前言：中文期刊網精心挑選了藝術美學特征范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
藝術美學特征范文1
中圖分類號：J01 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0175-01
一、藝術美學的特征
藝術美是藝術形象之美。藝術美能夠顯現美的千姿百態。經過藝術創造實踐，藝術美相比較與現實生活中的自然美具有更顯著的形態美?，F實美是相互分離的，即使它五彩斑斕、形態萬千，不過它們相對自由，不能整合成一個具有某種聯系的、和諧的整體。與之不同的是，藝術美比較聚集，雖然不如現實美靈動自然，但是，能表現出內部的連結與和諧，顯現了人類的感情、現實的規則。因此，藝術美作為藝術形象的特殊潛能，擁有一定的代表性，是美的一個經典形象。所以，藝術美對于人類所表現的效果才具有影響性?，F實中的丑通過藝術性的加工整理，引入藝術作品中就會變成藝術家們否認性格感情評定的藝術形象。此類的藝術形象并不能改變其本身丑的事實，不過相比較下能體現現實的美，確定了現實生活中人類的潛在能力。以下是現實生活中藝術美的幾大特征。
（一）虛擬性。虛擬與現實是相互對立的兩個方面，意象如果通過物態化與物化加入到藝術作品中，就變成藝術意象。如古詩名句中的“秋風吹渭水，落葉滿長安”、“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。
（二）感性。哲學家黑格爾認為，藝術美的本質是理念的感性顯現，而“感性關照”的形式是藝術美的基本特征。因此，感性就是人類通過主體感官來體會生活，意識主體不需要通過理性的驗證，僅僅依靠感覺就能感知到意象的存在。
（三）想象性。審美意象是通過一系列的意向與想象把“意”與“象”結合為一個整體，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的結果，它與普遍直觀表象、具有深遠意義的人工表象或者是簡單的回憶表象是不一樣的。如馬致遠《秋思》句中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是依據作者的想象，來抒發自己的思想感情。
（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有緊密的聯系，也是藝術融入想象的主要動力，并且跟隨意象創造的整個流程。藝術意象總是摻雜著某些不固定的感性認知，這也使意象擁有超強的感召力與影響力。
二、藝術美學的表現手法
藝術重視的本質是意象的生成，就是重建。一些人欣賞作品依舊是感知藝術意象，經過對意象的鑒賞，接受了才會贏得審美愉悅與藝術品位。溫庭筠《更漏子玉爐香》中，“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云慘，夜長衾枕寒。”這表達出他接受了這個事實，藝術作品的符號與寓意具有直接的關聯，這也使符號的解讀更加順暢與不同。藝術符號形式提供給接受者用來獲得意象的諸多可能性或者是有跡可循的導向。
藝術形象是藝術活動中客觀存在的再次體現和主觀表現的統一。雖然有些藝術形象重視客觀存在的再現，有些藝術形象則重視主觀表現，但是它們都是再現與表現的統一。例如在巴爾扎克的短篇小說中，主要再現了18世紀法國社會大環境，巴爾扎克運用真實的藝術形象，再現了法國資產階級贏得勝利與封建階級逐漸沒落，無法規避的社會現實和未來發展走向。從另一個層面看，巴爾扎克也在藝術形象中表達了自身的感情與看法，展現了自身對衰落的貴族階級的可惜，對資產階級的深痛惡絕，對廣大人民群眾表示同情的感情傾向。他的一系列作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。藝術源于生活高于生活，藝術美也就出現于生活，藝術與現實世界存在緊密關聯；在藝術活動中，藝術美是藝術家內心最真實的情感展現。
因為藝術形象既是藝術活動中主觀與客觀存在的統一，又是藝術內容與形式的統一，所以藝術美事實上是構建藝術形象美的主要因素?，F實生活中藝術美即能體現客觀上的美學，又涵蓋了藝術家所表達的主體環境的美，也就是藝術家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。歷史上人類無數的藝術活動中，不管是藝術的主體，還是藝術的方法，這些都是藝術家創新生活勞動的產物。藝術家不僅能從深層次反應社會實踐主體的潛在能力，還能從藝術本身體現其潛在力量。藝術美是人類潛在能力在藝術品中的完美展現，經過藝術形象的感性認識表現出來。
