家作品成就的篇章中,都充分注意到“氣”的作用,強調不同的個性鑄成不同的風格,作家的風格與作家的先天氣質很有關系?！恫怕浴吩u阮籍的創作才能是“體氣以命詩”,具有鮮明的氣質和創作個性,因而其詩的特點是“響逸而調遠”(《體性》),達到了“阮旨遙深”的高格;而孔融的創作特征是“氣盛于筆”,所以他的文章“辯給足采”(《沫碑》)、“氣揚采飛”(《章表》),藝術格調鮮明突出;賈誼的作品言辭簡潔而風格清新,是因為他個性豪邁,“賈誼才穎,議愜而賦清”(《才略》),司馬相如的文章說理夸張而辭藻過多,是因為他個性狂放,“長卿之徒”,“麗而繁句”(《物色》),揚雄的文章內容含蓄而意味深長,是因為揚雄性格沉靜,“‘揚雄悠遠,理贍而辭堅”(《才略》)。正因為作家的創作個性決定著文章的風格,因而不同的作家作品便呈現出不同的風格。“若總其歸涂,則窮數八體:一日典雅,二日遠奧,三日精約,四日顯附,五日繁緝,六曰壯麗,七日新奇,八曰輕靡?！边@是具體區分文章風格的最早而比較系統的論述。
談談對古代文學的認識范文4
一、嚼字品詞，充分感受古詩詞的藝術魅力
1.感受詩詞的語言特色
古詩詞的語言幾經錘煉，每一個字、詞都不可替代。一個字往往傾注了詩人的情感，展示了詩歌的整體意境。因此，古詩詞的閱讀離不開對某一個字或詞的鑒賞。在閱讀教學過程中，教師要帶領學生仔細品味每一個字詞賦予整首詩的特定感情基調。
比如王安石《泊船瓜洲》中的“春風又綠江南岸”，千古傳誦。據說“綠”字是詩人反復推敲與修改的結果，之前分別試了“到”、“過”、“入”、“滿”等字，但都不盡如人意，直到用了“綠”字，詩人才滿意。教師在引導閱讀的過程中，可以讓學生先用“過”字來代替朗讀，然后比較用“綠”字后所呈現出的朗讀效果，再讓學生根據自己的朗讀體驗分析“綠”字到底好在哪里。從詞性上來看，“綠”字以形容詞作動詞的用法使詩句具有了動態的效果，不僅表現了春天到處是綠色的、生機勃勃的特點，而且還有“吹綠了”的意思，將春風擬人化，更增添了動態美。因此在閱讀過程中，教師要善于抓住具有典型性的字詞，通過咀嚼品味使學生感受到漢字的博大精深。
2.領會多種多樣的表現手法
詩人為了增添古詩詞的藝術魅力，往往會運用不同的表現手法，在《詩經》中就普遍運用了“賦、比、興”的表現手法來滿足表達的需要。而這三種表現手法對后來的古詩詞創作也產生了深刻的影響，促使詩人創作時兼顧“內容”和“形式”。所以，教師在古詩詞的閱讀教學過程中，為了加強閱讀的效果，必須要深入地分析詩人在創作上所運用的表現手法及其產生的效果。
比如賀知章的《詠柳》，全詩運用了多種表現手法，充分地表達了自己對柳條的喜愛之情。比如首句“碧玉妝成一樹高”，詩人借助擬人的表現手法，賦予柳條人的情感，并將柳條當作美人?！叭f條垂下綠絲絳”更是運用夸張和引典的手法寫出了柳枝的婀娜多姿。在閱讀過程中，教師要循循善誘、由淺入深地分析詩中所運用的表現手法，并讓學生結合詩句進行分析，談一談該種表現手法的作用。
二、將思想、情感融入古詩詞閱讀中
1.體現思想性
古詩詞的用語凝練有加、言近旨遠，有一定的啟發性，使人回味無窮，從而促使讀者反思自己的行為。另外，古詩詞流傳至今，經過了時間的洗禮，一些詩人的思想具有非常重要的借鑒意義，能夠幫助學生樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀。因此，在古詩詞閱讀教學的過程中，教師要不斷引導學生去挖掘詩人在詩中表現的思想特點，并幫助他們體會這一思想結晶的動人之處。
比如，在學習于謙的《石灰吟》一詩時，教師要引導學生透過現象看本質，感受詩人堅強不屈、潔身自好的品質。為了加深學生對這首詩所流露出的思想的感受，教師可以利用多媒體展示有關于詩人于謙當時所生活的社會背景，并向學生提問，讓其設身處地地感受于謙的抉擇，體驗其偉大的情操。
2.激發學生的情感
古詩詞以凝煉的語句為載體，向讀者傳達了詩人積蓄多時的情感，或是積極向上，或是悲傷難抑，常常引人共鳴。因此，教師要引導學生感受古詩詞在情感表達上的特點，從而充分激發學生的情感，讓其真正感受到古詩的魅力。
比如在學習《贈汪倫》這一首七言絕句時，除了要讓學生感受到李白的詩歌才華，還要讓他們切身體會到知心朋友離別時的依依不舍，從小培養他們對友誼的重視。首先，教師可以讓學生有感情地朗讀，并分析哪些字詞較好地傳達了友情。然后，教師可以讓學生結合自己生活中的體驗上臺來表演朋友之間離別時的場面，再談談自己是如何與朋友相處的。最后，教師引導大家深化閱讀的意義，將友情擴展到其他各種情感上。
三、將美育融入古詩詞閱讀
1.感受圖畫美
文字和圖畫均可表現事物，文字具有抽象、可加工的特點，而圖畫則具有直觀的、靜態的審美特點。古詩詞所謂“情景交融”，正是借意象和意境將文字與圖畫巧妙地聯結了起來。而王維的詩畫作品，正是“詩中有畫，畫中有詩”的代表。因此，教師在閱讀分析的過程中，要注意詩畫的相輔相成，促進學生抽象思維和形象思維的共同發展。
比如在閱讀杜甫的《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）一詩時，教師要特別注意詩人所勾勒的早春圖。通讀全詩后，教師可以讓學生根據自己的理解，談談詩人所用意象的特點：全詩借助黃鸝、翠柳、白鷺等意象刻畫了早春萬物復蘇的自然景象。然后，教師可以讓學生進行深入閱讀，想象詩人所描繪的世界，并讓學生試著畫出來。學生在動手的過程中會發現，詩人運用了多種顏色，比如“黃”、“翠”、“白”等，這些顏色具有鮮明輕快的特點，給全詩籠上明媚愉悅的基調。
2.體會音樂美
古詩詞講究格律，特別講究對仗和押韻，因而具有音樂美。比如在《飲湖上初晴后雨》一詩中，詩人押的是元音“i”，除首聯外，其余幾聯的尾字分別用了“奇（qi）”“子（zi）”“宜（yi）”來押韻，便于傳頌。因此，教師應該讓學生在朗讀中，感受押韻所產生的音樂美和韻律美。
另外，古詩詞還講究停頓、重音、語調、語速等。比如崔顥的《黃鶴樓》，“昔人/已乘/黃鶴/去，此地/空余/黃鶴樓”。首聯兩句詩的停頓點明顯不同，顯示出較強的節奏感。至于語調和語速則要結合詩詞中詩人所想要表達的特定的思想感情。情感比較愉悅的，語調的抑揚頓挫則要表現出輕快的效果來，語速相對較快。反之，則要放慢語速。這些只有多加強朗讀、背誦，才能夠加深體會。
四、開展以古詩詞閱讀為內容的主題活動
以活動為載體的古詩詞閱讀不僅能夠激發學生的閱讀興趣，還能夠讓學生深入地理解詩詞的內涵，從而強化其對詩詞的認識和理解，甚至能夠準確地洞悉詩人的創作意圖。因此，教師在古詩詞教學過程中，要積極開展主題活動，用多種形式輔助閱讀，從而提高古詩詞閱讀的娛樂性和趣味性，調動學生的閱讀興趣，實現寓教于樂。
1.詩詞演唱