藝術家想要在各種活動中展現自身的主觀情感，就必須在藝術品中表達自己的感知認識，向人類傳遞自身對事物以及生活的主觀看法。藝術形象是再現與表現的統一，主要表現為兩點：一是注重藝術和客觀世界的緊密聯系；二是注重藝術家的內心想法。藝術家的審美認識與審美感性源自客觀存在。存在決定意識，是我們所推崇的具有共性認識的馬哲思想原理。客觀世界的美學也決定了藝術家主觀感性的美學。
參考文獻：
藝術美學特征范文2
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二、歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。
關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
藝術美學特征范文3
一 中國民族聲樂藝術概述
縱觀中華民族發展歷史，不難發現中國民族聲樂藝術對審美的追求由來已久。在某種特定的社會文化形態下便會形成其相對應的美學理念，長久以來在中華民族傳統文化中占據重要地位的血緣關系和人倫關系是促使我國民族傳統藝術文化美學理念形成的根本條件。而傳統藝術文化中的美學理念對我國聲樂藝術的演進起著重要的影響作用。
我國傳統的音樂美學理念的形成產生于西周時期，經過了萌芽階段、百家爭鳴階段、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明清發展時期，最終形成了一套完整的理論體系。從這幾個發展時期來看，便會發現中國傳統文化中的音樂美學理念是在著名的儒家與道家音樂思想相互競爭、相互促進的環境下發展的，以當時的社會政治、倫理道德為基礎形成了一套對音樂的理論，指出音樂必須要受到禮的約束，在審美的過程中注重將主客體、感性與理智等形式的統一，以給人們帶來輕松、愉快的審美感受。在某種程度上可以說，中國民族聲樂藝術自產生之日其便深受傳統聲樂審美理念的影響，經由社會歷史的千錘百煉，中國民族聲樂藝術在儒家和道家美學思想的基礎上已經形成了天人合一、中正和諧的審美思想。的爆發，標志著近代社會的開始，西方音樂美學思想開始廣泛傳進中國，促進了中國傳統音樂美學向具有現代美學特征的民族聲樂藝術美學的發展。
綜上所述，我們不難發現中國音樂美學理念既充分吸收了我國傳統音樂美學思想的精髓，同時也借鑒了西方社會音樂美學理念中的積極性元素，兼容共生，完全符合當下的美學思想觀念，聲樂藝術美學特征尤為顯著，形成了典型的中國式民族聲樂美學特征。
二 中國民族聲樂藝術的情感美學特征
聲樂藝術簡單的說是指音樂和詩詞二者的相互結合，其突出特征是借助藝術的表演形式將高級的社會情感傳遞給他人，即藝術情感。因此可知，聲樂藝術的首要表現方式便是“聲”，也就是歌聲，演唱者本身具有的并通過一定的學習掌握到的發聲技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者對歌曲情感的把握與表達。古代音樂人士認為歌唱就是對某種事物表達內心情感的過程，情不僅僅只表達內在美，同時也在歌唱中占據重要地位，毫無情感表達的歌唱并不會被定義為藝術。古人認為聲樂必須聲情并茂，用聲音將內心情感表達出來其最基本的要求。
從記載先秦之后的文獻資料與近現代的歌唱實際表演去分析，把情感作為歌唱表現方式的基本理念具有主導性與一貫性。從如家學說中的孔子、孟子、荀子至《樂記》等在內的諸多歷史文獻，都將“用歌表達感情”當做審美音樂藝術的核心。在古代，唐朝著名的詩人與音樂藝術評論家，白居易就曾明確指出“唱情”的美學定義，其推崇聲情兼具的演唱方式，反對沒有任何任何唱情的演唱，這種新穎、獨特的音樂理論觀點對后世的音樂藝術發展產生了重要的影響。還有清朝的李漁，也認為明晰歌曲的感情并充滿感情的去演唱，才能全神貫注并將應有的精神貫注到歌曲之中，不僅能夠給予演唱生命，而且能夠促使演唱變得自然、流暢、迷人。從中可以看出李漁對“情”在歌曲中的重視程度，這是對白居易“唱情”理論的繼承與創新發展。近代以來，我國聲樂藝術在西方浪漫派情感美學思想的重要影響下，把聲情、詞情和曲情融合后在歌唱上形成了獨特的審美特征，進而實現了音樂創作的水準。詞情是指作者在進行聲樂創作時將內心情感和心理感受借助能夠抒發內心情感的詞曲進行轉化，因此不同的情感便通過不同的聲調表達。