詩詞在古代都是唱出來的，詩樂一體，更具感染力。詩詞演唱作為閱讀的另一種形式，也能調動學生的情感，幫助他們進一步理解詩義。教師可以在班內舉辦詩詞演唱活動，把詩詞填入曲子，進行演唱。也可以采取競賽的形式，選出“十佳詩詞歌手”，充分地調動學生的積極性。這種融入現代流行元素的演唱活動不僅能夠催生古詩詞新的生命力，還能夠培養學生的創造性思維。
2.詩詞演繹
詩歌語言是凝練的，為很多情節和細節展開留下了巨大的想象空間。立足于這一詩詞特點，教師可以要求學生在充分理解詩義的基礎上，發揮想象力，對詩詞的內容進行擴展，寫成劇本，再進行創造性的表演。
比如杜甫的《聞官軍收河南河北》，詩中運用多種手法表現了詩人聽聞朝廷收復河南河北后欣喜若狂的心情。教師可以讓學生想象詩人的心情，通過具體細節表現出來，比如詩人聽聞消息后的神情、動作、對話等，通過表演，再現詩人當時的情緒。通過詩詞演繹，可以讓學生各展其能，發揮所長，并能夠使學生切身地體會到故事創作的背景以及詩人的思想情感，提高閱讀的效果。
五、結束語
談談對古代文學的認識范文5
答者:沒什么特別大的象征意義。一來因為我喜歡,以前讀書時常常穿著它。我來大陸時還帶了長衫,但是沒有機會穿。在臺灣有很多人都穿中式服裝,非常正常,在學界則更是普遍。二來因為方便。從前我做校長時常常要出去訪問,帶西裝很麻煩,出去一趟至少要帶兩套,再加上領帶、襯衫,覺得挺麻煩的。而中式服裝很簡便,任何場合都可以穿。因為容易辨識,很自然就有了文化象征意義。
問者:您的人生經歷很有傳奇色彩,曾有文章說是“從不良少年到大學校長”,您能講講促成這種轉變的原因以及其中的故事嗎?
答者:轉變的原因首先是環境。上大學前功課不好,家人都覺得頭痛,是因為我對這樣的教育體制不適應。并不是我個性壞,而是體制壞。我在中學時功課不好,但在大學如魚得水,主要是因為體制不同。我的經歷有個啟示性意義:很多家長擔心小孩不學好,希望孩子不要輸在起跑點上,從小就施以各種壓力,學很多東西,反而把孩子的興趣搞壞了,把讀書看作敲門磚,很少有人真正養成讀書的習慣和閱讀的樂趣。我從小是一個“學而時習之,不亦樂乎”的人,對這樣的教育體制是不認同的。進了大學之后可以隨性地讀書,得到了很好的空間。像我這樣的人沒有被扼殺在體制下,其實是挺偶然的。當然我的頑強也是一個原因。另外還有很多老師欣賞我、鼓勵我。我考大學那年是第一次由人工閱卷改為電腦閱卷,全是選擇題,很多好學生沒有考上,而我是我們班唯一考上的,算是一個偶然的機會。我進大學時很感慨,當年很多同學都沒考上,所以我要好好讀書。
在這個過程中,立志是非常重要的。我上大學后從外文系轉到中文系,從大一開始,每年都給自己制定讀書和研究的計劃。大一時把學校圖書館所有跟《莊子》有關的書統統借來,又把市面上能買到的《莊子》都找來看,然后自己注《莊子》,注了幾十萬字,把版本、文字等基本都弄通了。大二做謝詩研究,大三做先秦諸子,大四做晚清詩。每年自己都有計劃,自己找書、想問題、做研究。累積到現在三四十年了。所以大學階段其實可以讀很多很多書,想很多很多問題。老師多是引導者和印證者,不能過分依賴老師。
我小時候啟蒙很早,有點小聰明,小學一年級讀完后跳了三年級。老師還專門教我讀《四書》,單獨給我一些功課,包括寒暑假。我小學五六年級去書店買《易經》,店員都不賣給我,說我看不懂,其實我早就看過了。但那時候讀書是為了好玩,并沒有想到做研究、探索問題。那時候有時間就打架去了。真正的研究是在大學以后。
問者:作為一位生長在臺灣的學者,在您眼中,臺灣的國文教育與大陸有什么不同?
答者:臺灣的中小學、大學與大陸都不太一樣。臺灣中小學教育中傳統文化的成分比大陸多很多。譬如中學時文言文在課本中高達百分之六七十,這還不算詩歌和《紅樓夢》《水滸傳》之類的白話小說。后來改革后文言文也還占百分之四五十。另外還有一些文字學的課。中小學生都有讀《論語》的課,高中有《中國文化基本教材》,其中包括《四書》,只刪掉了《論語?鄉黨》這樣關于孔子飲食起居等的一小部分。到了大學中文系,更是與大陸有體制上的不同。臺灣的中文系實際上等于國學系,像義理、辭章、考據的課都有。大陸這邊“義理”基本上放到哲學系去了,而臺灣研究中國哲學的學者大都在中文系而不是哲學系。我們的義理課包括經學、諸子。經學的課比較重,除了《群經大義》這樣的通論以外,像《尚書》《禮記》《左傳》《詩經》《易經》等都開課。中國文學史、思想史都是必修兩年。在小學方面,大一有國學概論,大二文字學,大三聲韻學,大四訓詁學,統統必修,再加上文法、修辭、版本等。辭章部分,歷代文選也是修兩年,從上古至少講到唐宋。還有詩選、詞選、曲選課。與大陸不同的是,這些課都帶有習作,要求學生進行創作。比方講《昭明文選》,學生就練習作駢文;講詩選,學生要作詩,老師負責批改。詞選、曲選也是如此。
問者:您曾主編過《讀經有什么用――現代七十二位名家論學生讀經之是與非》,還著有《國學入門》介紹中國傳統文化,請問您如何看待這些年大陸興起的“國學熱”?
答者:我認為近年的“國學熱”是一個從下而上的運動,說明現在人們認識到對傳統文化大肆批判的缺失,想要開始補課了。從上世紀九十年代起,許多大學紛紛開辦國學院、國學研究所、國學班、國學營;社會上各類國學講習機構與活動,更是不計其數;還有不少家長送孩子去“少兒國學班”讀經。不過當前的國學教育大多沒有教材,只好翻印八十年前梁啟超、錢穆,或三十年前臺灣杜松柏、朱維煥諸先生之作以應時需。這反映了大家普遍感覺需要補課,但對于國學究竟是什么,很多人尚無概念。這也是我寫《國學入門》的原因之一。
我們應該認識到,雖說這些年大陸看似出現了“國學熱”,但這種“熱”是相對過去的長時間冷寂而言的,與英語教育仍然沒法比,只能算是小規模的“熱”,而且里面恐怕還有大量炒作成分,其未來是值得憂慮的。我擔心這突然的一陣“熱”過,大家又會感到厭倦,畢竟“時尚”總是變化的。談到中小學生讀經,其實這在臺灣非常普遍,基本上每一所小學都會有傳統文化的經典教育。在我看來,首先,讀經不能單搞成課外活動,或者“營養學分”之類。應該寫入教材,當作必修課。其次,這是一種文化的積淀和陶冶,是長期的過程,不宜才藝化。如同有些家長讓孩子從小學鋼琴,學美術,學了就開始表演,完全把它當成一種技藝而不是藝術。等孩子上了學,又叫孩子不要心有旁騖,只要好好讀書就行,結果這個才藝還是荒廢了。等孩子上大學后回想,當初才藝化的學習并沒有留下任何有價值的東西。讀經如果弄成這樣,是毫無意義的。
問者:您在中國古代文學、文論、哲學、宗教等方面均有學術著作,治學范圍之廣在當今學界罕有匹及。請問您是如何處理“博”與“精”的關系的?