曲情是指作者在進行音樂創作時運用特定的調式與和聲等藝術形式將音樂所包含的內心情感表達出來。聲情是指以詞情和曲情為核心，借助歌唱的方式將音樂中的情感幻化成非固定的音符，表面來看向聽眾傳遞的只是一種聲音，但其中更多的則是對情的傳遞。必須對聲樂具有一定程度的感知并能夠較好地把握其中的情感才能將音樂中的聲情表現的完美無瑕。
三 中國民族聲樂藝術的創造美學特征
我國民族聲樂藝術兼容了古今中西的音樂美學思想，是一門具有創造性的綜合藝術，在不斷發展的過程中日漸形成了其特有的存在方式。中國民族聲樂藝術的創造性美學特征簡單的可以歸納為“古為今用、洋為中用”，在繼承傳統藝術精華的同時積極借鑒西方美學思想中的優勢，在具有民族特色的同時也為其增添了時代性。
“古為今用”主要是指中國民族聲樂藝術在創作、歌唱、審美等諸多方面都具有傳統與當代的差別。當代中國民族聲樂藝術是在傳統聲樂美學思想的基礎上形成的，其中的諸多優秀藝術思想和美學理念都是對傳統聲樂藝術的精華部分的傳承與創新?！把鬄橹杏谩敝傅氖窃谝魳繁磉_形式方面，要學會借鑒西方國家美學思想中科學的、合理的、進步的歌唱技巧和審美觀念，學會有選擇性、有針對性地吸收其所包含的積極性因素?！把鬄橹杏谩庇诼晿匪囆g方面，表現為中西方的完美結合，一方面科學合理地吸收西方國家聲樂藝術中的呼吸、共鳴、聲音位置等表演和歌唱方法，賦予了中國民族聲樂藝術在表演形式和歌唱方面西方聲樂藝術美學獨特的審美感受和聽覺體驗?！肮艦榻裼谩⒀鬄橹杏谩钡膭撛煨悦缹W特征在中國民族聲樂的藝術創作中也有著完美的呈現。不難發現，當前的中國民族聲樂藝術在創作的旋律、節奏、和聲、配樂等方面都有著明顯的現代氣息。
我國的聲樂藝術是集中國民族聲樂藝術與西方聲樂藝術思想、中國傳統聲樂藝術和現代民族聲樂藝術、西方沒聲藝術與戲曲藝術一體的藝術表現形式，各種聲樂藝術的表現形式在中國民族聲樂藝術的舞臺上百家爭鳴、百花齊放，是中華民族勞動人民智慧與創造性的象征。
四 中國民族聲樂藝術的現代美學特征
隨著社會的快速發展和時代的不斷進步，世界各國文化頻繁交流往來，人民的文化視域不斷擴大，審美需求和欣賞水準也日漸提高。中國民族聲樂藝術在這種新時代的背景下，在演唱、創作、審美等方面都緊跟時代潮流，呈現出時尚現代的美學形象，符合新時代的審美趨勢，貼近現代人的審美觀念。
縱觀當下的民族聲樂藝術舞臺，不管是在表演者的外形包裝上，還是在舞臺布景方面，無一例外地都給觀眾帶來了獨特的審美體驗，充滿了鮮明的時尚氣息和強烈的視聽感受。在聽覺上，多種演唱方式的融合、音響伴奏的標新立異、歌唱風格的時尚多元等，都企圖給人民大眾帶來獨特的聽覺體驗;除此以外，新時代下的民族聲樂藝術也伴隨著個性的外部造型、璀璨的舞臺布置、風格迥異的服裝、三維立體的視頻影像，都給觀眾強烈鮮艷的視覺沖撞力。在呈現方式上，演唱者打破常規，試圖嘗試和探索與眾不同的表演形式，給予中國民族聲樂藝術一定的時代性，順應了當下求異求新的美學藝術品味。著名歌唱家宋祖英在維也納演奏大廳、美國肯尼迪表演大廳、鳥巢和臺北小巨蛋音樂廳等都曾舉辦過獨立的音樂演唱會。在諸多音樂會上，宋祖英與和多明戈、朗朗等音樂人士皆有過完美合作，將民族和聲樂、民族和通俗、聲樂和器樂結合，從多個方面向世人展示了中國民族聲樂藝術的現代性美學特征，不斷將其推向全世界人民的眼前，得到了國際社會的一致好評。
藝術美學特征范文4
胡 楠 哈爾濱學院藝術與設計學院 150086
【文章摘要】
近年來，我國的數字媒體藝術得到了較大程度的發展，并逐漸被很多領域所應用。數字媒體藝術是建立在傳統藝術基礎之上并在數字科技的支持之形成的一種藝術形式。它是當今信息時代科技高度發達的產物。數字媒體藝術具有自身獨特的美學特征。在本文中，將就數字媒體藝術的新美學特征構架進行一定的研究。
【關鍵詞】
數字媒體藝術；新美學特征；構架
0 引言
數字媒體藝術是一種相對傳統手工藝術來說，在借助現今計算機數字技術的基礎上對藝術的一種展示方式，并通過計算機的操作在音頻、傳播以及圖像等多個領域進行應用。目前，其在我國的很多行業中都得到了廣泛應用，而這種良好的傳播度以及使用情況，則同其所具有的美學特征具有著非常密切的聯系。
1 數字媒體藝術的新美學特征
1.1 多媒體性