答者:其實我能做到這樣并沒有什么奇怪,或者說我本來就是如此。之所以產生這樣的問題,不是因為我怪,而是你們怪。博與精根本就不是兩件事,而是一件事。為什么這么說呢?像我初中的時候是一個不良少年,混幫派,打架。自己個子不高,又想打贏比較高的同學,最好的辦法當然是去學武術。但是我不學習招式,我鉆研各種拳術的創拳道理,因為只要掌握了這個,就可以在打斗的一開始就掌握對方的所有招式,招式千變萬化也還是從創拳之理而來。當時我買了很多刀經拳譜,凡是市面上能找到的刀經拳譜我都逐一看過,很快就發現各家的說法有不少差別,于是開始考辨發明。為了了解古代的俠客和武藝,以及歷史上的各種武術門派,我還讀了很多武俠小說,以及中國的幫會史、秘密社會史等。你看,這樣學武就和文學、歷史結合起來了。
后來我發現學武的人還得會點中醫,一是打架斗毆難免受傷,不會自己療傷可不成;二是要打穴位,點穴在打斗是真管用的。打中重要的穴位就會影響氣血流動,使對手無法運氣動作。當然中醫上的穴位和武打中的穴位還有一些不同,因為點穴主要是點大穴、要穴,而在搏擊中不容易打準。在學習中醫時,又不免要學習《易經》。而了解歷史上的各幫會流派,又不能不涉及宗教。許多秘密社會都有宗教背景,而少林、武當這樣的武術門派也是離不開宗教的。于是從學武開始,我把歷史、文學、中醫、哲學、宗教等都拿來學。
所以我覺得博與精的問題其實不是個問題。要精必然要博,不博采眾長,便不可能精通其中一隅。比如研究袁中郎,卻不懂他寫的《西方合論》,這就是不懂佛學的緣故?！段鞣胶险摗肥鞘赵凇洞蟛亟洝防锏?。同樣,不懂道教卻去談李白,也是不可能談好的,因為他無法討論李白的道教背景?，F在搞魯迅研究的人那么多,都是拿著魯迅的幾篇小說和雜文反復談,這樣能讀懂魯迅嗎?魯迅寫有不少舊詩,應該如何評價?這就需要了解中國古代的詩歌史。魯迅對中國古代小說史有很深的研究,還很關注版畫、石刻等,這又牽涉到小說史、美術史乃至金石學的問題。此外,魯迅還有日本文學的背景。而現在許多人把魯迅研究只局限在現代文學研究的范圍內,這是不對的。你研究魯迅,而魯迅讀過的書你大都沒有讀,魯迅關注的問題你也不懂,怎么可能研究好魯迅呢?所以沒有“博”的背景,做任何研究都不可能實現真正的“精”。
問者:您曾經舉辦過名為“文人書法”的書法作品展,我在您的博客上也欣賞到了您的書法,請問您提倡“文人書法”的原因是什么?還有,在這個電腦打字盛行的時代,您認為學習書法的意義何在呢?
答者:林語堂在《吾國吾民》里曾言:“書法提供給了中國人以基本的美感,中國人就是通過書法才學會線條和形體的基本要領。因此,若不懂中國書法及其藝術靈感,就無法談論中國藝術?！薄爸挥性跁ㄉ?我們才能看見中國人藝術心靈的極致?！弊诎兹A也在《中西畫法所表現的空間意識》一文中說道:“中國音樂衰弱,書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。”這都是對書法藝術的贊歌。而書法藝術,真是怎么贊頌也不過分的?？上н@門藝術現在頗為衰微。外國人對中國藝術的審美品位,基本上局限于器物工藝層次。而國人對書法藝術,也因為毛筆退出實用領域、古典文化氛圍消失、審美趣味變化等因素而漸漸疏離了。當然現在還有不少人在練習書法,或者以書法名家,但即使戮力鉆研筆法,各體皆工,能自己作詩寫文的也非常罕見,甚至在抄古人詩文時也是錯字連篇。詩文既非所長,文人氣自然也就難得具備。古人批評專業書人畫匠時所指摘的毛病,如“本色之弊,易流俚腐”,“腔或近乎打油”,“氣韻索然”等,倒是極為普遍。這是因為他們把書法單純當做一門技術來學,而書法其實是文字的藝術,不是線條或墨塊。正如雕塑與建筑不能說是水泥土漿或鋼片的藝術。另一方面,現代藝術式的實驗書法不僅脫離了文人傳統,也試著脫離文字,以線條、色塊、造型、創意為說。其顛覆的不只是文人書法,更是書法的本質。這樣的作品是否還能稱為書法,實在是大有疑問的。在這樣的現實狀況中,救弊之道理應是提倡文人書法。
至于電腦打字的問題,我認為它無法取代書法的地位。因為書法從一開始就不是實用的,而是一門藝術。比如草書就有許多人不認識,不可能實用。在大家的想象中,寫草書應該非常快,但張芝曾有“匆匆不暇草書”的說法,表明草書寫起來速度并不快。不知你注意到沒有,大凡實用性強的技術,很難與藝術性結合得好,比如烹飪和服裝。其實在我們那里,許多大學老師都會吟詩作賦,會書法,大家也沒覺得練書法是一件難事。我是上小學以前就開始練了。那時我父親賣面,我就跟著他到街上去,在他的小攤旁邊臨帖、描紅,有時還給他幫幫忙。晚上回去了我父親會給我批改,說哪些地方寫得好,哪些地方不好。上小學以后老師知道我書法寫得好,就讓我天天寫,給學校得了很多獎。初中時我被小學那種為得獎而寫書法的事弄傷了,反而很長時間不寫,后來上大學了才又繼續開始寫。
問者:您有一本很有趣的書叫《書到玩時方恨少》,能談談您對旅游的看法,以及旅游對您的意義嗎?
答者:我在大陸出的第一本書是《游的精神文化史論》,在河北教育出版社的“臺灣學術叢書”里,由北大的陳平原教授協助。我在書中討論了“游”的觀念,從各個角度、用各種方式說明“游”的觀念是從什么具體生活場域中生長出來,又是如何與具體的人文活動相關。在我的描述中,游不只是一個抽象的概念,也不是一個客觀的思辨物,它體現于游戲、游旅、游藝、游心、游觀、游仙、游學等活動中,也與社會上的游民、游士、游俠、游氓、游倡等人士相關。這樣的描述與一般對中國歷史與社會的印象頗為不同。過去我們喜歡把中國描繪成一座黏著鄉土的大農莊,人與人關系凝定,勤儉勞作,安土重遷。可是我們忘了我們有逍遙游的精神,也有四海為家、悠游樂的一面。中國古代也不是一個凝固穩定的鄉土社會,而是充滿了各類游人流民以及游的活動的世界。我的人格與精神狀態本近于游者。前面說過,《莊子?逍遙游》一文正是我治學的開始。即使我沒有身在旅游的路上,我的精神也一直處于漫游的狀態。所以我每時每地都是“游心”者。
我的旅游經歷非常多,難以一一陳述。王運有聯云:“三輔川原常在眼,九州人物最關心”,說的大概就是我這種人了。我不愛去看單純的自然山水,比如張家界、桂林這類地方。很多人喜歡尋幽探險,或者躺在海灘上曬太陽,可是我從來不去。我關注的是人文的、歷史的旅游,所以常有“書到玩時方恨少”之嘆。但正如開卷雖然有益,畢竟仍有不少人讀了等于沒讀。旅行也一樣。一只鴨子去環游世界,回來還是一只鴨子,不會增益什么。如今臺灣游大陸的人每年有數百萬,但如果不懂宗教史、美術史、建筑史以及音樂史,到底要去看什么呢?我見過太多對佛教、道教毫無基本常識,而去游天臺、普陀、云岡、敦煌;沒聽過燕王黃金臺、燕太子丹的故事,不知趙武靈王胡服騎射、邯鄲學步成語,而去游燕趙;不知唐宋朝代先后,不懂官制儀注而游洛陽西安的人。這些人平時缺少文化涵養,到旅游地后又不虛心,不知“書到玩時方恨少”,東摸摸,西看看,任憑導游哄弄,與牧人放牧的羊群無異。而那些跑來跑去的羊,你能說他們是旅行家嗎?
問者:您能在讀書方法上給現在的中學生一些建議嗎?