數字媒體藝術的發展使人們有機會將藝術的美學概念更加深刻化，它使藝術語言的內涵得到了極大的豐富。數字媒體藝術具有著廣博的多媒體性，它在構架自身新美學的過程中必然會和眾多的領域（如自然科學領域和人文科學領域）有所涉及。數字媒體藝術在此過程中具有著較為豐富的文化理念。首先，該種技術在數字技術和網絡技術基礎之上應用了大量的多媒體技術，在大量的高新技術的支持下最終形成了動畫、圖像等各種藝術形式。其次，這種不同領域方式的結合應用， 則能夠在傳統藝術表現形式的基礎上對于作品的創作空間以及表現形式進行了更好的豐富與擴展。同以往單純藝術形式運用相比，數字媒體藝術完全可以說是一場多個學科、多領域相互協作共同構建一個新的藝術形式的大會戰，其藝術形式的新美學特征無論在造型方面還是在對其藝術本質的認知方面，都具有著一種全新角度的理解。而從藝術的形象方面而言， 其也不再僅僅局限在藝術作品視覺以及美感的享受，更是一種多種藝術、多種美感的結合，具有著更為豐富的藝術表現力。
1.2 大眾性
當藝術遇到科技時，對于人們更多的是一種吸引，能夠使更多的人們吸引到藝術道路之中。在其發揮自身功能時，在數字媒體藝術中所能夠表現出的大眾藝術氛圍也將其良好的成為了一種更為平民化的藝術特征。對于每一類藝術作品來說，都需要較長時間的訓練才能夠形成， 而正是這種特點的存在則會使藝術在很多人眼中具有著一種高高在上的形象，而隨著藝術作品依靠科技所帶來的普及化發展，就使得人們在重復性操作的過程中也能夠產生具有一定水平的作品。對此， 我們可以說在這種互動交流以及數字媒體作用下，能夠更好的體現出數字媒體所具有的大眾化特點。
1.3 虛擬時空性
在數字媒體藝術實際創作、傳播的過程中，數字技術是非常重要的，且其同傳統學科如理學、人體工程學等也存在著較為密切的聯系，只有將傳統知識同數字技術進行良好的搭配，才能夠創作出更容易被人接受、具有更好視覺效果的藝術作品，并以此在現實生活中為藝術家提供了一個良好的虛擬時空創作途徑，即將現實的情景放在各種不同的時間和空間的范圍采用虛擬的方式加以鏈接，并且進行藝術整合，使得人們進入一個虛擬的世界。在這個虛擬的世界之中，人們實現了自己夢寐以求的理想。在現實生活中，處于各個地區的人們很難對不同地區的角落以及特征進行觀察，但通過數字化虛擬技術的應用，則能夠幫助人們實現超越時空的愿望。
1.4 互動性
互動性，就是指數字媒體藝術可以在受眾與創作家之間造成某種場景藝術氛圍，使受眾與場景之中的典型形象進行情感互動，從而在溝通的過程中實現情感的自然流動?；有圆⒉灰馕吨请p方的情感互動，它是通過多方面、多層次、多時間和多空間進行情感溝通的一個藝術過程， 在這個過程中完美地體現出了數字媒體藝術的美學特征。值得一提的是無論在何種情況下，網絡存在是實現數字媒體藝術互動的重要平臺。無論何時何地，人們只要接通網絡，就可以與數字媒體藝術進行互動，且藝術家也能夠再此過程中根據自身的認知情況對作品進行修改與加工，并在讀者同作者之間建設成一道橋梁，對藝術作品所具有的含義進行充分的體現和展示，并將作品在原有基礎上進行更多的拓展。同時，通過網絡這種途徑，也能夠幫助作品的觀賞者能夠充分的對藝術品的獨特意味進行感受，并在這個藝術作品的參與過程中同作者以及作品形成了一種良好的互動。對于這種互動方式而言，可以稱之為藝術同非藝術間的一種互動，并以此獲得人們藝術水平的共同進步。
1.5 非物質性
在傳統的藝術中，往往都會認為在藝術作品中都會存在著一定的共同性，即形象存在這一定的可感性。而這種特征之所以存在，物質特征是非常重要的一個前提，也正是在這種情況下，藝術作品才能夠較好的呈現在人的視聽體驗中，并獲得更好的的感官效應。而在數字化藝術中， 其通過編碼與數字的方式作為物化語言， 能夠有效的對以往藝術作品過分依賴物材介質的情況進行了轉變。而在數字媒體藝術中，電腦作為藝術創造的工具，能夠將虛擬的數字化創作良好的實現為另一類藝術形態，即我們所說的非物質藝術， 其將藝術家們引領到了一個具有自動化、數字化的領域，在對傳統量子化藝術創作模式進行改變的基礎上使其獲得了更好的發展與傳播。
2 結束語
在上文中，我們對數字媒體藝術的新美學特征構架進行了一定研究，需要我們能夠在對其特征進行良好把握的基礎上創作出更多、更好的藝術作品。
【參考文獻】
[1] 朱建春, 陸志國. 國內高校數字媒體藝術教育思考[J]. 美術教育研究.2012(17) ：55-56.
[2] 任懷琎. 工科背景高校的數字媒體藝術人才培養[J]. 中外企業家.2013(17) ：77-78.
[3] 邢宏亮. 數字媒體藝術設計的特征及對傳統藝術設計的影響[J]. 藝術與設計( 理論).2011(03) ：11- 13.
藝術美學特征范文5
一、書法藝術并非抽象
何為抽象，本意乃是指人對客觀世界的認識思維的一種過程。在藝術中，有意義的抽象無非是指那種無確切內容的生動形式而已，我們亦可稱之為抽象的形式。再看書法與抽象之關系。中國的書法離不開中國的文字。從表面上說，文字似乎是屬于主觀意識的東西，其實文字一旦創造出來就已經成了具有具體形象的客觀存在。草書無論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開原來的那個字，而每個文字的草法都有一定的法則。同時，任何書法作品都表達某種確定的文字內容，作者在書寫時總是選擇與他需要抒發的感情相一致的文字內容。故而結論是：任何抒發作品都有確切的內容，抒發藝術卻非抽象！
二、抽象形式之美與抽象美
書法本身雖不可離開文字，但人們在審美過程中可以離開文字內容。實乃書法是一種形式感極強，而其形式又有較大相對獨立性的藝術。因而在欣賞過程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。
承認書法之“抽象形式”之美與承認抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實存在的。
三、氣韻生動的線
“氣韻生動”是我國美學中代表書畫藝術形式最高的美的標志。它既是創作的總要求，也是評論的總標準。所謂“氣韻生動”就是具有生命之活力，運動之氣勢，音樂之韻律，感情之光環。而書法藝術之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動”。以為它有生命的活力，故其生機盎然，變化無窮；因為它有運動的氣勢，故其元氣淋漓，大氣磅礴；因為它有音樂的韻律，故其金聲玉振，跌宕雋永；因為它有感情的光環，故其賞心悅目，益人神智。
四、有感情的形式
書法藝術線的這種活力、氣勢、韻律，歸根結底是為了寄托作者的感情，它們融為一體，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說：“情之喜怒哀樂，各有分數，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀而氣郁而字斂，樂而氣平而字麗。情有輕重，則字之斂書險麗，亦有深淺，變化無窮?！边@段話說出了線及其組合的變化，與書寫者感情變化的密切聯系，而“氣”則是聯接兩者的紐帶。因此，我們可以稱這一點為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產生“振衣千仞崗，濯足萬里流”之感。
由于書法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無比豐富，人的性格千差萬別，所以書法藝術對作者個性的要求是非常強烈的。清劉熙載說：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也?！蔽覀兂Ｕf字如其人，正是此意。所以可以說，沒有個性的書法作品就不是真正的藝術。
五、實事求是對待書法藝術
人們在觀賞書法作品的時候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫的諸葛亮《出師表》時，正是自然地把書法形式、文字內容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛國之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？
可見書法藝術的美是多層次的，不能用一個公式來囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內容上形式上珠聯璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認為文字上不直接反映當前顯示內容的書法作品就不能為人民服務。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書法藝術形式美的發展對于推動其他造型藝術也有積極而深遠的意義。
藝術美學特征范文6
從比較中認識研究對象