答者:我沒有什么特別的建議,也不喜歡給中學生開必讀書目,之前各種必讀書目已經開得太多了。我的觀點是找到自己的興趣所在,然后一直追索、鉆研下去,弄懂弄透。如果你喜歡音樂,你可以去了解音樂史,各種樂器的起源、構造、演變。如果你喜歡賽車,你也可以去考察賽車的演變史,還有各種車輛的設計、形態,像渦輪、排量、離合器、剎車系統等,里面都有很大的學問。這樣由點及面,讀書的興趣大了,范圍也廣了。
談談對古代文學的認識范文6
關鍵詞：大學語文；學科歸屬；故事化教學法
收稿日期：2013-04-28
作者簡介：王蓓蓓（1983- ），女，平頂山學院講師，研究方向為中國古代文學。
《大學語文》是為高校非中文專業學生設置的公共必修課，對提高學生的母語運用能力和文化素養具有重要作用。但在實際的教學過程中，無論教還是學都不盡如人意，教者似乎無所適從，學者也多意興闌珊。細而究之，造成這種狀況的根源是《大學語文》的學科歸屬限制了教與學的溝通，而故事化教學法能超越學科壁壘限制，建立有效的教學對話機制。
一、《大學語文》的學科歸屬問題新思考
《大學語文》設置的初衷是為了提高非中文專業學生的母語運用能力和基本人文素養，這一教學目的設定涉及德育、美育等幾個方面的內容，這顯然是與中文專業基礎課程高度符合的，所以最初《大學語文》的教學任務便由中文專業的教師來承擔。徐中玉編寫的《大學語文》（下稱“徐本”）是《大學語文》教材的一個標本，“徐本”一至九版的修訂就是一部大學語文教育演進史，溯其源流，便能較好地理解《大學語文》的學科歸屬問題?！靶毂尽钡谝话孢x編的都是中國古典文學作品，就連徐中玉30年后也說：“在編選文章時不免有些保守?！倍诮Y構上則采用的是文學史的辦法，這種做法實質就是中文專業基礎課程的簡化處理，但“這版大學語文一出版就受到熱烈歡迎”。自此以后，雖然各種版本的《大學語文》層出不窮，但在學科歸屬的問題上并沒有太多的異議，即《大學語文》歸屬中國語言文學。
這樣的學科歸屬認識，既促使了《大學語文》出版紅火局面的出現，又限制了長期以來人們對《大學語文》的深入思考?！洞髮W語文》既然是培養高校非中文專業學生的人文素養和閱讀、表達技巧，那么它的選文為什么僅僅限于中文專業學生重點研修的篇目？再者，中文專業學生重點研究的選文，作為同年招錄的非中文專業的學生是否有時間、有能力和興趣深入鉆研呢？他們本專業的一些經典選文是否能承擔起實現《大學語文》教學目的的職責？凡此種種，皆由《大學語文》學科歸屬問題而來，它也是造成學生對《大學語文》不感興趣的一個重要因素，因為這一學科歸屬的簡單化處理，忽略了與教學對象學科知識的關聯性，無法在教與學之間建構一個有效的溝通平臺。
二、《大學語文》教材問題挖掘
隨著各高?！洞髮W語文》課程的設置，各種各樣的《大學語文》教材也層出不窮，如果說針對理工科學生編寫的教材還能讓人理解的話，那么專門為某一專業編寫的《大學語文》就不免讓人有點詫異了。公開出版的教材讓人眼花繚亂，自行印發的也不在少數。
目前《大學語文》的編寫，從內容上看呈現出兩種主要的編寫模式：一是單純的選文，二是選文加文學常識介紹。后一種成為《大學語文》編寫的主要模式。而就這兩種編寫模式而言，變化的是形式，不變的是內容。以“徐本”第九版為例，編者在“序言”中說：“在加強教材人文性的同時，不忘對教材工具性的重視，增設了‘學文例話’一欄，分《記敘文的閱讀與寫作》《議論文的閱讀與寫作》《詩歌的閱讀與欣賞》《小說的閱讀與欣賞》四項……此外，附錄的內容也有所調整，增加了《常用文言虛詞例釋》《文言特殊句法述略》《常用修辭格舉隅》等內容。”這樣的編寫考慮可謂用心良苦，但站在中文專業立場的教學觀念卻絲毫沒有改變，而且連課文篇目、索引也按照文學史年代、國別進行編排，其目的是為“習慣按傳統的課文排序方式上課的老師提供了方便”。這種簡化的中文專業教育模式在很大程度上難以引起非中文專業學生的認可。
三、教學對象存在問題探討
作為《大學語文》教學對象的學生，具有兩個重要的特征：他們是高度專門化的某一學科門類中的學生，也是中國高等教育十多年來擴招背景下的學生。
高度專門化學科門類的區分限制了學生對其他門類知識的興趣。中國傳統學術的特點是文史哲不分，近代以來，在借鑒西方知識分類和教育分科的背景下，中國的大學教育也采取分科教學模式，這一模式固然有利于培養專門化精英人才，但弊端也同樣由此而來。專業知識體系的封閉特征影響到了該專業學習者、研究者對其他知識體系的熱情?！洞髮W語文》既然學科歸屬上屬于文學科，那么許多非中文專業學生出于對本專業知識體系的認同與維護，本能地會對《大學語文》生出一種排斥情緒，這在具體的教學過程中不乏其例。
再者，高等教育十多年來的擴招，固然在提高國民素質、實現教育發展階段性飛躍等方面具有積極作用，但由其導致的教育質量下滑的消極影響也是顯而易見的，大學生基礎知識整體水平的下降也是一個不爭的事實。對許多學生來說，應付本專業的課程已捉襟見肘，哪還有余力去對付本專業課程體系之外的《大學語文》？更為重要的是，與英語四、六級關乎就業好壞的現狀相比，《大學語文》甚至只需要草草完成一個學期課程論文就足以應付過去，學生怎么可能為它付出太多精力？因此，《大學語文》的教學便陷入一種進退兩難的尷尬境地，如何找到一種有效的教學方法便成了我們需要認真思考的問題。
四、故事化教學法在《大學語文》教學中的實踐
以往關于《大學語文》教學方法的探討中故事化教學法雖被關注，但結合《大學語文》教學實際深入論述的并不多見。針對當前大學語文教學中存在的問題，也許故事化教學法是一有效的教學手段。
故事化教學法強調以故事帶動知識的講授和理論的分析，對學生的影響是由淺入深、潛移默化的。故事化教學法通過故事講述的方式建構不同學科學生共同的認知基礎，從而在超越學科知識體系限制的基礎上，引導學生積極參與《大學語文》的教學過程，在不知不覺間接受《大學語文》的知識教育和人文思想的傳達。
在《大學語文》教學現狀的基礎上，實施故事化教學法應注重從選文的背景、作者、典故等的故事性講述入手。僅以辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》為例來具體談談故事化教學法的實施。辛棄疾是中國文學史上一位重要的詞人，他戎馬生涯、賦閑弄文的一生，本身就很具有故事性。因此在教學過程中，從“陳橋兵變”“杯酒釋兵權”等歷史故事分析出宋代重文官而輕武官的行政傳統，同時也要結合宋金關系講述辛棄疾的尷尬人生經歷。在這些故事講述的基礎上，水到渠成地得出結論：“辛棄疾是一員武將，很不幸宋代是個重文官的時代；辛棄疾是南宋的官員，很不幸他有北試于金的經歷?！蓖ㄟ^故事的講述調動了學生對課堂教學參與的積極性，也讓學生深入了解到辛棄疾矛盾而復雜的一生，而這正是構成他作品本色的魅力所在。在這首詞的講授過程中，對用典的分析是一個非常重要的環節。這首詞的下闋，辛棄疾連用了張翰、許汜、桓溫三個人的典故來表達自己心兼天下卻有志難酬的悵惘之情。以故事講述法來闡述三個歷史人物的故事，透析作者寄予在文本中的情感世界，既加深了對作品背景和主題的理解，學生聽起來又覺得很有趣味，自然樂意接受。
以故事為基礎，建構師生的教學關系，是一種頗為有效的教學方法，它有效地避免了學生基于學科門類和知識體系而產生的抵觸情緒。同時，它也比較有效地解決了整體基礎水平相對下滑的學生接受能力，讓非中文專業的學生在故事的基礎上進一步理解文本豐富的內涵。故事化教學法是解決目前《大學語文》教學矛盾的一種行之有效的教學方法。
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