與美術考古學關系最密切的兩個學科是考古學和美術史學,這里有必要通過比較,明晰三者研究對象的知識邊界(參見下面比較表)?？脊艑W的研究對象是通過考古調查和發掘獲得的實物資料[6],美術考古學的研究對象是其中的一部分,即“實物資料”中的“美術品”部分;另外,傳世品也是美術考古學重要研究對象[7](P17),而它只是考古學研究中的平行參考資料。根據美術品的特征,下列兩類實物排除在美術考古學研究對象之外:一是與古代人類活動有關但“未經人類加工的自然物”,如動物化石、植物孢粉等;二是僅具有實用功能,難以引起人審美感受的人工創造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類[1](P526)。它與美術考古的關系尤為密切,因為二者的研究對象和資料基本相同,只是側重點和研究方法各異。二者的差別在于美術史是在縱向的時間序列中研究審美關系的發展演變,它的時間范圍可以從古代一直延續到當代;而美術考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關系中,探討“奠定這種審美意識的經濟生產、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環境下的審美創作活動”[8](P139),它只限于古代。該學科旨在通過美術遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術史主要研究卷軸畫,著重于表現手法、風格流派、畫家生平等等,以把握時代的審美風尚和規律;而美術考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載,以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術作品,不但是時代的審美意識(確切地說,這方面要借鑒美術史的研究成果),而且是支撐這一審美意識的從經濟基礎到上層建筑的社會的方方面面,最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如,美術考古的研究對象多是雕塑藝術品和工藝美術品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會性特征;而美術史則著重個案研究,如對藝術家或者藝術流派的關注,因此具有鮮明的個性特征[9](P232)。歸根結蒂,一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的。考古學旨在論證存在于古代社會歷史發展過程中的規律;美術史在于研究美術的歷史發展及其規律;美術考古則是通過古代遺留下來的美術品了解人類的文化史和觀念史。
從特征中把握研究對象
中國的厚葬之風體現了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個世界生活的縮影,他(她)既要繼續享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動,正體現了活人與死人之間千絲萬縷的聯系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關系,仍然是一種相互依存的關系?！盵10](P180)正因為此,墓葬的形制規模、布局裝飾和明器的使用,無不體現了當時人們的精細心思。它們凝結了高度的藝術性,但當初人們在建造和制作時,卻抱有明顯的功利目的,這里藝術之美是服務于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書,美術考古學正要透過藝術來解碼社會。
美術考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術遺跡。宗教對藝術的依賴,使它幾乎要把所有的藝術都統以信仰的名義,這一點尤其是在古代美術品中表現比較突出,因而宗教美術就成為美術考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術中的一支奇葩。它非凡的藝術性背后,卻是古代人們渴望擺脫現實的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因為它是政權、神權合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。
